《美國(guó)往事》：美國(guó)夢(mèng)的正反面——戴錦華
2010-11-18 16:48:33
文/戴錦華

Ⅰ.英雄正題與反題

賽爾喬·萊昂內(nèi)的《美國(guó)往事》無(wú)疑是一部極為迷人的影片。這部醞釀及創(chuàng)作歷時(shí)13年，耗資達(dá)4000萬(wàn)美元的豪華巨片，事實(shí)上成了導(dǎo)演萊昂內(nèi)的巔峰之作。影片以極具魅力而豐滿的形式呈現(xiàn)了一個(gè)歐洲導(dǎo)演眼中的美國(guó)景觀，以及一個(gè)外來(lái)者對(duì)美國(guó)的想像與幻覺(jué)中的記憶。“作為一個(gè)歐洲人，美國(guó)既吸引我，又令我吃驚。我愈喜歡她，就愈覺(jué)得與她距離若干光年之遠(yuǎn)。我感興趣的是美國(guó)人的朝氣——盡管有許多矛盾——以及他們對(duì)某些事情不隨便輕信的態(tài)度。正是這種矛盾、朝氣，不斷加劇的痛苦的混合，使她變得迷人和與眾不同。美國(guó)是夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的混合。在美國(guó)，夢(mèng)幻會(huì)不知不覺(jué)變成現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)也會(huì)不知不覺(jué)地忽然成了一場(chǎng)夢(mèng)，我感觸最深的也正是這一點(diǎn)。美國(guó)仿佛是格里菲斯加上斯皮爾伯格，水門事件加上馬丁·路德·金，約翰遜加上肯尼迪。這一切都形成鮮明的對(duì)比，因?yàn)閴?mèng)幻和現(xiàn)實(shí)總是相悖的，意大利只是一個(gè)意大利，法國(guó)只是一個(gè)法國(guó)，而美國(guó)卻是整個(gè)世界。美國(guó)的問(wèn)題是全世界共同的問(wèn)題：矛盾、幻想、詩(shī)意。你只要登上美國(guó)國(guó)土，馬上就會(huì)接觸到各國(guó)普遍存在的問(wèn)題。”［美國(guó)《電影評(píng)論》雜志訪談。轉(zhuǎn)引自郝建：《魍魎世界與共同規(guī)則——談〈美國(guó)往事〉及類型片一種》，載《當(dāng)代電影》，1989年第6期］事實(shí)上，《美國(guó)往事》是一部典型的美國(guó)“經(jīng)典影片”，導(dǎo)演嫻熟而瀟灑地搬用著警匪片的套路：暴力色情與恩怨情仇、無(wú)恥之尤與俠肝義膽、卑鄙叛賣與義薄青天、酣暢淋漓與憂傷憐憫，然而又一如萊昂內(nèi)的“通心粉式西部片”［對(duì)意大利籍導(dǎo)演萊昂內(nèi)所拍的美國(guó)西部片的戲稱。代表作有《賞金殺手》和《好、壞、丑》］，它同時(shí)也是一個(gè)“超載類型”，一種歐洲文化的“悲悼”意味與百老匯大歌舞及圣誕歡歌式的狂歡精神的疊加，一種外來(lái)者的懷疑、質(zhì)詢和對(duì)好萊塢電影的恩怨分明、報(bào)應(yīng)不爽模式的滲透。細(xì)膩的感傷與創(chuàng)痛、縈回的懷舊情調(diào)、貓王的一曲《昨天》及悲愴、嗚咽的排簫，如同一個(gè)優(yōu)雅、雋永的框架，鑲嵌起一個(gè)關(guān)于美國(guó)的神話，同時(shí)又將其指認(rèn)為一部神話。用萊昂內(nèi)自己的話說(shuō)：“這部片子不是出于現(xiàn)實(shí)，也不是出于歷史，而是出于想像，是一部寓言。我強(qiáng)迫自己為成人編造寓言。”［〔美〕伊蘭尼·勒曼佐：《采訪萊昂內(nèi)》，美國(guó)《電影評(píng)論》1984年4月號(hào)，轉(zhuǎn)引自北京電影學(xué)院《教學(xué)編譯參考》1991年第1 期］“我并沒(méi)有像任何一位紐約以西、洛杉磯以東的人那樣沉迷于美國(guó)神話。我是就我個(gè)人和無(wú)邊無(wú)際的大地——理想的黃金國(guó)而言的。”“我很喜歡約翰·福特的遼闊空間和馬丁·斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜愛(ài)美國(guó)雛菊變幻的花瓣。美國(guó)就像神話中的仙姑那樣：‘你想無(wú)條件地得到想要的東西嗎，那么你的愿望在美國(guó)一定會(huì)實(shí)現(xiàn)的，不過(guò)它存在于一種你永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)出的形式中。’我的電影創(chuàng)作總是在與這些寓言玩游戲，我很喜歡社會(huì)學(xué)，但我仍擺脫不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”［〔美〕皮特·罕密爾：《萊昂內(nèi)：我是獵人．不是獵物》，載《美國(guó)電影》，1984年4月號(hào)，轉(zhuǎn)引自北京電影學(xué)院《教學(xué)編譯參考》，1991 年第1期］

這部根據(jù)大衛(wèi)·阿里森(筆名哈里·格雷)在辛辛監(jiān)獄中寫成的自傳體小說(shuō)《流氓》改編的影片，仍保持了原作第一人稱的自知敘事。全片中的所有場(chǎng)景 ——除一處例外(場(chǎng)景82)，都以努得爾斯(意為“面條”，大衛(wèi)·阿里森的綽號(hào))的在場(chǎng)為前提，以努得爾斯1968年的重返紐約的還鄉(xiāng)之行，以他為負(fù)疚、追悔、創(chuàng)楚所纏繞的追憶為線索。而占據(jù)了努得爾斯回憶場(chǎng)景中心的，是35年前(1933年)因他的錯(cuò)誤或曰“叛賣”而死于非命的摯友、努得爾斯團(tuán)伙的“老大”麥克斯。在影片的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)間段1968年，努得爾斯在埋名隱姓35年之后，為一封來(lái)自“過(guò)去”的神秘信件召回紐約。這封信在召回了過(guò)去、罪惡、痛苦的同時(shí)，勾起了淹沒(méi)在歲月石墓中的謎。然而在年過(guò)花甲的努得爾斯心中，這神秘的召喚要單純得多：它只是一個(gè)期待已久的結(jié)局終于出演的預(yù)告、一個(gè)延宕得太久的懲罰的降臨：“努得爾斯，不管你藏到哪里，我們找到你了。準(zhǔn)備好，努得爾斯。”［此句及本文中未注明的引文均為片中對(duì)白］因此，1933年努得爾斯以一張單程票，踏上了去往紐約的不歸路；三十五年之后，這神秘的電報(bào)將他召回了故土。伴著紐約車站鏡中的疊化，略去了三十五年的漂泊歲月，鏡中顯現(xiàn)出兩鬢斑白的努得爾斯(場(chǎng)景15)，此時(shí)響起了舒緩而憂傷的《昨天》。在努得爾斯駐車仰望的昔日公墓的圍墻之上，推土機(jī)正托舉出一具棺木。正是這一鏡頭，將努得爾斯之還鄉(xiāng)，定義為一次翻尸倒骨，一次原畫復(fù)現(xiàn)。而當(dāng)努得爾斯站在路對(duì)面，向莫胖子酒店望去時(shí)，畫外焚燒垃圾的灰燼正向畫面中飄散著陣陣煙塵，尤如穿透歲月暮靄的回眸。在這還鄉(xiāng)之行的終點(diǎn)，懲罰確乎降臨了，卻不是努得爾斯可能想像到的任何一種形式。它將顛覆努得爾斯的全部記憶，改寫他的過(guò)去，幾乎摧毀了他的人生信念。而努得爾斯將為捍衛(wèi)、固置他的記憶而搏斗。

