李存信是何許人，我不了解。芭蕾舞如何，我不懂欣賞。我只是想就這部自傳式電影談一些我的個人觀感。

這部片子的英文名字是“Mao's Last Dancer”。最初吸引我的就在于此，不過看到后來才發現，不過是虛晃一槍，實非“Mao”之舞者，確是毛之敵人。

（一）“Mao”時代　　

劇中，當李存信因為要留在美國而被我國總領事館暫時羈押時，那個慫恿李存信留下，并為他找律師的美國好友說，我家有只貓，也叫“喵主席”。雖說美國總有這樣子嘲弄毛的人，但影片將之放到如此前臺，用意何在？！

毛時代，以及這個時代的意識形態教育，已然成為當下我們時代用以“五十步笑百步”的笑柄。豆瓣有一段評論這么說：

這個年代的人，包括我自己在內，從出生的那一刻起，思想就不屬于自己。懂事的時候開始，記憶里紅色歌曲、大字報比能聽到的老歌舊書多；作文的風格定型在“春風吹，戰鼓擂……”、“當前國內形勢一片大好……”；信念代替了思想，語錄代替了寒暄，紅色是印在腦子里、溶化在血液中、落實在行動上的。如果說對國外還有什么了解，不外乎“解放全人類”的信念下，對生活在水深火熱的資本主義國家的無產階級兄弟姐妹們的同情與對資本主義資本家的憎恨。誰也沒有質疑過“資本主義是腐朽的、遲早要滅亡的”，“無產階級資本主義的掘墓人”。在一個國門封閉的環境中長大的我們，不懷疑一切，無論是信念還是領袖。一個時代的人，好比在單一溫度、光照、濕度、營養的溫室環境里長大的苗子，根紅苗也正，全然不知道外面的世界會和被教導、被告知的不同?！　?/p>

那個時代多么可笑。我們美滋滋地享受著現在“幸福”的生活。

（1）芭蕾舞　　

那個時代何其荒誕：樣板戲篡改了芭蕾舞柔美的形體動作，僅僅是為了體現江青同志要求的“槍”、“政治觀念”、“革命表情”？我們看到了一個“自由”的斗士，他試圖在這樣“機械”、“僵化”的時代，堅持藝術、芭蕾藝術的“柔美性、流暢性”。影片中對李影響很大的　陳　老師就擔負起了這個任務。

但是我想說，（當然我不懂芭蕾舞，不懂他爭論時候說的Vaganova教學法），芭蕾舞作為一門藝術，自然也是需要創新的，　陳　老師這樣的“對藝術的堅持”是否也是一種抱殘守缺的固執呢？如果，芭蕾舞只能是流暢性和柔美的？如果，音樂只能是陽春白雪的？如果，戲劇只能是裝腔作勢的？那么我想，藝術發展到現在，根本不可能有如此紛繁復雜的門類和流派。離開這些理論，我們作為一個普通人，去看看江青同志改革后的芭蕾舞，那種剛柔相濟、張弛有度的舞臺形體動作，至少我個人覺得，看著很舒服（我并不是那個時代過來的人，沒有任何追憶自己往日點滴的情愫摻雜在里面）?？v使這不是芭蕾藝術的主流，但它至少為芭蕾藝術打開了一扇新的門——芭蕾并不僅僅只能追求流暢性和柔美。

那個被江青同志否定的芭蕾舞劇，也的確就是一個遠遠脫離了我們現實的西方芭蕾舞劇，我并不覺得它不該演出，而是這僅僅是我國芭蕾舞演員的基本功，真正要成為中國的芭蕾舞劇，還是必須同中國的觀眾接受土壤相適宜，必須民族化。當看到影片后來，李“叛國”后，在美國劇場演繹中國水墨風格的芭蕾舞時，我卻感覺不到一點中國水墨意蘊，只是聯想到了高行健——他在中國時兜售西方先鋒的戲劇形式；到了國外就兜售所謂中國文化——他們的近似之處，就在于他們都是“跨國的文化商販”。

（2）政治標語　　

影片中有一段，李回憶起和同學們一起上政治課，老師回答孩子們說，資本主義國家的人民還生活在水深火熱之中。鏡頭一下切換，回憶結束，李看到周圍美國朋友們在酒吧的勁舞狂歡。這個鏡頭切換的意象實在太明顯了，試圖要揭穿老師的“謊言”、毛時代政治標語的“謊言”。

正如前面引述的影評文字一樣：“誰也沒有質疑過‘資本主義是腐朽的、遲早要滅亡的’，‘無產階級資本主義的掘墓人’”。我們這個時代，似乎開始了質疑、反思。自認為理性、寬容的當下人，卻以一種近似跳極端的方式去“質疑”、“反思”：

