2003年，為了紀念“上海開埠160周年”，上海各大媒體舉辦了一系列的文化活動，《東方早報》、《申江服務導報》兩家報紙甚至推出專刊或增刊“160版”來慶祝這一盛大的“城市節日”。在它們的帶動下，整個上海猶如“市慶”般狂歡，其隆重之極超人想象。對應于報紙不同的定位，《東方早報》的專刊把“上海這160年”描繪成一個發達的和精英的“都市”；而《申江服務導報》的增刊則將“開埠以來的上海”打扮為一個時尚的與生活的“城市”，既塑造了一個資本的、“國際化”的上海（充斥著“遠東華爾街”、“東方巴黎”……的名號），又展示出一個市民的、“小資”的上海（彌漫著 “紅顏遺事”、“豪門舊夢”……的故事）。雖然各自敘述出來的上海面目不同，卻都暗合了“國際大都市”的訴求，因為它們有一個共同的來源，就是那個縈繞不散的“上海夢”。　　

很顯然，無論是《東方早報》還是《申江服務導報》，它們追溯“上海這160年”的歷史，其實是一種對“歷史”的重新解釋和重新敘述。紀念特刊的“上海”已經不是“歷史的”上海，而是今天人們認為應該是“那樣的”“上海”。上海過去的繁榮被作為今日經濟崛起的注腳所津津樂道，昔日的文化印跡也被當作象征符號在新一輪競爭中被消費。160年過去了，上海以一種嶄新的面貌出現在世人面前，盡管它的輝煌讓人贊嘆，但它的過去似乎更具魅力。于是各種對于上海的想象如雨后春筍般的興起，經歷過的人和沒經歷過的人，都在編制自己心中的“上海夢”，這個夢關乎“過去”，更連接著“現在”，即為了使上海更符合現在的形象與想象，對它的過去進行改造或重建。　　

富有戲劇性的是，在開埠160年紀念的一年后，是“上海解放55周年”。這一同樣應該被人們永遠記憶的事件，卻只在　2004年5月28日　的《文匯報》最后一個版面中被提起，且以“55年前的昨天”——而不是通常的“55年前的今天”——這一頗具象征意味的延誤方式加以命名。這樣巨大的媒體反差在讓人迷惑不解的同時，也顯現出當前“上海熱”敘述的秘密：1949年以前和1992年以后的上海遙相呼應，共同構造了一個開放的、國際化的形象。而這一敘述得以完成，端賴于在時間上將新中國成立后的四十多年的上海歷史屏蔽于無形。　　

歷史的斷裂必然抹煞了其他想象的可能性，于是乎，上海毫無疑問成為“現代”的代名詞。李歐梵的《上海摩登》可謂恰逢其會，這雖然是一本嚴肅的學術著作，但被翻譯成中文之后，卻扮演了上海城市文化指南的角色，正如書名所示，這本書只言片語都充滿了“摩登”的暗示。《上海摩登》向人們“Remap”了一個1930-1945的上海：時而是蒙太奇的剪接，時而又是跳躍閃回的結構,大塊分割了都市的種種物象：外灘、百貨大樓、咖啡館、舞廳……；恣意地拋出了一幅幅瀟灑中隱含野心的場景：《東方雜志》、《良友》畫報、月份牌、電影院……；并將視線聚焦于一群在這個“海上桃花源”中最為爛漫唯美的文人。文本之內與文本之外似乎隨心所欲又似乎是滿心期待，懷“舊”——這個“舊”是上海的舊，卻又巧妙地對應著1990年代以來上海的“新”——中更多的是一種欣然的姿態，展示出一幅由藝術家、作家和花花公子組成的“東方巴黎”的圖象。在“霓虹燈下”所有關于上海的想象，都僅僅關注了這個城市“現代”的一面，別的研究者如盧漢超所關注的“霓虹燈外的世界”——那個充斥著潦倒困頓的上海底層生活——則消失于無形。[1]在這樣的敘述脈絡中，從昔日的“遠東第一大都市”到今天的“東方明珠”，歷史的遺忘也就成為了必然:“日占時期的上海是早已開始走下坡路了，但一直要到1945年抗戰結束，因通貨膨脹和內戰使得上海的經濟癱瘓后，上海的都市輝煌才終于如花凋零。而以農村為本的共產黨革命的勝利更加使城市變得無足輕重。在新中國接下來的三個十年中，上海一直受制于新首都北京而低了一頭。而且，雖然上海人口不斷增加，但從不曾去改造她的城市建設：整個城市基本上還是40年代的樣子，樓房和街道因疏于修理而無可避免地敗壞了。這個城市喪失了所有的往昔風流，包括活力和頹廢。”[2]　　

“在新中國接下來的三十年中”，上海這座城市難道真得一點都沒有改變嗎？這樣的說法顯然缺乏歷史依據。1949年之后，“工人階級”在理論上成為國家的領導階級，它在主流意識形態中的位置必然會投射到城市的空間面向上，直接影響到社會主義對城市發展的重新規劃。借用列斐伏爾（Henri Lefebvre）的說法，這正是一種“空間的生產” (production of space)的方式：“一個正在將自己轉向社會主義的社會(即使是在轉換期中)，不能接受資本主義所生產的空間。若這樣做，便形同接受既有的政治與社會結構；這只會引向死路。”[3]空間成為了城市最重要的資源。社會主義改造和建設的歷史在上海城市空間上留下了深刻的“烙印”：上海既代表了社會主義中國一種鮮活的改造資本主義都市結構、營造社會主義城市空間的全面努力，更提供了一種新的理解和體驗都市日常生活的“話語”，重新規范了對待日常生活的態度，也重新界定了日常生活的意義。譬如已經有學者通過對解放后上海市棚戶區改造歷程的梳理，討論在社會主義城市改造計劃以及住宅政策對于貧民區居民生活的影響，從而對新中國建立之后上海城市空間結構的變動過程做出相當深入的分析和解釋。它對社會主義城市空間結構變遷機制的解釋和對“棚戶區改造”歷史的研究，觸及到政治目標與城市社會及其社會結構之間錯綜復雜的關系。這項研究不僅探索了相對獨立于政治、經濟系統的城市空間結構如何在社會主義時期被延續下來，并以何種獨特的方式塑造了社會主義城市中空間與人的關系，而且通過對這種城市空間與社會關系的梳理，有利于我們從一個新的學術角度去面對和認識社會主義歷史上諸多充滿悖論的事實。[4] 　　

雖然同樣關注“上海”作為“社會主義城市”的空間問題，但本文切入問題的角度與上述城市社會學的方法有所區別。它不是直接討論城市空間和社會形態，而是力圖將“城市”作為一個“文本”來把握，進而透過不同的“媒介文本”來解讀“城市文本”。即運用“文化研究”的方法，通過對小說、報告文學、電影和話劇劇本等文本的分析，結合具體城市空間和歷史的變遷，在“空間的表征”和“表征的空間”之間，將“空間的表征”和“真實的城市”做進一步有效的勾連：一方面呈現出現代媒體是如何形塑和想象社會主義城市空間這一復雜過程，另一方面則使“被壓抑的上海”重新浮出歷史地表，并勾勒其在社會主義國家構建中的曖昧位置，進而分析五、六十年代社會主義對上海重新規劃背后的經濟、政治及意識形態的力量，以及在此基礎上產生的空間變革與原來大都市殖民空間的疏離、沖突和并置。只有這樣，才能以這段真實的歷史為起點對現實做出更深入的反思。 　　

一、 對城市空間的爭奪與改造　　

“上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情意無限。”[5]這是一段來自《長恨歌》主人公王琦瑤的遙想，說得便是海上的一場繁華春夢。繁華與破舊并存的上海，飄著萬國旗的小巷，優雅的霞飛路，若有似無的月光，凌亂的舞步，迷朦慌亂的女人心，黑暗中依稀閃爍的眼睛……小說那淡黃的舊上海灘的封面勾起了多少對舊上海十里洋場的無限憂思。在夢里，上海的璀璨光華是掩也掩不住，藏也藏不牢的，卻注定要墮入到黑白膠片的滑動中，墜入永不醒來的死亡中。而在現實里，卻是誰也拆解不了上海風華絕代的歡娛和曾經滄海的憂傷。　　

“開埠和西方租借的設立幾乎顛覆了原有傳統的城市格局和社會秩序，將上海的發展帶向另一個方向，由一個傳統市鎮向近代化大都市迅速轉型。”[6]上海在黃浦江沿岸迅速發展起了整個城市的生命線，出現了全新的社會秩序和城市景觀：銀行、洋行、郵局、港口、大自鳴鐘的出現，一點一點改變著上海的城市空間，使上海最終成為“萬國建筑博覽會”，形成了日益西化的“世界主義”的城市面貌。“她是中國最大的港口和通商口岸，一個國際傳奇，號稱‘東方巴黎’，一個與傳統中國其他地區截然不同的充滿現代魅力的世界。”[7] 在當時不少人眼中，到了20世紀30年代，上海已和世界最先進的城市同步了。當內陸中國還深陷在中世紀的泥潭時，這個城市的發展已神氣地跨越了“前現代”而矗立于世界的東方，成為現代化進程的象征。　　

一般認為，傳統城市的現代化雖然有不同的方式和途徑，但概括起來，大體上可以分為三個階段，首先是城市功能的改造，即對包括道路、上下水等在內的城市基礎設施以及公共設施進行的改造；其實是城市的格局改造，即根據現代化的需要對城市空間的擴大并對其發展進行全面的規劃；第三是城市空間意義的改造，即在上述兩種改造的同時，新的意識形態對作為公共領域的城市空間的滲透和占領。以往對城市現代化的研究，比較關注前兩個層面具有普遍性的城市現代化進程，卻相對忽視了城市市政的決策者以及這些決策者所代表的各階層的“城市意志”。這種“城市意志”作為一個特定歷史時期的政治精英的現代化目標、國家政權和文化建設的理想以及主導性的意識形態等等的結合，往往對城市空間的變化與改造起到了特別重要的決定性作用。[8] 1949年上海解放。由于這座城市在政治上的復雜性與經濟上的重要性，和在歷史變遷的多樣性與文化交匯中的多元性，它在行政上的空前統一并不意味著對城市空間的爭奪和改寫就此結束，相反，一種新的“城市意志”需要透過對城市空間的改造和改寫表達出來。因此，上海的社會主義城市形象應該呈現了怎樣的特征？與解放前的城市形象相比有什么不同？發生的變化是通過何種方式賴以成型、得以表達和形成敘述的？　　

《上海解放十周年》這本書使我們得以窺見這個歷史的瞬間。該書通過第一篇文章《攀登新的勝利高峰》，引出由著名作家（巴金、胡萬春）、理論批評家（靳以）、藝術家（童芷苓、黃宗英）和“民族資本家”（劉鴻生）以及其他來自各行各業的群眾所撰寫的文章所組成的城市敘述。[9]　　

正如第一篇文章的標題所示，為了更好地展現上海的嶄新形象，也需要一個新的勝利高峰的出現。于是，一位美國“知名的黑人學者，我們時代眾多歷史見證人”站在百老匯大廈俯瞰蘇州河外白渡橋，發出了重要的感嘆：“變化太大了”。這位“證人”就是W.E.B.杜勃依斯（Dubois），幾天前他剛剛在北京和毛澤東、周恩來一起慶祝了他的90歲生日。“一九三六年，他到過上海，在外灘一帶住過幾天。二十三年以后，當我們登上上海大廈的陽臺，俯瞰市區全景的時候，他指著外白渡橋以南的那一片綠化地帶，再三地問：‘這確實是外灘嗎？’這里沒有了帝國主義國家的軍隊和水兵，沒有了流氓和妓女。這是人們比較容易想象得到的；變得這樣干凈，這樣迷人，這樣景色迷人，是人們比較不大容易想象得到的。這就難怪杜勃依斯不敢相信他所看到的就是當年住過的外灘了。當他再次得到肯定的答復以后，他說：‘變化太大了。’風很大，我們勸他到屋里休息。這位歷史學家卻站在那里，遲遲不動，像鉆進了一部描寫天翻地覆的偉大歷史事變的書冊里，舍不得出來一樣。”[10]這位初來乍到的國際友人用一種疑惑和驚喜的目光在打量著這座舊時的帝國主義堡壘。 　　