事實(shí)上，這是一部有著雙重主人公的影片：努得爾斯和麥克斯，而影片的被述對(duì)象之一，則正是男性情誼。但這對(duì)被努得爾斯的記憶展現(xiàn)為刎頸之交的摯友，卻同時(shí)互為美國(guó)電影、美國(guó)文化的正反面，互為英雄的正題與反題。毋庸置疑，努得爾斯是美國(guó)經(jīng)典警匪片、世俗神話中的英雄——一個(gè)“好強(qiáng)盜”：義薄云天、柔情俠骨；一個(gè)魯莽漢子，為朋友兩肋插刀；一個(gè)有著樸素的正義感與善惡感、有所不為的熱血男兒。如果努得爾斯構(gòu)成了英雄的正題，那么，麥克斯顯然是其反題：老謀深算，陰險(xiǎn)毒辣，深隱不露，后發(fā)制人；為了達(dá)到個(gè)人目的不擇手段，無(wú)所不用其極；一個(gè)陰謀殺害朋友、踏著朋友的尸骨向上爬的無(wú)恥之徒。然而，正是麥克斯，而不是努得爾斯，構(gòu)成了一個(gè)美國(guó)式的“奇跡”，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典的美國(guó)夢(mèng)：一個(gè)外籍移民，一個(gè)紐約東部貧民窟中的小流氓，能夠成為極為成功的私酒販子，黑幫團(tuán)伙中的頭目，并終有一天改頭換面，躋身于上流社會(huì)，官及部長(zhǎng)顯位。麥克斯是現(xiàn)代社會(huì)中惟一真正受到推崇與膜拜的“唯物主義半神”——成功者。成功，可以用金錢來(lái)衡量的并以與金錢相適應(yīng)的地位來(lái)標(biāo)志的成功，是現(xiàn)代資本主義社會(huì)測(cè)定價(jià)值的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。沒(méi)有任一時(shí)代、任一社會(huì)比現(xiàn)代世界更為信奉個(gè)人奮斗、適者生存、成王敗寇的殘酷競(jìng)爭(zhēng)信條。于是，設(shè)若是麥克斯成為美國(guó)夢(mèng)中的英雄，那么努得爾斯便無(wú)疑是其反題：胸?zé)o大志、鼠目寸光、婦人之仁、匹夫之勇。似乎在影片敘事的任一層面上，努得爾斯都只是一個(gè)徹底的失敗者。他曾逞一時(shí)之勇，親復(fù)血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部財(cái)產(chǎn)、心愛(ài)的姑娘甚至自己的姓名；最終他甚至失去了他的記憶，他的全部記憶——他惟一的財(cái)富將被殘忍的現(xiàn)實(shí)顯影為一段不值一文的心造幻影。事實(shí)上，一旦麥克斯闖入了他的生活，他便立刻成了麥克斯手中的一個(gè)傀儡，他的全部：性格、隱私、欲望、弱點(diǎn)，無(wú)不纖毫畢露地暴露在麥克斯犀利、現(xiàn)實(shí)、冷靜的目光之中。利用這一切，麥克斯得以使努得爾斯成了他手中一個(gè)心甘情愿、得心應(yīng)手的工具。而除了一個(gè)心造幻象：生死與共的朋友，和出色的表演(諸如麥克斯已陷入瘋狂)，努得爾斯實(shí)際上對(duì)麥克斯一無(wú)所知。然而，正是努得爾斯、麥克斯所呈現(xiàn)的關(guān)于英雄的正題和反題，構(gòu)成了萊昂內(nèi)關(guān)于美國(guó)、“從前在美國(guó)”的合題：一種現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意、殘忍與柔情、罪惡與懲罰的混合。

Ⅱ.敘事組合與男性情誼

　　作為“美國(guó)三部曲”的最后一部，道德主義的努得爾斯與實(shí)用主義的麥克斯，作為經(jīng)典的“好強(qiáng)盜”與“壞強(qiáng)盜”，無(wú)疑構(gòu)成了美國(guó)夢(mèng)與英雄夢(mèng)的正反面，但他們畢竟共同出演了影片的主部故事與次主題：男性情誼與男性間具有超越性的愛(ài)。一如萊昂內(nèi)所說(shuō)，“友誼就是一個(gè)我熱中的主題。”［〔美〕伊蘭尼·勒曼佐：《采訪萊昂內(nèi)》，美國(guó)《電影評(píng)論》1984年4月號(hào)，轉(zhuǎn)引自北京電影學(xué)院《教學(xué)編譯參考》1991年第1期］盡管努得爾斯始終是麥克斯的犧牲品與工具，但麥克斯無(wú)疑是努得爾斯心造的偶像、無(wú)怨無(wú)悔的主宰者；盡管麥克斯始終在欺騙、剝奪、利用努得爾斯，但努得爾斯畢竟是麥克斯冷酷的內(nèi)心世界中別居一隅的情懷。顯而易見(jiàn)，如果不是麥克斯網(wǎng)開(kāi)一面，努得爾斯不可能成為惟一的幸存者；也正是他以努得爾斯的名字再建了“三兄弟”的陵墓，他確乎在那三十五年前的墳?zāi)怪型瑫r(shí)葬下了他自己：那個(gè)努得爾斯的偶像、生死兄弟；也是他，在自己光榮與夢(mèng)想之旅的終點(diǎn)，喚回了流浪異鄉(xiāng)的努得爾斯，把自己的處決權(quán)交給努得爾斯，因?yàn)?“我只能接受你一個(gè)人的處決”。似乎在麥克斯惡貫滿盈的強(qiáng)盜、政客生涯中，他惟一對(duì)之懷有負(fù)疚、痛悔之情的，是努得爾斯。事實(shí)上，正是這個(gè)被陳述、被顛覆又終于被修復(fù)的男性情誼的故事，再度建立了一個(gè)超越美國(guó)的男性神話。
　　
        或許借助克·麥茨的大組合段理論［簡(jiǎn)稱SP，見(jiàn)麥茨《電影語(yǔ)言》］，我們可以更為清晰地考察一下《美國(guó)往事》這部長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)40分鐘影片(歐洲版)的頗為繁復(fù)的敘事及意義結(jié)構(gòu)。
　　
    1．序幕 非時(shí)序組合段 1993年，禁酒令廢除之夜，警匪追殺青年努得爾斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街頭。插入鏡頭：告密者的電話。)努得爾斯出走他鄉(xiāng)。(場(chǎng)景1～14)
　　2．順時(shí)敘事組合段 1968年，老人努得爾斯被神秘的遷墓通知召回，與莫胖子相會(huì)。(場(chǎng)景15～18)
　　3．段落 1921年，少年努得爾斯在莫胖子餐館窺視黛布拉習(xí)舞，被后者搶白。(場(chǎng)景19～21)
　　4．場(chǎng)景 努得爾斯帶領(lǐng)小兄弟替地霸巴格西燒毀報(bào)亭。(場(chǎng)景22)
　　5．小兄弟們欲搶劫一個(gè)醉漢，為剛剛到達(dá)的麥克斯捷足先登。(場(chǎng)景23～24)。
　　6．插曲式段落 努得爾斯在廁所中讀書(shū)，與洗衣女佩姬糾纏。(場(chǎng)景25)
　　7．段落 努得爾斯街頭遇麥克斯，結(jié)為好友。(場(chǎng)景26)
　　8．插曲式段落 帕特里克與佩姬。(場(chǎng)景27～28)
　　9．段落 努得爾斯、麥克斯“捉奸”、敲詐巡官、“接管”佩姬。(場(chǎng)景29)
　　10．段落 周日，努得爾斯與黛布拉約會(huì)，為麥克斯所打斷。(場(chǎng)景30～31)
　　11．段落 麥克斯、努得爾斯被巴格西及打手威脅、毆打。(場(chǎng)景32)
　　12．場(chǎng)景 黛布拉將努得爾斯拒之門外。(場(chǎng)景33)
　　13．段落 麥克斯、努得爾斯參與販私酒，并獲成功。(場(chǎng)景34～35)
　　14．段落 麥克斯建立基金。(場(chǎng)景36～37)
　　15．與巴格西火并，多米尼克被殺，努得爾斯殺死巴格西，因之入獄，麥克斯等送別。(場(chǎng)景38～39)
　　16．組合段 1968年，努得爾斯造訪新墓，在原存放基金處復(fù)得巨款及一紙語(yǔ)焉不詳?shù)摹昂贤薄?場(chǎng)景40～42)
　　17．組合段 1933年，努得爾斯出獄。與麥克斯等相聚，與黛布拉重逢，結(jié)識(shí)“弗蘭基”及約翰。(場(chǎng)景43～47)
　　18．組合段 鉆石劫案(努得爾斯強(qiáng)奸卡蘿)。追殺約翰。努得爾斯對(duì)此的反應(yīng)。(場(chǎng)景48～53)
　　19．場(chǎng)景 1968年，努得爾斯在酒吧電視中看到地方工會(huì)主席奧康納，得知貝利部長(zhǎng)一案。(場(chǎng)景54)
　　20．交替敘事組合段 1933年，受雇政客保護(hù)工運(yùn)領(lǐng)袖奧康納。警察局插手鎮(zhèn)壓。麥克斯等以局長(zhǎng)獨(dú)子為人質(zhì)。插曲：遇卡蘿。(場(chǎng)景54～58)
　　21．插曲式組合段 努得爾斯與黛布拉約會(huì)。后者欲前往好萊塢，努得爾斯在絕望中強(qiáng)奸了她。黛布拉離去。(場(chǎng)景59～63)
　　22．繼續(xù)協(xié)助工會(huì)領(lǐng)袖。與麥克斯發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，同往佛羅里達(dá)。(場(chǎng)景64～70)
　　23．場(chǎng)景 麥克斯執(zhí)意搶劫聯(lián)邦儲(chǔ)備銀行。(場(chǎng)景71)
　　24．場(chǎng)景 努得爾斯與卡蘿共謀。(場(chǎng)景72)
　　25．組合段 解除禁酒令之夜。麥克斯準(zhǔn)備行動(dòng)。努得爾斯告密。(場(chǎng)景73～78)
　　26．場(chǎng)景 1968年，慈善院訪卡蘿。(場(chǎng)景79)
　　27．組合段 造訪黛布拉，獲知謎底。(場(chǎng)景80～81)
　　28．非時(shí)序組合段 與麥克斯/貝利部長(zhǎng)重逢。插入：1921年的回憶。貝利自戕。努得爾斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(場(chǎng)景82～85)
　　29．尾聲 場(chǎng)景 1933年，中國(guó)劇院。(場(chǎng)景86)

