藝術(shù)的陰謀
與
陰謀的藝術(shù)
——河清《藝術(shù)的陰謀》簽售會
“金臺夕照”地鐵站邊，矗立著被民間戲稱為“大褲衩”乃至“痔瘡”的央視大樓。一位學(xué)者，率先看破、道破這件“國際當(dāng)代藝術(shù)”對中國文化審美的挑釁。
世界藝術(shù)浪潮中，美國式“國際當(dāng)代藝術(shù)”在其雄厚的資本力量以及強(qiáng)悍的國家機(jī)器推動下風(fēng)靡世界。一位學(xué)者，以翔實的資料揭露了美國顛覆歐洲文化藝術(shù)路徑、野心以及根本目的。
在人類對自由、民主、平等的偉大目標(biāo)孜孜以求時，如何深刻地反思這些“普世價值”真正內(nèi)涵？一位學(xué)者，從“國際當(dāng)代藝術(shù)”的角度、政治的視野，剖析了民主的本質(zhì)與可能，思考了中國式民生的正道。
——河清，浙江大學(xué)人文學(xué)院教授，法國巴黎第一大學(xué)藝術(shù)史博士，中國著名的藝術(shù)批評家，在其著作《藝術(shù)的陰謀》中，試圖逆“國際當(dāng)代藝術(shù)”潮流而動，系統(tǒng)的揭露、批判“國際當(dāng)代藝術(shù)”操縱藝術(shù)思潮以圖文化顛覆、文化霸權(quán)之“藝術(shù)的陰謀”！
全球化浪潮席卷而來，如百足蟲般從政治，軍事，經(jīng)濟(jì)，到文化無不涉足。正如大衛(wèi)·哈維在《新帝國主義》中闡述的那樣，資本邏輯和領(lǐng)土邏輯相互交織，經(jīng)濟(jì)、文化的文明外衣下是依然是赤裸裸的帝國主義。藝術(shù)成為了意識形態(tài)的國家機(jī)器，精神上的溫柔一刀，使人們對資本主義的游戲規(guī)則產(chǎn)生認(rèn)同感。而這些所謂的普世價值當(dāng)真適合中國土壤么？當(dāng)我們的生活方式和節(jié)奏越來越美國化，我們的審美也受到了巨大的影響。由審美觀上升到倫理觀、哲學(xué)觀，無不受到美國式文化的巨大沖擊。在這股沖擊之下，中國傳統(tǒng)文化的靜與美，被撞的支離破碎。
河清的《藝術(shù)的陰謀》就恰恰揭示了所謂現(xiàn)代化的藝術(shù)的真面目：“國際當(dāng)代藝術(shù)”既非“國際”亦非“當(dāng)代”的藝術(shù)，而是一種戰(zhàn)后美國人在世界上強(qiáng)行確立的“美國式藝術(shù)”。
當(dāng)藝術(shù)被用作為政治陰謀的工具時，這陰謀也看起來藝術(shù)了許多。而滿身傳統(tǒng)文人氣的河清卻如同一個高舉著寶劍的斗士，偏要撕下披著藝術(shù)的陰謀的這層畫皮，重新樹立起中國傳統(tǒng)文化。用東方特有的高貴氣質(zhì)，佇立著迎接美國文化的胡虜鐵騎，吶喊著：重返中國！
這次，河清帶著他這本《藝術(shù)的陰謀》舉辦這場簽售會，不僅是泛談陰謀的藝術(shù)，還會為讀者們“現(xiàn)場揭露艾未未敏感事件，以及911背后美國的政治陰謀”。
主辦方：上海視平線文化發(fā)展有限公司
時間：8月12日（周五）晚19：00-21:00
地點：上海市長寧區(qū)淮海西路570號紅坊G101 視平線畫廊
附文：河清講座：藝術(shù)的陰謀——西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
很高興今天下午跟同學(xué)們進(jìn)行交流。如要自我介紹的話，可以用三句話，叫做“下過鄉(xiāng)，扛過槍，留過洋”?！跋逻^鄉(xiāng)”，是指文化大革命的時候當(dāng)過下 鄉(xiāng)知識青年；“扛過槍”，是指我讀的是一個解放軍外國語學(xué)院，當(dāng)過兵；“留過洋”，指的是1987年我在浙江美術(shù)學(xué)院讀研，得到一個公派的名額去法 國，95年回國后又去法國，兩次一共待了十年。我的大學(xué)專業(yè)是法語，研究生在浙江美術(shù)學(xué)院是讀“西方美術(shù)史”，但后來的學(xué)術(shù)關(guān)注比較泛，對一些政治學(xué)、社 會學(xué)理論、經(jīng)濟(jì)學(xué)理論都有所關(guān)注。
我寫過五本書：一本叫做《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》，這是我寫的第一本書，90年底在巴 黎寫完，差不多是二十多年前的一本書；第二本書是《民主的烏托邦》，談民主理論，93年完成，也是在巴黎寫的；第三本書《全球化與國家意識的衰微》，是 2000年回國后寫的，是批判“全球化”這個口號，同時介紹法國社會學(xué)家布迪厄；第四本書是《破解進(jìn)化論——為中國文化正名》；第五本是《藝術(shù)的陰謀》， 就是我們今天下午講座的題目。
