新詩的末路　　

——評魯迅文學獎獲得者于堅　　

一　　

2007年11月2日，由中國作家協(xié)會主辦的第四屆魯迅文學獎在魯迅故鄉(xiāng)紹興頒獎，云南省低俗詩人于堅的新詩集《只有大海蒼茫如幕》獲詩歌獎。于詩人的獲獎感言是：“魯迅是最堅決的變革者，也是最杰出的作家。謹此表達我對魯迅先生的敬意。”中國是歷史悠久的文化古國，最不缺的是文化人，尤其是詩人。詩人們不干了，說，不對呀，于堅不是靠辱罵魯迅起家的么，臉子怎地變得比四川耍把戲的還快？《北京文學》1998年第10期上白紙黑字寫著：“我一想到這位導師說什么‘只讀外國書，不讀中國書’、‘五千年只看見吃人’，我就覺得他正是‘烏煙瘴氣鳥導師’，誤人子弟啊！”才幾年光景，“鳥導師”一下變成了“最堅決的變革者”，“最杰出的作家”而要表達對他的“敬意”！賭咒發(fā)誓追求“非詩”，“無用詩”，追求“詩本身”，欲要“文章為天下立心”，期待“肉身得道”的于詩人，不會為了區(qū)區(qū)一個魯迅文學獎自貶身價，“為五斗米折腰”吧！何況整本詩集格調(diào)低下，語言粗俗，除了口水就是廢話，甚至還收有三首不堪入目的下流作品，即《狼狗》、《性欲》、《黃與白》，寫撒尿，寫肉欲，寫手淫。這樣的東西即使在星月無光的暗夜都讓人耳熱心跳，又是如何登上大雅之堂，如何得到中國文學最高獎項的呢？　　

詩歌獎評委會主任謝冕這樣回答憤怒的詩人：“這幾首詩雖然不好，但只是表達特定時期少年青春期某種程度的變遷，實際上是對當時‘文革’社會環(huán)境的一種暗諷，不應影響對于堅詩歌成就的總體評價”。又說：“于堅寫了很多詩，有的并不使人喜歡，但他這次參評的是個潔本。”又說：“于堅是口語化寫作的代表。”至于辱罵魯迅者獲魯迅獎是否滑稽，他不說。一位名叫宋世安的于堅粉絲說了：“所謂的‘毒罵’其實不過就是一句真話……，于堅發(fā)表這則所謂的‘毒罵’，非但不是對魯迅的不敬，相反是對先生精神的一種踐行，他敢于對前輩的叩問和質(zhì)疑——魯迅先生有一句名言：‘其實先驅(qū)者本是容易變成絆腳石’。”　　

瞧瞧這邏輯！講真話就不能批，即使這真話是混話、臟話、屁話也不能！在這些人看來，魯迅精神是什么？不就是“絕對的批判”即一個“罵”字嗎？魯迅罵成大師，我如法炮制，正是踐行先生的精神，也可以借罵揚名立萬。“立萬”是什么？查查辭書去！什么，辭書上沒有？上百度去！百度也弄不清？唉，還是我告訴你吧！“立萬”，就是老子天下第一嘛！先驅(qū)容易變成絆腳石，魯迅是先驅(qū)，魯迅也會變成絆腳石。多簡單的道理，怎么恁是不懂呢！既然罵，就得撿最大個的下手，才能造成轟動。在物欲橫流、頭腳倒置的時代，小人物成名的秘訣就在這里。最近網(wǎng)上有一個視頻，網(wǎng)絡紅人鳳姐在餐桌上一邊敞開肚皮胡吃海喝，一邊對記者神吹：魯迅的文筆沒我好！無獨有偶，大凡混跡于文壇或者預備混跡于文壇的好漢無一例外辱罵過魯迅，糟蹋過魯迅，那勁道，那氣勢，比起于堅，真可謂“青出于藍而勝于藍”啊！　　

二　　

什么是“表達特定時期少年青春期某種程度的變遷”？青少年時期變遷多得很，比如思想變遷，身體變遷，受真善美熏陶的變遷，被假惡丑毒害的變遷等等。有的變遷可以拿到太陽底下說，有的則不能。比如衣服原從遮羞布起源，這塊布就不能在大眾廣庭中拿掉。昨天網(wǎng)上有一個視頻，一無聊男子赤身裸體跑到蛋糕店消費。服務員請他出去，他反問那女孩：你沒有裸體過？女孩回答，裸過，是在家里洗澡間不是在大街上！　　

所謂“實際上是對當時‘文革’社會環(huán)境的一種暗諷”，這簡直就是一張詩霸臉孔，巡捕作風。誰不知文革是禁區(qū)，拿文革堵嘴，無異祭起索命追魂之番天印：你有意見？你是哪個單位的！　　

什么叫做“口語化寫作”？“口語化寫作”的代表就夠資格給個“魯迅文學獎？口語（“化”字很口水）寫作如果是指通俗寫作或者白話寫作，那是從《詩經(jīng)》就有了的，并非于堅的發(fā)明。而使用口語（白話）寫詩自上世紀初新文化運動始，就是中國詩歌創(chuàng)作的主流。問題是，口語只是一個籠統(tǒng)的概念，具體講，有各種各樣的口語，有文雅的口語也有粗俗的口語，有精煉的口語也有拖沓的口語，有幽默滑稽的口語也有低級下流的口語。從美學觀點看，拖沓、粗俗、低級下流的口語一般不能進入文藝殿堂更不用說入詩了。西班牙阿爾塔米拉洞穴里的野牛壁畫，是二萬五千年前石器時代的人畫的，壁畫展現(xiàn)牛的強壯和兇悍，以襯托狩獵者的勇敢和智慧。他為什么不在牛蹄下畫幾堆牛糞？為什么不畫被殺死的牛裸露的內(nèi)臟？相信這些東西當時隨處可見，比一頭活牛更“現(xiàn)實”。原始藝術家們知道不能，他們不能在自己作品中表現(xiàn)那些東西，因為那些東西不美。中國文學也一樣，李商隱寫“小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽”，今天看來很平常，當時論者猶以為語涉猥褻。即使小說野史，不得已寫到隱私，要么以“那話兒”、“私處”等詞暗喻，要么一筆帶過，不許見諸筆墨。孟子曰：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。”還應該加上一條：美丑之心，人皆有之。這里所謂“人皆有之”，絕非于堅所說，因為“心是先驗的”，所以大家在娘肚子里就知道“他媽的”是壞話。而是人類在生產(chǎn)生活實踐中得來，并一代一代傳到今天。作為“魯迅文學獎”評委，謝冕先生對千千萬萬優(yōu)秀詩歌視而不見，偏偏對于堅那些亂七八糟的東西情有獨鐘，其靈魂之扭曲真的很嚴重很嚴重！　　