從這一組合段分析中不難看出，《美國(guó)往事》是一部極為典型的時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)的影片。時(shí)空交錯(cuò)，卻不是所謂的心理或意識(shí)流結(jié)構(gòu)。影片在主人公努得爾斯的現(xiàn)實(shí)行為線，1968年的還鄉(xiāng)之行中，依據(jù)他的心理線索，復(fù)原出一段往事。事實(shí)上，這段往事由極為完整的1921年和1933年兩大時(shí)間段組成。不同于《野草莓》或《八部半》［《野草莓》為瑞典導(dǎo)演伯格曼的名片，《八部半》為意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的名片。均為時(shí)空交錯(cuò)的心理結(jié)構(gòu)］，影片中的情節(jié)線索可以復(fù)原為線性的順時(shí)敘事鏈。然而正是這一頗為繁復(fù)的時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)，以一種往事如煙、劫數(shù)難逃的憂傷與創(chuàng)楚的情調(diào)點(diǎn)染在昔日歲月的追憶之上，同時(shí)強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)行為線的敘事張力與懸念。更為重要的是，時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)使觀者產(chǎn)生了伴隨努得爾斯穿越47年漫漫人生的心理體驗(yàn)。而實(shí)際上，影片所呈現(xiàn)出的“美國(guó)往事”，只是努得爾斯關(guān)于1921年、1933年的兩段極為短暫而集中的記憶。敘事人從中略去了努得爾斯12年的鐵窗生涯與35年的流亡歲月。換言之，影片中努得爾斯的“全部”記憶都圍繞著麥克斯，以和麥克斯共度為前提。如果說(shuō)，這并不真正是努得爾斯的全部記憶，卻至少是他全部有價(jià)值的記憶。對(duì)于努得爾斯來(lái)說(shuō)，麥克斯不在的日子，只是茍活與偷生而已。于是，這個(gè)由努得爾斯的、電影式的自知視點(diǎn)構(gòu)成的故事，便從某種意義上成了一個(gè)由旁知視點(diǎn)提供的關(guān)于麥克斯的故事。

而影片正是在這一有著雙重主人公的人稱敘事中，建立起經(jīng)典電影的“類比結(jié)構(gòu)與獨(dú)立結(jié)構(gòu)之間的對(duì)話”，即“作為人物的觀察與對(duì)人物的觀察之間的對(duì)話” ［〔美〕尼克·布朗：《故事與描述》，《電影敘事修辭》，新澤西大學(xué)出版社，1981］。這不僅在于電影中的第一人稱自知視點(diǎn)的敘事，永遠(yuǎn)是對(duì)主觀型第一人稱與客觀型第三人稱的混用——攝影機(jī)不可能《湖上艷尸》［《湖上艷尸》，美國(guó)，1936。片中嘗試第一人稱電影敘事，以攝影機(jī)鏡頭代替主人公的眼睛來(lái)觀察、呈現(xiàn)一切。影片在評(píng)論及票房上均遭失敗］式地完全取代主人公/敘事人的眼睛，而是在主觀型第一人稱/視點(diǎn)鏡頭/類比結(jié)構(gòu)與客觀型第三人稱/對(duì)人物及空間環(huán)境的呈現(xiàn)/獨(dú)立結(jié)構(gòu)的編織間展開(kāi)。因此，一部影片中的擬想觀眾(或稱“文本中的觀眾”［〔美〕尼克·布朗：《文本中的觀眾》，新澤西大學(xué)出版社，1981，譯文刊于《當(dāng)代電影》，1989年第3期］)的位置，并不是單純地由人物的視點(diǎn)與攝影機(jī)機(jī)位所決定或制約的，他常常更像是同時(shí)身置多處的夢(mèng)中人，一個(gè)多元化的主體［〔美〕尼克·布朗：《本文中的觀眾》，新澤西大學(xué)出版社，1981。譯文刊于《當(dāng)代電影》，1989年第3期］。而在《美國(guó)往事》中，類比結(jié)構(gòu)與獨(dú)立結(jié)構(gòu)間的對(duì)話不僅是經(jīng)典電影的基本敘事語(yǔ)言，而且是影片重要的修辭手段，是這部影片最為迷人與最具魅惑之處。事實(shí)上，這是一部關(guān)于背叛與出賣的故事，而直到第27組合段，觀眾始終被有力而有效地組織在努得爾斯的人稱及視點(diǎn)敘事之中。于是，直到影片結(jié)束之前，觀眾所體驗(yàn)到的，都是一個(gè)江湖之上生死同心的友情故事。從某種意義上說(shuō)，影片中的類比結(jié)構(gòu)展示了努得爾斯的心靈視點(diǎn)。最為典型的一例，是組合段23，在努得爾斯的視點(diǎn)鏡頭中，麥克斯獨(dú)自漫步在景深處的海邊，畫框如同無(wú)形的牢籠，將麥克斯呈現(xiàn)為瘋狂的困獸。背景是不甚明澈的海天、低飛的海鷗，海風(fēng)鼓動(dòng)著麥克斯白色的綢衣，使他的形象顯得單薄、絕望而無(wú)助。實(shí)際上，這是麥克斯的“大滿貫行動(dòng)”的序曲、他“一生中最大的一次行動(dòng)”的正式實(shí)施。而對(duì)于他現(xiàn)實(shí)的也是心靈的最大障礙——努得爾斯，這無(wú)疑是一次成功的表演。而影片中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)則是一個(gè)客觀的呈現(xiàn)，始終將無(wú)情的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前。但是，必須等到努得爾斯還鄉(xiāng)行的終點(diǎn)，他的記憶被顛覆、一生遭改寫之時(shí)，真相才在觀眾的回溯中依稀顯現(xiàn)。

事實(shí)上，影片中每一個(gè)重要的大組合段，都包含著一個(gè)麥克斯對(duì)努得爾斯的戲弄、操縱、欺騙或背叛的事件，而每一個(gè)組合段的終結(jié)處都呈現(xiàn)為一個(gè)經(jīng)典的、回腸蕩氣的男性情誼的場(chǎng)景(組合段7、11、15、18、22)。于是，電影敘事人借助努得爾斯作為空間、視覺(jué)、意義的中心將真相成功地包裹、遮蔽起來(lái)，使觀眾如努得爾斯一樣視而不見(jiàn)、充耳不聞，始終置身于心靈的幻象或曰真實(shí)之中。極明顯的一例，是當(dāng)少年努得爾斯第一次得到機(jī)會(huì)接近了他的女神黛布拉，而且顯然是高傲的姑娘主動(dòng)示愛(ài)，卻為麥克斯所窺視，并以極為無(wú)賴的方式打斷，但接下來(lái)，是他們被惡棍巴格西威脅、毆打。當(dāng)歹徒揚(yáng)長(zhǎng)而去，在俯拍鏡頭中，兩個(gè)滿臉是血的孩子倒在窮街陋巷的地上，向?qū)Ψ脚廊ィD難地試圖將手拉在一起。這一生死與共的情境不僅使觀眾遺忘并原諒了此前的麥克斯，而且使我們忽略了此后的場(chǎng)景：黛布拉隱忍著滿眶的淚水，拒絕為受傷的努得爾斯打開(kāi)房門——不久前，這門曾對(duì)努得爾斯敞開(kāi)。而在1933年的諸段落中，努得爾斯與麥克斯的分歧與沖突不斷發(fā)生，但每一次友誼的表象都成功地彌合了裂痕。鉆石搶劫一場(chǎng)，滿懷厭惡的努得爾斯將汽車沖過(guò)碼頭、開(kāi)入水中，可結(jié)尾處卻是四兄弟浮出水面相視歡笑。當(dāng)努得爾斯與麥克斯的分歧加劇，雇傭他們的政客明確地提到了“清洗”之后，努得爾斯憤而出走，但就在他所乘的電梯剛剛到達(dá)底層時(shí)，另一架電梯的燈亮了，鐵門開(kāi)啟處，麥克斯走了出來(lái)，他幾乎是不好意思地說(shuō)：“嘿，我考慮過(guò)了，我也去佛羅里達(dá)。”這令人會(huì)心一笑的場(chǎng)景似乎告訴人們，即使是人生準(zhǔn)則的分歧，也無(wú)法離間這對(duì)至交好友。但在影像的獨(dú)立結(jié)構(gòu)中，我們不僅分享了攝影機(jī)對(duì)努得爾斯的觀察，而且實(shí)際上部分獲知了獨(dú)立于努得爾斯心路里程之外的事實(shí)真相。在組合段13販私酒成功一景中，我們看到浮出水面的努得爾斯急慮地呼喊著麥克斯，并認(rèn)同于前者對(duì)后者的擔(dān)憂，但在此時(shí)，畫面左上方一只劃水的手臂正接近船，那無(wú)疑是麥克斯。而前面論及的組合段22，當(dāng)努得爾斯、麥克斯分別由兩架電梯中走出，相逢在大廳中時(shí)，一個(gè)身著黑色皮衣、皮禮帽的男人正從畫面下緣入畫，注意到努得爾斯之后，他立刻躲閃在兩架電梯中間，我們看到的始終是一個(gè)黑色的背影。在視覺(jué)層面上，這個(gè)背影作為畫面中心的一個(gè)黑色塊，間隔在努得爾斯、麥克斯之間，喻示著兩人的貌合神離。在敘事層面上，這個(gè)黑衣人無(wú)疑是麥克斯卑鄙計(jì)劃中的一個(gè)同謀。但是一如努得爾斯，我們?cè)谂脿査剐穆返恼J(rèn)同中，忽略了這些蛛絲馬跡。