今天下午我想用非常短的時間把我的《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》、《藝術(shù)的陰謀》這兩本書，用最精煉的方法給大家作 一些介紹。
其實我對西方文化的看法跟我出國的經(jīng)歷有關(guān)。我是去了國外才發(fā)現(xiàn)中國文化與西方文化有本質(zhì)的差異。我認(rèn)為，中西文化是差異 而不是差距，所謂“西方文化先進(jìn)，中國文化落后”，不是“先進(jìn)與落后”的關(guān)系。
我為什么會有這樣的一種認(rèn)識？當(dāng)然是到了法國以后慢慢 地讀書思考，就有了這樣的一個體會。當(dāng)時我在法國受約稿寫第一本書，讓我去研究去關(guān)注什么是西方的現(xiàn)代文化，什么是西方文化的現(xiàn)代性？這是我在法國留學(xué)時 期一個最重要的思考。所以我的思想的起點是在追問什么是西方現(xiàn)代性文化，然后有了與中國文化的比較。
在跟大家講什么是西方現(xiàn)代藝術(shù)之 前，我想先簡要地告訴大家，什么是西方現(xiàn)代文化。因為現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代文化是兩個緊密相結(jié)合的東西。每一個藝術(shù)現(xiàn)象后面都有它的文化背景和文化基礎(chǔ)。所以， 你要了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先就要了解西方現(xiàn)代文化。
那么什么是西方現(xiàn)代文化？
西方現(xiàn)代文化來源于某種“唯人主義”。西方文藝復(fù)興出現(xiàn)了一個詞叫做"humanism"。這個詞，我們一 般都把它翻譯成“人文主義”“人本主義”“人道主義”。但我認(rèn)為這些翻譯都不夠確切。我認(rèn)為應(yīng)該翻譯成“唯人主義”。因為我們把“物質(zhì)主義” （materialism）翻譯成“唯物主義”，是為了強(qiáng)調(diào)物質(zhì)第一性，物質(zhì)是最根本的，所以把它叫做“唯物主義”。那么西方文藝復(fù)興提 出"humanism"，就是一切以人為最中心。這個“唯人主義”，在人類這個概念上表現(xiàn)為人類中心主義，就是整個宇宙天地，人類是最中心的；在社會當(dāng) 中，又是以個人為中心。
整個西方現(xiàn)代性文化，特別強(qiáng)調(diào)人。這種對人的強(qiáng)調(diào)程度是所有人類其它文化中都沒有的，只有西方現(xiàn)代性文化把人 放到了至高無上的地位。所以我認(rèn)為，西方文化的現(xiàn)代性，歸根結(jié)底一句話，就是“人取代上帝”。這是西方現(xiàn)代文化最最核心、最根本的。你要抓住西方文化的現(xiàn) 代性，必須要抓住“人”的概念，必須抓住“唯人主義”的概念，這是西方現(xiàn)代文化一個最核心的東西。
西方現(xiàn)代文化，根據(jù)我的思考可歸納 為四點。
唯人主義直接展現(xiàn)的兩支——人類中心主義和個人中心主義，是西方文化現(xiàn)代性的首先兩個要點。
第一，人類 中心主義。在這個觀念下，西方現(xiàn)代人特別強(qiáng)調(diào)人類征服自然。人類征服自然具有天然的合法性，所以西方現(xiàn)代人特別發(fā)展、特別強(qiáng)調(diào)科學(xué)技術(shù)。人類中心主義特別 適宜，推動了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展?？茖W(xué)是什么？科學(xué)是人類征服自然的知識；技術(shù)是什么？技術(shù)是人類征服自然的手段。所以西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展跟人類中心主義 有很密切的關(guān)系。西方現(xiàn)代文化里面有“人定勝天”、人類征服自然的思想，而我們中國文化里并沒有這樣一種觀念。中國文化處理人跟自然的關(guān)系，是強(qiáng)調(diào)“天人 合一”。西方是人類自我中心，征服自然。人類中心主義思想在西方有兩個代表：一個是古希臘的普羅泰戈拉，他曾經(jīng)說過“人是萬物的尺度”；第二個是法國的笛 卡爾，他曾說“人類是自然的主人和占有者“。這兩句話可以高度概括西方那種人類中心主義思 想。
