訪陳涌——毛澤東文藝思想之我見
（摘要）
說起對毛澤東文藝思想的研究，陳涌當為一家。他表述自己的觀點時系統而頗具理論色彩。為了不增加我們的工作量，他對我們的訪談整理稿作了修改后，特意請人謄清一遍再送來，其待人之謙和誠懇由此可證。
順應中國文藝運動發展，
建立無產階級文藝隊伍
訪問人：我們知道您寫過許多文藝理論方面的論著，包括對毛澤東文藝思想的研究。您是否可以就您的體會談幾點看法？
陳涌：對毛澤東文藝思想，存在著不同的態度和認識。一種是懷疑甚至否定的，這是前幾年資產階級自由化泛濫的時候出現的；另一種是維護、肯定的態度，在這個大前提下，對毛澤東文藝思想在理論與實踐上的意義怎么估計還是有些不同的。我的理解，毛澤東文藝思想是毛澤東思想十分重要的一個組成部分。過去我們通常把毛澤東文藝思想，看作是黨在文藝方面的方針、路線，這當然是對的，但僅僅這樣認識還不夠。需要考慮到，像毛澤東這樣偉大的馬克思主義者，他代表黨所制定的方針、路線，是以馬克思主義的原理為依據的，這就是我們通常所說的馬克思主義的普遍原理和中國實際的結合。正是在這個結合過程中，豐富和推進了馬克思主義。毛澤東思想在別的方面是這樣，在文藝方面也是這樣。因此，我們對毛澤東文藝思想，也需要提到馬克思主義的理論的高度來研究，使我們認識它在文藝理論和美學上哪些重要的方面豐富和推進了馬克思主義。一句話，需要從理論上對毛澤東文藝思想的貢獻作出分析和評價。在這方面，我們還需要做許多工作。
訪問人：這個問題是否可以談談你的看法。
陳涌：第一，馬克思主義和中國實際相結合表現在文藝戰線上，首先要有一支真正為革命、為人民服務的文藝隊伍。這支隊伍應該是以無產階級思想為核心，并且團結廣大民主主義、愛國主義的文藝家的。這是毛澤東文藝思想最根本最核心的一條。沒有這樣一支隊伍，在文藝戰線上就布不成陣。這個根本性的問題可以說直到現在還沒有徹底解決。其實，有些人講毛澤東在延安文藝座談會上的講話，是為應付戰爭環境制定的政策，我看這么說不對。毛澤東提出的是百年大計，是現在也需要認真解決的問題。建立這樣一支革命的文藝隊伍的問題，是過去馬克思的時代也沒有提出過的。
訪問人：能具體說一說嗎？
陳涌：馬克思、恩格斯生活的時代，資本主義各種矛盾雖然已經充分地暴露出來，但資本主義還在向前發展，這是一個資本主義發展的時代，無產階級革命還沒有提到歷史的日程上來。當時歐洲大多數作家都矚于中小資產階級的作家，其中也有少數是同情工人運動和同情社會主義的，當時，文學作品的讀者主要也是資產階級的讀者，所以馬克思恩格斯當時著重強調的是用現實主義的方法，暴露資本主義矛盾，當時恩格斯對于像明娜·考茨基這樣屬于無產階級的黨內的作家，也是這樣說的：“在當前條件下，小說主要是面向資產階級圈子里的讀者，即不直接屬于我們的人的那個圈子里的讀者，因此，如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這①部小說他完全完成了自己的使命”。這可以看到，文學在當時主要還不是直接為工人階級和其他勞動人民服務，社會主義作家還很少，建立一支直接為工人和其他勞動者服務的，以無產階級思想為核心的文藝隊伍的條件還不成熟。
訪問人：列寧領導的十月革命，開創了無產階級革命的時代。在這個時代里，列寧對文藝的論述涉及了文藝隊伍建設問題了嗎？
陳涌：到列寧時期，提出這個問題的時機已經成熟。列寧有篇有名的文章《黨的組織和黨的文學》，其中就第一次提出文學和出版物要在黨的領導和監督下，把文學工作看作是黨的總的事業的一部分，為千千萬萬的人民服務。提這樣的要求，實際上也就是要在文學隊伍里進行革命的思想建設，要建立一支用無產階級思想武裝起來的文學隊伍的問題。列寧這樣提出問題，是因為無產階級革命的時代已經到來了，已經提到日程上來了，無產階級迫切需要有自己的文學隊伍。這就是列寧的《黨的組織和黨的文學》所要解決的主要問題。
訪問人：提出建立無產階級文藝，是不是也涉及了文藝的黨性問題？