盡管這是一個(gè)關(guān)于欺騙與背叛的故事，但敘事人并未將努得爾斯呈現(xiàn)為一個(gè)愚忠者或弱智兒，他始終以自己的方式洞察著事實(shí)與真相。他甚至明確地推斷出麥克斯的行為邏輯：“今天他們雇你去殺掉約翰，明天也許會(huì)讓我來(lái)殺掉你。也許你能這樣做，我可不行。”他同樣看清了麥克斯不斷膨脹的野心，他譏諷一心做人上人的黛布拉：“我從你嘴里聽(tīng)到了麥克斯的聲音。”他甚至告訴麥克斯：“什么時(shí)候想清洗我，通知一聲。”但他對(duì)麥克斯的洞察不可能超越兄弟情誼的神話。他永遠(yuǎn)不可能想像的是，當(dāng)清洗降臨的時(shí)候，不會(huì)有“通知”，不會(huì)有預(yù)警，甚至在麥克斯的大行動(dòng)實(shí)施前片刻，在努得爾斯的視點(diǎn)鏡頭中，仍是麥克斯三兄弟擁抱在一起、共赴兇險(xiǎn)的情境。當(dāng)他面對(duì)這一事實(shí)的時(shí)候，它仍包裹著“生不同時(shí)，死當(dāng)同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麥克斯三兄弟的尸體并排暴尸街頭(一如麥克斯所說(shuō)：“淚水迷住了你的眼睛，你沒(méi)看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于無(wú)法認(rèn)出我。”和努得爾斯一樣，在這一時(shí)刻，觀眾也必然忽視了那具被掛上“麥克斯”識(shí)別牌的尸體，只是一個(gè)面目燒焦的不明死者)。在豪華墓室里，作為努得爾斯視點(diǎn)的平移鏡頭依次展現(xiàn)出潔白的大理石墓碑上的銘文：死期為同一年份，同一時(shí)刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得爾斯，他們都以驟死于華年的事實(shí)實(shí)踐了友誼的承諾，只有努得爾斯是一個(gè)卑怯的茍活者——直到另一個(gè)借尸還魂的生者露面。

影片中另一個(gè)重要的敘事修辭策略，是將麥克斯的視點(diǎn)存在有效地隱藏在努得爾斯的第一人稱敘事之中。在影片的觀片過(guò)程中，人們毫不懷疑，一如原作，這是一部 “自傳體”影片。故事的講述、事件的呈現(xiàn)，都不僅內(nèi)在地限定在努得爾斯的視點(diǎn)(目擊、在場(chǎng))之中［參見(jiàn)筆者：《電影與視點(diǎn)敘事》，北京電影學(xué)院文學(xué)系函授教材。筆者認(rèn)為電影中的人稱敘事所呈現(xiàn)的場(chǎng)景必須以此人物在場(chǎng)、目擊為前提］，而且作為努得爾斯的回憶，它還為努得爾斯的憂傷、追憶之情所浸染。事實(shí)上，這只是影像的類比結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的，而在影像的獨(dú)立結(jié)構(gòu)中，始終存在著麥克斯的視點(diǎn)鏡頭，在一些重要的場(chǎng)景中，是麥克斯而不是努得爾斯的視點(diǎn)鏡頭充當(dāng)了敘事的施動(dòng)(agent)者。早在麥克斯第一次闖入了努得爾斯的世界，敘事人已將優(yōu)越視點(diǎn)賦予了麥克斯：一個(gè)由高處——麥克斯所在的馬車頂端俯拍的視點(diǎn)鏡頭，將努得爾斯和他的小兄弟呈現(xiàn)為一群鬼鬼祟祟、難成大器的街頭游蕩兒。與此同時(shí)，麥克斯、努得爾斯間俯仰拍的對(duì)切鏡頭，已然確認(rèn)了未來(lái)的權(quán)力與位置關(guān)系。而努得爾斯與黛布拉第一次約會(huì)這個(gè)極為隱秘的場(chǎng)景則暴露在窺視者麥克斯的目擊之下。

在組合段15中，20世紀(jì)20年代故事的結(jié)束處，隱含著一個(gè)重要鏡頭段落，其中包含了一個(gè)視點(diǎn)鏡頭的反轉(zhuǎn)［參見(jiàn)筆者：《對(duì)切鏡頭與電影敘事》，《電影創(chuàng)作》1991年第3期。筆者認(rèn)為在電影敘事中視點(diǎn)鏡頭的分配，一如福科所論述的，是社會(huì)生活中話語(yǔ)權(quán)力的分配；換言之，電影中的視點(diǎn)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的等價(jià)物。］。在押解努得爾斯的囚車緩緩駛過(guò)街角的全景陳述鏡頭之后，是囚車鐵窗后努得爾斯的近景鏡頭，他依戀地望著窗外的遠(yuǎn)方。反打?yàn)樗拇筮h(yuǎn)景視點(diǎn)鏡頭，在監(jiān)獄對(duì)面的高墻下，麥斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆趕來(lái)。再次切換為努得爾斯的近景，他含著淚，努力對(duì)朋友們展露出一個(gè)微笑。視點(diǎn)/反打：攝影機(jī)緩緩地平移拍攝遠(yuǎn)景中四個(gè)患難兄弟，努得爾斯的一次無(wú)限深情的凝望與飽含留戀的告別。第三次出現(xiàn)努得爾斯的近景，他抬起手向朋友們揮別。再次反打?yàn)檫h(yuǎn)景中麥克斯等人時(shí)，畫面以囚車鐵窗和努得爾斯揮別的手為前景。但接下來(lái)，卻是全景中的囚車，似乎是一個(gè)客觀的陳述鏡頭。可此后麥克斯的近景，卻將前一鏡頭定義為麥克斯的視點(diǎn)。反打：囚車緩緩駛?cè)肓吮O(jiān)獄，沉重的鐵門似乎在我們的面前關(guān)閉了。再次切換為麥克斯的近景，同時(shí)攝影機(jī)漸漸推為大特寫。在這一頗長(zhǎng)的鏡頭中，麥克斯若有所悟地抬起眼睛，將目光投向遠(yuǎn)方的未知處。這不僅是一個(gè)視點(diǎn)反轉(zhuǎn)的時(shí)刻，也是意義反轉(zhuǎn)的時(shí)刻，同時(shí)是麥克斯心路歷程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一時(shí)刻，麥克斯從努得爾斯的遭遇中否定了街頭小流氓/黑幫強(qiáng)盜的道路，這條路只有兩個(gè)目的地——一個(gè)是巴格西般地暴尸街頭，一個(gè)是努得爾斯般地鋃鐺入獄。這無(wú)疑是電影敘事人、影像的獨(dú)立鏡頭的特定呈現(xiàn)：因?yàn)榇藭r(shí)，敘境中的敘事人/努得爾斯已不在現(xiàn)場(chǎng)，他已被關(guān)閉在鐵門背后，這扇門要到12年后才會(huì)對(duì)他開(kāi)啟。然而這一明顯的麥克斯視點(diǎn)鏡頭，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下來(lái)，是仰拍鏡頭中白色大理石墓室上的金色銘文：“你們年輕而強(qiáng)壯的人將倒在刀劍之下。”似乎是前一個(gè)鏡頭中麥克斯的視閾。但鏡頭反打，畫面呈現(xiàn)出1968年老邁的努得爾斯，他百感交集地仰視著銘文。