第二，個人中心主義。這也是西方現(xiàn)代文化的一個非常重要的概念。因為西方人在傳統(tǒng)社會里特別受壓迫奴役，所以后來就特別強(qiáng)調(diào)人權(quán)、自由、民主……這人權(quán)、 自由、民主三個概念，都是在西方個人中心主義的思路上慢慢發(fā)展出來的。關(guān)于這一點，中國已經(jīng)有大量學(xué)者注意到了。西方現(xiàn)代文化的個人中心主義特征，太明顯 了，所以我就不多講了。下面我要講的第三和第四點，是兩個西方現(xiàn)代文化不太被人重視或注意的特征：一個叫做“進(jìn)步論”，一個叫做“新之崇 拜”。
第三，“進(jìn)步論”。進(jìn)步論，其實就是“社會進(jìn)化論”。這個社會進(jìn)化論給我們今天的中國社會帶來了非常深重的毒害，給百年中國帶 來非常嚴(yán)重問題的思想方式。為什么說“社會進(jìn)化論”是有害的東西？因為“社會進(jìn)化論”的背后隱藏的是“西方文化中心論”。
進(jìn)步論或社 會進(jìn)化論產(chǎn)生的時間很晚近，也就是1789年法國大革命期間。當(dāng)時有一個法國人孔多塞，他最早寫了“人類精神進(jìn)步草圖”這么一本書。這是西方最早的社會進(jìn) 化論。他把西方社會當(dāng)做人類社會進(jìn)化當(dāng)中最先進(jìn)的。進(jìn)步論把歷史當(dāng)成一根直線，然后把所有人類的文化都放在這條統(tǒng)一的進(jìn)步直線上。西方文化是最先進(jìn)的，進(jìn) 步到了現(xiàn)代，其它文化都處于前現(xiàn)代，或是蒙昧、落后、原始的階段。進(jìn)步論把人類文化各種各樣的差異狀態(tài)，偷換成一種時間進(jìn)步直線上的前與后的差距關(guān)系。這 是非常具有欺騙性的。
這個進(jìn)步論衡量誰先進(jìn)誰落后的標(biāo)準(zhǔn)，都是技術(shù)、物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)性的標(biāo)準(zhǔn)。摩根在《古代社會》這本書里，把人類社會分 成野蠻——蒙昧——文明這樣三個階段，然后每個階段都有一個技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。比方說，某民族發(fā)明了文字，那就進(jìn)入了文明的階段；有了火藥，就是文明的中 級階段……都有很具體的標(biāo)準(zhǔn)。就是說，你有什么樣的技術(shù)，你的社會就進(jìn)步到了一個什么樣的文明程度。那么我們今天所熟悉的社會進(jìn)化論，在衡量一個社會的先 進(jìn)與落后是用什么標(biāo)準(zhǔn)呢？剛才我已經(jīng)講過了，中國是強(qiáng)調(diào)物質(zhì)主義，“唯物主義”，我們今天衡量一個社會的先進(jìn)與否都是用“生產(chǎn)力”，生產(chǎn)力成了一個根本的 衡量標(biāo)準(zhǔn)。一個社會的生產(chǎn)力水平高，那么它的文化就先進(jìn)；一個社會的生產(chǎn)力水平低，那么你的文化、上層建筑就都是落后的。這種進(jìn)步論自嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》 進(jìn)入中國以來，已成為百年中國文化人根本性的思維方式。隨著歷史唯物主義成為主導(dǎo)性的意識形態(tài)，我們都接受了“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，“唯物主義”、 “唯物質(zhì)主義”，都是以經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、物質(zhì)的發(fā)展水平作為一個根本性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。
在這個標(biāo)準(zhǔn)下，西方文化整體上都先進(jìn)，中國文化整體 上都落后。百年來，中國人就是接受了進(jìn)步論、接受了社會進(jìn)化論，給中國讀書人帶來了深重的文化自卑感，于是全面否定我們自己的文化。
五四運動是中國讀書人全面否定自己文化的開始。從“打到孔家店”，否定我們的文字、繪畫、音樂、中醫(yī)，中國文化就沒有一處是好的。中國文化的落后是整體性 的落后。政治制度不用說啦，就是“封建”“專制”。百年中國，進(jìn)步論給我們帶來的是什么東西？是讓我們背負(fù)了一種深深的文化自卑感。中國人追求現(xiàn)代化的過 程，是懷著一種非常文化自卑的心理，對我們自己的文化是持一種全盤否定的態(tài)度，這是一種非常悲劇的現(xiàn)象。我們接受了西方的文化價值觀，把它當(dāng)做是現(xiàn)代的、 普世的。