謝冕何許人也？恕我孤陋寡聞，沒聽說過。網(wǎng)上百度一下，出來了：一位年近八旬的老者，北京大學中文系教授、博士研究生導師。從年齡上講，我應該尊重他，就像尊重所有的老人。從頭銜上講，卻不敢恭維。現(xiàn)在教授、博導多如牛毛，魚目混珠良莠不齊，其中多少是于詩人所說的“鳥導師”，鬼才曉得！照理，一位過了“不逾矩”年齡的老人，也應過了因“看見被批斗的女教師掉出來的乳房，下面便要噴射自制的橡皮子彈”（于堅《性欲》）之青春勃起期，詩觀自應更加溫柔敦厚才是。沒想到其思想解放程度，竟先鋒到“潔本”，“臟本”那里去了，完全可以與臭名昭著的性博士李銀河女士媲美！　　

翻翻謝老先生的歷史，原來輝煌得很：三十年前蜚聲詩壇的所謂“三個崛起”，先生乃首席崛起者也。所謂“三個崛起”是指上世紀八十年代初，謝冕、孫紹振、徐敬亞三人分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為詩壇涌起的一股未名暗潮推波助瀾，人稱“三個崛起”。三人中，謝冕起的作用最大也最壞。他說：“在新的挑戰(zhàn)面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮！”正是由于這些“詩歌理論家”的興奮，備受爭議的朦朧詩之后，又“崛起”所謂“第三代詩”（或曰“先鋒詩”）。其作者全盤接受西方個人利益至上的價值觀，實用主義人生觀，盲目照搬西方詩歌觀念和詩歌形式，背離中國詩歌歌頌真善美、鄙棄假惡丑，憂國憂民、以天下為己任的優(yōu)秀傳統(tǒng)，背離中國詩歌一百多年來肩負的反帝反封建革命傳統(tǒng)，不承認光明與黑暗、美與丑、崇高與邪惡的對立，高喊反崇高、反英雄、反抒情、反傳統(tǒng)，甚至反詩歌的口號，走上一條沒有光明，沒有前途，真正的不歸之路！本文標題所說的“新詩的末路”，指的正是這批人和他們創(chuàng)作的所謂先鋒詩的末路。真正健康向上、與國家人民利益緊密相聯(lián)的新詩不僅沒有沒落，反而在同偽詩的斗爭中殺出一條血路，以大江東去的磅礴氣勢，滾滾向前。　　

2008年汶川大地震引發(fā)有著廣大群眾加入的新詩創(chuàng)作大潮，無論是傳統(tǒng)媒體還是網(wǎng)絡平臺，成千上萬滿含激情滿含愛心的詩歌以排山倒海之勢鋪天蓋地而來，其中不乏形式內(nèi)容皆稱上乘的作品在群眾中間廣為傳誦。人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國詩歌雖經(jīng)于堅一類無良詩人長期摧殘，卻依然保存著健康的基因和旺盛的生命力。于堅們卻對此深惡痛絕，他說：“去年地震時期的寫詩熱潮，再次證實了詩人們對“有用”的渴望，這是最近十年當代詩最危險的傾向。”聽聽，當災難降臨到中華民族頭上的時候，人民群眾表現(xiàn)出極大愛國熱忱實在最危險，只有麻木不仁，心如死灰才正常！都“他媽”熱血沸騰，都“他媽”去寫詩，都“他媽”追求有用，中國詩歌還“他媽”有救！如此陰暗卑劣，如此喪心病狂，比之“縱做鬼，也幸福”之類不知要墮落多少倍！　　

三　　

2009年4月25日《華夏詩報》頭版刊登山東一位叫韓慶梅老師的文章《救救孩子》，對《當代小說》登載于堅的淫詩，以及有關單位授予他魯迅文學獎表示強烈憤慨。文章引起中央領導重視，將批件下發(fā)中國作協(xié)。中國作協(xié)這才如夢初醒，答復韓慶梅老師說：“你的《救救孩子》已有結果。你為文學做了件大好事，你為純潔青少年成長環(huán)境做了件大好事，中國文學和孩子們的家長都要感謝你。”又說：“第四屆魯迅文學詩歌獎公布后，社會反映總體上是好的。但也有一些讀者對于堅《只有大海蒼茫如幕》中幾首詩作提出了批評，對其得魯迅文學獎提出了批評……韓慶梅老師以及一些讀者的批評是正確的，是對魯迅文學獎的關心和愛護，也是對我們的提醒和警示。現(xiàn)在回顧總結，我們認識到，作為具有崇高榮譽的全國性文學獎——魯迅文學獎，一定要注重其導向作用，堅持高標準，嚴要求，不可有絲毫的疏漏。于堅的這幾首詩作，的確格調(diào)不高，文字粗俗。這件事反映了我們評獎的組織工作尚有缺欠，主要是在投票前引導評委統(tǒng)一認識方面，工作做得不深不細。這些都需要吸取教訓，在今后評獎工作中切實加以改進。同時，我們也真誠地歡迎大家對文學評獎及其他方面工作進行監(jiān)督批評。”雖是奉旨表態(tài)，獎卻不肯收回，原因嘛，二個字：“棘手”。似乎發(fā)出去的獎也如嫁出去的姑娘——潑水難收！而真正的原因則是作協(xié)中某些人正是低俗詩歌的始作俑者、鼓吹者和受益者，否定于堅就是否定自己，否定低俗詩歌就是否定他們幾十年的文學生涯，哪怕打死，也決計不肯就范的。　　

“救救孩子！”這一撕心裂肺的呼喊記得曾出現(xiàn)在魯迅先生在小說《狂人日記》中，或者說，魯迅是最早的呼喊者。魯迅說：　　

“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子…… ” 　　