而更為更要的一場(chǎng)，是悲劇的解除禁酒令之夜(組合段25)。事實(shí)上，這一段落是以麥克斯的大特寫鏡頭開(kāi)始的。在這一鏡頭中，麥克斯的面孔大部分隱沒(méi)在陰影中，只有他的雙眼冷酷地閃爍著。這一段落的視覺(jué)敘事，建立三個(gè)人彼此交錯(cuò)、而又彼此回避的目光。首先是焦慮而負(fù)疚的努得爾斯，他拒絕與任何人交換視線。為了實(shí)踐生死同心的諾言，為了救他“淪入瘋狂”的朋友，他必須去做他最為不恥的勾當(dāng)：向警察告密。其次是卡蘿焦慮、盡力掩飾的目光，她一次次地將目光投向努得爾斯，敦促他去做他“應(yīng)做”的事情。而最為重要的，是麥克斯敏銳而似乎若無(wú)其事的目光，努得爾斯和卡蘿兩人的目光與行為始終在這目光的監(jiān)視、控制之中。麥克斯如同一個(gè)導(dǎo)演，在監(jiān)督著這一劇目的每一個(gè)細(xì)節(jié)的執(zhí)行。事實(shí)上，甚至努得爾斯與卡蘿的共謀、努得爾斯的告密，都是麥克斯行動(dòng)與計(jì)劃的一部分。卡蘿正是從他微妙的暗示中獲得了“靈感”，從而向努得爾斯提出建議的。(所謂“我是從你的朋友那里得到這個(gè)主意的。他老是取笑你，說(shuō)你每次經(jīng)過(guò)這里，都要尿濕了褲子，說(shuō)你總是想盡辦法讓警察戒備，好搞不成這次行動(dòng)。”)于是，通過(guò)努得爾斯，麥克斯將不露一絲痕跡地假借警察之手消滅他的全部同伴，奪取他們的財(cái)產(chǎn)，同時(shí)成功地“消滅”私酒販子、黑幫麥克斯，以便他能改頭換面、平步青云。而在這一段落中，正是卡蘿的目光遮避了麥克斯的視點(diǎn)以及他真正的動(dòng)機(jī)。此刻，觀眾在努得爾斯的視點(diǎn)及影像的獨(dú)立結(jié)構(gòu)的認(rèn)同中，傾向于將麥克斯的目光指認(rèn)為某種疑慮。實(shí)際上，當(dāng)努得爾斯痛下決心，走向辦公室的時(shí)候，是麥克斯的目光目送著他，直到他帶上了身后的房門。一直等到時(shí)間足夠充裕之后，麥克斯才去敲門，他走進(jìn)房間，似乎隨手將努得爾斯慌亂中掛反了的電話聽(tīng)筒擺正。此時(shí)，他完全放心了：一切已萬(wàn)無(wú)一失。影片《美國(guó)往事》由此成就了一部迷人的故事，一個(gè)關(guān)于美國(guó)的神話，同時(shí)成為了對(duì)美國(guó)神話的拆解。

Ⅲ．男人·女人·結(jié)構(gòu)

在影片《美國(guó)往事》中，萊昂內(nèi)依照主流話語(yǔ)的另一重要參照系——女人——結(jié)構(gòu)起努得爾斯/麥克斯這一美國(guó)夢(mèng)的正反面。在經(jīng)典敘事的動(dòng)素模型中，女人作為客體這一動(dòng)素最為多見(jiàn)的扮演者，始終是男性/英雄扮演者的追求、尋找對(duì)象。“英雄救美”——英雄為了美麗的女人去戰(zhàn)斗、去歷險(xiǎn)，而女人則是英雄獲勝的錦標(biāo)，一種僅次于圣杯或王冠的錦標(biāo)。對(duì)女人的成功征服與占有，是指認(rèn)、衡量英雄成功的潛在參照系，同時(shí)直觀地成為法勒斯(Phallus)權(quán)力的行使與實(shí)現(xiàn)。而在《美國(guó)往事》中，女人同樣成了萊昂內(nèi)“成人寓言”中重要的參數(shù)。

在敘事的表層結(jié)構(gòu)中，努得爾斯始終是一個(gè)粗野的、極具攻擊力的強(qiáng)暴者，他不斷出現(xiàn)在色情場(chǎng)景里，兩次被呈現(xiàn)在強(qiáng)奸場(chǎng)面之中。這似乎是通常意義上的男性性格、男性力量的表露。與他相比，麥克斯則“文弱”或冷漠得多。然而，正是在與女人的關(guān)系式中，萊昂內(nèi)在一個(gè)完整的男權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)中將努得爾斯呈現(xiàn)為一個(gè)徹底的失敗者。首先，在《美國(guó)往事》這一強(qiáng)盜片敘境中，為數(shù)不多的幾個(gè)女人，都曾以種種方式與努得爾斯相關(guān)，都曾為努得爾斯所占有或強(qiáng)暴。但他卻不曾真正“獲得”或“占有”她們中的任何一個(gè)。而每一個(gè)“努得爾斯的女人”，最終將為麥克斯真正獲取并徹底占有。努得爾斯旺盛的欲望、野蠻的強(qiáng)暴行為與其說(shuō)是一個(gè)男性英雄的業(yè)績(jī)，不如說(shuō)是對(duì)他失敗的印證。在第九組合段，努得爾斯/麥克斯憑借敲詐成功地從路段巡警手中接管佩姬，從而獲得了他們的第一次性經(jīng)歷。然而正是在這一場(chǎng)景，影片敘事人極為含蓄地使努得爾斯、麥克斯一現(xiàn)其“優(yōu)劣”。盡管是努得爾斯急匆匆、興沖沖地率先進(jìn)入樓頂?shù)呐镂萑フ加兴J覦已久的佩姬，但片刻之后，他便一臉沮喪地“敗退”出來(lái)。繼而進(jìn)入的是麥克斯，他久久地滯留其中。由棚屋輕拂的簾子(后面久久地傳出佩姬的笑聲)的中景，鏡頭切換為近景中的努得爾斯，少年的臉上泛起一縷不無(wú)酸楚的、無(wú)奈的微笑。接下來(lái)，是在鉆石劫案中，努得爾斯野蠻地強(qiáng)奸了卡蘿。但這與其說(shuō)是粗野的沖動(dòng)，不如說(shuō)是努得爾斯的一次“道德行為”，一次“好男人”對(duì)“壞女人”——背叛丈夫、向情夫出賣商業(yè)情報(bào)——的懲戒行動(dòng)。然而這一被努得爾斯首先占有的女人，卻在此后不久成了麥克斯忠貞而癡心的情婦。也正是麥克斯最終奪走了黛布拉，努得爾斯生命中惟一的愛(ài)與寄寓。

不僅如此，努得爾斯作為本文意義結(jié)構(gòu)中的失敗者，還在于他非但不是一個(gè)成功的女性的征服者，事實(shí)上，他經(jīng)常處于性別角色倒置的尷尬情境之中。他對(duì)女人的窺視、侵犯性行為，不僅常常是為女人所誘發(fā)的，而且女人的大膽與主動(dòng)，則不斷使努得爾斯處于被驚嚇、遭侵犯的境況里。努得爾斯對(duì)黛布拉的窺視，實(shí)際上是為黛布拉所默許、鼓勵(lì)并期待的，而且黛布拉有意地在努得爾斯的窺視中裸露出自己的身體，有如一個(gè)穩(wěn)操勝券的、殘忍的貓?jiān)诤屠鲜笸嬗螒颉６?dāng)努得爾斯在廁所的鎖眼中看到佩姬走來(lái)，有意拔開(kāi)插銷，暴露出自己時(shí)，換來(lái)的只是佩姬的輕蔑、戲弄。當(dāng)卡蘿毫不掩飾地表達(dá)她對(duì)努得爾斯的興趣、欲望，并采取了一種無(wú)恥的主動(dòng)時(shí)，努得爾斯的全部反應(yīng)只是厭惡和退縮。在《美國(guó)往事》的敘境中，對(duì)于女人，努得爾斯是富于魅力而又無(wú)足輕重的。除卻作為一個(gè)強(qiáng)悍的男性，他全無(wú)價(jià)值可言。