我想要揭示的是，這個進(jìn)步論實際上是西方人最早發(fā)明出來。那都是一些西方文化中心論者：我們西方文化是最先進(jìn)的，你們的文化 都是落后的、蒙昧的，所以都要向我進(jìn)步，進(jìn)步到我們的文化、社會狀況；我們西方文化是普世的，全世界都要像我們一樣。像黑格爾、孔德，以及韋伯，都是西方 中心論者。韋伯認(rèn)為只有西方社會有理性，能理性地組織勞動，達(dá)到資本主義，非西方國家就沒有這樣的理性。所以，進(jìn)步論是一種掩蓋得很好的西方文化中心論。 進(jìn)步論讓那些被西方打敗的民族產(chǎn)生自卑感：我們真的不行，我們沒有什么好的，所以我們唯一的出路就是跟西方一樣。進(jìn)步論，社會進(jìn)化論給我們中國帶來的文化 自卑感，危害是非常大的，而且依然在影響著今天的中國人。
第四點是“新之崇拜”。在現(xiàn)代，新，成為一種價值取向。新的就是好的，舊的 是不好的，都要被歷史淘汰。新成為圖騰，就成為禁忌。這也是一種人類的自我崇拜，就是我們?nèi)祟愑心芰Σ粩嗟貏?chuàng)造一個新社會、新世界，不斷地走向一個理想社 會。整個西方現(xiàn)代性文化都是基于那種“唯人主義”的人類自我崇拜、自我歌頌的情形。進(jìn)步論是人類要掌控時間、掌控歷史。人類不僅要征服空間（自然），還要 征服時間。我們?nèi)祟愖哉J(rèn)能夠發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律，可以駕馭歷史往前走，朝向一個人類的理想社會，走向一個人間的天堂。原先在西方現(xiàn)代之前，以宗教為主導(dǎo)，天堂是 在上面；到了西方現(xiàn)代，天堂從上方降移到前方。我們不斷向前進(jìn)步，不斷走向未來，不斷創(chuàng)新，然后走向一個人間天堂。所以進(jìn)步論實際上也是一種宗教，是一種 世俗的宗教，一種沒有上帝的宗教，也就是人類自己的宗教。人類自己也能創(chuàng)造一個天堂。進(jìn)步論的宗教沒有上帝，這個上帝就是我們自己。我們可以一直往前走， 延著時間的直線向前走，走到新世界，達(dá)到理想社會。所以說進(jìn)步論具有宗教性。
我比較快地把西方文化現(xiàn)代性的四個特征都給大家講了一 下，西方現(xiàn)代文化這么四個特點。
那么西方現(xiàn)代文化跟西方現(xiàn)代藝術(shù)是怎樣發(fā)生關(guān)系的？其實現(xiàn)代藝術(shù)更多是與后面兩 個特點，即跟進(jìn)步論和“新之崇拜”有關(guān)。這兩種觀念結(jié)合成為一個“先鋒邏輯”。先鋒（avant-garde）是什么概念？就是帶領(lǐng)大眾往前走，先鋒走在 社會前面，在前面不停地開路、決裂、革命、否定、批判，往前走，這就是“先鋒”。它的思維邏輯就是一根直線往前走。人類社會、藝術(shù)，也是沿著一條直線一步 一步往前走。先鋒這個詞在中文里有兩種翻譯，一個就是“先鋒”，另外一個是臺灣人把它翻譯成“前衛(wèi)”?！颁h”和“衛(wèi)”其實是一個詞，只是在大陸叫先鋒，在 臺灣叫前衛(wèi)。所以你們看書看到“前衛(wèi)藝術(shù)”跟“先鋒藝術(shù)”，兩者是一回事，這里做一個簡單說明。
這種線性的先鋒邏輯是西方現(xiàn)代藝術(shù)一 個最根本的東西。假如說你們看不到這個先鋒邏輯，也就進(jìn)入不了西方現(xiàn)代藝術(shù)。先鋒性是西方現(xiàn)代藝術(shù)一個根本性特征。
在這里我想問大家 這種先鋒性在政治上是由哪些人為代表的呢？大家不會想到的是，西方現(xiàn)代性在政治上最激進(jìn)的先鋒是共產(chǎn)黨人。藝術(shù)的先鋒是哪些人呢？藝術(shù)的先鋒就是今天我要 跟大家講的現(xiàn)代派。
先鋒有兩種：政治的先鋒和藝術(shù)的先鋒。政治的先鋒是共產(chǎn)主義者；藝術(shù)的先鋒是現(xiàn)代派藝術(shù)家。他們的邏輯都是沿著一 條進(jìn)步直線帶領(lǐng)大家往前走。而且往往兩者還是合二為一的。于是，西方現(xiàn)代藝術(shù)流派里很多成員都是共產(chǎn)黨人。比如說“未來主義”，馬里內(nèi)蒂的“未來主義宣 言”，有很多地方是模仿《共產(chǎn)黨宣言》；很多未來主義者都是共產(chǎn)黨人。達(dá)達(dá)主義的許多口號，跟共產(chǎn)主義的口號幾乎一模一樣，比如“消滅私有制”，“必須把 私有觀念從達(dá)達(dá)主義中消除出去”，“達(dá)達(dá)主義就是要解放全人類”等，這些口號跟共產(chǎn)主義完全一致。超現(xiàn)實主義的三員主將，安德烈•布雷東，還有阿拉貢、艾 呂雅都是共產(chǎn)黨員。還有大名鼎鼎的現(xiàn)代派藝術(shù)家畢加索是共產(chǎn)黨員，立體派的萊熱也是共產(chǎn)黨員。就是說，在西方現(xiàn)代藝術(shù)里那些最激進(jìn)的成員，他們都是共產(chǎn)黨 員。