也許在下榻的飯店里，杜勃依斯剛剛還住著舒適的套房，用著陳舊的銀質家具，看到訓練有素的服務員說話低聲細語、走路鴉雀無聲，感覺到那大都會的幻影似乎若隱若現。似乎這座墮落的城市仍存在著新的政權所要批判的一切：資本主義的勝利、帝國主義的狂妄和世界文明的衍生物。可是轉眼間，上海就呈現為全新的干凈整齊、生機勃勃的形象，讓人不可思議。舊的城市地標仿佛完全沒有被過去陰影所困擾，而是以強有力的面貌重新融入并參與構造了新的都市形象序列。[11]　　

這座從前的百老匯大廈（1951年重新命名為上海大廈），是可以俯瞰蘇州河外白渡橋的21層標志性建筑。正如李歐梵描述得那樣，這座大樓曾經以既古典又現代的藝術風格代表了20世紀30年代在上海出現的新型都市文化：“英式的古典主義建筑雖然還主導者外灘的天空線，但代表著美國工業實力的更具現代藝術風格的大樓已開始出現了”。[12]在當時，它不僅反映了上海的西方建筑與歐美建筑流行趨勢的一致性，同時還以空間形式預示了一種新的城市生活和時代精神。但在這一切都發生了變化之后，這座外灘邊的大樓在新的歷史格局中，又處于何種位置呢？在巴金的筆下，外灘同樣發生了翻天覆地的變化：“兩年前有一天一位外國客人來到上海。他說自己打算寫一篇表現舊上海的小說，早已想好了故事，一只外國輪船靠在外灘的碼頭，幾個國籍的水手們愉快地走到岸上，他們哼著小曲去酒吧間尋找年輕的上海姑娘……他要求看看外灘，也在酒吧間里坐一會。可是他不但找不到酒吧間，他覺得外灘也完全變了樣。過去又骯臟、又吵鬧、流氓打架、干不正當營生的地方，現在成了風景如畫的公園了。他只好放棄了舊的題材改寫今天的上海。”[13]這“風景如畫的公園”正是曾經拒絕華人入內的外灘公園。　　

新中國成立以后，外灘從殖民勢力樞紐和金融中心變成人民政府所在地。外灘的外資銀行相繼撤離上海，上海市政府、若干行政單位和企事業單位就在外灘沿線歐式風格的建筑中辦公。外灘，這個租界“十里洋場”的中心地段，舊上海的金融中心和象征外國殖民統治勢力的景觀標志，突然轉變為人民政府的行政中心，人們對外灘的記憶和印象被原地重新構建。而這不過是整個上海城市形象變遷的一個縮影，其背后是整個上海社會主義城市空間構建的全盤藍圖。　　

與外灘一樣，還有很多重要的舊城市地標改造工程。這些城市面貌的變化，正是城市發展主旋律的不斷變更及其在城市空間和中心區域變遷上的反映。這些文本不是靜態的，而是隨著社會歷史的發展不斷演變，重新結構或轉化。列斐弗爾認為：“空間是社會性的。空間滲透著多種社會關系。它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”[14]也就是說，都市空間，總是社會的產物，是多種社會關系和社會力量在相互作用、相互斗爭、相互協調的過程中，歷史地“生產”出來的。　　

這也就難怪《上海解放十周年》用了那么多篇章來描寫城市舊有地標的新興面貌，這些舊地標的改造正銘刻下城市主旋律的更替。“南京路”是可以和“外灘”媲美的感知上海的重要符號，它連接著外灘與人民廣場的變遷：“　一九四九年五月二十五日　拂曉，人民的軍隊解放了上海，攻進了南京路……冒險家從他們的‘樂園’中滾了出去，南京路屈辱的歲月從此結束了！”[15]過去的南京路是專為“冒險家、公館幫”和少數豪客服務的。這個上海商業地標作為一種人造空間折射出商品、金錢和資本等特性，其獨特的空間結構與中國本土文化有著本質區別，作為殖民城市的一塊商業飛地，體現出中西文化及意識形態的差異和沖突。正如福柯所言：“空間位置，特別是建筑設計，在一定歷史時代的政治策略中，扮演了重要的角色。‘建筑……變成了為達成經濟——政治目標所使用的空間部署問題。”[16]過去這座城市的占領者，建造出代表其文化意象和價值象征的建筑物，直接地傳達資產階級式的政治理念，即透過這一空間塑造一種西方為鏡像的種族及文明的優越感。很顯然，作為一種生產的方式，空間也是一種控制的、統治的和權利的工具。然而，“且看今朝！國營第一百貨商店經常出售的商品有四萬多種，比它的前身‘大新公司’增加了幾倍；永安公司也有三萬多種商品。但是，在這兩家著名的大商店里，滿目盡是來自全國各地工廠的商品，極少看到外國貨。……在南京路上，雖然找到一家大工廠，但是從這些富麗堂皇的櫥窗里，我們卻可以清晰地聽到祖國大躍進的腳步聲。”[17]；“從早到晚，南京東路一直沸騰著。最近，南京東路兩邊華麗的高樓大廈、漂亮的公司、商店，經過精心修飾，更是煥然一新。幾十米長的國營、公私合營的大店招牌豎立在半空中，過去彎彎曲曲狹窄的街道，早已變成一條寬闊、挺直的大路。櫥窗里陳列出誘人的新穎商品，節日前夕歡樂氣氛彌漫在整條南京路上。”[18]新的規劃已經成功抹去了南京路舊十里洋場的殖民色彩，作為人民政府對城市空間的絕對主導的物化形態，南京路的城市空間和建筑樣式成為上海城市的主要標志之一。　　

除了南京路，留存下來的代表上海殖民生活方式的另一個重要地標是跑馬場和跑狗場。當時著名的“第三跑馬場”改建為后來的“人民廣場”，歷史最悠久的跑狗場即舊上海的逸園的改造，則記錄了上海在不同時期所表征的城市文化：“從跑狗場到文化廣場，是一個本質的變化，是兩種社會制度不同的產物。不同的時代，不同的人物，對它有不同性質的關心。”作為昔日的娛樂中心之一，它代表的是“帝國主義者……施盡險詐伎倆，毒化人民的生活，搜刮人民的錢財”[19]。但“一九四五年五月，解放上海的炮聲，宣告了上海黑暗時代的結束。逸園也終止了丑惡歷史的延續，獲得了新生。它成為黨動員群眾建設新上海的司令臺，宣告了馬克思列寧主義的一個重要陣地；同時也是上海各階層人民政治活動的場所，又是中外文化藝術交流的展覽館。光輝的紅旗，燦爛的花朵，飄揚著歌舞演員的鮮麗裙角，是那里的色彩；戰斗的鑼鼓，風暴般的掌聲、歡樂的笑語，是那里的音響；友誼、和平、幸福，是人們在那里感受到的氣息。”[20]新中國成立初期的上海城市規劃，首先要改變這座城市在帝國主義侵略下形成的殖民城市面貌，表現出新中國的偉大、壯麗、民主、富強和和平。經過上海市政府先后兩次擴建工程，昔日的跑馬場化身成為了舉行各種政治集會的廣場：“上海富有歷史意義的政治集會，多在那里舉行。……群眾和干部在那里聽過不少領導同志的重要的政治報告和有關黨的重大方針政策的講話。人們在那里受到生動的馬克思列寧主義的教育，看到了社會主義的光芒，吸取了無窮無盡的力量。”[21]昔日的跑狗場也化身成了匯集國內外文藝演出的廣場：“上海人民在文化廣場盡情享受著中外文化藝術的成果。那個舞臺也就成為中外藝術百花齊放的大花園。解放以來有三十個外國藝術團體在那里演出了一百多場，有近百個國內藝術團體演出三百多場。上一千萬的人（次）在那里看到最出色的音樂、歌舞、戲曲、雜技、體育等豐富多彩的表演。”[22]1949年以后，如同天安門廣場所確立的典范性意義，這些廣場的建設也正順應了當時以大型群眾集會和游行為主的政治活動方式。　　

五、六十年代的上海經歷了全景式的社會主義改造，新的領導階級集中在政治和經濟方面推動整個城市的迅速工業化和實現社會主義。這樣巨大的歷史變動給城市空間帶來了史無前例的改變。無論是由外國殖民勢力樞紐、金融中心轉化為人民政府所在地的外灘，或者由西僑、豪客專屬購物街轉變為社會主義消費場所的南京路，還是由殖民地的娛樂空間轉而成為群眾集會活動的文化廣場……對舊有城市地標的全新改造使得“上海”以嶄新的形象出現在中國社會主義城市序列中，這些舊有的城市地標不僅被新的規劃與設計也被新的活動所改造，而且城市空間的性質也被重新界定。　　

強調上海社會主義城市實踐的開端性，恰恰表達出一種告別的焦慮，希望與過去那個被看作是罪惡的淵藪，冒險家的樂園的殖民城市一刀兩斷。然而，問題的復雜性在于，城市的歷史沒法完全拋棄，“新城市”必然要從“舊城市”的血污中誕生。亨利·列斐弗爾曾指出：“空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程。空間是政治的，是意識形態的，它是一種充斥著各種意識形態的產物。”[23]當新的權力登臨城市之上，必然會以一種全新的空間形式來向城市滲透，可是舊有的空間形式并不必然地退讓，而是裹夾著不甘退出舞臺的意識形態甚至是政治權力，在城市空間中展開了一場爭奪。　　

話劇《霓虹燈下的哨兵》[24]描寫我野戰軍的一支英雄連隊，在剛剛結束了解放大上海的英勇戰斗之后，奉命進駐南京路，在眩人眼目的霓虹燈下擔負警衛任務，進行一場特殊的戰斗。劇作特意把沖突發生的地點安排在解放初期的南京路上，昔日的上海曾經是冒險家的樂園，盡管當時已經回到了人民的手中，但曾被譽為“十里洋場”的南京路依然充斥著強烈的誘惑和腐蝕。　　

開篇即是表面上歌舞升平，而反動派潛伏于南京路上，宣告了一場特殊的“上海保衛戰”的開幕。“南京路。華燈初上。摩天樓上霓虹燈光閃閃爍爍，海報《白毛女》和美國電影廣告《出水芙蓉》爭艷奪目。游園會門口附近，一陣腰鼓聲過去。解放區歌聲和爵士樂聲此起彼落。叫賣‘晚報’、‘夜來香’的阿榮、阿香和兜售好萊塢電影畫報、影戲票的非非，在奇裝異服的人群中穿梭，人來人往、熙熙攘攘。”[25]南京路混合了現代都市強烈的光怪陸離之感，兩種新舊的城市感覺與體驗方式呈現破碎拼合的狀態，彼此沖突，不再能構成一個穩定的心態結構，預示了一種危險、不穩定的狀態，故事正是在這樣一個沖突的狀態中展開。　　

隱藏在南京路角落里的敵特叫囂，“讓共產黨紅的進來，不出三個月，我們叫他趴在南京路上，發霉、變黑、爛掉！”[26]；有在散發反動的傳單“游園會，洗腦筋，要中毒，要當心。”[27]；又在偷偷拍攝南京路的軍事崗哨，還聲稱：“什么？游園會？笑話，我奉勸諸位，這完全是騙人的把戲！完全是政治宣傳！完全是洗腦筋……”[28]。南京路的霓虹燈下不僅有尖銳的敵我斗爭，還存在著各種異質的聲音。在美國記者偷拍南京路軍事崗哨，開車在南京路歡慶游行隊伍中橫沖直撞被抓以后，南京路上顯示出了不同的聲音：戴眼鏡的說：“適可而止吧！美國人不好惹。現在貴軍解放上海之初，立足未穩，亂子鬧大了不好收拾。”；資本家提心吊膽：“不要鬧僵，上海灘還是要和美國人做生意的！不做生意，上海人吃什么？……我是替大家擔心，再鬧下去，上海灘真要坍了!”[29]而南京路上花店和菲莉咖啡店作為曾經的城市文化生活地標，表征了令人陶醉的西方生活方式，在劇本中卻成為了破壞游園會的陰謀誕生的地方，不僅不再能象征現代都市提供給都市人的一切，而且連接了過去作為外國經濟和軍事勢力屈辱標志，成為一種罪惡的延續，一種急待被改造和拯救的罪惡象征。　　