顯而易見(jiàn)，在影片所呈現(xiàn)的人物關(guān)系中，至關(guān)重要的一組是努得爾斯/黛布拉/麥克斯。事實(shí)上，《美國(guó)往事》是一個(gè)關(guān)于超越性的男性情誼的影片，同時(shí)也是一個(gè)令人心碎的愛(ài)情故事。在影片的雙重主人公努得爾斯/麥克斯之間始終存在著一個(gè)極為重要的聯(lián)系與障礙：黛布拉，三人間始終存在著一種微妙的三角關(guān)系。早在20世紀(jì)20年代的故事中，少年努得爾斯躲在公寓廁所中閱讀的書(shū)籍《馬丁·伊登》，作為一個(gè)文化符碼，不僅已清晰地確認(rèn)了努得爾斯在本文的男權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)及意義網(wǎng)絡(luò)中作為失敗者的位置，而且暗示著努得爾斯/黛布拉故事的結(jié)局。在杰克·倫敦這部著名的小說(shuō)中，來(lái)自下層社會(huì)的馬丁·伊登愛(ài)上了一個(gè)富家女。前者有著強(qiáng)健的體魄，后者則柔弱纖細(xì)，如同“一枝淡金色的細(xì)莖花朵”，但她背后的金錢、權(quán)勢(shì)和女人的無(wú)常無(wú)情，終于使馬丁·伊登備嘗了在心理上遭挫敗、被閹割的命運(yùn)。當(dāng)然，努得爾斯/黛布拉的故事并非對(duì)杰克·倫敦小說(shuō)的重述。在故事之初，努得爾斯和黛布拉之間，并不存在著任何階級(jí)的溝壑，兩人都是紐約布魯克林貧民區(qū)長(zhǎng)大的孩子，一對(duì)盡管說(shuō)不上兩小無(wú)猜，但畢竟青梅竹馬的伙伴，而且他們顯然深刻地相互吸引。這是一個(gè)或優(yōu)美或凄婉的愛(ài)情故事的開(kāi)端，這個(gè)愛(ài)情故事確乎在努得爾斯那里延伸開(kāi)去，幾乎貫穿了他的一生。正是這個(gè)愛(ài)情故事，使努得爾斯呈現(xiàn)為強(qiáng)盜片/情節(jié)劇中的經(jīng)典美國(guó)英雄：一個(gè)粗漢，但柔情俠骨，心細(xì)如絲。在他殘暴、粗野的黑幫生涯事，他的心中始終保持著一處圣壇、一塊凈土。從影片的第三大組合段開(kāi)始，敘事人已然將少年努得爾斯對(duì)女人的行為呈現(xiàn)在雙重標(biāo)準(zhǔn)之中。一邊是他對(duì)黛布拉的癡情，一邊是他對(duì)佩姬的欲望。黛布拉始終是他心上的女神，純潔的戀人，而洗衣女佩姬則是他發(fā)泄青春期騷動(dòng)欲望與好奇的對(duì)象。然而，略去了史前史，在20世紀(jì)20年代故事的第一個(gè)“愛(ài)情”場(chǎng)景之后，麥克斯立刻闖入了努得爾斯的天地。在回瞻與追述的視野中，十分明顯的是，麥克斯和努得爾斯一樣深深地為黛布拉所吸引，但在努得爾斯和麥克斯之間，并不存在著任何真正的競(jìng)爭(zhēng)，更不必說(shuō)公平競(jìng)爭(zhēng)。因?yàn)閷?duì)努得爾斯的情感，麥克斯和所有的人都洞若觀火；而對(duì)麥克斯的隱情，努得爾斯和其他人卻近乎一無(wú)所知。事實(shí)上，這正是通過(guò)敘事的類比結(jié)構(gòu)對(duì)獨(dú)立結(jié)構(gòu)的遮蔽來(lái)完成的。對(duì)于麥克斯來(lái)說(shuō)，他不僅將努得爾斯對(duì)黛布拉的迷戀一覽無(wú)余，而且他更為深刻地洞察了努得爾斯本人也不甚了了的、他與黛布拉之間不可逾越的鴻溝。一如影片的獨(dú)立結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的，在故事的開(kāi)端，努得爾斯與黛布拉之間已然存在著比馬丁和富家女之間更為深刻的鴻溝。它并不顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)之中，而是呈現(xiàn)在未來(lái)的設(shè)計(jì)里。除了一份赤誠(chéng)的愛(ài)，努得爾斯不能給野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也難于在這幅未來(lái)圖景中擁有一個(gè)真正的位置。麥克斯對(duì)這一隱秘的深知，同時(shí)也成為他的一份自知。他比努得爾斯遠(yuǎn)為清醒地意識(shí)到，對(duì)于黛布拉說(shuō)來(lái)，一份一往情深的愛(ài)和一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)有力的懷抱是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的(而且在這種意義上，他顯然不是努得爾斯的對(duì)手)，如果他不能徹底改變他的現(xiàn)實(shí)，他永遠(yuǎn)不可能真正得到或占有黛布拉。于是，他并不去著手進(jìn)行類似“無(wú)用功”式的嘗試。他所做的一切，只是有效地隔離開(kāi)努得爾斯和黛布拉就足夠了。他隱秘地將黛布拉安置在只有他自己才知道的未來(lái)圖景中，也只有在這幅未來(lái)圖景中，黛布拉才具有她真正的價(jià)值和意義。他可以等待，而這正是另一種經(jīng)典“男子漢”的品格。在影像的類比結(jié)構(gòu)中，觀眾可以清楚地意識(shí)到麥克斯不斷在離間著努得爾斯和黛布拉，但我們和努得爾斯一樣，傾向于將麥克斯的動(dòng)機(jī)理解為情深意篤的朋友對(duì)異性戀人的忌妒。在努得爾斯/黛布拉/麥克斯這一微妙的三角關(guān)系中，有趣之處在于，黛布拉的情感無(wú)疑是傾向于努得爾斯的。她愛(ài)努得爾斯，盡管從一開(kāi)始就極為無(wú)奈而清醒地意識(shí)到這愛(ài)的無(wú)望，一如少女黛布拉的那首情詩(shī)：“我親愛(ài)的，有著水晶般的心靈，有金子般的頭發(fā)，他永遠(yuǎn)潔白無(wú)瑕，他的眼睛又大又亮，他的身體如象牙一樣潔白堅(jiān)實(shí)。然而他永遠(yuǎn)也成不了我的愛(ài)人，他是個(gè)窮光蛋，哦，多遺憾！”但她仍忍不住要傾吐，“努得爾斯，你是惟一的，我一直……關(guān)心的人。我總覺(jué)得親切……”而對(duì)于努得爾斯來(lái)說(shuō)，黛布拉是他心靈中最重要的支點(diǎn)，正像他對(duì)黛布拉的傾訴：“(在監(jiān)獄里)我每天晚上都在想你，沒(méi)有人能像我一樣愛(ài)你。你不能理解我是怎樣地想念你。我想，黛布拉活著，她在外面活著，她給我活下去的意義。”但和努得爾斯的另一個(gè)不同之處在于，黛布拉遠(yuǎn)比努得爾斯更為清晰地洞穿了麥克斯的離間和這一行為的真正動(dòng)機(jī)。正是她兩次用：“去吧，你媽叫你呢！”回答了麥克斯對(duì)努得爾斯不近情理的呼喚。不僅如此，她對(duì)麥克斯的洞悉還在于那是一種同類間的深刻的相互理解與默契。他們同樣野心勃勃，同樣出身微賤而不甘居人下，即使成了無(wú)冕的黑幫之王或布魯克林的舞蹈女王，街區(qū)的小天地也絕不足以滿足他們做人上人的欲望。在黛布拉一無(wú)返顧地前往好萊塢/“太陽(yáng)城”(在失魂落魄的努得爾斯的視點(diǎn)鏡頭中，列車窗旁的黛布拉決絕地拉下了窗簾，并不把一線留戀的目光留給故鄉(xiāng))之后，麥克斯花費(fèi)8000塊錢買來(lái)一把17世紀(jì)教皇的座椅，只為了“我坐呀”，正是作為一個(gè)闡釋符碼定義著麥克斯惡性膨脹的欲望。他和黛布拉與努得爾斯一樣，也有著豐富的情感和記憶，墓室大門上菲利普的排簫曲和麥克斯/黛布拉之子的名字：大衛(wèi)(努得爾斯的名字)似乎成了另一組重要的闡釋符碼，但他們絕不會(huì)為這一切所束縛。一如美國(guó)影評(píng)人S.卡明斯基所指出的：在萊昂內(nèi)的影片中，“家庭生活很渺小，不斷被自私的惡人所毀掉。這些惡人不是出于仇恨，而是為一種冰冷無(wú)情的利己興趣所驅(qū)使而行動(dòng)。”［〔美〕斯圖華特·卡明斯基：《評(píng)萊昂內(nèi)》，《美國(guó)電影作者詞典》，轉(zhuǎn)引自北京電影學(xué)院《教學(xué)編譯參考》，1991年第1期］在全片最為溫情、豪華的場(chǎng)景(組合段22)之后，努得爾斯粗野地強(qiáng)奸了黛布拉。這與其說(shuō)是男性極力/暴力的行使，不如說(shuō)更像是一種孱弱而絕望的哀鳴。正是那種深刻的理解與默契，而不是情感，使黛布拉最終投入了麥克斯的懷抱，而且事實(shí)上成了麥克斯罪行的“事后從犯”，以更為殘忍的方式參與了、至少是默認(rèn)了麥克斯對(duì)努得爾斯的劫掠、欺騙與叛賣。麥克斯成了最后的勝利者。是麥克斯，不是努得爾斯徹底地實(shí)踐了美國(guó)夢(mèng)的全部：富甲一方，躋身高位，并擁有了少年、青年時(shí)代可望而不可即的姑娘。