陳涌：是的，列寧說：黨性的思想是社會主義的思想，這在馬克思、恩格斯已經具備了的。列寧是更加明確地提出這個問題，到毛澤東，文藝的黨性問題，如何建立一支無產階級自己的文藝隊伍問題，他就講得尤其具體、透徹、充分了。1942年召開延安文藝座談會的時候，無產階級文藝運動在世界上已經有了幾十年的歷史，積累了豐富的經驗，中國無產階級領導的文藝運動，也走過了不下20年的曲折的道路，取得了很大的勝利，但同時也有失敗帶來的深刻的教訓。毛澤東在延安文藝座談會上的講話，中心點就是提出文藝為什么人服務，以及怎樣為人民服務的問題。這個講話內容現在大家都比較熟悉了。那么，為什么毛澤東能這樣提出問題？一是客觀條件已經具備，二是毛澤東自己善于總結中國革命的經驗，其中也包括革命文藝工作的經驗，善于把馬克思主義的原理同中國革命的具體實踐相結合。
毛澤東在文藝領域提出建立無產階級文藝隊伍問題。文藝為什么人服務，以及怎樣為人民服務的問題，在中國是有特殊意義的。中國是個小生產特別發達的國家，小資產階級與農民占大多數，很多文藝工作者也都是小資產階級出身。現代中國文學從“五四”開始，很長一段時間里，文學作品很大一部分都是小資產階級的自我表現，追求個性解放。歷史地看這個問題，這在當時是積極的，是和廣大的中國人民反帝反封建的共同要求有一致性的。但同時，它的局限也是明顯的。個性解放，在過去，大都帶有資產階級、小資產階級個人主義性質，它的積極意義恰巧和歷史的發展成反比，中國人民革命運動越發展，它的積極意義就越縮小，甚至會走上反面，脫離了整個人民群眾的運動的個性解放，不會有什么出路，這點，魯迅在“五四”時期便敏銳地覺察到了。他的作品《傷逝》，還有《娜拉走后怎么樣》就提出了這個問題。當許多作家還只知道用個性解放來向舊世界抗爭的時候，魯迅便站在被壓迫人民的立場，反映被壓迫人民的生活痛苦、愿望和情緒了。魯迅在五四時期，就已經是一個舉世無雙的出類拔萃的作家。到30年代，由于無產階級領導的中國左翼文藝運動的崛起，中國文藝運動開始產生變化，一批年輕的作家，開始努力反映以勞動人民為主體的人物和事件，表現他們的痛苦，要求解放的愿望和斗爭。但對多數作家來說，在延安文藝座談會以前，這個問題是沒有徹底解決的，首先是思想感情沒有徹底解決。所以建立一支以無產階級思想為核心，真正為人民服務的文藝隊伍，是順應中國文藝運動發展趨勢的。需要文藝工作者轉移立足點，改造世界觀，把立場站到無產階級和人民大眾一邊來，是中國革命發展和文藝自身的發展的需要，有它的歷史的必然性，同時這也是中國文藝運動面臨的迫切而艱巨的任務。中國革命是中國共產黨，也就是無產階級領導的革命。但革命依靠的卻是農民手工業者和城市小資產階級知識分子，如前所述，中國大多數作家，包括共產黨員的作家，也大多是小資產階級出身，共產黨員的作家，不但要組織上入黨，還要真正做到思想上入黨。對一般小資產階級作家，也需要逐步進行思想上的自我教育。如何把他們的思想引導到無產階級方面來，是一個不但需要有毛澤東那樣堅定的方針，而且需要作長期的艱苦的耐心的工作。只有改變小資產階級占領文藝陣地，小資產階級思想支配文藝創作的狀況，文藝才能真正為革命服務，為人民服務，文藝隊伍才能真正成為黨領導下的真正的革命文藝隊伍。
毛澤東長期和小資產階級打交道，經驗豐富，又很了解中國的社會現實和中國革命的實際情況，他及時抓住了問題，把列寧曾經原則上已經提出和解決的問題，剖析透徹，論述得具體、充分。延安文藝座談會上的講話，把小資產階級知識分子的各種心理和思想狀態理解、描繪得那么深刻，恐怕小資產階級知識分子自己也未必那么清楚，未必能夠做到。
其實，建立用革命思想武裝起來的文藝隊伍的問題，不只是中國存在的問題，也是國際共產主義運動中共同存在的問題。近幾年來，蘇聯和東歐一些國家的風云變幻，文藝領域在其中所起的作用，不是也得到了證實么？
訪問人：這應該說是毛澤東對馬克思主義文藝理論的一個發展。
用辯證唯物主義的反映論
解決文藝與生活的關系
陳涌：毛澤東對馬克思主義文藝理論上的貢獻，還在于他運用辯證唯物主義的反映論來解決文藝與生活的關系這個文藝創作的根本問題，他把辯證唯物主義的反映論作為解決文藝與生活關系問題的理論基礎。辯證唯物主義的反映論，是馬克思主義的認識論，馬克思、恩格斯、列寧都有明確的充分的論述，但毛澤東把它運用到文藝和美學理論領域之中是最透徹的一個。他認定生活是“一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉，這是唯一的源泉，此外不能有第二個源泉”，這是一個堅定的徹底的唯物主義者的語言。在馬克思主義文藝思想史里，過去還沒有看到過像毛澤東這樣應用馬克思主義的唯物主義的認識論，對文藝與生活的關系作出這樣深刻的科學的論斷和明確的表述。