斗爭的嚴重性還在于，這些錯綜復雜的社會矛盾也滲透到了革命隊伍內部。新戰士童阿男帶著濃厚的小資產階級思想入伍，受了批評后竟開了小差；趙大大看不到這是一場無形的戰斗，對站馬路思想不通，一再要打背包上前線；連長魯大成也一時不能適應新的斗爭形式，認為“南京路不能呆”……特別是主人公解放軍排長陳喜，在拿槍的敵人面前，在槍林彈雨的戰場上，他無愧于英雄的稱號，可在燈紅酒綠的環境中，面對著香風毒霧，他卻顯得迷惘，變得脆弱，逐漸失去了抵抗資產階級思想侵蝕的能力：他對妻子春妮的冷漠，對“上海兵”童阿男的放縱，對戰友趙大大的冷嘲熱諷，對連長和指導員批評的耿耿于懷，對階級敵人警惕性的松懈……都讓我們看到了在南京路酒綠燈紅、柔歌艷舞中彌漫著巨大的誘惑，暗藏著無數陷阱。[30]那么，作為革命中堅力量的人民解放軍，最終是倒在了南京路，還是改造南京路？　　

同樣，小說《上海的早晨》的開頭也呈現出與危險而不穩定的“南京路”類似的畫面：“馬路兩邊是整齊的梧桐樹，樹根那部分去年冬天涂上去的白石灰粉已經開始脫落，枝頭上寬大的綠油油的葉子，迎風輕微擺動著。馬路上行人很少，靜幽幽的，沒有聲息。天空晴朗，下午的陽光把法國梧桐的陰影印在柏油路上，仿佛是一張整齊的圖案畫。……在一片紅色磚墻的當中，兩扇黑漆大鐵門緊緊閉著。鐵門上兩個獅子頭的金色的鐵環，在太陽里閃閃發著金光。”[31] 這樣的上海書寫，首先讓我們想到的會是上海的衡山路。爾后隨著文本的展開，無論是“弟弟斯咖啡館”、“新雅菜館”……這種最親密的、最優雅的、最頹廢的、最儀式的上海重新進入了我們的視線，極盡繁華靈魂的抒情脈搏、幻想的波濤和意識的跳躍。那里有的是低暗的光線與沉郁的場景：“雖然是白天，太陽老高的，可是進入弟弟斯咖啡館光線就暗下來。登上旋轉的樓梯，向右手那間舞廳走去，周圍的窗戶全給黑布遮上，一絲陽光也透不進來，舞池兩邊的卡座上有一盞盞暗弱的燈光，使人們感到已經是深夜時分了。”[32]就在這個鬧市中僻靜的咖啡館，滬江紗廠的保全工人陶阿毛與廠長梅佐賢偷偷會面，策劃如何在工會改選中在工人群體中埋伏，打入工人中伺機搞破壞分裂。咖啡館正是為追求金錢和墮落提供了絕佳的隱蔽和無限的機會。“梅佐賢聽到這里很高興，他歪過頭去，對舞池里望了望，那邊有三對舞伴隨著音樂在跳狐步舞。卡座里的人都是一男一女，在低低地談著，誰也聽不見他們在談啥。整個舞廳沒有一個人在注意他們這個卡座。”[33]舞池“空蕩蕩的，沒有一對舞伴在跳，但音樂臺上還是興高采烈地演奏著倫巴舞曲，舞動的旋律激動著人們的心扉。”這里看不見的罪惡、毀滅正在角落里肆虐；而隨后新生的力量也受到了代表著金錢和性的迷人又毀滅人的力量的侵襲，隨之在這個欲望中的空間內沉淪和迷茫。小說寫到了代表蘇北行署衛生處來上海采購藥品的張科長來到朱延年經營的福佑藥房，他受到了非同一般、帶目的性的接待，并漸漸被花言巧語所蒙蔽，在上海的“七重天”里迷失了方向：“夏世富先領他站在七重天的窗口，讓他欣賞夜上海美妙的景色。天空夜霧沉沉，給南京路上那一大溜大商店的霓虹燈一照，那紅紅的火光就像是整個一條南京路在燃燒著。遠方，高聳著一幢一幢高大的建筑，每一個窗戶里發射出雪亮的燈光，在夜霧茫茫中，仿佛是天空中閃爍著的耀眼的星星。”在這里，張科長“感到自己到了天空似的，有點飄飄欲仙。”此時此刻，“音樂臺上正演奏著圓舞曲，一對對舞伴像旋風似的快慢，燈光一會是紅色的，一會是藍色的，一會又是紫色的。”[34]摩天大樓里可以俯瞰著車流和人流，閃爍的燈光和轉動的音樂宣告著“Light，hot，power”,魔幻的城市一角卻足以激發起男子占有金錢、占有女性的欲望，并一發難以遏制，從老區來的純樸的革命干部在狐步舞搭建的空間中跌倒在投機家、反動者和妓女的腳下。　　

很顯然，這樣具有曖昧意味的城市畫面，是混沌停滯在處于社會主義改造的激進大潮之中的“反歷史”景觀，是等待并需要被改寫和重構的城市社會結構。一方面，這些舊有的城市形象作為一種被否定的“前歷史”而相形見絀，并置于一個殖民主義和帝國主義的歷史框架中。鴉片戰爭之后，外國殖民勢力在上海建立租界，大量外僑隨著外國殖民勢力的入侵而移居上海，在上海建立起繁華的十里洋場，正如時人的《租界》詩所云：“北鄰一片辟蒿萊，百萬金錢海漾來。盡把山丘作華屋，明明蜃市幻樓臺。”[35]在這些文本中，咖啡館、舞廳和霓虹燈等作為一種人造空間體現了罪惡歷史的遺留和殘存，不僅表征了西方工業化后人們尋求新型娛樂休閑空間的特性，更隨著殖民主義進入中國，始終印刻著殖民主義與帝國主義的文化意象和侵略象征，進而在今天成為潛伏的威脅國家政權、階級穩定和人民利益的黑暗策源地；另一方面，這種敘述方式把過去的“具體性”從歷史視野中消除掉，抹去以消費主導的城市的合法性，使得舊上海的形象迅速而完全地被新形象所吞沒。　　

因此，在這樣的脈絡里，對于空間的爭奪并對其進行改造，就成為解放大上海后面臨的一項重要任務。咖啡館、花店等所營造的消費空間成為一種對抗性因素，被表述為反動的、脆弱的和危險的。如何改造資產階級空間，體現新的國家政權巨大的政治決心。在《霓虹燈下的哨兵》中，在人民廣場舉辦游園會成為了刷新城市意義的有效手段。可以通過群眾性的文藝活動來提供廣泛的社會主義社會環境和文化基礎。在舊有的空間之中注入傳輸新的象征意義與文化政治內涵，對人們產生了極為重要的社會涵化作用。這場游園會成功的意義將不僅僅是舉辦了一場群眾文化活動，而是以空間作為權力意志表征，按照社會主義的審美情趣和欣賞習慣來改造和改寫“南京路”，樹立起一幅朝氣蓬勃的社會主義城市新景觀。正是在這個意義上，新的社會關系會產生新的空間，從一種生產方式轉向另一種生產方式，必然伴隨著新的空間的生產；同樣新的社會空間也包含了生產與再生產關系。空間爭奪的意義，將在某種程度上，比在軍事和經濟的斗爭更隱蔽，對人們的日常生活產生更深刻的影響。　　

社會主義之所以顯示出強大的決心來爭奪并改造“南京路”，其合法性建立在對歷史敘述的爭奪上。陳喜、童阿男等差一點倒在了南京路上，是怎樣的教育使其恢復了英雄的面貌，使其具備既敢于對敵斗爭又勇于自我思想斗爭的勇氣和魄力？正是通過阿男一家的悲慘遭遇特別是他父親的革命經歷重新講述了一個關于“南京路”的故事。周德貴在會上動情地說：“提起南京路，同志們，老話說不完了！我周德貴活了五十多年，親眼看見英國海盜，東洋鬼子，美國赤佬在南京路上奸淫燒殺、橫沖直撞！幾十年來，單單倒在南京路上的革命同志和工人兄弟就無其數！從跑馬廳到黃浦灘的塊塊磚頭上，都淋過我們的烈士的鮮血，有的資本家說南京路是外國人的金鎊、銀鎊堆起來的！我說，不！是我們勞苦大眾雙手開出來的！是烈士們用鮮血鋪出來的！”[36]原來阿男的父親和周德貴解放前被工廠開除，只得流落到南京路上沿路討飯。當時為了配合解放軍打勝仗，他們一同參加了游行示威、罷工斗爭。正在阿男父親帶著群眾向美國兵沖過去時，國民黨偵緝隊長也就是老K和一班警察開槍打死了阿男的父親。阿男的父親就這樣倒在了南京路上。回憶往事，童媽媽禁不住感嘆到：“總算盼到了解放，盼到了你們！解放軍肯要你，這是你阿爸前世修來的，媽萬沒想到你會辦出這種丟人的事情！你真是身在福中不知福啊！這怎么對得起你死去的爸爸！”[37]南京路的燈紅酒綠之下還隱藏著這樣的故事，通過重新敘述，“南京路”不再是一個反動脆弱的腐敗空間而成為了一個充滿反抗斗爭的革命空間。　　

通過重新敘述城市空間的歷史，革命者也獲得了新的合法性，進一步堅定了改造空間的意志。這是一條父輩流過血的南京路，這是被父輩鮮血浸過的南京路。指導員進一步鼓勵童阿男——這是對阿男這樣年輕戰士說的，也是對許多被南京路上的香風吹倒的老兵說的——“同志們，今天我們站在這條馬路上，要把革命前輩們為它流血犧牲的革命事業繼承下來，擔當起來！”[38]從此，戰士們的心更加堅定了，他們不僅解救了被惡勢力欺壓的阿香，還成功擊碎了反動派的猖狂進攻，保護了南京路的勝利果實。南京路上的戰斗勝利了，他們又要奔赴抗美援朝的新戰場。在南京路上跌倒再在這里站起來，童阿男、陳喜在南京路上的成長和斗爭的故事正表現了社會主義強大的空間爭奪和改造的能力。　　

與此同時，資產階級卻保守落后，固守西區，失去了空間再造的能力。在《霓虹燈下的哨兵》中，當資產階級小姐林媛媛要投身革命參加游園會的演出，嚇得同是資產階級家庭出身的表哥驚恐不已，急切地拉起林媛媛回家：“媛媛，你跟我回去。媛媛，你聽見沒有，姑媽在等你！”；“我反對你參加這種演出。這不是歌劇，不是音樂，是一種胡鬧！”；“這完全是政治宣傳！完全是政治利用。完全是……”。[39]當林媛媛不聽他的勸告，他也只得無奈地回到姑媽家，獨自彈琴，大嘆：“反正這個世界，不是為我們安排的。它使我空虛，叫我痛苦！它奪去了我心愛的一切！”[40]而林乃嫻也就是林媛媛的母親聽說林媛媛要報考軍政大學，立刻心急如焚要找她回來，希望說服女兒：“我做人，向來是吃飯困覺，不問天下大事的。”[41]此刻，林乃嫻的這個資產階級家庭已失去了往昔的力量，子女們迫切地要和家庭斷絕關系，走向社會，為社會主義建設出力。從林媛媛身上，可以看到固守一方的資產階級搖搖欲墜，無奈而又必然地走上了接受社會主義改造之路。如同《霓虹燈下的哨兵》，電影《不夜城》[42]也在“資本主義工商業接受社會主義改造”的背景下，講述了一個資產階級子女最終離開資產階級家庭的成長故事。解放前，民族資本家張伯韓的女兒張文琤整天只知道去百樂門參加派對，到商場搶購美國貨，在家里開生日舞會。解放后，她卻迅速成長了起來，在中國新民主主義青年團的教育和幫助下成長為社會主義新人。當“五反”運動開始后，大光明紡織印染廠工會要敦促資本家張伯韓交待“五毒”行為時，工會主席沈銀弟想到了張文琤，希望文琤以親情的力量去打動她父親，動員她父親坦白。文琤雖然說服了父親，但隨后發現父親并沒有坦白“偷工減料”、“提高成本”等“五毒”行為，讓文琤傷心失望之余最終選擇了離開家庭，參加地質勘探隊，投身于社會主義建設之中。對城市空間的改造落實在具體的家庭空間中，“子一代”從資產階級家庭中掙脫出來，表明資產階級固守個人利益，在狹小的個人空間中固步自封，失去了與時代和歷史互動的生產能力。　　