然而，萊昂內(nèi)顯然不曾認(rèn)同于實(shí)踐了美國(guó)夢(mèng)的成功者：麥克斯和黛布拉。一如努得爾斯是片中人物化的敘事人，是影片的空間視覺(jué)結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)的中心，他也是萊昂內(nèi)的認(rèn)同點(diǎn)。于是，在影片的結(jié)局中，萊昂內(nèi)設(shè)置了兩個(gè)重要的場(chǎng)景，以呈現(xiàn)35年之后——1968年，努得爾斯與黛布拉、麥克斯的重逢。第25組合段的最后一個(gè)鏡頭，是攝影機(jī)緩緩?fù)瞥韶惱锎壬圃旱旎粲吧削觳祭奶貙戠R頭，伴著憂傷的音樂(lè)，鏡頭疊化為劇院化妝室內(nèi)、鏡中的黛布拉。與貧窮、衰老、孑然一身的卡蘿形成對(duì)照的是，豪華劇院的化妝間、名劇《埃及艷后》的巨幅招貼、室內(nèi)的無(wú)數(shù)鮮花所包圍著的黛布拉。但有趣之處在于，在這一特定場(chǎng)景中，剛剛結(jié)束演出的黛布拉，頭上戴著假發(fā)、臉上涂著厚厚的油彩。在整個(gè)段落中，她一直在卸裝，但始終未能完成。于是，黛布拉濃重的化妝猶如一張假面，遮蔽起她真實(shí)的情感，并如同一個(gè)標(biāo)示符號(hào)，喻示著她試圖繼續(xù)掩藏的、沉沒(méi)于35年歲月中的真相。而一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的重要的修辭手段，是此段落中鏡中像/謊言與鏡外像/真實(shí)間的交替使用。在黛布拉不無(wú)傷感的鏡中像之后，努得爾斯出現(xiàn)在這一鏡中的、雙人中景里，這對(duì)少年時(shí)代的戀人在“鏡中”相逢，他們并沒(méi)有四目相向，相反他們只是在鏡中彼此凝視。盡管這是努得爾斯揭秘之行的起點(diǎn)，盡管從這里開(kāi)始，努得爾斯的一生、他的全部記憶與歷史將重新估定，但此刻，這幅雙人鏡中像，只是一次感傷的重逢，只是久遠(yuǎn)的過(guò)去、一次“水中月、鏡中花”式的、少年之戀的指稱。此后，在這一段落中，努得爾斯的多為鏡外像，歲月書(shū)寫在他蒼老、疲憊的臉上，但他專注、幾乎是痛楚地要求答案與真實(shí)；黛布拉的鏡頭則多呈現(xiàn)為化妝鏡中的中景，歲月幾乎沒(méi)有在她臉上留下痕跡，盡管不無(wú)溫情，但閃爍其詞與微妙的疑懼使她失去了應(yīng)有的雍容。用努得爾斯的話說(shuō)，她“現(xiàn)在的演技很拙劣”。終于，當(dāng)她和麥克斯的兒子來(lái)到門外，當(dāng)努得爾斯的追問(wèn)已不能再回避，黛布拉被迫艱難地面對(duì)真相，攝影機(jī)緩緩地以一個(gè)180度的搖拍，由鏡內(nèi)而至鏡外，由鏡中的黛布拉搖至鏡外、對(duì)鏡而坐的黛布拉。此時(shí)，也是此段落中惟一的一次，黛布拉對(duì)著鏡中的努得爾斯，說(shuō)出了她所能說(shuō)出的告白：“努得爾斯，我們都老了，多少保留著一些美好的回憶。如果你出席星期六晚上的派對(duì)，這一切將蕩然無(wú)存。那是后門，從那兒出去，一直走，別再回來(lái)。我求你，請(qǐng)你……”當(dāng)黛布拉意識(shí)到她已無(wú)可回避時(shí)，她并沒(méi)有懺悔或直言，她只是以哀懇和告誡的方式肯定了努得爾斯的猜測(cè)。而正是這一段告白，第一次暗示出黛布拉和麥克斯一樣，對(duì)努得爾斯其人有著深刻的洞察與理解，她深深地懂得：對(duì)努得爾斯說(shuō)來(lái)，即將發(fā)生的一切比曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的陰謀更殘酷。也正是在這一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉試圖在麥克斯的網(wǎng)羅面前保護(hù)努得爾斯，試圖阻止麥克斯最后一次實(shí)現(xiàn)他“冰冷無(wú)情的利己興趣”。但是，當(dāng)完美的謊言的景片既經(jīng)撕裂，當(dāng)返歸舊日、探明真相的旅程既經(jīng)開(kāi)始，努得爾斯已不可能停下。因此，盡管他的問(wèn)題“如果我從正門出去，我就會(huì)變成石頭嗎”得到了肯定的回答，他仍毅然打開(kāi)了前門。答案已昭然若揭：伴著憂傷、凄婉的音樂(lè)，臺(tái)口，站起一個(gè)紅發(fā)的少年，仿佛少年麥克斯的再生，強(qiáng)烈的逆光為他勾勒出了一道眩目的光環(huán)，攝影機(jī)緩緩地推上去，如同舊日歲月的重現(xiàn)，猶如一個(gè)心靈的幻影，同時(shí)是對(duì)那一切的粉碎。淚水無(wú)聲地淌過(guò)黛布拉的面頰，“他是貝里部長(zhǎng)的兒子，叫大衛(wèi)，和你一樣。”大衛(wèi)的近景鏡頭緩緩地疊化為長(zhǎng)島貝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推開(kāi)來(lái)，近景鏡頭中，露出貝里/麥克斯蒼老的面容，他望向畫外。第一次，未經(jīng)任何掩飾與遮蔽，影片出現(xiàn)了麥克斯的視點(diǎn)鏡頭，并將他指認(rèn)為一個(gè)仍強(qiáng)有力的控制者，一個(gè)真正高明的、隱身的惡魔“導(dǎo)演”。