但同時，毛澤東又是一個偉大的辯證法家，他在肯定生活是第一性的，文藝是第二性的同時，又充分地闡明文藝可以而且應該比生活“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。這也是毛澤東把馬克思主義理論同中國社會實際相結合，同文藝實際相結合的產物。前幾年有些人把馬克思主義的反映論，以及把馬克思主義的反映論在文學藝術上的應用，都視為“直觀反映論”，是沒有根據的，錯誤的。看看毛澤東自己有關著作，就可以知道，他不但肯定生活是文藝的唯一源泉這個不能有絲毫動搖的唯物主義思想，而且他也是充分肯定文藝反過來對于生活的能動性，肯定作家創作的主體性的。那些把馬克思主義的反映論及其在文藝問題上的應用認為是否定主體性的直觀反映論的人，即使不是對馬克思主義反映論的有意歪曲，至少也是對這個問題的馬克思主義觀點并沒有真正理解。
訪問人：說文藝來源于生活，又高于生活，那么，到底什么叫生活，是不是也有不同的理解與解釋呢？
陳涌：有不同的理解和不同的解釋。例如表現自我，這算不算反映生活？不能不算。我們不能一般地反對“表現自我”，問題是什么樣的“自我”。任何階級的任何一個作家都有他的“自我”，都不可避免地表現他的“自我”，和人民結合的作家的“表現自我”，和人民的感情情緒自然是相通的，我們不是接觸過不少這方面的好的抒情詩和抒情歌曲么？我們不贊成，我們反對的只是那種脫離人民以至和人民對立的“表現自我”。這類“表現自我”過去有一個時候確是出現過不少的。這種“表現自我”，不可能表現生活的本質性的東西。歷史是人民創造的，毛澤東提出我們的文藝反映人民的生活，這不是毛澤東自己憑空提出來的，這是歷史的本來面目，如果我們的文學是真實的，符合歷史的本來面目的，便不能不把真實地反映人民的生活放在第一位。特別是歷史發展到無產階級領導的人民革命的時代，更不能不是這樣。這對于一個人民的作家來說，和表現他的自我并不矛盾、不相容的。
訪問人：在中國過去歷代的文學創作中，是有一些作品反映底層人民的生活狀況、感情和愿望的，我們稱之為“人民性”。
陳涌：中國過去的文學，詩歌方面，表現勞動人民的生活和痛苦的作品還是不少的，小說除了《水滸》等作品之外就很少。魯迅就提出過這個看法。除了《詩經》和以后的民間詩歌以外，比如白居易、杜甫，也寫過不少表現民間疾苦的作品，但都無法避免以封建士大夫自上而下的眼光去俯視、同情、憐憫貧苦人民的痛苦，這樣的作品也可以說是具有“人民性”的作品。而且，并不是只有直接去表現底層人民生活的作品，才有“人民性”。對這個問題不能簡單、狹隘地理解。但在中國文學史上第一個真正表現了農民形象的還是魯迅，像祥林嫂、閏土。他們是真正的中國農民，而不是過去封建士大夫階級眼中的農民。毛澤東明確提出文藝表現新的群眾的時代，表現新的工農兵的生活，這應該看作是一個重大的文藝思想的革命。后來毛澤東稱贊新編歷史劇《逼上梁山》也是從人民自己創造自己的歷史，人民是歷史的主人這個歷史唯物主義觀點來講的，他說過去反映的都是帝王將相，才子佳人，現在是把顛倒的歷史重新顛倒過來了。毛澤東不僅用辯證唯物主義的觀點來解決文藝與生活的關系，這個文藝創作的根本問題，而且把這個觀點貫徹到社會生活中去，認定歷史是人民創造的，社會生活的一切方面，都和勞動人民的創造活動分不開。文藝要反映生活，首先，而且主要就要反映勞動人民的生活。正因為這樣，毛澤東所號召的“中國革命的文學家、藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……”，并不只是一個時期的需要，并不是像有些人所說的只是“戰時文藝政策”，或者只適用于過去的農村環境，這是黨在文藝上的根本路線，這個根本路線，是以馬克思主義的根本原理作依據的。自從《在延安文藝座談會上的講話》發表半個世紀以來，中國革命文藝所取得的重大成就，是黨在文藝上的根本路線的勝利，也是馬克思主義的勝利。
要看到毛澤東對文化遺產的重視接下來我要講的第三點，也是很重要的，就是在對毛澤東文藝思想的研究中，應該看到毛澤東對文化遺產的重視。
訪問人：您是不是指毛澤東在延安文藝座談會上所說的這一段，就是：必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西作為借鑒，有沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。