當(dāng)我們了解到共產(chǎn)主義代表西方現(xiàn)代文化的先鋒性時，我們再回過頭來看我們的文革，就不會說它是什么封建、落后，其實文革是非常現(xiàn) 代的一場革命。文革在很大程度上是復(fù)制了或重新延續(xù)了法國大革命。法國大革命的很多口號被直接搬到文革里面來了。比方說“反革命”、“叛徒”、“陰謀 家”、“野心家”、“?；庶h”、“白色恐怖”……都是法國大革命的口號，文革直接拿過來了。所以文革是一種非常激進(jìn)的先鋒精神。造反派實際上就是先 鋒。
下面我非常概括地給大家介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，怎樣在先鋒邏輯的指引下演變的脈絡(luò)。
首先，西方現(xiàn)代藝術(shù)是在繪畫領(lǐng)域里面進(jìn)行革命。西方原 先的古典繪畫都是有主題的，都有一個宗教題材、歷史題材、神話題材。而到了現(xiàn)代繪畫，主題題材就變得不重要了。繪畫的內(nèi)容和文學(xué)性變得次要了。西方現(xiàn)代繪 畫追求形式——色彩、線條、構(gòu)成、主觀的形象……西方現(xiàn)代藝術(shù)首先是在繪畫領(lǐng)域進(jìn)行一系列革命。這當(dāng)中慢慢有什么野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派等，到了 后來出現(xiàn)了抽象繪畫。抽象繪畫是1910年的時候出現(xiàn)，繪畫不需要寫實，不再要畫具體的圖象；再到了后來，抽象畫還不夠，還要繼續(xù)往前推，追求終極。到了 1917年時，有一些人說“我要畫最后幾張繪畫”，慢慢走向所謂“繪畫的零度”。就是要把繪畫推到“絕對”，推到“終極”。推到“終極”是什么呢？就是空 白！也就是畫到最后什么都沒有了，一張空白。于是就出現(xiàn)一張非常有名的畫，俄國至上主義馬列維奇的“白底上的白方塊”，就是“繪畫的零 度”。
那么繪畫走到了終極，藝術(shù)還要往前走該怎么辦呢？那就是不要畫畫了，“超越繪畫”。于是就出現(xiàn)了一個叫做杜尚的人，搞了一個小 便池，說：我不畫畫了，畫畫已經(jīng)沒有用了，今天藝術(shù)就是現(xiàn)成品。就是搬一件實物，一件現(xiàn)成品，放在那里就成為藝術(shù)。不過杜尚那個小便池，事實上并沒有展出 過，是事后追述的“藝術(shù)史實”?？偟膩碚f，那個超越繪畫的情形還沒有發(fā)生。所以在30年代，兩次世界大戰(zhàn)之間，西方藝術(shù)還是又回到了寫實風(fēng)格，如超現(xiàn)實主 義等。到了1945年二戰(zhàn)結(jié)束以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)全面走向抽象。1960年左右，終于真正走到了“繪畫的零度”。
只是在1960年 代，西方現(xiàn)代藝術(shù)終于“超越了繪畫”，走到了“實物”，叫做“波普藝術(shù)”。所謂波普藝術(shù)，就是“裝置”現(xiàn)成品、實物，installation，也叫“裝 置藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)在走到實物階段以后，覺得藝術(shù)不一定需要有實物，藝術(shù)重要的不一定是結(jié)果，重要的可能在于展開、發(fā)生的過程本身，所以又有行為藝 術(shù)；然后又覺得行為也不是最重要的，最重要的應(yīng)該是概念、觀念，所以到最后，最終是“概念藝術(shù)”。當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)一步一步走到概念藝術(shù)的時候，在我看來已 經(jīng)走到了終點，再也不能往前走了。當(dāng)你一個靈機(jī)一動、一個想法都是藝術(shù)的時候，藝術(shù)就無所不是了。西方現(xiàn)代藝術(shù)這么一個過程，是完全沿著一個進(jìn)步論的先鋒 邏輯，一個“新之崇拜”的邏輯往前走，直至終點。