如果說在魯迅生活的年代，“救救孩子”是近乎絕望的呼喊，那么在二十一世紀的今天，“救救孩子”便是令人毛骨悚然的靈魂訴求。魯迅時代的孩子好歹還有封建倫理道德那一套假仁假義的東西約束著。今天的孩子從心靈到肉體全部處于不設防狀態(tài)，任憑封建階級的，資產(chǎn)階級的，低級下流的，陰暗頹廢的魑魅魍魎牛鬼蛇神侵凌摧殘，征服蹂躪。令人發(fā)指的是，所有這些罪惡全都發(fā)生在光天化日之下，全都發(fā)生在母親們的眼前！　　

魯迅把幾千年封建社會看作吃人的社會，他有資格這樣說。他讀“四書五經(jīng)”長大，國學造詣深湛，且親歷舊營壘許多慘痛，他說的人們信。于堅們幾乎沒有什么傳統(tǒng)知識，更沒有親歷，卻妄批魯迅，說以前那社會好得很，怎么吃人啦？你說信他還是信魯迅？過去封建禮教吃人，高桌子矮板凳，正襟危坐，鐘鳴鼎食，畢竟講究點吃相。眼下墮落文化吃人，卻如野狗一般，呲牙咧嘴，茹毛飲血，一派狼藉！請看看充斥于電影電視、報刊雜志、網(wǎng)絡手機上那些俗不可耐污七八糟的東西吧，難道不是足夠我們這個民族死上一百回嗎！韓慶梅老師在信中寫道：　　

“我不禁想起曾流傳在校園的黃色歌謠：“床前明月光，疑是鞋兩雙。男女抱成團，聲聲直喊爽……”我終于明白，怪不得學校屢禁不止，好多同學竟相傳閱吟誦，并以此為時尚，有的還進行改編冠以自己的大名來嘩眾取寵，那頗為自豪的神態(tài)仿佛一下成了詩人，其實都是來自于堅之類寫下半身詩人的影響！于堅的淫詩尚且能獲魯獎，那些黃色的歌謠在校園里流傳又何足為怪？！”這是一個母親的譴責，世上難道還有比一個母親的譴責更為嚴厲的譴責嗎？　　

四　　

批評于堅是件很痛苦的事：你不得不硬著頭皮翻檢他那骯臟齷齪的垃圾箱，閱讀那些腐爛變質(zhì)的“作品”，飽受熏蒸不說，浪費多少寶貴時間！這也是沒辦法的事，不反擊這些文壇流氓，任其泛濫，任其霸占主流話語權，不光文壇、詩壇被弄得烏煙瘴氣，整個社會都會被搞得臭氣熏天！　　

于堅向以詩人自居，以大詩人自居，他和他那些臭味相投的哥兒姐兒們互相吹捧，互相采訪，互相“運作”，他們沒有遵照謝導師的指示崛起卻不可救藥地到處“勃起”。最近，下半身詩人楊黎要出一本詩集《五個紅蘋果》，于堅趕忙寫文章為朋友吹噓：　　

“我于1986年的秋天在成都楊黎家中見到楊黎。一見我就喜歡他，他是天生對詩歌有著準確直覺的人，是詩歌之魂派到世界上來找回它的失者的使者之一。這種人不多，在中國少于五。這個國家，對詩毫無感覺而又拼命要寫的人真他媽多啊，可怕的傳統(tǒng)，像海洛因一樣害人。……從1986到2010，楊黎就做了兩件事。一，打炮。二，寫詩。隱居于打炮，得閑寫詩。真他媽牛逼。”（于堅：“談楊黎的蘋果”）　　

“打炮”即嫖娼，楊黎新詩集中有一首詩題目就叫“打炮”，寫嫖娼細節(jié)污穢不堪。寫詩用不了多少時間，特別是他們那種口水廢話詩。二十四年！除了寫詩就是嫖娼，以嫖娼所獲靈感寫詩，用寫詩賺的錢嫖娼，整日就在這兩件事上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，自然除了下半身，再無別的東西可寫。　　

于詩人說：“天生對詩歌有著準確直覺的人，在中國少于五。”少于五是多少？零？一？二？三？不會多于四。于堅和楊黎占去二個，剩下二個名額給誰？我想，誰也不會要，除非留給他們自己。　　

于堅說：“文藝晚會經(jīng)常朗誦的裴多芬“我愿意是激流”，很一般啊，我以為與當代新詩達到的水平那真是差得太遠。”什么就“很一般”？什么就“差得很遠？”你那些烏煙瘴氣的東西達到怎樣的水平？文學作品得以流傳正如大浪淘沙，在淘汰了無數(shù)沙子之后方才留下真金。我相信，一百年后，裴多菲這首詩還會被傳誦，于堅前無古人的大作卻一定腐爛得不知去向！于堅自視太高，卻更彰顯出他的淺薄，這樣一個人，有什么資格褒貶偉大的愛國詩人裴多菲？　　

賀敬之先生在《賀敬之談詩》這本書中記載了一件事：“某年某月在某地開詩會時，一位青年詩人站起來說：中國新詩就從今天開始，從我開始！”二十年過去了，中國新詩還在，這位口氣比蛤蟆還大的詩人在哪里？他那首開天辟地的杰作又在哪里？或者真如于堅所說，全都集結到屎尿也就是“道”那里去了？　　

于堅最近拋出一個談話一篇博文：《新詩應當尊重它的成熟，不能總是一場場青春期的胡鬧》——答河南大學程一身問（2009年10月14日）及《道成肉身》——最近十年的一點思考（于堅博客2010年3月）前者試圖拉聞一多先生大旗作虎皮，后者閹割馬一孚先生觀點為己用，手段都非常拙劣。　　

五　　

新時期，隨著創(chuàng)作環(huán)境相對寬松，一批所謂“離經(jīng)叛道”的青年作者應運而生。這一時期中國思想界面前擺著二條路，一條是堅持中國特色的社會主義道路，堅持社會主義思想體系；一條是全盤接受西方價值觀，引進資本主義思想體系。面臨選擇的不光是黨和政府，還有每一個能夠思考的公民。因為國門已經(jīng)打開，影響和沖擊必定全面而且深刻。在人的一生中，青年時期的思想是最活躍的，好奇心使他們對那些從未見過的東西特別感興趣。而特定的社會環(huán)境使得他們身不由己地投入資產(chǎn)階級價值觀的懷抱。《淮南子·說林訓》中說：“楊子見逵路而哭之，為其可以南可以北；墨子見練絲而泣之，為其可以黃可以黑。”“逵路，歧路也；練絲，白絹也。十字路口，弄不好便南轅北轍；白色絲絹，很容易污染變色。有著堅定意志，能夠出污不染的畢竟是少數(shù)，所以先賢們要哭。　　