在新的歷史時刻迎接人們的，恰恰是新的城市帶給他們全新的城市體驗：對城市解放更是對人的解放，人民群眾成為了城市新的主人。在《上海解放十周年》中，巴金親切地把“上海”稱為“我們的”，將受流氓騷擾和外國人欺辱的萬惡的舊上海與像“一個充滿陽光的大公園”的新上海進行對比。在上海這個中國人“自己的土地”上，中國人恰恰沒有對空間的支配權：在馬路上問路，“也會遭到白眼，或者受到欺騙，人們互相猜疑，彼此提防，好像仇人見面一樣”，公園門口不再掛上華人與狗不得入內的牌子，但是“因為沒有西裝就進不了顧家宅公園（現在的復興公園）”；在馬路上走路，“會突然被人攔住，叫我高高舉起雙手，讓‘包打聽’來‘抄靶子’”[43]。南京路上有英國巡捕向游行群眾開槍的血流過，蘇州河對岸是被日軍攻占的閘北和南市燒成的一片焦土，法租界的鐵門外是哀求開門的南市居民……巴金充滿氣勢地接連反問：“慘痛的回憶是寫不盡的。抗戰以前或者解放以前在上海住過一段時期的人誰沒有一肚皮的怨氣和一肚皮的苦水？誰不曾感覺到有多少重的擔子壓在自己的肩頭，有多少人騎在自己的頭上？誰沒有眼睜睜地望著親人死去自己卻束手無策？每條馬路，每座大樓，每個公園，每家戲院，哪一個地方沒有上海人的血跡？哪一個亭子間、哪一個灶披間，哪一層閣樓，那一家棚戶沒有浸透上海人的眼淚？”[44]而現今“上海現在的確是‘我們的’了。從解放的第一天起，誰走在上海的馬路上都會有一種非常安全的感覺，一種真正的主人翁的感覺。誰都會感覺到自己跟這個美麗的土地有多么密切的聯系。痛苦沒有了，悲憤消失了，過去騎在人民頭上的怪物不是已經死亡，就是鼠竄而去……新的生活、新的工作在前面等待著每一個人。大家都有一種第一次昂起頭真正做人的感覺，大家都感覺到這個美麗的土地多么需要自己為它工作，也都愿意獻出全部力量把它建設得更加美麗。”[45]人們更主動地參與到城市的建設中去：“從解放的第一天起，上海就在改變。變化一直沒有停止，變化越來越大，而且沒有止境。每個人不但親身經歷了這些變化，同時，也盡力促成了它們。一天接著一天，一月接著一月，一年接著一年，上海變得越來越干凈，越美麗了。”[46]上海這座城市從來都沒有這樣動人過，“今天任何一個人走在上海的馬路上，他會感覺到他好像在一閣充滿陽光的大公園里面，這里生命無處不在，這里萬物欣欣向榮；他又像在一個和睦的大家庭里面，這里人們休戚相關，心心相連，人人為我，我為人人。”[47]毫無疑問，城市不再意味著剝削、折磨、壓抑和禁錮，而是帶來了新的身體與心靈的解放。　　

二、新城市空間的再生產　　

城市是社會中各種力量角逐的戰場，對城市空間的占有和控制，往往是社會權力最直接的映射。新的城市形象表征了不同文化和政治意識形態的影響，上海那些曾經的“浮華”，面臨著爭奪、占有、書寫和涂改。上海的城市空間變遷，書寫的正是其背后的社會力量的競爭與更迭。在考察上海城市形象變遷的過程中，或許可以把整個的都市空間看作這樣一個劇場的場景：隨著聚光燈照射角度的轉換，場景中的主角不斷變換。1949年之后，隨著新的城市形象的登場，不僅喚起了城市中的人們對新的共同體的想象，更為人們提供了一種新的生活方式。　　

作為社會主義城市的上海首先表現在作為領導階級的工人階級地位的空前提高。在電影《不夜城》中有幾幅畫面構成了鮮明的對比：一是在大光明紡織印染廠廠區中。解放前廠門口“看出正是日班工人放工的時候，廠門里面的大院子里，工人們排成并列的三行，在等待出廠前例行的抄身。她（他）們全都穿得破破爛爛，形容枯槁，每一個工人手里是一個不同式樣的飯籃、飯格或是飯匣子……抄身的地方是有天棚的，但稍后就是露天，工人們就排著隊在雨里淋著。……按照通例，工人不能從正門出入。”[48]而在解放后，則是另外一番歡天喜地的景象：“正門大開著，鐵欄拆掉了，野蠻的抄身制成了歷史的陳跡；院子里豎著光榮榜，上面貼滿勞動模范和先進生產者的相片（第一張大相片就是沈銀弟）；播音器正在播送著《我們工人有力量》。這是日班工人放工的時候，我們首先看見的是幾輛載滿原棉的大卡車開進了廠里，幾輛載滿成品的大卡車從廠里開出；接著是大批下了班的男女工人散出來，他們笑著，哼著歌曲，說著話，一片歡樂的聲音。從外表看，她（他）們身上有一個跟從前顯著不同的特征：女工手里幾乎都提著手提包，里面放著課本，男女工襟上都帶了鋼筆，拿飯盒子的一個也沒有了。”[49]因為過去“我們創造的財富，要到紐約和倫敦、東京和巴黎，到那些百萬富翁的金碧輝煌的宮殿里去找。帝國主義者王冠上最美麗的寶石中，凝結著中國人民的鮮血。留在我們這里的，卻不過是他們壓榨中國人民的牢獄和屠場，強迫中國工人進行不折不扣的奴隸勞動的工廠和企業。”[50]新中國建立后，“上海真正成為我國人民的工業基地和文化中心之一，是在中國人民掌握了自己的命運以后。而當人們一旦認識到是為自己勞動、是用自己的勞動為自己創造幸福的時候，我們上海的面貌也就迅速改變了。”[51]工人階級對于能夠成功改變自身地位并擁有相應的權力而感到驕傲。城市的全新面貌表征了一個新的階級空間性的全面登臨，新的城市是一個依靠勞動人民的城市，而不再是“帝國主義者、殖民主義者、官僚、買辦、資本家的城市”。 　　

這座勞動人民的城市正力爭實現由消費型城市向生產型城市的重要過渡，工人階級開始適應這個城市在轉型后所建構的新的工作世界，并且塑造他們在新工作中的經驗。過去，工人在城市中的日常體驗是：“自己是受重度剝削、受到欺凌的勞動者”，因而只能是被動與順從的角色。現今，一種新的政治文化和語言，不僅確立了工人在城市中的主體地位，同時也極大改變了城市自身。社會主義工業化重新定義了城市的含義，包含了使經濟快速發展，使國家迅速現代化的遠大理想。在《上海解放十周年》中，我們能讀到如此冗長的統計數據，在那時看來，這些就是城市發展與轉型的勝利成果：“就是這一年（注：1958年），上海工業總產值增加到一七一點三億元，也就是一九四九年的百分之五五三點五。僅僅這一年增加的產值，就比一九四九年全年的產值還要多。上海的鋼，這一年達到一百二十二萬噸，一九四九年卻只有五千噸，連個零頭還不到。整個重工業，不是增加了一倍、兩倍，而是相當于一九四九年的百分之一千八百五十三；連解放前占工業年產值一半以上的紡織業，也增加了將近二倍。”[52]有關工業產量、鋼產量和紡織產量的快速增長以及上海在全國工業產量中份額的“令人振奮”的下降，使作者發出如斯感嘆：“這些數字同樣是從我們勞動人民身上長出來的呀！”；“上海這個全國人民的珍寶，是更加可愛了。”[53]在這個過程中，上海依舊是社會主義中國當之無愧的經濟中心和文化中心，但不再看重聲光化電式的新鮮視角和刺激體驗、取而代之的是另一種形態的強悍和活力，是以技術進步為標桿的工業快速發展。整部《上海解放十周年》使用兩種彼此襯托的方式來描繪這座城市：一方面在整體的層面上，運用鳥瞰的方式，為上海繪制出一幅社會主義經濟振興的地圖；另一方面則在局部的層面上，采取地面的視角，標舉出單個的工業部門、工業單位在城市日新月異的發展：《黃浦江邊的鋼城》是這樣來描述“上鋼一廠”的：“十年前，只有一座半煙囪。……現在煙囪是六十七座。那矗立在高空的兩個巨人，是一號高爐和二號高爐。看，霞光萬道，有一座正在出鐵水呢。那黃煙滾滾的地方是平爐、第一轉爐車間，這邊是第二轉爐車間。……列車員得意地說：‘你夜晚到這里來，一片燈海，那才迷人呢！’”[54]除了“上鋼一廠”以外，《上海解放十周年》中還勾畫了能造五千噸海輪的“江南造船廠”[55]、成功試制高級合金材料的“銅仁合金廠”[56]、毛主席曾經到訪過的“上海紡織廠”[57]……如銅仁合金廠“全年的產值是一百二十二萬元，今年計劃產值達到了一千五百萬元，而目前全廠資產總值才不過四十萬元。”[58]這成就是“全廠職工發揚敢想敢做精神，將勞動和技術結合起來，開展群眾性科學技術研究活動，刻苦鉆研、大膽創造的結果”，“全廠上上下下，干勁十足，決心不斷提高生產，迅速地試制出大量的新產品，把銅仁廠變成一個先進技術中心”[59]。技術成為了工人階級當家作主必須攻克的難關。因為資方工程師不愿意把作為自己本錢的技術毫無保留地傳授給工人們，工人們只能依靠自己的技術力量。工人代表王同興用新的配方和工藝條件將無縫鎳管試制成功的事實，大大鼓勵了銅仁廠工人深究技術的信心。這樣的技術革新凝結成了這個城市中一代人的共同理想，也極大地改變了上海的城市面貌。　　

隨著生產空間的變革，城市的生活空間也在發生一場靜悄悄的革命。在《上海的早晨》中，與第一卷開頭描述的表征了資產階級生活方式的“西區”構成鮮明對比的是，小說的第三卷出現了一種標志著社會主義新氣象的城市空間——工人新村。一位上海紡織女工的代表湯阿英，由于在和資本家斗爭過程中的突出表現和在車間勞動中出色的工作成績，她全家分到了上海市第一批工人新村的住房，得以脫離骯臟陳舊的棚戶區，搬入新建的曹楊新村：“只見一輪落日照紅了半個天空，把房屋后邊的一排柳樹也映得發紫了。和他們房屋平行的，是一排排兩層樓的新房，中間是一條寬闊的走道，對面玻璃窗前也和他們房屋一樣，種著一排柳樹。”[60] 這是對普通工人獲得這個城市中新的居住空間的第一次全面的禮贊。隨后，小說又動人地描繪了曹楊工人新村的全景式社會主義生活畫卷：“大家走出了學校，暮色從四面八方聚攏來，房屋，柳樹和草地什么的都仿佛要溶解在暮色里，模模糊糊看不清楚了，只有路邊的河流微微閃著亮晶晶的光芒。幢幢的人影在路上閃來閃去。這個新村，只有合作社那里的電燈光亮最強，也只有那里的人聲最高。從那里，播送出丁是娥唱的滬劇，愉快的音樂飄蕩在天空，激動人們的心扉。一眨眼的功夫，新村的路燈亮了。外邊開進來一輛又一輛的公共汽車，把勞動了一天的工人們從工廠送到他們的新居來。像是走進了一個新奇的世界，燈光和暮色把新村送進迷離變幻的奇境，茫茫一片，看不遠，望不透，使人感到如同走進一座無窮豐富的奇妙的新興城市。”[61]就這樣，上海不僅全然脫離舊有的城市形象，同時宣告了以一種全新的面貌騰空出世。工人階級作為城市新的主人翁在文本中獲得了相應的話語權，講述了一個新的關于城市的偉岸傳奇。而在現實中，社會主義的城市形象正不斷地占據城市的空間，用來表征一個新國家中領導階級的歷史登臨。而城市重建的中心就在工人新村——一種廣大的工人住宅群——由于建設規模宏大、風格鮮明并主要服務于工人階級，成為了一個時代的象征。　　