這里要補(bǔ)充一下，西方現(xiàn)代藝術(shù)一步步走到概念藝術(shù)，有一個三段論起了非常重要的作 用，那就是黑格爾的藝術(shù)——宗教——哲學(xué)三段論。黑格爾認(rèn)為，人類精神最初的表現(xiàn)形式是藝術(shù)，隨著人類精神的進(jìn)步，藝術(shù)要消亡，要被第二個表現(xiàn)形式——就 是宗教所取代；但是宗教也不是人類精神最終的表現(xiàn)形式，它最終要走向哲學(xué)。在這個哲學(xué)階段，人類精神就達(dá)到了所謂“從必然王國到自由王國”。黑格爾的三段 論在某種意義上宣告了藝術(shù)終將被哲學(xué)所取代，藝術(shù)終將要消亡。所以西方現(xiàn)代藝術(shù)從繪畫走到實物、走到概念，在某種程度上是深受了黑格爾歷史目的論的影 響。
以上是簡單概括了西方現(xiàn)代藝術(shù)演變的過程。
現(xiàn)在我想說的是，關(guān)于從1960年西方現(xiàn)代 藝術(shù)走到了實物、行為、概念這一階段的藝術(shù)，有好幾種說法。我和其他幾位西方藝術(shù)批評家認(rèn)為，這一段藝術(shù)屬于現(xiàn)代藝術(shù)，因為它還是沿用先鋒邏輯，只不過這 一段是比較極端的現(xiàn)代藝術(shù)。
但是關(guān)于波普實物，也有一兩個美國藝術(shù)批評家把它叫做“后現(xiàn)代”藝術(shù)。所以國內(nèi)有一些理論家也把這一段藝 術(shù)叫做“后現(xiàn)代”藝術(shù)。但我認(rèn)為這是不確切的，還是應(yīng)該叫做極端現(xiàn)代藝術(shù)。我比較認(rèn)可英國建筑批評家詹克斯的說法，將其稱做“后期現(xiàn)代”，也就說還屬于現(xiàn) 代，但是“后期現(xiàn)代”。不能把late modern混同于post modern。post 就是“后”，是后現(xiàn)代。什么是后現(xiàn)代？后現(xiàn)代應(yīng)該是把整個現(xiàn)代揚(yáng)棄了、跟現(xiàn)代性有所區(qū)別，不一樣，這才能叫做后現(xiàn)代。
最近二三十年， 對于這一段的藝術(shù)又有新的叫法。西方藝術(shù)理論界開始把這一段藝術(shù)叫做“當(dāng)代藝術(shù)”。
所以我現(xiàn)在告訴大家，什么叫做“當(dāng)代藝術(shù)”？“當(dāng) 代藝術(shù)”就是指以裝置實物、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)這樣的東西。不是說所有當(dāng)今時代藝術(shù)家創(chuàng)作的東西都是當(dāng)代藝術(shù)，只有當(dāng)今一部分藝術(shù)家創(chuàng)作的東西叫做當(dāng)代藝 術(shù)。就是說，你去搞實物裝置、搞行為、搞觀念，這樣的東西才能叫當(dāng)代藝術(shù)。你去搞繪畫、雕塑，就不是當(dāng)代藝術(shù)。嚴(yán)格地說，“當(dāng)代藝術(shù)”不包括繪畫、雕塑。 “當(dāng)代藝術(shù)”只是以裝置、實物為主要形式。
我已經(jīng)非常簡要地告訴大家，什么是西方現(xiàn)代文化，什么是西方現(xiàn)代藝術(shù)，什么是西方當(dāng)代藝 術(shù)。到現(xiàn)在為止，我講的都是我第一本書的內(nèi)容，就是《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》。
那么第二本書《藝術(shù)的陰謀》，講的是什么呢？第一本書講的是西 方現(xiàn)代藝術(shù)走到實物、觀念，是根據(jù)它內(nèi)在的文化邏輯，即先鋒邏輯。但我后來的研究發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)超越繪畫走到實物這一塊，不僅僅只有內(nèi)在的邏輯，而且 還有更多外在的因素。是外在的原因促使了西方現(xiàn)代藝術(shù)走到了實物、行為、概念。
那個外在的原因是什么呢？外在的原因就是二戰(zhàn)以后美國 和蘇聯(lián)進(jìn)行了一場看不見硝煙的文化冷戰(zhàn)。也就是說，西方現(xiàn)代藝術(shù)走到超越繪畫，并不是完全自然的，并不是完全由于它內(nèi)在的先鋒邏輯，更重要的是外部的原 因。是外在政治的原因，推動了西方現(xiàn)代藝術(shù)超越繪畫走向?qū)嵨铩?/DIV>
下面我想簡單地介紹一下“當(dāng)代藝術(shù)”有哪些特征。