陳涌：毛澤東對文化藝術遺產的態度也是繼承了馬克思、恩格斯、列寧他們在這個問題上所堅持的原則精神的。在建立無產階級文化的問題上，列寧有過十分透徹的論述。他在《青年團的任務》一文里談到，只有確切地了解人類全部發展過程所創造的文化，只有對這種文化加以改造，才能建設無產階級的文化。無產階級文化并不是從天上掉下來的，而應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展。這是從無產階級文化的歷史地位，從無產階級文化是過去整個人類文化發展的更高階段這個高度來觀察和解決文化遺產的問題的。毛澤東 1938年10月在《中國共產黨在民族革命戰爭中的地位》這個報告里，談到學習問題的時候說“我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品。對于這些，我們還是小學生。今天的中國是歷史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應該給以總結，承繼這一份珍貴的遺產。”毛澤東在這里著重強調是馬克思主義和自己祖國文化遺產的關系。這對于中國的馬克思主義者說來，至今仍然是一個重要的問題，繼承自己民族的優秀遺產，這是建設有中國特色的馬克思主義文化的一個必要條件。毛澤東對問題的提法，和列寧的提法的精神是一致的。
毛澤東在召開延安文藝座談會期間，他面對著迫切需要解決的問題，如前所說，是從思想上建設一個革命隊伍的問題，以及從辯證唯物主義觀點對待文藝與生活關系的問題，也就是文藝創作的來源的問題。他在他的《講話》里，也談到“我們繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒”。但這畢竟不是當時文藝界存在的首要問題，因此，不是他的《講話》著重解決的問題。
但從整個人類文化藝術發展的歷史來看，無產階級的社會主義文化藝術和過去的文化藝術不但有不同的世界觀的基礎，而且在文化藝術本身也應該是過去文化藝術已有成就基礎上的繼續發展，應該超過前人，應該達到人類文化藝術發展的新的水平。當然，這不是一下子就能做到的，但對要改造整個世界的無產階級來說，是需要有這種高瞻遠矚的眼光，需要朝這個目標努力的。正是因為這樣，是否繼承，或者說借鑒過去的文化遺產的問題，從根本上說，便不只是《講話》里所說的，“有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”的問題。毛澤東并沒有著重強調文化藝術遺產的問題，像列寧和像他自己過去一樣，把文化遺產的問題提到更高的原則上加以解決，沒有從文化遺產對建設社會主義文化的根本意義來論述這個問題，在當時具體的歷史情況下，是可以理解的。但在今天，我們就有必要從毛澤東的全部論述更完整地掌握他對繼承過去文化藝術遺產的思想。要看到，繼承文化藝術遺產的問題，也是發展社會主義文化藝術的一個極其重要的根本性的問題。正是因為在一個相當長的時間里，我們忽視了這個問題，就成了使我們的文學藝術創作水平的提高受到限制的一個重要原因。“五四”時期產生的一批大作家，如魯迅、茅盾、郭沫若等等，應該說他們都是中國優秀文化遺產的繼承者，他們都從舊的營壘中反叛出來走向進步、光明的，他們的文化功底深厚，非一般可比。在他們之后，在五四運動影響下成長起來的作家，如曹禺、巴金、老舍等等，則深受新文化運動的熏陶，舊的包袱比較少，但同時他們也有較好的傳統文化的根基，到后來，革命斗爭中左翼文化運動培養的一批革命青年作家，他們同革命斗爭的聯系很密切，有更多的機會在實際斗爭環境中經受過鍛煉，這是他們優越的地方。但由于條件的限制，他們的文化修養，一般地說較之上面講到的兩代作家，就差一些了，這是不能不承認的事實。
“深入生活”的必要性是大多數作家都承認的，報刊上經常出現這方面的號召和報導，卻很少有人研究一下作家應該怎樣深入生活，怎樣才算深入生活。有高爾基的生活經驗的人千千萬萬，高爾基卻只有一個，如果用這點來證明深入生活并不重要，是錯誤的，但如果用它來說明，有了高爾基那樣的豐富的生活，還需要有高爾基的藝術才能，特別是有高爾基的文化藝術修養，才可能成為高爾基，這卻是不錯的。
① （《馬克思、恩格斯論藝術》一卷）
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