1949年之后，社會主義城市設計對“上海”面貌的改變，既有意識形態的考慮（工人階級當家作主、改變殖民化城市的面貌、顯示社會主義的優越性……等等），同時也關系到城市形態的變化（從“消費型城市”向“生產型城市”的轉變）。而工人新村的建立，恰恰對應了社會主義對“上海”城市改造的訴求。因為“工人新村”一方面顯示出了社會主義的優越性，符合意識形態的要求；另一方面“生產型”城市功能的發揮，需要工人階級的積極參與和投入。工人新村的建立雖然沒有大規模地改變工人的生活條件，卻具有十分明顯的“示范”作用，讓工人體會到當家作主的感覺，把宣傳意義上的“主人翁”地位落實為具體的生活感受。　　

需要特別指出的是，上海的社會主義城市設計是以“先生產、后生活”為基本原則的，建國以后近30年間，“先生產，后生活”的宗旨始終貫穿于近郊工業區的建立和中心城區用地規模的擴大過程中，直到70年代末，上海基本上只注重企業發展，忽略了城市基礎設施和住宅建設，所以中心城區盡管有所延伸，但其發展的范圍和質量均相對地在一個較低的水平上。不過，工人新村的出現把這個原則復雜化了。社會主義城市設計也要顧及“生活”的問題，但它對“生活”問題的考慮是以“生產”為前提的。換句話說，“生產”和“生活”的原則在工人新村上已經一體化了，“生活”成為了“生產”的一個組成部分。由此也可以引申出另一個問題，即大工業的現代生產方式對“意識形態”（社會主義，資本主義）的穿越，“組織化”的“生產”形式和“生活世界”的重建之間具有了非常密切的關系。　　

具體而言，“大工業化”本來就和現代“住宅”問題聯系在一起，早在1887年，恩格斯就指出：“一個古老的文明國家這樣從工場手工業和小生產向大工業過渡，并且這個過渡還由于情況極其順利而加速的時期，多半也就是‘住宅缺乏’的時期。一方面，大批農村工人突然被吸引到發展為工業中心的大城市里來；另一方面，這些舊城市的布局已經不適合新的大工業的條件和與此相應的交通；街道在加寬，新的街道在開辟，鐵路穿過市里。正當工人成群涌入城市的時候，工人住宅卻在大批拆除。于是就突然出現了工人以及以工人為主顧的小商人和小手工業者的住宅短缺現象。在開初就作為工業中心而產生的城市中，這種住宅短缺現象幾乎不存在。例如曼徹斯特、利茲、布拉德福德、巴門—愛埃爾伯費爾德就是這樣。相反，在倫敦、巴黎、柏林和維也納這些地方，住宅缺現象曾經具有急性發作的形式，而且大部分像慢性病那樣繼續存在著。” [62]針對由高速工業化同時也是市場化和資本主義化所帶來的住宅問題，恩格斯提出了“革命性”的解決方案：那就是消滅資產階級，建立無產階級專政，由社會主義國家把房產分配到工人的手中。但他沒有預料到隨著20世紀城市人口劇增，即使革命成功，把原有的住房平均分配也不足以解決“單個家庭的獨立住宅”問題。因此，20世紀建筑業在工業化的高度壓力下，一個核心的問題就是如何設計出一種標準化、低成本、預制構件的“平民住宅”，從而現實地解決在有限的空間之內，經濟合理地容納更多人口的問題，并使他們過上有尊嚴的生活。[63]　　

這樣的設計和建筑理想也體現在新中國建立之后，國家在經濟力量有限和“百廢待興”的情況下，仍然非常重視住宅建設。在三年（1949～1952年）經濟恢復時期和“一五”（1953～1957年）時期，國家用于住宅投資分別為8.3億和53.79億元，竣工住房面積為1462萬和9454萬平方米，住宅建設投資占全國基本建設投資的比例為10.59％和8.8％。由于原有基礎薄弱，又受經濟能力限制，當時的住宅建設能達到這樣大的規模，和在全國基本建設投資中占有較高的比例，是難能可貴的。按經濟承受能力來分析，建國初期的住宅建設是一個較快發展的時期。這一時期的住宅建設，主要集中在大城市、急待恢復的工礦區和新建大型廠礦生活區。同時也維修改造了一批破、舊、危房和棚戶區。這一時期比較有特色的住宅建設，一是有的城市建造了工人新村，如上海的曹楊新村、北京崇文門幸福村；二是當時著名“156”項大型建設項目中的新建項目，都建了生活福利區。　　

正是在這樣的背景下，　1951年5月17日　，由上海市人民政府派到普陀區調查工人住宅的工作組，在一份調查報告中這樣寫道：　　

普陀區在6.2平方公里的境域內，由于過去數十年來長期處在帝國主義和國民黨反動派統治下面，市政建設極為畸形，工人居住不但普遍地十分擁擠，既缺少空氣，更沒有陽光。工人夜班回來得不到很好的睡眠，而且絕大部分的工房都已超過使用年限，破爛不堪，時有倒塌危險。棚戶區域根本沒有道路，雨后泥濘難走，臭氣四溢，環境惡劣。為了進一步發展生產力，必須改善和提高工人階級的物質生活條件。今天要改造與建設這個城市，在居住上如果不創造條件，不大量逐步建筑新的住房，而這對生產也將產生直接的影響。這次市政建設，首先以普陀區建筑工人宿舍這個內容為重點。[64] 　　

主導這份調查報告仍然是“為了生產”而“改善生活條件”的思路，但從中也不難看出，解放后的上海，人民政府一直面臨著改善下層居民居住狀況的巨大壓力。　　

因此，工人新村的意義首先體現在解決廣大工人階級的住房問題，特別是改善下層勞動人民的實際生活狀況。回顧解放初期，當時城市底層產業工人的居住條件十分惡劣，大部分人都住在用竹竿、葦席搭建而成的被稱為“滾地龍”的“棚戶區”中。這種“滾地龍”，夏不能避暑熱，冬無法御風寒，雨天潮濕、漏水更是家常便飯。[65]解決這部分城市居民的住房條件問題是關系到城市發展的當務之急，同時也關系到與城市整體綜合發展相關的衛生和治安等問題。1951年，上海市人民政府成立了上海工人住宅建筑委員會，潘漢年副市長受陳毅市長委托，具體負責籌建工人新村的領導與監督工作。《上海的早晨》中的曹楊新村的興建正是當時城市改造中的一項重要的工程。[66]除了曹楊新村以外，當時的上海還規劃了其他八個類似的工人新村[67]，其建設速度之快、規模之大令人驚嘆，開創了上海成批建設住宅新村的道路。《不夜城》中也表現了當時工人居住空間的前后變化。工人老瞿的家——解放前：“一件破爛的草棚子。正漏著雨，桌子上、床上、地上，到處用面盆、鉛桶和盆盆罐罐一類家伙接著漏。”[68]而解放后卻是全新的景象：“老瞿的新居；一幢工人新村一類的宿舍的底層，屋子的特色是簡單而潔凈。一些極普通的家具，壁上正中是毛主席像，旁邊掛著瞿海生和沈銀弟的并肩合影，在過去些，是銀弟當選為勞動模范的錦旗。”[69]可以說，城市的住宅發展乃是涉及這個城市中廣大居民切身利益的地方，新的領導階級在設計規劃城市建設時正將其放到了優先考慮的地方。他們完全可以驕傲地在社會主義事業的宏偉藍圖中為自己添上濃重的一筆，事實也確實如此。《上海的早晨》中湯阿英一家人在搬入曹楊新村之時的激動之情溢于言表：“不是共產黨毛主席，我們還不是住一輩子草棚棚，誰會給我們蓋這樣的好房子？連電燈都裝好的，想得真周到。”[70]；“新中國建立了，工人當家做主了，才蓋這些工人新村來，要不解放，我們工人還不是住一輩子草棚棚嗎？”[71]。　　

同時，這樣的驕傲還包含了另一種情感，工人階級對于他們能夠成功改變自身地位并擁有相應的權力而感到驕傲，而這正是通過對城市住宅空間的重新構建來表征的。新的領導階級有意地將“自己的形象投射”在這座新城上，因而工人新村的實用性在某方面來說反而不如象征性。正是在這個意義上說，工人新村“與其說是一種公共建設，倒不如說是一種文化的自我投射”[72]。正如《上海的早晨》所描寫的，曹楊新村工人住宅造好之后，滬江紗廠也攤到四戶，當時全廠到處張貼的標語為“一人住新村，全廠都光榮。”[73]工人新村的意義不僅在于其實際的居住功用，更重要的是表征了一種工人階級空間性的登臨，生產了產生新的社會想象的空間。工人新村的建設正符合了意識形態的需求，它提供了一種人為的場景，即一種更加精心設計的人造環境，使得工人階級在規模、強度、社會區分和集體依附性于地點方面得到了擴展。作為某種意識形態的產物，當工人新村攜帶著新政權的威力登場時，它象征著一個欣欣向榮的國家在政治上的傾向性關懷，在這樣一個神奇的空間中轉化為一種黃金時代的夢想——預示著未來“共產主義”的某種原型。可以說在當時，工人新村通過空間的“導向作用”[74]讓所有的人都相信：我們的強有力的地位、我們的兄弟般的情誼、我們的英雄氣概、我們的革命力量……上海市“第一個工人新村”曹楊新村正是作為“工人階級翻身做主人”的標志被迅速認同和復制，并在全上海和全國快速推廣。　　

隨著工人新村的建立，一種更為積極能動的空間權力性在這里得到了高度體現。可以說，城市空間決不是中性的，權力的諸種關系被深深地印入社會生活的空間中，并充滿了意識形態運作的可能性。實際上，城市的空間完全可以看作是一種物質力量和意識形態力量的空間化，這種空間化與社會的勞動分工、國家體制的物質性以及經濟、政治和意識形態力量的各種表現緊密相連。因此，“工人階級”在這個城市主流意識形態中的位置不僅必然會投射到城市的空間面向上，而且將直接影響到對社會主義城市發展的重新規劃。他們用自己的想法來重新塑造上海的城市空間，上海的城市面貌發生著迅速的改變。作為新的領導階級意志的表達，以曹楊新村為代表的工人新村在設計上所表現出來的空間概念是嶄新的和原創的。這一系列公共住宅的建設，將在成為所有居民的共同財產的同時，更展現出社會主義城市想象的深層面相。　　

