電影的政治
陸興華
藝術家的布萊希特困境：如何在一個懺悔的淫棍和一個懷孕的雛妓之間，取一個正確和正義的立場？
電影如何用一種最適合它自身的恰切方式，來“搞政治”？這一后-布萊希特困境，曾被戈達爾當作重要的主題來玩。
戈達爾之后，我們越來越注意到，政治電影（戈達爾自己是認為，政治電影不是去拍政治電影，而是將當代政治當作自己的營養、能源和推動的電影）不再主要去揭示社會中的主導機制，而是著力去審視我們屬意的政治解放本身的潰散、窮途和末路。它越來越成為失敗的革命者的“火邊夜話”，成為兒子對于父親的革命懷舊的抗拒。政治電影是為年青人拍的：它的任務是重新凝聚他們的革命表情、姿態和姿勢。
它的重點在：革命者也總只能用不正義的手段去謀求正義；革命的意思只是：兩代人要在兩種不正義之間作選擇；兩代人在行動之前，先陷在兩種不正義之間的可怕的辯證之中了（《電影的分叉》，115）。
電影的政治功能表現在：它向革命者的話語戰斗提供身體、姿勢和態度（117）。觀眾在觀看時要粘合它們。電影是要制造出年青人的抗拒姿勢，向他們提供斗爭所需的姿勢，因為只有姿勢才能回應布萊希特式的辯證法。電影提供的姿勢還只是像外語句型那樣的東西，如何使這些姿勢走上年青人的身體？
電影讓老一輩人的睿智和年青人的抗拒之間達到平等。
藝術不應光只與政治的目標稱當、匹配，而且還應去重新發明凝視，將身體布置到各種處所，并用它們去改造空間（136）。電影就好像是在將會說話的身體安插到許多新空間，以此來改造這些空間。
2011-09-10
電影才是真的，歷史都是假的
陸興華
德波爾和戈達爾都認為，電影背叛了它的使命，丟棄了它的歷史任務。必須先掀翻那部大電影，搞出真正的文化大革命，電影才會有希望。但這不是倒過來了么？為了得到解放的工具，我們先應該狠狠地解放一次？
希區柯克電影里總有一個被一直錯怪或冤枉的人物。朗西埃為，在戈達爾眼中，電影就是這樣一個一直背著冤枉的主兒。我們知道他沒干，但他正難脫干系。戈達爾的電影似乎都是想還電影以清白。他在說，電影不是這樣的，它不會是像你們認為它有的那種樣子的。他像祥林嫂為自己申訴那樣地為電影申訴，這被朗西埃稱作戈達爾的最私密的憂郁（la melancholie la plus intimate，《電影的寓言》，２３７）。做著，做著，但總是還未開始，像個還債的人，正欠得越來越深。
它其實不是像你們看到的那樣子的。讓我做給你們看。電影才是真的，歷史，這個你們都認為正在凝結的歷史，都是假的，二十四歲的愛森斯坦說的這一句話，一定是一直縈繞在戈達爾的腦海。電影不還其本來面目，我就要與這個世界沒完。這種苦大仇深使他撲到了江青的文藝政策上。
朗西埃好像是在認為，戈達爾過分悲觀了：其實沒有一部電影的結尾是不好的；壞電影在機器或工業角度看，也許是很進步的一次舉動；從化學上看，就更如此。電影并沒有完蛋。電影比小說和繪畫更有資格成為一種藝術的名稱。它一點不遜于小說和繪畫，必須同時踐踏和蹂躪所有的藝術邊界，才能釋義和達意。繪畫和小說能把煙灰缸上的煙蒂的冒煙，表現為人的焦慮或將要發生的犯罪的前奏么？雪茄對我們充滿威脅，這是小說家和畫家不敢想象的。電影本來是生活與虛構、藝術與科學、感性與智性的融合（１３）。
是融合，是把所有的其余都拉進來，而不是像文學和繪畫，老在鬧自治，玩撇清，最后只做一些很仙氣的事兒了。電影在這一點上最能體現它的“藝術”性之高：不斷去同時踐踏和沖破各種自治藝術的邊界；
這種踐踏和沖破，就是藝術本身（《電影的分叉》，13）。 電影最藝術：這是因為，它最能體現藝術的這種精神：從一種轉換到另一種，從不呆在原地（20）。
電影是與喬伊斯和沃爾夫、馬勒維奇或勛伯格對立的：電影反對歐洲藝術現代性、反對審美自治，反對各門藝術的自治，而以更高的方式回到過去的再現模式中（《電影之寓言》，17）：像福樓拜那樣，它將鋼琴上的鬧鐘、少婦的長裙、起居間里的油畫和一只鉗雪茄的手拉到了同一個平面上。
藝術史裝不下電影。因為電影是主動的，繪畫和小說是被動的。電影解放了文學（《電影的分叉》，18）。如何理解這句話？有了電影，文學就省心很多，許多本來玩著的事兒，現在不用去玩了。而藝術沒有從文學和電影這現代藝術的兩極分化中學到任何教訓。
2011-09-08
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