于是中國的先鋒詩人誕生了，他們有一個致命的錯覺，就是以為凡是沒見過的便是新的，凡是合自己味口的便是好的。過去那一套革命呀，人民呀，國家呀，真善美呀聽得耳朵起了繭，早就厭煩了。他們渴望出名，渴望獲利，渴望實現(xiàn)個人價值，于是另類，于是反叛，于是決心鬧出點令世人矚目的動靜。這就是他們的心態(tài)，其中起決定作用的因素與其說是開拓精神不如說是投機心理。他們這樣為新中國詩歌史斷代：“隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊的背景下，誕生了我們——第三代人。”第一代是最壞的，那個時代的人“自我，個性、乖戾、極端”，產(chǎn)生的詩歌“泛政治化”，“ 雅馴，僵化令人窒息”，“總是跳梁之輩在表演。”（于堅語）第二代朦朧詩也不行，朦朧詩雖然離經(jīng)叛道，卻沒有擺脫理想主義的桎梏，不是真正的詩。　　

只有他們先鋒詩人主張的“非詩”才是真正的詩。先鋒詩又有諸多異稱：“新生代”、“后朦朧詩”、“后新詩潮”、“后崛起”、“當代實驗詩”等等。主張中國新詩要西洋化，口語化，非詩化。西洋化即譯詩化，口語化即口水化、廢話化，非詩化即擯棄詩歌全部固有規(guī)范，隨便寫，撒豆成詩。1984年，于堅等人在南京成立“他們文學社”，出版《他們》雜志。網(wǎng)上對這一流派的評價是：　　

“由于順應了由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期的特殊情勢，這一詩歌派系得到迅速生長，在十余年時間里一直人丁興旺，其代表人物長期把持詩歌權力，與穩(wěn)居京城的知識分子詩人一起，瓜分了詩歌流通的大部分資源。他們以反崇高、反價值、反文化起家，強調(diào)詩歌回到當下、回到現(xiàn)場、回到日常，有一定的欺騙性，這也是它產(chǎn)生影響的根本原因。可是由于開啟了向下的閘門而又拒絕批評的制衡，為最終垮掉埋下了伏筆。這些詩人從精神的高地撤退，到下半身、再到垃圾派，詩歌被徹頭徹尾色情化、垃圾化，成了資本的寵兒和大眾消費的弄臣。是向資本和權力的一次最大規(guī)模的投降，是一次最徹底的自我否定和自我放逐。”　　

在此種思潮引導下，“劍走偏鋒”的弄潮兒們會拿出怎樣的杰作以饗讀者呢？　　

六　　

且看于堅的成名作《尚義街六號》，詩開頭幾句是這樣的：　　

“法國式的黃房子//老吳的褲子晾在二樓//胯下就鉆出戴眼睛的腦袋//隔壁的大廁所//天天清早排著長隊。”這些人聚在大雜院里干什么呢？　　

“我們往往在黃昏光臨//打開煙盒打開嘴巴//打開燈//……在這里吵架，在這里調(diào)情//……沒有妓女的城市//童男子們老練地談著女人//偶爾有裙子們進來//大家就扣好紐扣//那年紀我們都渴望鉆進一條裙子//又不肯彎下腰去//……空蕩蕩的大廁所//他第一回獨自使用//……大家終于走散//剩下一片空地板//”　　

這就是于堅所說的“回到當下、回到現(xiàn)場、回到日常”，是他踐行“詩到語言為止”的具體表現(xiàn)。讀者要問，這是詩嗎？沒有韻腳，沒有節(jié)奏，沒有句式，沒有提煉，除了分行掛起，算是勉強披了一張詩的畫皮。如果這也算詩的話，那么所有的文字所有的語言都可以分行掛起，都可以稱之為詩。比如，上菜場買菜，問：白菜多少錢一斤？答：二塊。問：一塊五賣不賣？答：不賣。一塊六？一塊八！行，來二斤。分行掛起即：　　

白菜多少錢一斤？　　

二塊。　　

一塊五賣不賣？　　

不賣。　　

一塊六？　　

一塊八！　　

行，來二斤。　　

比起于堅的《尚義街》，這一段對白也許更有資格稱為詩，因為起碼不臟。但哪一個讀者會承認它是詩呢？如此雞零狗碎、無油無鹽的勞什子，只要在幾個曬太陽的老太太旁邊站上五分鐘，聽到的保準比他憋三天憋出的精彩十倍！如果問他，你寫這些究竟想要告訴人們什么？他一定會眨巴眨巴眼睛，詭譎地說：我什么也不想告訴。讀一首詩就想從中獲得什么，詩如果能做到，詩就是“有”，就是“功利”；你想獲得，你就是“有”，你就是“功利”。而“有”，“功利”都是世俗的虛幻的，不是詩的真諦。“詩是無的守護者，不是虛無的表演者”（于堅），真正的詩追求“無”，我的詩什么也沒有，讀者從中什么也得不到，這才是真正的詩啊！　　