一方面，工人新村的設計者盡可能地將空間予以組織——包括將所有與工人新村有關的要素組織起來。這樣既減少了建筑障礙，同時也消除了視覺終點，從而充分擴大了觀察者的水平的視野，使工人新村的居住環境得到了空前的強調。我們再次回到曹楊新村在小說中的第一次亮相，它成功地蘊含了一種觀察者宏觀俯視的視角，將工人新村置于紀錄對象的位置之上：“只見一輪落日照紅了半個天空，把房屋后邊的一排柳樹也映得發紫了。和他們房屋平行的，是一排排兩層樓的新房，中間是一條寬闊的走道，對面玻璃窗前也和他們房屋一樣，種著一排柳樹。”[75]從空中的“落日”開始，“房屋后邊的一排柳樹”、“一排排兩層樓的新房”、“一條寬闊的走道”依次展開，在第一時間將讀者帶入了一個橫向推進、整齊開闊的視野之中。事實上，在規劃上海的工人新村時，設計者著重的就是在住宅的總體布置和綠化設計等方面創造一個安全、舒適和優美的環境，遠甚于對基本住宅形式本身的要求。而通過對周圍環境的改造和利用，可以迅速地達到這一目的。例如在曹楊新村的建設原址上，曾經環繞著烏黑發臭蚊蠅肆虐的臭環浜，而經過合理的填埋改造和疏通綠化后，這條“上海龍須溝”逐漸變成了“除公園外市區唯一可以垂釣的河流”[76]。在建設工人新村時，就有一項重要的指導意見，即保留和利用工人新村內的小河浜，結合道路的分布，將整個新村分成若干個小街坊，成為一個有機的整體；并加之在環浜沿岸種植大片綠樹和開辟大片綠地，從而形成疏密相間的空間。如果我們比較原先上海各類獨門獨戶的小洋樓就可以發現，那種作為資本主義土地商品化產物的居住樣式，產生的多是極端自由化的建筑格局，建筑是從屬于花園，而不從屬于街道、河流等任何其他空間，周圍的環境不過是為了將視線聚焦于凸現的建筑本身。而像工人新村這樣的居住空間是全新的，維持著一種大度和開闊的氣氛；新村中的住宅得以錯落有致地分布于其間，并且同一期工程中所有住宅的外觀都盡量達到了協調統一，從而在組織上形成了一種渾然一體的壯觀景象。　　

另一方面，整個工人新村享有開放和自由的公共空間，強調自身配套設施的有機合一。在《上海的早晨》中，工人新村的主要建筑面貌得以展現后，所有視線都集中在一個升格的畫面中：“遠遠望見一座大建筑物，紅墻黑瓦，矮墻后面有一根旗桿矗立在晚霞里，五星紅旗在空中呼啦啦飄揚。紅旗下面是一片操場，綠色的秋千架和滑梯，觸目地呈現在人們的眼前。操場后面是一排排整齊的平房，紅色的油漆門，雪亮的玻璃窗，閃閃發著落日的反光。”[77]這是工人新村建設的一個重要配套內容，以“五星紅旗”為標志的培養社會主義新人的地方——社會主義學校。緊接著的聚焦使我們看到更為溫情并充滿文化氛圍的場景：“這個新村，只有合作社那里的電燈光亮最強，也只有那里的人聲最高。從那里，播送出丁是娥唱的滬劇，愉快的音樂飄蕩在天空，激動人們的心扉。”[78]工人新村的建立是一個龐大的系統工程，在建造工人住宅的同時，一系列配套公共設施也同時興建。考慮到的不僅有一系列基本的居民群眾的文化生活設施的迅速發展，如學校、影劇院和圖書館等^[79]；也有商場、菜市場、公共浴室、消費合作社、診療所和大禮堂等重要生活網點的建設，以滿足新村居民的日常生活需要^[80]。為了適應以后的發展，還預留了銀行、郵局、托兒所、公園與文化館等公共設施的建筑基地。工人新村不僅以“新工房”塑造了工人生活的空間形態，而且以一系列的配套公共設施，改寫了他們的生活習慣和生活方式。在工人新村中一應俱全、環境清幽，個人的生活完全可以被包容在工人新村的天地之中，自給自足。而新村里還有上海最早開通的一條24小時的公共汽車路線，往來于新村和工廠之間，接送上下班的工人：“外邊開進來一輛又一輛的公共汽車，把勞動了一天的工人們從工廠送到他們的新居來。”^[81]這樣的新居正是一個自愿、自助和自我管理的空間，所有生活便利將由生產財富的工人階級全體公平分享。與此同時的是，新村的建設者只單純追求居住面積，住宅的基本功能受到了不斷的削減。以廚房和廁所為例，曹楊新村一期工程的居室雖然設計為獨門獨戶，但廚房和衛生間卻為公用。稍后二萬戶型的設施配套則更差一些，到1954年建設的內廊式住宅的條件略有提高，但隨后的住宅標準卻一再下降，甚至取消了室內的衛生間設施。比較舊上海的建筑歷史，特別是二十至三十年代上海經濟繁榮時期的住宅建設，都在住宅功能上達到了相當高的西化程度，最新的現代住宅元素如抽水馬桶、浴盆等大量進入了家庭生活之中。而像工人新村這樣社會主義的住宅形式則不僅形式簡樸，在內部功能上更達到了完全的簡化。工人生活所需要的一切被嚴格和系統地劃分在各個不同的商業網點和配套設施處，使人們的生活連結成為一個系統的網絡。　　

可以說，這樣的設計風格包含了很多新的因素，已經完全不同于上海原先的城市住宅設計而呈現出了一種新的面貌。新的領導階級策劃了新的社會主義城市規劃，完全不同于西化的風格；這代表了與資本主義文化的自覺斷裂，并隱含了為自己的意識形態在城市空間上尋找新的定位的強烈訴求。解放初，作為全國工業生產能力最強、技術水平最高的城市，上海有著全新的“城市更新”的使命：抹去舊上海“冒險家樂園”的形象，通過對大批資本家的改造，迅速轉型成為社會主義國家的重要工業陣地，使之從金融和消費中心轉型成為紅色中國的生產車間。1954年6月，建筑工程部在北京召開第一次城市建設會議，明確了城市建設的目標是貫徹國家過渡時期的總路線和總任務，為國家社會主義工業化，為生產、為勞動人民服務，并要求按照國家統一的經濟計劃、建設的地點與速度，采取與工業建設相適應的“重點建設，穩步前進”的方針。[82]而上海市政府早在1949年和1953年就已經兩次邀請蘇聯專家為上海城市的改建和發展提出相應的規劃方案，主要都是參考了蘇聯社會主義城市的發展模式，力圖實現由消費型城市向工業化城市的轉型[83]。以曹楊新村為代表的上海工人新村的營造，就是以當時的上海市市長陳毅提出的市政建設“為生產服務，為勞動人民服務，首先為工人階級服務”的方針為指導，主要目的是在特定的時間和空間中迅速組織起一支生產大軍，組織起革命的“身體”更“全心全意”地服務于社會主義現代化建設的事業，服務于一個民族國家的工業現代化夢想。這樣一個以大規模工業生產為出發點的社會組織方案，使得生產和生活的原則在工人新村上已經一體化了，“生活”作為“生產”的一個組成部分在工人新村的空間規劃上得到了最好的體現。　　

新的城市空間為作為城市象征的勞動組織提供了全新的感覺結構。曹楊新村作為上海的第一個工人新村就具有了特殊的意義。在《上海解放十周年》中的《曹陽新村的人們》一文中，作者熱情地呼喚到：“我要向大家介紹曹陽新村，要大家到這里看看，并不僅僅是為了讓你知道這個新村如何漂亮……是的，它不但是上海第一個規模最大的工人新村，也是新中國最早、最大的工人新村之一……因為要了解解放后的上海工人，了解上海工人的生活，就得親自來看看。”[84]新村內部的規劃、布局和陳設作為一種空間的生產方式，不僅再造了工人群體的日常生活環境，而且形塑了他們的日常生活模式。　　

工人新村在規劃的時候就考慮了工人文體活動的需要，曹楊影劇院開業于1959年，具有電影放映和文藝演出的功能。文娛活動不僅是一種娛樂行為，而且也是一種有效的社會動員和組織行為：“這個新村，只有合作社那里的電燈光亮最強，也只有那里的人聲最高。從那里，播送出丁是娥唱的滬劇，愉快的音樂飄蕩在天空，激動人們的心扉。”[85]文體活動的開展，既有益于身心，又強化了工人階級健康向上、精力充沛的形象。電影《大李、小李和老李》[86]圍繞體育運動而展開，描述了肉類加工廠的大李為說服老李參加運動，積極參加體育鍛煉的故事。開場時，劇中人物被小李手上的一個皮球串聯起來。小李失手將球撞到老李身上，老李接過球奮力一擲，落入“大力士”的臉盆，水灑到樓下，滴到正在刮臉的理發師頭上，理發師以為下雨了，開口大叫，被剛進門的醫生嘲笑一通。短短幾分鐘，攝影機在升降架上自由運動，將不同樓面，不同居室的空間連綴一氣，讓觀眾視線透過前景的樓梯、欄桿和墻壁，將原本分離的場景，自然而然地整合成一個統一的空間。他們居住的“浦江新村”成為了一個層層疊疊、極具縱深感的空間。一方面工人新村是除了肉聯廠之外最重要的生活起居空間，人們按照同一個時間節奏生活作息，被有效地安置在一個時間序列之中；另一方面工人新村更是故事發生、發展和推動的空間，充滿了戲劇沖突：早晨，大家魚貫出門上班，號稱“氣象臺”的大李成為了大家帶不帶傘的“指示牌”，樓上樓下集體行動；正是這個腰酸腿疼不愛運動的大李被老李、小李選為了體育委員；但到影片結尾處，“氣象臺”卻失靈了。這樣強烈的戲劇性對比被放在開頭和結尾處，完整地拍攝整幢樓居民出門上班的場景，構成了較強烈的對比效果。原本在肉聯廠，老李和“大力士”這兩個“看不起”體育鍛煉、不斷逃避做廣播操的任務也受到了“懲罰”，躲進冷庫差點被凍死，不得不手舞足蹈地“運動”起來，可這樣的結果并沒有使他們改變心意。恰恰是工廠之外以工人新村為中心的生活空間被大李和小李有效地利用整合起來，使大李“慢慢來”的說服工作最終取得了成功。影片拍攝了幾處場景：其一，大李誤學“三虎”第六節兒童廣播體操，父子倆在家齊齊聯系，聲音透過居民樓木質地板直接傳到樓下老李處，使老李不勝其煩卻無可奈何；其二，小李買回各種美術招貼畫，貼滿家中各處，無意中老李見一老翁打太極的圖畫，萌生心動；其三，大李的妻子被說服參加自行車賽，利用夜晚在樓下學習，最后勇摘桂冠；其四，大李通過做廣播操摘掉了“氣象臺”的帽子……一種協調一致、團結向上的社會主義文化通過體育運動這種群眾性文化活動得以構建，并在整齊劃一的生活空間中以有序的方式予以推廣。工人新村這個社會主義新型空間成為了一個重要的平臺——用以安排和組織社會生活，通過八小時之外的日常生活進而影響社會勞動力的再生產，通過對私人空間和時間的新型安排進而構建起社會主義文化。　　