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這是我第二本書發(fā)現(xiàn)的。第一本書只是看到了有一個內(nèi)在的先鋒邏輯，沿著 黑格爾主義一步步往前走；而第二本書書是說，這種內(nèi)在的解釋還不夠，不能解釋全部問題。我認(rèn)為更重要的是外部原因，是美國人推動了西方現(xiàn)代藝術(shù)去拋棄繪 畫、拋棄雕塑，是美國人推動了把實物、行為藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)。
二戰(zhàn)以后，最開始美國人特別強(qiáng)調(diào)抽象表現(xiàn)主義，說這是我們美國的繪畫， 跟歐洲國家不一樣。到了后來，又把展過一個小便池的法國人杜尚作為祖師爺，推出“波普藝術(shù)”，然后說這樣的東西叫做“當(dāng)代藝術(shù)”。你們歐洲的東西都是傳統(tǒng) 的，已經(jīng)過時了。你們歐洲的繪畫或雕塑，你們歐洲的美術(shù)、“美之術(shù)”已經(jīng)過時了，我們美國代表的是“當(dāng)代藝術(shù)”?，F(xiàn)在的人更多說的是“藝術(shù)”，不再講“美 術(shù)”了。所以“美術(shù)”的概念在悄悄地被遺忘、被消解掉了。繪畫和雕塑不再被提起，我們現(xiàn)在搞的是“視覺藝術(shù)”，是“當(dāng)代藝術(shù)”。
關(guān)于 這個文化冷戰(zhàn)，有一本專門的書，是英國的一個記者桑德斯寫的，書名叫做《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》。這本書非常詳細(xì)地描寫了，美國在二戰(zhàn)以后投入了大量的金 錢，動用了大量的基金會，在繪畫、音樂、小說、電影等各個方面，向以蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營發(fā)起了全面的進(jìn)攻。在這場文化冷戰(zhàn)中，美國的敵人首先是法 國。美國人首要把法國對于美術(shù)的那種崇高感消解掉，然后說我們美國人是西方藝術(shù)的老大，西方的藝術(shù)之都不再是巴黎，而是紐約，紐約取代了巴 黎。
整個這場文化冷戰(zhàn)，把實物裝置當(dāng)作“藝術(shù)”，把美國藝術(shù)當(dāng)成是“當(dāng)代藝術(shù)”，并向全世界推廣這樣形式的“當(dāng)代藝術(shù)”，把美國藝術(shù) 當(dāng)成是“國際藝術(shù)”，弄出一個“國際主義”，造成“當(dāng)代藝術(shù)日不落”……我是把這個過程叫做“藝術(shù)的陰 謀”。
下面我想簡單地介紹一下“當(dāng)代藝術(shù)”有哪些特征。
第一：日常性。就是說“當(dāng)代藝術(shù)”取消藝術(shù)和生活之間的界限，藝術(shù)就是生活，生活就 是藝術(shù)。這是西方“當(dāng)代藝術(shù)”一個最重要的特征。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的日常性，有兩個人的兩句話可以代表：第一個是德國當(dāng)代藝術(shù)教父式的人物博依斯，他說：“人 人都是藝術(shù)家”，每個人都是藝術(shù)家；第二個人是美國的波普藝術(shù)家沃霍爾，他說：“任何東西都可以是藝術(shù)品”。人人都是藝術(shù)家，什么東西都可以是藝術(shù)品，這 兩個人的兩句名言，充分透露了當(dāng)代藝術(shù)的日常性。
一張白紙也是藝術(shù)品
第二點：雜耍性。所謂雜耍性，就是“當(dāng)代藝術(shù)”取消各個藝術(shù)門類之間的區(qū)別。日常性 是取消藝術(shù)和生活之間的區(qū)別，雜耍性是取消藝術(shù)門類之間的區(qū)別。本來藝術(shù)有分類，比如戲劇、詩歌、音樂、繪畫、舞蹈等。到了“當(dāng)代藝術(shù)”，這個行為表演也 可以是藝術(shù)，墻上寫一句話、語言概念也是藝術(shù)。繪畫、戲劇、舞蹈之間完全是打亂了，這是所謂的總體藝術(shù)，就是“total art”。你們原先各種藝術(shù)分門別類。單項跟你們比不過，我們把它打亂了，打亂以后就是我們美國人最厲害。這就是雜耍性，把各個藝術(shù)門類之間的區(qū)別完全打 亂。
第三：投機(jī)性。把藝術(shù)品當(dāng)做股票一樣。當(dāng)代藝術(shù)已不再是一個審美對象，不是把它買回來放在家里觀賞，更多是被當(dāng)成股票一樣。買回 來以后，放一段時間再賣出去，就可以有非常高的回報。所以“當(dāng)代藝術(shù)”是一個高風(fēng)險、高回報的東西。大家知道那個雷曼兄弟倒閉了。那個總裁夫人就把他們收 藏的當(dāng)代藝術(shù)品拿去賣。之所以可以拿出去賣，是說明這些東西是可以賣出很高價位的。假如僅僅是幾張畫，是賣不出很多錢的。所以當(dāng)代藝術(shù)具有很高的投機(jī)、投 資價值，完全成了一種投資、投機(jī)產(chǎn)品。