七　　

再看他另一首“名作”：《O檔案》，其中一節(jié)：　　

“2 物品清單//單人床1張 （已加寬兩塊木版 床頭貼有格言兩條//貝爾蒙多照片1張 女明星全身照1張）//寫字臺1張 （五抽桌 半舊） 內(nèi)有：信紙 信封//日記本 糧票 飯菜票 洗澡票 購物票//工作證 身份證 病歷本 圓珠筆 鋼筆//狼毫 羊毫 梳子7把 鑰匙27把//（單車鑰匙 暗鎖鑰匙 掛鎖鑰匙 軟鎖鑰匙//銅鑰匙 鋁鑰匙 鐵皮鑰匙各多少不等）//壞的國產(chǎn)海鷗表1只 電子表兩個（壞的） 胃舒平1瓶半//去痛粉20包 感冒清1瓶 利眠靈半瓶 甘油1瓶 膚輕松//零散的藥丸 針劑 粉 膏 糖衣片 若干//方格稿紙3本 黑墨水1瓶 藍墨水1瓶 紅墨水1瓶//風景名勝紀念章7枚//……”
    全詩282行，5600多字，從頭到尾全是這些東西！于堅得意地說：“《O檔案》有非常大的象征空間，‘泰山壓頂式’的空間的形成，恰恰是我最直接地使用了語言。這需要創(chuàng)造一個場。此詩的英語翻譯者說翻譯過程中他很壓抑，一直在噩夢中似的，這是因為他進入了這個場。”于堅們最大的長處即是自吹自擂有著無限廣闊的空間。此等“詩”中國人讀來都想自殺，何況外國人？能不壓抑？能不噩夢？于堅卻以為是他的“詩場”發(fā)揮了作用，外國人著了道兒，靈魂深處發(fā)生共鳴，以為遠隔萬里，居然覓到知音，真的好傻好天真！過去只聽說氣功師以“氣場”騙人，想不到“詩人”于堅也會裝神弄鬼！于堅所說的“非常大的象征空間”無非想說他的《O檔案》隱喻共產(chǎn)黨政權對人民控制太嚴，不人道，不民主。西方多好，自由民主，月亮都比中國圓，那你可以到西方去呀，西方可是連指紋也要存檔的！你在中國坐飛機至少不用脫得像Hooters餐廳的女招待。在美國機場，X機一照，不要說上半身下半身，剛吃進去的麥當勞薯條都給你照得一清二楚！于堅口口聲聲“拒絕隱喻”，主張“A就是A，不能拐彎抹角說A是B，好啊，你要當美國的跟屁蟲，以為中國不民主，沒人權，你直說呀！何必花費九牛二虎之力弄出5、6千字廢話隱藏天大個主題，萬一美國人看不懂豈不白忙活啦！對這樣的一堆廢話，讀者的厭惡和抵制是理所當然的。于堅自己也承認：他們那些東西“在公眾生活中越來越無足輕重，成為少數(shù)圈子孤芳自賞的游戲”。　　

八　　

但于堅還要“救贖”。他在聞一多浩如煙海的著述中撈到了一根稻草，這就是先生1943年發(fā)表在《當代評論》上的《文學的歷史動向》一文。于堅在“問答”中說：“上個世紀四十年代，聞一多提出‘非詩化’觀點。”聞一多是如何“非詩”的呢？聞一多說：　　

“但在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途。你說，舊詩的生命誠然早已結束，但新詩——這幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命嗎？對了，除非它真能放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了。也對。說得更確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多“詩”的詩，和所謂“純詩”者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。這樣做法并不是不可能的。在歷史上多少人已經(jīng)做過，只是不大徹底罷了。新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為“新”的第一個也是最主要的理由。其它在態(tài)度上，在技術上的種種進一步的試驗，也正在進行著。請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍、陳子昂、孟郊，如華茨渥斯，惠特曼，而轉(zhuǎn)瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內(nèi)容。只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。”　　

眾所周知，聞一多先生是新詩格律化最早的創(chuàng)導者。早在1922年，聞一多先生因痛疾五四以來新詩創(chuàng)作中“散而無章”、“盲目西化”之弊病，首先舉起新詩格律化大旗，執(zhí)意給信馬由韁的新詩戴上籠頭，配上鞍韉。1925年，在寫了六年新詩之后，反思中的聞一多先生作舊詩一首：　　

六載觀摩傍九夷，吟成鴂舌總猜疑。 　　

唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩， 　　

大意是：　　

六年寫詩學洋人，詰曲聱牙很傷神。　　

還是祖宗東西好，做首舊詩格外親。　　

1926年聞一多發(fā)表著名的《詩的格律》一文，認為：新詩必須遵循藝術規(guī)律, 其美學追求在于詩人征服工具的快樂, 其藝術指歸是在限制中完成藝術創(chuàng)造, 作用于實踐則是提高新詩的藝術水準。他說：“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”又說：新詩運動初期，許多白話詩人注重的是“白話”而不是詩，其基本主張是“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，結果造成非詩化傾向, 直接影響了中國新詩的發(fā)展。他說：“詩國里的革命家喊道：‘皈返自然！’其實，他們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來。不過，自然界的格律不圓滿的時候多，所以，必須藝術來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術的破產(chǎn)，‘自然的終點便是藝術的起點’，王爾德說得對。”且看他在此種思想指導下所作的實驗——《死水》（1926）：　　

這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
索性潑你的剩菜殘羹。　　

也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉俊給他蒸出些云霞。　　

讓死水酵成一溝綠酒，
飄滿了珍珠似的白沫；
小珠笑一聲變成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。　　

那么一溝絕望的死水，
也就夸得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌聲。　　

這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在，
不如讓給丑惡來開墾，
看他造出個什么世界。　　

這首詩基本具備聞一多先生主張的詩歌三美原則：音樂的美（音節(jié)）繪畫的美（詞藻），建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。拉丁語寫詩能否做到這三美我不知道，英國的十四行詩也許行。但從整體講，拉丁語肯定不如漢語。拉丁字母和漢字都由象形字進化而來，因進化方向不同導致物種不同。拉丁字母符號化而漢字藝術化。符號簡捷藝術形象，各有優(yōu)劣，漢語承載形象思維的能力卻比拉丁語強。漢語詩通過耳朵、嘴巴、眼睛三維地與心靈溝通，好看又好吃。特別是建筑美，只有漢字才能做到最完美。于堅們自戀得發(fā)狂的《尚義街六號》，《O檔案》中，能找到這三美嗎？找不到。話說回來，我也并非主張新詩定要寫得如豆腐干樣整齊，真要那樣，便連格律詩的改革者長短句也不如了，豈不開了倒車！但節(jié)奏一定要講究，韻律一定要優(yōu)美，詩的基本要素總不能丟棄。　　