唐小兵通過對話劇《千萬不要忘記》的分析，指出社會主義文化為了解決日常生活的焦慮，塑造理想的“新人”，試圖“在上下班之間，在公共—職業時間（工作）和私人—業余時間（休息）之間建立起意義的連續性。時間上的連續性，便同空間上的整合性一道，預設編排出一套合乎規范的行為模式。”[87]電影《今天我休息》[88]中的馬天民，或許就是這樣一種理想的新人。馬天民作為一名人民警察，就像電影標題告訴我們的，在他休息的那一天，在一系列突發事件中，他卻主動地介入到城市生活中，實現了從城市監管者向服務者的功能角色的轉變：他在里弄里幫助搞愛國衛生運動的居民包餃子，幫助居民打掃里弄；在街道上勸阻騎自行車橫沖直撞的行人；在工廠邊幫助運小豬迷路的大爺；在醫院里照顧昏迷的兒童；在旅館里尋找錢包的失主。通過他的出現和行動，影片展示了一系列的社會主義城市空間：工人新村、街道、工廠和醫院等等。同時，也將馬天民的日常生活空間和時間作了一個生動的呈現，給人印象深刻的是，馬天民“個人的房間”只閃現了一小會兒。影片一開始，昏暗的燈光下是清晨的街道，馬天民剛剛結束夜班，沒休息多久就又“不見了”，原來又到里弄去做好事了，得到的評價就是“這個同志老是不肯休息”，“休息/工作”在這里成為了被凸現的一對概念，對于一個民警來說，他的全部生活——無論是社會的還是私人的——都是和新村居民聯系在一起的，而且是完全公開的。這就打破了原來的城市文化，也即資本主義文化的一種決定性因素，“在公與私之間、詩學與政治之間，性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生了嚴重的分裂。”[89]而社會主義文化則力圖克服這種分裂。電影通過馬天民這樣一個模范形象，毫不猶豫地將一種如何處理個人和國家、集體的關系擺在了觀眾面前，并樹立一個標桿：新的城市空間提供了一種可能性，即國家對于個人日常生活的介入和收編，將國家的政治追求編制進新的提倡生活的藍圖中去，表達的“正是克服工作和休息、工廠和家庭、公共時空和私人空間之間的界限的欲望。”[90]在馬天民的周圍，同樣的人物均以集體利益為重，個人走出家庭，投身社會生產建設。影片并不否定個人及其家庭利益，而是強調改變獲得個人和家庭利益的方式：不是從家庭和個人出發，而是從國家和社會的利益出發，國家和社會向前發展，財富積累越來越多，個人及其家庭最終會獲得更多更大的利益。“愛情”還是“工作”？馬天民似乎設計了兩條在實施方向上總是發生抵牾的行動線索：一是約好去會女朋友，一是為群眾排解各種困難。這兩條線索構成了馬天民一天經歷中種種行為所造成的情節沖突的兩個方面：馬天民越是急著去干赴約會，需要他排憂解難的事就越迫在眉睫。而這兩條行動線索同時對應和突出了他性格中的兩個方面：他為群眾做好事時的熱情認真，和他赴約會面對喜歡的姑娘是的木訥質樸。這兩方面在對比中形成鮮明的反差，并且總是在同一時間、同一地點，圍繞同一事件，一起糾結在他的身上。當為群眾做好事和與女朋友約會二者不能兼顧時，馬天民便毫不猶豫地選擇前者而放棄后者。影片完成了對這種價值觀的贊美和歌頌，完成了國家對個人利益的收編。這種取舍，簡單而又明晰；同時，影片又不單純將其定義為一種犧牲，當馬天民的工作和愛情最終有了皆大歡喜的大團圓結局時，人們也能由衷地認同這種取舍。電影生動地表明了，愛情和個人的日常生活必須從屬于革命和建設事業，只有社會主義革命和建設事業取得成功，個人才能獲得幸福美滿的愛情。　　

三、 中心與邊緣：社會主義城市的內在矛盾　　

上海的城市中心開始了新的轉移，上海的城市面貌也發生了新的變遷。“城市在其歷史的某些時刻會經歷及其突然、強烈的形式變遷，這時刻就會產生一些斷層，城市在霎那間變得如此陌生，即使對它的居民而言。那誰又知道它將向什么樣的新的狀態發展呢？”[91]問題在于城市有其自身的記憶，記憶不是一條直線，未必順序從頭開始，最后整齊排列整齊地結束。漫長的記憶空間廣闊浩瀚，城市空間的改造和生產并不能那么迅速地改造附有主觀經歷和獨特情感的城市記憶。此時，城市的記憶和城市的改造之間具有某種矛盾性。它詭詐時會刻意強化，防衛時又會著力淡忘；越是變遷迅速，越是發展未卜，越是價值不明，越可能產生強大的懷舊情緒。　　

隨著上海的解放，工人階級似乎成為城市空間的主人？表面上看，工人階級以壓倒性的力量占領了城市，獲得了對城市空間的高度支配權，并從此獲得了建設新世界的信心。資產階級的城市面貌迅速成為一種灰暗的過去被拋入了歷史的漩渦中，新興的工人階級的生活社區向人們提出了另外一種更加恢宏的制度，并且迅速抓住了大眾的想象力。然而上海又仿佛還保留著某種“等級性”，被新政權征用的市中心以及當時“南下干部”普遍居住的“西區”與工人新村以及更破敗的棚戶區之間構成了令人觸目的差異。這樣的城市空間布局既代表了社會主義對上海這座殖民大都會的改造，同時更顯示出曖昧甚至是退避的一面。在解放后上海市政府對城市規劃的幾次重要實施方案中我們可以發現[92]：城市規劃的主要目標集中在擴大近郊工業區的建設和中心城區用地規模，而隱含其中的“中心/邊緣”的矛盾重新出現。作為社會主義對城市的規劃的一項重要內容，以曹楊新村為代表的工人新村的建設主要集中在上海中心城區的周邊（很多是原地改造后原地安置），從而達到了人口疏散，工廠外遷的主要指導方針。[93] 城市的邊緣被新的工人新村所填充，城市的中心地帶卻仿佛成為這場社會主義洗禮中的“邊緣”。　　

解放初期，上海市包括郊區在內的面積為618平方公里，其中市區面積僅82.4平方公里。由于狹小的地域空間難以適應工業發展的需要，因此在1950年，將蘇州河以西、中山北路以東的地區劃入普陀區。同時，逐漸有計劃地在市中心的外圍建設了一批工業區和居住區。當初城市周邊的近郊農業地帶，如今已完全成為中心城區的一部分，而這一基礎，正式始于50年代初期的職工住宅建設。例如，普陀區在1950年以建設曹楊新村為起點向市區西北部的開發，時至今日，已成為連接近郊嘉定區的主要地段。楊浦區在1952年以建設職工住宅發展起來的控江、鞍山、長白、鳳城等新村，如今也已構成了城市東北部人口稠密的集聚點，并為過去相當長一段時間內變化很小的江灣五角場地區的發展，提供了基礎。1952年在長寧區境內建設天山新村的選位與布局，為向西部縱深地區的發展提供了重要條件。　　

然而，與城區面積依靠工人新村加以拓展形成意味深長的對比是，原中心城區作為文化/經濟中心的空間地位被延續了下來：上海的全部市級金融機構都集中在地處原英美共同租界中心的黃浦區內；市級文化活動場所多利用租界著名的老建筑改造而成，如人民廣場（原跑馬場）、市工人文化宮（原“東方飯店”）、市青年宮（原“大世界”）、市圖書館（原跑馬場主建筑）、博物館（原“中匯大樓”）等主要都集中在黃浦區；科學會堂（原法國學校）、文化廣場在原屬法租界的盧灣區，市少年宮（原外商豪宅）、市展覽館（中蘇友誼大廈，原哈同花園）在原屬公共租界的靜安區；而上海的市級商業街，也都集中在租界原繁華地帶。不僅如此，原租界地區還成了新的城市政治中心，幾乎所有市級黨、政機構都集中在原租界地區，其中市人大常委會、市人民政府、中共上海市委的四分之三的市局機關都設在黃浦區內。與此同時，新政權的黨政軍各類進城干部，紛紛入住因外國僑民歸國、舊政權軍政權貴外逃、部分資方人員及市民外遷等種種原因而空出（或被新政權沒收）的原租界洋房、公寓中。這些人員與留在上海沒走的舊上流階層、中等階層的市民，共同構成了舊租界地區的主要居住者群體。[94]　　

在《上海的早晨》的最后一部中，潘宏福陪著潘信誠坐著小汽艇游覽著黃浦江兩岸的景色，此時的潘家父子心情卻是截然不同。潘信誠大有“江山一去不復返”之嘆，而潘信誠卻成為了新政權培養下“新人”的代言者：“放眼看著黃浦江蜿蜒而去，江上盡是中國船只，沒有一只外國兵艦。曾控制中國經濟命脈的英國匯豐銀行，現在已是上海市人民委員會的辦公大樓了，只留下一對銅獅子在守著大門。……他的眼睛出神地忘著上海市人民委員會大樓上的一面鮮艷的五星紅旗，在濕潤的海風中飄揚。” [95]相信每一個上海人都曾經領略過這幢曾被稱為“從蘇伊士運河到遠東白令海峽最講究的建筑”的風采，它就是解放前的匯豐銀行[96]。這幢大樓的魅力不僅在于以其華麗的外觀成為這個號稱“萬國建筑博覽會”的城市的驕傲，更因其深重的歷史感記錄了這個城市內部力量在空間上的沖突、妥協和變奏：展現為從原先殖民地時代的經濟中心到解放后社會主義上海的新政治地標的變化過程。新城市政權中心的選址標志著與殖民空間的沖突與并置，并在這種緊張中成為又一個戰略中心，“中心依然是中心……而繼續促使城市發展、詳細說明并使城市語境化，使城市各部分凝聚在一起的，就是不折不撓的政治剩余權力。”[97]  　　

正是在這個意義上，“革命”雖然宣稱其目標在于消滅階級，而實際上卻對維持現狀很敏感。1949年以后的新政權，在擁有管理城市空間權力的同時，也利用城市既有的空間秩序，便捷地建立它所迫切需要的政治、經濟和文化秩序，成功地將空間的權力轉化為新政權及其權力支配層的現實權力。同時，被維持的空間結構也開始形塑、影響新的社會結構。在既存的空間秩序中，舊的社會空間結構得以部分保留，新政權雖然部分地改變了各階層之間的經濟關系和政治關系，卻沒有能真正改變其社會關系。于是，城市的“解放者”被一種城市的記憶結構所捕獲，重新成為了城市的“主人”。在今天，需要我們反省的是，這樣隱匿在符號覆蓋下的是中心/邊緣的分裂，一種在本質上仍然是壓迫與被壓迫的可能性關系，這種在空間上得到組織的城市系統不斷地得到了想象性的神圣化，從而遮掩于人們的視線之外。由此創造出來的新城市空間或許能夠“使得這個階層的人獲得一種‘感覺結構’”，但隨之而來的“某種歸宿感、安全感甚至是一種存在的自尊”[98] 只會使人們深陷于擁有“整體結構”的美好幻象之中。　　

這種幻象在當今上海最直接的后果和最具體的表現就是方興未艾的“懷舊熱”。和人們通常把王安憶的《長恨歌》和“上海懷舊”劃上等號不同的是，作家本人卻把這部作品中對于五、六十年代上海人的日常生活的詳盡描述和追懷看得十分重要：“在排話劇的時候，他們也就覺得第三部沒有意義。話劇到最后就很弱，電影、電視更加過頭，連長腳都沒有了。他們覺得這個結尾太不羅曼蒂克，本來是一個傷感而美麗的故事，卻死在這么一個人手里。總之，他們不喜歡這樣一個非常煞風景的結尾，重點是放在前面40年代，選美，三角戀，金屋藏嬌。話劇還好一點，它把60年代看得很重。但事實上，從我自己來說，如果沒有第三部，我絕對不會來寫這樣一個故事。這個故事就是在寫脆弱的布爾喬亞和壯大的無產階級。我跟他們講，如果沒有第三部，這就是一個言情小說。”[99] 而事實上,人們看到的是上海選美、片場奇遇，王琦瑤飄飄零零、轉轉悠悠又回到了上海弄堂。五、六十年代恰恰不過是一場舊夢緬懷，終究是停留在四十年代的紙醉金迷的背景上。　　

我們在這里碰到了“懷舊”的悖論。從王安憶《憂傷的年代》所寫的上海西區生活經驗中也可以讀解到，同樣是“懷”五六十年代的“舊”，其筆下的憂傷和工人階級的幸福恰恰呈現了一種分裂的：“這個電影院的名字叫‘國泰’，在我們所居住的街道的西邊。在東邊也有一個電影院，叫做‘淮海電影院’。這兩個電影院雖然只相距兩條橫馬路，情形卻大不相同，它們各自代表了兩種不同階層的市民生活。”[100] 小說中的主人公固執地選擇那情調幽暗、專放外國原版片的“國泰電影院”，使得上海作為另一種懷舊對象出現了。這里的城市空間在隱隱綽綽地騷動著人心，成為了一種莫名的憂郁與失落的源泉。也許懷念的只是一些凡人的尋常經歷，流露出尋常的歡娛和失意——這些歡娛和失意甚至都不是新鮮的而是稱得上稔熟，重要的是其懇切虔誠的筆調在不經意間向我們展示了另外一幅城市空間的畫面：國泰正在一個兩條馬路相交而成的、浸染了城市時尚的街角處，那里分明遺留著舊上海灘浮紈故事的殘余；而那些裝滿主人公青春記憶的后弄和后院就好像是一個長夢，縱然彌漫了日薄西山的凄楚亦成為了美麗的幻境。相比之下，那成批為工人建造的龐大建筑群仿佛是另一個家世微賤的世界而悄然隱身。這種恍然若夢的憂郁是對那個等級結構維護下的“普遍秩序”的追憶，重新又與三、四十年代的上海的經驗相聯系。　　