極為有趣的是，如果說(shuō)，在組合段26努得爾斯與黛布拉的重逢時(shí)刻，鏡中像與鏡外像形成了謊言/真實(shí)、追索真相間的對(duì)抗，那么，在組合段27、努得爾斯與麥克斯重會(huì)的場(chǎng)景中，努得爾斯則成了記憶/謊言的護(hù)衛(wèi)者，是麥克斯在無(wú)情地暴露著真相。和前一組合段一樣，在這一段落中，努得爾斯和貝里/麥克斯之間不存在真正對(duì)視，他們彼此回避了對(duì)方的目光。而且，在這一段落中敘事人的重要行為之一，是幾乎摒棄使用努得爾斯/麥克斯之間的雙人中景。如果說(shuō)共有畫面空間意味著共有心靈空間，那么，此時(shí)，在人物化的敘事人/類比結(jié)構(gòu)的中心/努得爾斯那里亦不復(fù)存在那一同生共死的幻覺(jué)與謊言。此外，在這一段落中，努得爾斯/麥克斯間的對(duì)切鏡頭，不存在著任何意義上的對(duì)稱，甚至不存在著人物間對(duì)切鏡頭所必需的視覺(jué)上的均衡。與努得爾斯的正面中近景鏡頭相對(duì)應(yīng)的，是大景別中被置于畫面邊角處的麥克斯，而且特定鏡頭的選用，在視覺(jué)上拉開(kāi)了麥克斯與努得爾斯之間的空間/心理距離。在這一段落中，記憶與真實(shí)的對(duì)抗，被結(jié)構(gòu)為稱謂使用上的抗衡。麥克斯使用了“努得爾斯(面條)”這一少年時(shí)代親昵的綽號(hào)，因?yàn)樗Ｍㄆ?5年歲月的鴻溝，聯(lián)結(jié)起記憶與現(xiàn)實(shí)；而努得爾斯則自始至終使用 “貝里部長(zhǎng)”這一尊稱，他拒絕承認(rèn)面前的這位要人是他35年前死于風(fēng)雨之夜的摯友，他必須固守他為血淚所浸染的記憶，否則他將一無(wú)所有，他生命的意義將被呈現(xiàn)為一個(gè)悲慘的笑料。似乎是一次公正或報(bào)應(yīng)，麥克斯將懲罰、處決他的權(quán)力交給了努得爾斯；似乎是一次懺悔或人類良知的發(fā)露，麥克斯至為清晰地描述他對(duì)努得爾斯的全部作為：“我?jiàn)Z走了你全部生活，占據(jù)了你在世界上的位置，奪走了你的一切。我搶了你的錢，搶了你的姑娘，讓你忍辱負(fù)疚35年，以為是你殺了我。”但是，如果說(shuō)這是一次機(jī)會(huì)，那么一如昨日，它是屬于麥克斯，而不是努得爾斯的。所謂“給我一次機(jī)會(huì)來(lái)了結(jié)我欠你的”，因?yàn)椤拔乙呀?jīng)是一具僵尸”，而且“他們要清洗我了”。對(duì)努得爾斯來(lái)說(shuō)，這與其說(shuō)是一次公正，不如說(shuō)是一個(gè)更為殘忍的剝奪。因?yàn)椴徽撌钦嫦噙€是金錢，都?xì)w還得太遲了，而他將失去的卻是惟一的“財(cái)富”——他生活賴以支撐的信念以及他的全部記憶。麥克斯將再一次成為勝者，他將獲得他“惟一能接受”的處決者，全無(wú)屈辱并內(nèi)心安然地死去(因?yàn)樗褵o(wú)法逃離逼近的“清洗”或?qū)徟?；而努得爾斯則必須一無(wú)所有地繼續(xù)活下去，并且繼續(xù)絕望地背負(fù)著殺死自己“生死朋友”的痛苦。于是，是麥克斯一而再、再而三地試圖喚起記憶，這記憶指稱著背叛、索求著復(fù)仇。為了徹底地在喚起記憶的同時(shí)改寫一切，麥克斯甚至取出了那塊懷表——它正是麥克斯與努得爾斯友誼的開(kāi)端，同時(shí)也是麥克斯對(duì)努得爾斯的第一次掠奪和勝利。事實(shí)上，當(dāng)麥克斯把手槍推向努得爾斯，并誘導(dǎo)：“你為什么不開(kāi)槍？”時(shí)，對(duì)努得爾斯說(shuō)來(lái)，誘惑太強(qiáng)烈，以致和麥克斯一樣，他必須借助于記憶——“真實(shí)”的記憶，洗凈謊言和為謊言所編織的記憶。于是，當(dāng)鏡頭緩緩?fù)瞥墒謽尩奶貙懼螅袚Q為努得爾斯的推鏡頭。特寫鏡頭中，努得爾斯朦朧的淚眼似乎穿過(guò)了歲月的暮靄：坐在馬車上的麥克斯(組合段7)；努得爾斯焦慮地在哈德遜河上尋找著“落水”的麥克斯(只是這一次，畫面上方，劃向駁船的手臂消失了)(組合段13)；建立基金時(shí)，五兄弟拍疊在一起的手(組合段14)；小多米尼克最后的話：“我要睡了。”(組合段 15)有趣之處在于，他的回憶終止于1921年。事實(shí)上，一如影片的獨(dú)立結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的，正是在1921年組合段15的結(jié)尾處，在那一重要的視點(diǎn)反轉(zhuǎn)的時(shí)刻，麥克斯開(kāi)始了他朝向“貝里部長(zhǎng)”的攀緣。努得爾斯必須再次從記憶——“真實(shí)”的記憶中汲取力量，20世紀(jì)20年代的故事成了他最后的防線，他必需在麥克斯——謊言的制造者面前護(hù)衛(wèi)謊言，因?yàn)槟潜闶撬囊簧捌淙恳饬x。他以自己的“故事”(僅僅是一個(gè)“故事”、一次“敘事”)向“貝里部長(zhǎng)”/麥克斯告別：“你看，部長(zhǎng)先生，我也有一個(gè)故事，跟你的故事很像。很多年前，我有個(gè)朋友，一個(gè)生死兄弟。我想救他的命，沒(méi)想到卻殺了他。要說(shuō)報(bào)復(fù)，對(duì)我對(duì)他都是。別當(dāng)真，貝里部長(zhǎng)。”他成功了，只有這一次，在麥克斯面前，他成了一個(gè)勝利者，一個(gè)因拒絕審判而宣判了麥克斯的勝利者，以拒絕真實(shí)的方式，努得爾斯絕望地挽救了自己滿盤皆輸?shù)纳涗洝Ｓ谑牵谝粋€(gè)情節(jié)劇/強(qiáng)盜片所必需的、懲惡揚(yáng)善的“大團(tuán)圓”結(jié)局中，麥克斯自戕于垃圾車中。然而，悄然駛?cè)サ睦嚨奈矡簦谂脿査沟囊朁c(diǎn)鏡頭中幻化為一輛迎面駛來(lái)的汽車的前燈，車上，擠滿了三十五年前廢除禁酒令之夜狂歡的青年男女，他們高唱著“上帝保佑美國(guó)”，沿路拋擲著酒瓶。當(dāng)車燈眩目的光環(huán)隨汽車遠(yuǎn)去時(shí)，鏡頭反打?yàn)樨惱锊块L(zhǎng)后門旁，努得爾斯蒼老、恍惚的面容。努得爾斯終究慘敗了：他已不能分辨，這究竟是長(zhǎng)島部長(zhǎng)官邸中的重聚與永別之夜，還是35年前那個(gè)狂歡而慘烈的夜晚，得而復(fù)失，他再一次失去了他的“生死兄弟”。這一次，他沒(méi)有“錯(cuò)”。同時(shí)因“沒(méi)有錯(cuò)”而兩手空空，一無(wú)所有，甚至不能痛悔、不能自責(zé)。

影片《美國(guó)往事》有著首尾相銜的封閉結(jié)構(gòu)。影片的第一組合段開(kāi)始于1933年那個(gè)廢除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得爾斯的翌日。而從第一個(gè)鏡頭起，時(shí)空交錯(cuò)的情節(jié)段落中始終貫穿著一聲似乎全無(wú)來(lái)由的、尖銳刺耳的電話鈴聲，直到場(chǎng)景6，才顯露出聲源：一間無(wú)名的辦公室，辦公桌上的一只電話響了，桌上的身份牌上寫著：哈洛因警長(zhǎng)。繼而，電話鈴聲在場(chǎng)景7中變?yōu)榱艘宦暭鈬[，“中國(guó)劇院”中的努得爾斯瘋狂驚懼地翻身坐起。而當(dāng)影片結(jié)束時(shí)，場(chǎng)景再次回到了“中國(guó)劇院”，回到了1933年，那個(gè)暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的電話鈴聲已悄然消失，同時(shí)洗去了這一場(chǎng)景中曾無(wú)處不在的噪動(dòng)、威脅，在舒緩、憂傷的音樂(lè)聲中，一切顯得寧謐、從容，甚至有幾分寂寥。于是，這序幕和尾聲，成了努得爾斯心靈的告白：序幕中，那貫穿了不同場(chǎng)景的刺耳的鈴聲，無(wú)疑是努得爾斯向警方告密的電話。它如同一個(gè)無(wú)所不在的無(wú)情的指控，貫穿了努得爾斯此后的一生，貫穿了他35年間漂泊流浪、埋名隱姓的絕望生涯。那是努得爾斯對(duì)1933年那一悲劇之夜的惟一解釋：由于他的“出賣”，他的三個(gè)情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街頭。對(duì)努得爾斯來(lái)說(shuō)，這尖銳的鈴聲，甚至比復(fù)仇女神的追逐更為殘酷而恐怖，那是永恒的痛悔、負(fù)罪和絕望。然而，35年后的“還鄉(xiāng)之行”徹底地倒置了一切。似乎是一個(gè)來(lái)得太遲的赦免，實(shí)際上，卻是一個(gè)更為徹底的摧毀與剝奪。宣告努得爾斯無(wú)罪的同時(shí)，是宣告他人生意義之根基的崩塌。于是，努得爾斯必需為保有他痛苦的記憶而搏斗。他必需執(zhí)著于這一謊言與“幻覺(jué)”，于是，在一個(gè)更為荒誕、殘酷的夜晚之后，他再次讓記憶停泊在35年前那個(gè)心碎的雨夜和清晨。但這終究是一個(gè)改寫過(guò)的記憶：濾去了絕望與驚懼，留下的卻是無(wú)盡的留戀與悵惘。那一夜成了努得爾斯最為珍視的時(shí)刻，那一夜的心碎與痛苦成了努得爾斯難于再度擁有的幸福。因?yàn)槟鞘且粋€(gè)篤信友誼的時(shí)刻，那是一次為兄弟情誼而獻(xiàn)身的實(shí)踐：為了挽救友人的生命，努得爾斯竟可以向警方告密；而為了兌現(xiàn)同生共死的誓言，麥克斯三兄弟共同赴死；此后努得爾斯行尸走肉的生活則是茍活者的自我懲罰與贖罪苦行。因此，影片的尾聲，終止在努得爾斯的特寫鏡頭之上，畫面中，年輕的努得爾斯突然綻露出一個(gè)燦爛的微笑。畫面便定格在這張幸福的笑臉上。如同一個(gè)反諷，一次對(duì)迷人的美國(guó)夢(mèng)的倒置與拆解，同時(shí)又是對(duì)這一迷夢(mèng)的一次飽含辛酸的流連。

萊昂內(nèi)用《美國(guó)往事》成就了他影片序列的一個(gè)高峰，一個(gè)為歐洲文化的“悲悼”意味所改寫的美國(guó)故事。一個(gè)好故事：“從前在美國(guó)……”一部“成人寓言”，關(guān)于友誼與叛賣，關(guān)于成功與失敗，關(guān)于男人與女人。“美國(guó)夢(mèng)”在展露了它的正反面的同時(shí)，展露出這一特定文明的殘忍與無(wú)情、病態(tài)與頹敗。
              

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