九　　

有人認為，《文學的歷史動向》是對先前格律主張的否定，事實并非如此。聞一多新詩格律化的主張，是對新詩形式（詩體、詩的屬性）的革新或者說創(chuàng)新，是從藝術的或者說技巧的角度切入，目的是要扭轉(zhuǎn)新詩“實際上就是中文寫的外國詩”，“散文化”，“口語化”，“無韻化”等等背離詩歌基本特征的非詩化傾向。而《文學的歷史動向》一文所要闡明的是新詩的受眾層面或者說歸屬問題。他說：“正如從故事發(fā)展出來的小說戲劇，其本質(zhì)是平民的，詩的本質(zhì)是貴族的，要曉得它們之間距離很大，而距離是會孕育恨的。所以我們的文學傳統(tǒng)既是詩，就不但是非小說戲劇的，而且推到極端，可能還是反小說戲劇的。”中國傳統(tǒng)詩歌從本質(zhì)上講是貴族士大夫的專利，是統(tǒng)治階級賴以與民眾隔絕的藩籬。這種隔絕并非只表現(xiàn)在舊體詩的形式（格律）還是表現(xiàn)在它的內(nèi)容（為誰服務）。文言和用典對于文化程度低的平民百姓不啻天書，封建士大夫也憑此騎在人民頭上心安理得地做治人的“食于人者”。小說戲劇不同，它本來便是下里巴人的藝術，市民階層的娛樂。其引人入勝的故事情節(jié)，通俗易懂的對白唱腔，都為老百姓所喜聞樂見。聞一多要求新詩向小說戲劇學習，就是要使新詩走平民化道路，所謂“不像詩”是指不像長期被統(tǒng)治階級所獨占的詩歌即舊體詩，亦指不像某些“為藝術而藝術”的新詩人關在書齋里冥思苦想出來的所謂“純詩”。至于“詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內(nèi)容。只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。”所說的“無限度彈性”，“無窮的花樣”，是指新詩一旦與現(xiàn)實生活結合，一旦為廣大群眾接受，便會生出無窮無盡的變化和創(chuàng)新，用以滿足群眾日益增長的文化需求。你以為這是天方夜譚？否！聞一多原是典型的士大夫?qū)W者，又是憂國憂民的知識分子，一生都在上下求索，追求真理。此時（1943年）已經(jīng)完全站到人民立場，成為一名自覺的新民主主義斗士。他為什么會有這樣的轉(zhuǎn)變呢？　　

早在一九三八年，長沙臨時大學撒往昆明，他和其他一些教師同學組織湘黔滇旅行團，步行入滇。二個多月時間，通過與最底層人民的接觸，加深了對半封建半殖民地中國社會的了解。特別是沿途不斷聽到當?shù)厝嗣駥伯a(chǎn)黨紅軍的贊頌和懷念，以及對國民黨軍隊的仇視和痛恨，過去不熟悉的共產(chǎn)黨在他心中逐漸樹立起嶄新的形象。到寫這篇文章之前，他與共產(chǎn)黨已經(jīng)建立了非常親密的關系，并通過和他聯(lián)系的共產(chǎn)黨員閱讀到許多馬恩列斯著作和毛澤東著作，尤其認真閱讀了《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》，實現(xiàn)了由國家主義者到社會主義者的根本轉(zhuǎn)變。他多次要求加入中國共產(chǎn)黨，要求去革命圣地延安，只是因為黨中央認為他留在黨外更有利于開展工作，才未能成行。不了解這些，就不可能正確理解這篇文章。（見李實之：《紀念聞一多逝世四十周年》）。　　

至于說阮籍、陳子昂、孟郊，華茨渥斯，惠特曼等人曾寫出不像詩的詩。外國的我不知道，中國這幾位，阮籍八十二首詠懷乃正宗漢魏五古。陳子昂的《感遇》也很正宗，即使有名的《登幽州臺歌》也押著韻，沒有什么地方不像詩。有人（如艾青先生）說它不押韻，經(jīng)呂樹坤先生辨正其實是押韻的，“還非押先秦古韻，而是近體詩常用韻，即‘馬’這個韻部。”孟郊不做格律詩，專寫五古，很正宗。聞一多先生是大學者，豈能不知道這些！他的意思是說阮籍們的詩與前人比起來，從內(nèi)容看，有著很大的創(chuàng)新，所謂不像詩，是從這個意義上講的。事實上，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》思想指引下，解放區(qū)詩人深入斗爭，深入生活，堅決走文藝為工農(nóng)兵服務的道路，創(chuàng)作了大量思想健康，內(nèi)容深刻，貼近生活，老百姓喜聞樂見的優(yōu)秀作品，成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》），為中國革命作出重大貢獻。解放區(qū)詩歌在某些人看來，下里巴人，土得掉渣，不像詩。但正是這些土得掉渣、不像詩的詩為中國文學寶庫增添了不可磨滅的光輝篇章，贏得不可撼動的歷史地位。　　

十　　

于堅們當然不了解這些！他們從狹隘的個人主義立場出發(fā)，急功近利而不肯腳踏實地，腹中空空又不愿刻苦學習，總想抄條“中南絕徑”（于堅語。“絕”，應為“捷”）從詩歌中找到“黃金屋”、“千鐘粟”、“顏如玉”，快速加入先富行列。為達目的，可以不擇手段。他們曾經(jīng)像罵魯迅一樣罵聞一多先生，說什么“聞一就嫌多，一個也不聞才好！”卻又滿不在乎地從聞一多文章中翻出“不像詩”三個字，以為找到了“非詩說”的理論依據(jù)；看到“無限度彈性”一句，就以為找到了偽詩的防空洞。這可真是“井蛙不可語于海，夏蟲不可語于冰”也！　　

聞一多先生說：“絕對的寫實主義便是藝術的破產(chǎn)，‘自然的終點便是藝術的起點’”。于堅們則說“詩到語言為止。”“語言”是一個綜合概念，有雅的語言，有俗的語言，有美的語言，有丑的語言，有外語言，有中國語言，有原生狀態(tài)的語言，有經(jīng)過提煉的語言等等。如果說“詩到語言為止”是指不經(jīng)過任何選擇、提煉，不經(jīng)過去粗取精，去偽存真的藝術加工，只要是語言，不問青紅皂白，不管腥的臭的，拿來就用，立等成詩，那么只要識字者便都可稱詩人。于堅們又不干了，他們發(fā)明的“真正的詩”一出籠便重任在肩，注定要“為天地立心”！像他那樣“對詩歌有著準確直覺”的天才全世界少于五。都“他媽”來寫，豈不褻瀆了詩人的名譽！于堅們的邏輯是，盡管詩如雜草，遍地都是，但只準“對詩歌有著準確直覺”的他們才能采擷，才配提筆！別人來寫便是“真他媽的！”天哪，除了黑社會，世上還有比這更霸道的事嗎？　　