表面上看，百年來的滬上繁華滄桑都在王安憶細膩寫實的筆觸之下得以緩緩地呈現。《長恨歌》之后的《富萍》，也表達了作家對六十年代上海的一種新的尋找和發現，企圖走入“逼著破陋的梅家橋”，撇開那實際存在過的“歷史真實”，另外拖出一個梅家橋式的棚戶區，讓它來充當上海故事的主角。然而這番敏銳和詩情，著意于上海故事新講法背后的深刻用意是否得以實現？　　

《富萍》以小說女主人公的名字命名,“富萍”又是“浮萍”的諧音。它講述了這個叫“富萍”的蘇北女孩因為婚約關系偶然來到上海寄住在“奶奶”那里。小說一開始就鋪排了一種細致和絮叨的描摹：寫奶奶怎樣帶東家的孩子，怎樣體現她即自尊又誠懇的待人之道；寫呂鳳仙每天忙于生計的安排，她在鄰里中的做人姿態；寫戚師傅上門補馬賽克、修地板，沉默耐心又細致地做活。《富萍》中幾代移民，她們的日常謀生手段無非是幫傭、收拾破爛、運送垃圾、糊紙盒子、擺小攤等等。她們處在城市生活的邊緣狀態中，默默地做著上海人所鄙視的“蘇北人”；但是，正是在這種狀態中，最能體現頑強生存意志和獨立生活選擇，充分地教會了富萍獨特的市民文化：即在順應和變通中融入城市的主體或主流生活，同時開創自己的獨立生活。　　

王安憶曾經這樣表達過：“現在的人把愛情和性夸大了……事實上愛情只是很小的故事，愛情背后有很多很多豐富的故事”。[101] 富萍已經不是傳統意義上的主人公了，她連接起兩個大的場景和眾多的人物，提供了一幅上海變遷歷史中的生動人物畫卷。如上所說，作者企圖夸贊的正是上述六十年代初上海群體小人物踏實生活辛勤勞動的風貌。從某種意義上來看，作者正是力圖證明自身已經自覺拋棄了悲天憫人、居高臨下式的寫作姿態，而回歸對于普通勞作者的辛勤贊譽。通過富萍的自覺選擇——逃避一個既定的命運，而是嫁到一個比自己更加孤苦無依的家庭中去，從而將富萍匯入了和奶奶、舅舅等一樣的獨立自主的勞動者人群中去，將周圍的一群人物并置在一起，組成了一幅碩大的群像圖。作者開始熱烈地贊美梅家橋人的樸素的生活狀態，贊美沒有被貧困、粗俗所損傷的人性的美好：如舅媽不僅聰敏能干，看準了舅舅是個有文化的人，實實在在地撐起了一個家庭；而且善良寬容，對富萍的悔婚最終采取了一種冷淡后的接納的態度，仿佛“這里的人都沒大記性”。最終這里的一切更改了主人公的心意，不僅選擇了在梅家橋扎根，更選擇了在梅家橋中的最具有底層性的一戶殘疾破落的家庭發芽，從而完成了從淮海路、到蘇州河，再從蘇州河到梅家橋的“乾坤大挪移”，讓上海故事的敘述重心整個得以顛覆和重置。　　

但是，作者對于梅家橋的生活形態的敘述則明顯要流于形式化和概念化。她企圖以一種欣然的姿態進入一個別樣的生活領域——上海貧民窟，以同情的目光注視著那些城市邊緣棚戶區的男男女女，注視著他們一幕幕生生死死悲歡離合的話劇，卻又反而隔離了我們的感官，變得模糊和遙遠了起來。相反，小說最具華彩的部分恰恰出現在小說的開頭部分，即對于六十年代初上海日常生活場景、經驗和生活狀態的描繪上。經過奶奶逐步實踐和考察后，她選定的最“適合”的幫傭的地方就是淮海路。小說從淮海路弄堂下午三四點鐘的陽光開篇，一路寫下去，使得奶奶的眼光和作者的眼光時而重疊時而分錯。這條不深的弄堂和弄前小街的聲、色、形、韻，成為了小說最具神采的地方。我們可以跟隨著奶奶的目光細細打量著這一帶的樓房、街道、住家，跟隨著富萍的身影駐足店鋪門前凝望。作者為了還原上海六十年代的市井小鋪如零食鋪子、零頭布點、紐扣鋪子，可以用上五六百字，在看似啰嗦的敘述中顯示的是上海世俗生活的精致、瑣碎，不光代表了一種陶醉其中的欣然，而更是一種深諳門道后的挑剔。“每一日都是柴米油鹽，勤勤懇懇地過著，沒一點非分之想，猛然間一回頭，卻成了傳奇。上海的傳奇均是這樣的。傳奇中人度的也是平常日月，還須格外地將這日月夯地結實，才可有心力體力演繹變故。”[102] 弄堂里的富足閑適，織綴成了富萍生活的背景和底色，獨立構成了日常生活的真實空間，轟轟烈烈地占據了小說最跌宕起伏的樂章。　　

《富萍》中還欣欣然呈現出了一種新的城市階層：如在第二節“東家”中，詳細地描述了“奶奶”的東家——從部隊轉業的干部——的生活，他們生活簡樸，大大咧咧，卻也愛上館子、買沙發、看電影。小說還描寫了另外“奶奶”曾經去過的虹口區的一位解放軍司令的家。但無論是描繪和東家那樣迅速適應了淮海路生活的干部，還是虹口大院里的森嚴刻板的生活，這些個居高臨下的新的統治者正漸漸開始占據起原先的公寓大樓的世界，進而也開始享用起昔日十里洋場遺留下來的淮海路、南京路上的西服店、咖啡館，開始繼承起過去踏著圓舞曲做著繁華夢的殖民地遺風，形成了和新的社會主義規范混合并存的博弈程式。雖然繞過市中心的花園洋房，特別創造出“梅家橋”這樣一片低矮的棚戶區，可以概括的說為：“從淮海路到梅家橋” [103]的一種自覺選擇。但這樣一個有自覺、有慧心的作家，在處處與新意識形態編撰的老上海故事拉開距離的同時，早也就隱隱陷落于“上海夢”的幻景與恣意中，反而泄露了時代的癥結與隱秘。    　　

今天，正當世人驚嘆上海經濟和社會的急劇發展之時，以“重返石庫門”為代表的懷舊情緒也在這座城市彌漫開來。許多人看到的是被改造成“新天地”酒吧一條街的石庫門：它被偽裝成老上海文化中最具情調的部分，在人們的編碼和想象中重新被據為己有；它不僅成為了上海城市形象的有力代言，并且轉化為營建中國現代性想象的神秘背景。上海城市空間的歷史果真能被這般炮制的情調給迅速“浪漫化”嗎？也許這個城市讓身在其中的每一個人都相信這樣被塑造的城市形象，我們似乎也安逸和自得于這樣的城市鏡像。因為我們和這個城市息息相關，它的性格同樣也寫進了我們的生活之中，反而顯得太過真實。文學文本的重要性在于提供給我們一種可能性，讓我們一同來釋放其中的多元結構，揭示其中的復雜體驗；更從城市的符號表達這一領域追溯在現代生活中已經分崩離析的更直接、更具體的過去。　　

然而，時至今日,這種恢宏壯大的社會主義城市想象卻處于一種“缺席”的狀態，即使過去的記憶殘片仍得以拼帖在一起，也成為了一種無法再現其靈魂的記憶。偶爾流動的是一份懷舊者的不無隔膜的悵惘之情，更多充斥的是深刻的現實焦慮之痛。人們哀嘆的更多的是，解放后的上海中心城區面貌迅速“衰弱”，上海曾有的都市輝煌如花凋零，往昔風流成了人們心中無法撫平的隱痛。由于資本與消費文化席卷而來，釋放了驚人的“重構”城市的欲望和力量，上海正歡欣鼓舞地重新昂首邁進跨國資本主義的全球潮流，如李歐梵所說：“上海終于在一個世紀的戰爭與革命的灰燼里重生了”[104]。與二三十年代的上海一樣，在歷經近40年計劃經濟主導的社會主義之后，上海重新成為一個寄托了國人欲望和夢想的烏托邦城市，一個巨大的市場意識形態的經濟—文化符號。 “上海懷舊”的背后正是對殖民地時代的上海的迅速神話化：“她是中國最大的港口和通商口岸，一個國際傳奇，號稱‘東方巴黎’，一個與傳統中國其他地區截然不同的充滿現代魅力的世界。”[105] 大都市的繁華，對外開放交流，對財富的崇拜與個性的張揚，對未來美好生活的向往……這些又重新塑造了上海的城市歷史和上海人的歷史體驗。以上海二三十年代和九十年代共有的“市場經濟”及消費文化為基礎，把改革開放后的上海與殖民地時代的上海直接連接在一起，成為了當下流行的上海史的敘述模式。三四十年代的上海和九十年代的上海分享了共同的城市記憶，這樣的上海帶著一種欣然的姿態再一次亮相并風姿綽約地在一派“Lignt，Heat，Power”中重新占據人們的想象空間。　　

“想象的生產”從來沒有停止過她的步伐，這種迫切的對城市記憶的重新書寫表現了上海改革開放以來尋求跨越式現代化發展背后的極大的焦慮和矛盾心情。一方面，它強烈地暗示了一種“歷史一致性”：南京路和外灘巍峨富麗的西方式建筑的復興不僅帶給我們對過去的美好懷念，更重要的是為后革命時代提供意義，論證了上海當下現代化方案的可行性，表征了一種以上海方式命名的依靠國家力量驅動的市場經濟的可能性；另一方面帶來的結果是，這種敘述在時間的緯度上將新中國成立后的四十多年的上海歷史屏蔽于無形，出現了歷史上的空白地帶，它抹煞了其他想象的可能性。更進一步地說，當下流行的上海史的敘述模式所帶來的是我們對于主流城市的理解；在這種主流理解的指導下，透過地理環境、交通安排、居民分布、社區構成和建筑樣式……諸方面以“空間布局”的形式重新規劃和改寫了在現代城市中的居民的“生活方式”和“生活習慣”。由此把解放后的社會主義城市的想象空間說成是完全失敗，恰恰是一直“誤置”，因為現代城市已經成為了一種“話語”，不僅全面規范了我們對于城市空間的理解，更將現在對過去的“否定”不斷地“投射”到過去，不斷詆毀那樣一種鮮活的改造資本主義都市結構、營造社會主義城市空間的全面努力，并且以形象化地方式表達所有的改造都是浮光掠影，留下來的才是真實的生活：　　

……這是1957年的冬天，外面的世界正在發生大事情，和這爐邊的小天地無關。這小天地是在世界的邊角上，或者縫隙里，互相都被遺忘，倒也是安全。窗外飄著雪，屋里有一爐火，是什么樣良辰美景啊！他們都很會動腦筋，在爐子上做出許多文章。烤朝鮮魚干，烤年糕片，做一個開水鍋涮羊肉，下面條。他們下午就來，來了就坐到爐子旁，邊閑談邊吃喝。午飯、點心、晚飯都是連成一片的。雪天的太陽，有和沒有也一樣，沒有了時辰似的。那時間也是連成一氣的。等窗外一片漆黑，他們才遲疑不決起身回家。這時氣溫已經零下，地上結著冰，他們打著寒噤，腳下滑著，像一個半夢半醒的人。[106]　　

　2009年12月3日　改定