原來資本主義是腐朽的、不好的，現在資本主義自然就是積極的、最好的！

而無產階級就正好是相反的命運了。

不過，影片中李的成長經歷有不可忽視的一點，即：他本是來自農村，但在國家的培養下成為國內優秀的演員。正是國家成為他日后功成名就的第一層階梯，而不是毛時代“窮人翻身做主人”，像他這樣的窮山溝里的小娃娃，會有機會接觸芭蕾舞麼？！作為國家的青年芭蕾舞代表出訪美國，從而得以進入美國上流社會（雖然他只是演員，但芭蕾舞在美國所面向的群體，不是毛時代的普通大眾，而是上流社會，所以他也過上了上流社會一般的生活）——斯蒂文森一次性給他買的衣服就是500美元，而他爸爸辛苦一年的報酬僅僅50美元。

如此優越的生活，怎么可能讓人聯想到“水深火熱”呢？！可正如我所說，因為他借祖國的天梯，直接走進的是美國上流社會，而不是美國普通底層百姓生活圈。電影鏡頭思維的這種錯位，易于導致觀眾在情感上認同美國社會并不是我們所想象的那么“水深火熱”，相反，美好得很！

這是電影有意地屏蔽更加全面的對于社會現實的把握和表現！而截取有益于自身所要表達的意識形態，灌輸給放下理性防備的觀眾們。于是才有了豆瓣上大量觀眾觀看此片后，留下眼淚的話語。我想，布萊希特當年讓觀眾們從被催眠的觀眾席中醒來、冷靜地判斷舞臺上呈現出來的事件的做法，是多么正確、多么難能可貴！

（二）李的自由與個人主義　　

在美國短短三個月，為什么李就不愿再回國了呢？他自述說，在美國他可以自由地依著自己的興趣表演芭蕾舞，回國就只能去演樣板戲。在此，我首先提一個我觀影之后的不解：影片中，李是1980年去的美國，這時候已經是改革開放了，樣板戲早被廢黜好幾年了。難道李還在演樣板戲？而他到了美國，出了名，難道連一點中國的消息都沒有？除非是他不想去關注，有意把中國印象封存在一種他自己營造的自欺欺人的恐怖中，以此為借口留在美國。

那么，他為什么不愿回國呢？為了愛情？我想，電影中與伊麗莎白的幾個月的婚姻已經很好的證明了這種理由根本不存在。

在影片范圍內，我不曾找到其他理由。我想，正是那段可能被當下很多人視為可笑的“篩選赴美人員”一場可以說明李的不歸問題——李終于禁不住資產階級的糖衣炮彈，倒進了美國的懷抱。人都是有情感的，沒有堅定的理性和政治覺悟，在那樣燈紅酒綠、紙醉金迷的環境中，誰都會迷失自我。李在美國到底受到了如何異于國內的待遇呢？

A．物質生活：

中國：自家破屋、爸爸一年辛苦才賺50美元

美國：高樓大廈、寬敞的房間、動輒500美元的服裝

B．女人：

中國：粗布簡裝、含蓄（想借雙人舞排練揩油，還被女老師批評）

美國：穿著打扮、性感、開放（出外約會，斯蒂文森從不管他）

C．舞臺演出：

中國：只允許演樣板戲

美國：相對自由度大

如此強烈的對比，李會更愿意在哪里呢？這里，我覺得前文大段引述的作者說到了點子上：“換作是你，在當時的情境中，有舞者相似的年齡與經歷，又如何能確信自己一定會在燈紅酒綠、光怪陸離面前選擇堅定不移地回到白襯衫藍褲子、沒有自我只有服從的過去？”“換作是你，在80年代初踏出國門的一瞬，會不會也像舞者一樣迷惑、迷失？脫離了束縛的鳥兒，本能地試著飛翔……”　　

的確，李不是錢學森，他只是個平常普通的人，受到資產階級糖衣炮彈之后，的確會惰性地希望留在美國。人各有志，不愿回國效力自然無可厚非。但在影片中，卻有兩點值得注意：其一，你可以明言自己不愿歸國的原因，卻不要自欺欺人地歸咎于祖國的樣板戲不適合自己藝術事業的發展，更何況那時早已沒有樣板戲演出了。李在追求自由，但自由所帶來的責任與后果，他卻不愿承擔，如此的追求不免太過“自由”了。君不見，古來多少追求自由的悲劇英雄形象，都往往以放棄性命去追求自由；中國古來就是一個注重家庭觀念的國家，李能如此輕松、瀟灑的拋開它，可見李的自由選擇，何其草率。

影片試圖讓我們相信，祖國對于李早年心理的負面影響很大——他對于美國人不熱愛自己總統、害怕斯蒂文森因為自己想非法留美而得罪中國的疑惑、擔心。如果說，這都源自他生長在毛時代的心理烙印，在短短三個月還難以適應的話；那么，印得更深的應當是中國人的婚姻習慣——相處一段時間、告知家人之后再談婚論嫁——李卻在三個月內就適應了，在最后幾天就接受了閃婚這么新潮的事物。