于堅所謂“口語化寫作”說穿了是因為不會使用語言，請注意，是不會，而不是“不屑”。他要寫“非詩”之詩，是因為壓根兒就不知道詩為何物。不知而皆知，不懂而全懂，因為他是“天生對詩歌有著準確直覺”的四天才之一！他曲解聞一多先生“非詩“的原意，把前輩對于新詩“非詩化”的憂慮說成是倡導；把詩歌向小說戲劇學習，去貴族化趨平民化主張說成對傳統(tǒng)的拒絕和擯棄。難道小說戲劇不是傳統(tǒng)？你把新詩與傳統(tǒng)徹底割裂，難道新詩是從石頭縫里蹦出來的？他故意把“思無邪”說成是“詩無邪”，忽悠稚嫩的青年。于堅說：“詩無邪，這個邪指的也是你不能虛構，天人合一，你的詩得有大地、經(jīng)驗的證實。證實不是實證，這是中國詩歌的微妙處，齊白石說，太似則媚俗，不似則欺世。想象不是虛構，想，但有‘象’管著，恍兮惚兮，其中有‘象’。”這一通語無倫次的議論倒真讓人“恍兮惚兮”。孔子說“思無邪”是就詩歌創(chuàng)作內(nèi)容和動機而言。孔子那個時代做詩與功利無關，但與社會風氣有關，與善惡正邪有關。孔子刪詩，三千取三百，十分之一而已。被刪掉的是些什么詩？孔子說：放鄭聲，鄭聲淫。鄭衛(wèi)情詩恐怕占有相當比例。比如于堅們的《性欲》、《打炮》之類，落到孔子夫子手里肯定要被絕殺。齊白石先生也不必再作畫，因為中國畫本來就是想象和虛構的產(chǎn)物。買臺數(shù)碼相機就行，且不能睜著眼睛取景而要閉著眼睛亂照，這樣才能得到“大地、經(jīng)驗的證實”，才能得藝術之微妙。　　

十一　　

于堅們是很臟的，基本屬于社會渣滓一類。沒有拿獎時罵娘，欲拿獎時捧娘，拿完獎接著罵娘。據(jù)說中國作協(xié)因抗議聲太大，曾派人去于堅單位調(diào)查，單位以云南出個名人不易，本位主義作怪，竟違心地證明于堅乃良民一個。組織上的話是一定要相信的，于堅的私鹽便成了官鹽，黑錢洗成了白錢。雖然罵聲依舊，卻只當不知，背上插了魯迅文學獎大旗，天南海北游山玩水偷著樂。這正像極了北宋那位厚臉皮官員鄧綰：“笑罵從汝，好官須我為之。”　　

魯迅獎既然跑不了，孫子也不必再裝，流氓嘴臉再不露了出來憋也憋死了，于是接著罵魯迅。于堅在博客中寫道：“魯迅是個耶穌式的人物。”耶穌是什么人物？是教主，通天教主！這種話魯迅在世時就有人罵過。　　

陳源即陳西瀅就是那位中法建交后仍賴在“中華民國駐法國大使館”不走，被法警強行掖出的老頭，1926年撰文攻擊說：“魯迅先生一下筆就想構陷人家的罪狀。他不是減，就是加，不是斷章取義，便捏造些事實。他是中國‘思想界的權威者’，輕易得罪不得的。”魯迅生前寂無一聲，魯迅死后即潑婦罵街之蘇雪林女士，也曾躲在臺灣國民黨殘余的褲襠里攻擊逝者：“魯迅這個人在世的時候，便將自己造成一種偶像，死后他的羽黨和左派文人更極力替他裝金，恨不得教全國人民都香花供養(yǎng)。企圖將魯迅造成教主，將魯迅印象打入全國青年腦筋，無非借此宣傳共產(chǎn)主義，醞釀將來反動勢力。”這些人曾與魯迅同時，愛恨情仇，畢竟事出有因。于堅讀過魯迅幾篇文章？對魯迅了解多少？為了炒作出名，竟也蚍蜉撼樹，桀犬吠堯。他說：“他（魯迅）為漢語帶來了一個新的東西，這就是絕對的批判。說明變成了解釋，贊美變成了批判，肯定變成了否定。從魯迅開始，詩經(jīng)中國進入了圣經(jīng)中國。”他不說“尖酸刻薄”而說“絕對的批判”，不說“顛倒黑白”而說“說明變成解釋，贊美變成批判，肯定變成否定”，將“烏煙瘴氣鳥導師”改為“耶穌式的人物”，將“誤人子弟”改為“詩經(jīng)中國進入圣經(jīng)中國”，一夜之間“雅馴”了許多，有進步呀！　　

金子沉甸靜臥水底，渣滓輕浮游蕩湖面，即使八百里滇池，污染起來也只是一個晚上的事。新時期確實頭腦開放，思想活躍，似乎很不錯。問題是，頭腦開放可以放手干更多好事也可以放手干更多壞事，思想活躍可以為祖國建設民族繁榮出謀獻策也可以為達個人目的生出許多缺德冒煙的歪招。老子說：禍兮福所倚，福兮禍所伏。一位大人物也說過，打開窗子，空氣流通了，蒼蠅也跟著飛進來。我們當然不會因為要飛進蒼蠅就不敢開窗，但也需加上一層紗窗才好，既通風又衛(wèi)生。對于堅這樣的蒼蠅，我們也要加一層紗窗，這就是文學批評。文學批評是保證文學這一池春水碧波長在最有效的清潔劑。正如潔凈的臥室廳堂不能任由蒼蠅臭蟲下蛆拉屎，神圣的文學殿堂也不能任由地痞強梁糟蹋毀壞，一切正直的文學工作者都應該打疊起十二分精神，自覺捍衛(wèi)國家民族的精神家園。這方面，魯迅是我們最好的榜樣！　　

十二　　

不知誰說過，軍閥一旦淪為寓公，常常會去參禪；流氓一旦化為紳士，往往愛談老莊。于堅非軍閥，他手里沒有槍，只有一支筆，雖然也打炮，卻不是真炮，要不了命。他也雅馴得似乎不再是流氓，手頭有魯獎，書店有大作，國外有譯著，國內(nèi)有吹捧，偶爾還被請去給大學生講講課。非軍閥亦非流氓，剛剛戴了頂不值錢的詩人高帽，便又是參禪又是談玄，口口聲聲要“道成肉身”，感覺很有點滑稽。卻又含淚勸告他那些尚未發(fā)跡的下半身朋友：“新詩現(xiàn)在應當正視它的成熟，而不能總是一場場青春期的胡鬧。”同時為自己的廢話詩叫屈：“這個時代缺乏禪意，當代詩歌的禪意被真正地理解為廢話。”很有些“已矣哉！國無人莫我知兮，吾將從彭咸之所居！”的悲壯情懷。　　