第四：受操控性。當(dāng)代藝術(shù)并不是真地什么人都是藝術(shù)家，什么東西都是藝術(shù)品。決定誰可以是藝術(shù) 家、什么東西可以是藝術(shù)品，實際上是被一個小圈子的人所控制的。這個小圈子的人就像一個黑手黨，全世界就是三十到五十個人。他們是大畫商，大收藏家，大博 物館館長，大文化官員，大藝術(shù)批評家……是他們控制了全世界所謂“當(dāng)代藝術(shù)”的游戲規(guī)則。什么人可以成為藝術(shù)家，什么東西可以成為藝術(shù)品，就這么三五十人 說了算。這種黑手黨式的操控，是非常明顯的，待會我可以給大家看一下圖片。有很多是種花的、跳舞的、根本沒有經(jīng)過美術(shù)學(xué)院訓(xùn)練的人，后來都成為了“當(dāng)代藝 術(shù)”名家。一個博物館的保安，也可以成為一個大名星。所以“當(dāng)代藝術(shù)”完全是受操控的。
什么都可以是藝術(shù)
當(dāng)然，“當(dāng)代藝術(shù)”還有其他的一些特點，比如 說宗教性、政治性、挑釁性等。這里簡要講一講宗教性。那個博依斯曾宣稱，你來參加我的“藝術(shù)”活動，你就可以得到一種治療，我的藝術(shù)具有“治療性”。這個 很容易使我們想到那個李宏志。還比如奧地利有一個名叫穆爾的當(dāng)代藝術(shù)家，他所謂的“行為藝術(shù)”，就是性行為。男男女女幾百個人以藝術(shù)的名義聚居在一起，在 奧匈邊界。起初沒什么事，后來終于有人意識到，這是犯罪的。這不是邪教嗎？于是把那個藝術(shù)家抓起來判刑，判了7年吧。西方當(dāng)代藝術(shù)的宗教性，還表現(xiàn)在往往 把作品供放在非常黑、神秘兮兮的地方，然后一束光照到那里。那可能是很小的一個立方體放在那兒，然后讓你誠惶誠恐地去看那個東西。你根本看不懂什么，但因 為它放在一個很神秘的地方，所以你就會覺得那里面有什么玄機(jī)。好多當(dāng)代藝術(shù)的觀眾，都是抱著宗教的心理，跑到當(dāng)代藝術(shù)博物館，進(jìn)去以后誠惶誠恐地朝拜，就 跟當(dāng)年中世紀(jì)，教徒們進(jìn)到教堂里去朝拜圣物一樣去看當(dāng)代藝術(shù)。所謂宗教就是“信之則有，不信則無”。比方小便池，他們告訴你這是藝術(shù)品。但如果你不信，你 就可以說它是小便池。你完全可以有權(quán)利這樣說。但是大量的西方藝術(shù)史書籍告訴你這是藝術(shù)品。其實這是一種宗教性的指鹿為馬，有這么一種宗教性質(zhì)在里 面。
尤其我想強(qiáng)調(diào)的是，“當(dāng)代藝術(shù)”是在美國的推動下，在二戰(zhàn)后文化冷戰(zhàn)的背景下推廣出來的。它的一個直接的結(jié)果是打倒了法國對西方 文化藝術(shù)的主導(dǎo)權(quán)。美國人奪得了對西方藝術(shù)的主導(dǎo)，然后把以實物“裝置”為主要形式的“當(dāng)代藝術(shù)”推廣到全世界。事實上，“當(dāng)代藝術(shù)”有完備的推廣體系， 有各種各樣的雙年展、博覽會，有國際藝術(shù)市場的捧炒。所以整個“當(dāng)代藝術(shù)”已經(jīng)變成了一種“國際”，即“當(dāng)代藝術(shù)國際”。世界各國都要加入到這個國際當(dāng)中 去，好像我們原來的“第一國際、第二國際”。這個“當(dāng)代藝術(shù)國際”需要在全世界去尋找他們的代理人，在中國也要找代理人。我們給你名譽(yù)，我們把你的作品炒 到天價?？傊谌澜绺鱾€國家都要去找，韓國、土耳其、古巴等，都去推廣這樣的東西。這樣各地都會有些個人加入到他們的國際當(dāng)中，然后造成了這種“當(dāng)代藝 術(shù)”向全世界擴(kuò)展的態(tài)勢，當(dāng)代藝術(shù)“日不落”。中國出現(xiàn)所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”，不過是中國也加入了這個以美國為主導(dǎo)的“國際”。
我寫 《藝術(shù)的陰謀》這本書，就是要告訴國人，這樣一種以裝置、行為、觀念為主要形式的“藝術(shù)”并不是真正意義的當(dāng)代藝術(shù)，而不過是一種美國藝術(shù)?；蛘哒f，是一種美國式藝術(shù)。
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