其二，李不愿歸國另一個原因，在我看來，是自私。人沒有私心，這點我不贊同。作為人，必然有自私之心；所不同的，不同的環境會造成不同的自私程度。馬克思說，人在其本質上是一切社會關系的總和。誠如所言，是社會環境在塑造著自私的輪廓。美國資本主義上流的社會幻象，正是制造自私的溫床——李走進這個巨大的生活幻象之后，就沉溺期間，從而迷失了那個曾經的自我。美國資本主義上流社會紙醉金迷的物質生活、個人演繹事業的大踏步前進，為他營造了一個更大的生活幻象，私心在這里積聚、膨脹，直到面臨回國的重要關頭，他“毅然決然”拋棄辛苦養育自己的父母家人，也不顧他們的安危，堅持為了“自己的芭蕾夢想”留在美國，這是對于父母的不負責任；毛時代對于農村貧民孩子的關注，使得他有機會登上北京的舞臺，改革開放后又送他去美國學習，如果沒有祖國對他的鍛煉和幫助，他怎么可能在美國大顯身手？他寧愿背上“叛國”之名，也要“捍衛”自己的“藝術理想”！這種過河拆橋的行為，正是對于祖國的不負責任；而對于那位使得他得以留在美國的伊麗莎白，他也根本沒有愛情可言，兩人之間彼此心生情愫是有的，但在即將回國的最后幾日才決定結婚，不免令人生疑。而后來兩人迅速的婚變，似乎也更加接近了我的這種疑心。這是對于婚姻和這個女孩兒的不負責任。當然，這個女孩兒也并非完全是以犧牲品的意象出現，她也許也有著自己的目的——她是看了李在舞臺上功成名就之后才考慮和李的婚姻的——假設僅僅是一個初到美國學習的中國學生，她是否還喜歡？

當李眼見自己在美國的事業蒸蒸日上的時候，他堅定的將遠在祖國農村的父母拋在了一邊，對于領事館人員推心置腹的勸告也置若罔聞（領事館人員也是受命之人，的確真心誠意的為他家人考慮），對于祖國多年的栽培也置諸腦后，如此棄國棄家；而當自己在美國的事業和生活處于穩定和平衡的時期，他開始想家、想念家人。

資本主義環境中的自由，其實就是在于激發每個人身體中動物性的一面，自私即是其中之一，它通過以私人占有作為獎勵，讓人與人彼此自相殘殺，美其名曰“優勝劣汰”。然后，正如威廉斯所指出的，這種反動的社會進化論與達爾文的自然進化論有著本質的區別，并不能通過平移實現一一對應：因為后者是自然界自身無目的的進化過程，而前者是人為的有目的的歷史過程。在社會進化論下，一切道德，不過是對于弱者的宣講。

影片中有這么一個情節，一直與李搭檔的女主演洛麗被舞蹈指導斯蒂文森解雇，因為斯蒂文森有了新寵——澳大利亞的女演員。在這個李歸國團圓的喜劇結尾中，我們假如不去在意真實生活中李存信的經歷，也許我們也能隱隱看到影片中的李可能有的結局——和洛麗一樣被資本主義劇場榨干了青春后遭拋棄！（我不知道真實生活中的李如何，但聽說演出中間他也勤學經濟，現在下海經商了）也許在觀看最后那場演出時，洛麗完全如同沒事人兒一般的微笑，正是資產階級道德在弱者身上的成功接種吧。

（三）小結　　

資本主義的自由主義，正是以藝術與情感之名，在強加給我們他們的價值觀、意識形態；他們給我們自由，其實是一個自由的桎梏。這部電影，不少人看后都得意地說被賺走了眼淚。這就是西方電影的成功之處：明明他在影片中強行灌入了大量西方意識形態的私貨，但我們當下的觀眾還是禁不住被感動得熱淚盈眶，有本就對西方抱有好感的，也有本來反感的。

其實訣竅就在于西方電影人，抓住了“人都是有情感的”這一點，任何意志薄弱、缺乏理性和警惕性的人，在情感洪流中就會防不勝防。這部影片中，制造了好多相對獨立的有情感交流的場面，通過對于人的幾種基本情感模式的略加演繹，賺足了觀眾的眼淚。

在此，我想，布萊希特式的間離手段，讓觀眾在觀賞戲劇的同時，保持理智的思考和判斷，不失為一種抵制資產階級文藝作品所夾帶的意識形態侵蝕的良方。不過，這畢竟還是一種相對消極面的療救，是一種有意識的抵抗；無產階級文藝應當不僅僅是抵抗，更要是一種進攻——用飽滿豐沛的真情實感和正確的無產階級意識形態的無產階級文藝作品去抵擋資產階級文藝作品的毒蝕，并發起正義的進攻！

　2010-4-8　

于天津

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