所謂“無知者無畏。”記得很久很久以前，某流行小說作家面對批評曾破罐破摔地宣稱：我是流氓我怕誰！于堅面對如潮批評鎮(zhèn)定自若，不慌不忙出臺一篇談話一篇博文，原想翹起尾巴炫耀其色彩之斑斕，不想如魯迅先生所說，反露出不潔的肛門。我不知道這位目空一切可與鳳姐媲美的大詩人讀過幾本佛道經(jīng)典，引經(jīng)據(jù)典竟如同韋小寶滿嘴跑舌頭，且滿紙東拉西扯，語無倫次，叫人不忍卒讀而又忍俊不禁。他會煞有介事地告訴讀者：“道就是無，就是時間。”當年老子出關，為講清一個“道”字，絞盡腦汁憋出五千言。莊子為講清這個“道”，洋洋灑灑寫了八萬字！幾千年來，無數(shù)學者苦心鉆研，皓首窮經(jīng)，至今沒有一個圓滿答案。這位倒好，八個大字解決問題！　　

他再三強調(diào)，“文章要為天地立心”，硬說這是北宋理學家張載的灼見。我倒有些疑惑：張載什么時候說過“文章為天地立心”？張載只說：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”人稱橫渠四句。他偏要在前面加上“文章”二字，以抬高自己文字的身價。在張載那里，“天地本無心”，“天地之心惟是生物”。張載是講究“氣”的，以為“有”和“無”即物質(zhì)之二種存在形式全由氣組成。聚則成形，散則成氣，無心即有心，所謂“立心”，即是認識自然規(guī)律，順應自然規(guī)律，你就是天王老子，不順應自然規(guī)律也要栽跟頭。文章算老幾，也來冒充中吉普！《左傳》云：“太上立德，其次立功，其次立言”。做文章是立言，真要不朽，那文章一定要做得好，做得呱呱叫。《尚義街六號》、《O檔案》之類斷乎立不起來，更別說《性欲》、《狼狗》一類的垃圾了。隨又翻出一句“文章者，天下之公器也”，注明乃清末明初學者姚秋園所說，其實為清朝中期戲劇家李漁所講。李漁在《閑情偶寄》中說：“以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私。”李漁乃才華橫溢的戲劇家，骨骼清奇，志向高遠，比之于堅，不啻鳳凰之于麻雀，梧桐之于蓬蒿，尚不敢以個人好惡褻瀆文章，不敢以文章徇一己私利。于堅何人，竟把文章當作妓女隨意擺布，化為奸商坑蒙拐騙！居然還給他得逞了！這便是當下社會：撐死膽大的，餓死膽小的！　　

于堅說：“古典意義上的文人就是‘文身’之人”。又在信口開河！“文人”一詞最早出于《詩·大雅·江漢》：“秬鬯一卣，告于文人。”這里的文人是指文德之人，即周朝先祖召公。后演化為讀書能文之人。于堅不知從哪一國三墳五典中得來，竟扯到紋身上去了！　　

于堅說：“如果從詩經(jīng)的方向看，那么唐詩宋詞就不是詩了。‘關關雎鳩’不會以為‘君不見黃河之水天上來’是詩，太直白。”我懷疑于堅是否真讀過《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》里面很多篇章用當時的口語寫成，直白得不能再直白，是地道的“口語化寫作”。相比之下，李白的詩句才不通俗——你想啊，黃河之水怎么可能從天上來？明明從山上來嘛！　　

馬一浮先生是中國國學大師、詩人和書法家，周恩來總理稱贊他是“我國當代理學大師”。他的《蠲戲齋詩話》論中國傳統(tǒng)詩歌、詩人詩品極有見解，自己亦是做舊詩的好手。馬先生的詩觀與于堅們的完全是兩股道上跑的車——走的不是一條路。整本詩話可以說沒有一個字可以被于堅們利用，于堅硬要從中摳出只言片語，大加曲解，不過欲掩人耳目為自己貼金罷了。　　

馬一浮先生說：“詩，第一要胸襟大，第二要魄力厚，第三要格律細，第四要神韻高，四者備，乃足名詩。古來詩人具此者亦不多，蓋詩之外大有事在。無一字無來歷，亦非畜養(yǎng)厚，自然流出，不能到此境界，非可強為也。世俗人能湊一二淺薄語，便自命詩人，此實惡道。”這簡直就是指著于堅們的鼻子痛斥啊！　　

類似例子不勝枚舉，一一列出，無非浪費筆墨，讀者有時間可以自行印證。總之，千萬不要被此人花拳繡腿所迷惑，碰上一二個認真的，他便立馬破綻百出，大出洋相。　　

十三　　

早在詩壇暗流涌動之初，賀敬之先生就曾尖銳地指出：“（詩人）要抒人民之情，敘人民之事。對于這一點，不能曲解成否定詩人的主觀世界和擯棄藝術中的自我。另一方面，也不能把詩的本質(zhì)歸結為純粹的自我表現(xiàn)，致使詩人脫離甚至排斥社會和人民。重要的問題在于是怎樣的我，詩人不能指靠孤芳自賞或遺世獨立而名高，相反，更不會因為抒人民之情和為人民代言而減才。對于一個真正屬于人世和時代的詩人來說，他是通過屬于人民的這個‘我’去表現(xiàn)‘我’所屬于的人民和時代的。小我和大我，主觀和客觀，應當是統(tǒng)一的，而先決條件是詩人和時代同呼吸，和人民共命運。”（見《賀敬之談詩》丁國成序）  　　

當然，這些光明正大的道理，對于被西方價值觀死死套牢的于堅們無異對牛彈琴，因為他們的心死已久。古人云：哀莫大于心死。心死之人是沒辦法交流的。但我希望血脈中承繼了中華民族優(yōu)秀基因的青年作者能夠聽進去，隨著時間推移，隨著社會發(fā)展，這些金玉良言將會越來越顯現(xiàn)出無窮的魅力。它會使我們眼更明，心更亮，思想更先進，腳步更堅定。在二十一世紀的今天，自覺學習和接受馬列主義毛澤東思想，自覺抵制資產(chǎn)階級思想的侵蝕，在改造客觀世界的同時改造主觀世界，一定能成長為對祖國，對人民負責任的文學工作者。　　

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