三十年，大陸文學生態流變

 左岸文化

魯太光：中國文學陷入了一種怪圈。一方面，評論家對當下該評的作品根本就提也不提，但對那些不該評的呢，則是翻來覆去地評；另一方面，像莫言、余華這樣被反復評論的作家，我們不能說他們的作品質量特別地不好，但這些作品的社會認可度和在文學圈里的讀者接受度，仍然是他們作為先鋒文學的一種文化資源在今天的延長消費。
柴春芽：對他們個人來講，他們自上個世紀八十年代以后的寫作水平有沒有提升？
李云雷：莫言和余華他們這批先鋒作家，我覺得他們是在利用他們以前的名聲吧，他們在文學界處于一個偶像級的地位，或者說，他們僅僅是個偶像罷了。關心文學的人，從八十年代以后就越來越少，于是，他們就被不太關心文學的人當作文學的"象征"了。
柴春芽：在他們樹立了偶像之后，有沒有別的作家其寫作水平達到了他們巔峰時期的水平，或者說，甚至超越他們的？
李云雷：我覺得比如韓東的小說肯定比余華后來寫的《兄弟》好。
亢　霖：說實話，我沒覺得莫言的小說從專業角度來說寫得有多好。余華倒一直是我心目中的技術典范，他的作品在思想內涵和內容價值上可能有爭議，可能后期有些問題，但作為一名小說作者，余華的專業自覺性和功力都是到位的。
李云雷：莫言在技術上肯定不如韓東，但是，就跟中國的電影界一樣，張藝謀和陳凱歌成了電影繁榮時期的代表，而莫言和余華則代表著繁榮時期的中國文學。他們出的東西人們都看，但人們都不滿意。其實，人們是不滿意他們，而并不是不滿意整個文學界。有些新的作家其實是比較優秀的，比如說張楚啊，魯敏啊，包括徐則臣......
閻海東：魯敏是寫得不錯。
李云雷：不管他們寫得多好，也不可能像余華、莫言他們那樣獲得巨大的名聲。比如說像胡學文，他大概寫了二十多個中篇了吧，他的每一篇小說放在八十年，都可以讓他獲得和莫言、余華一樣的名聲。在八十年代，一部中篇就可成名。年輕的作家，不幸的是趕上了這個文學不景氣的時代。
亢　霖：作為一名寫作者，我感覺現在的文學圈很難混。我給文學雜志投稿，感覺每一次發表作品都是第一次。《大家》呀《青年文學》呀也發我的作品，但發表作品并不能成為我從此順暢寫作，被接納的契機，下一次還得重頭再來，每次都是第一次。由此我知道，自己在文學圈是混不出來的，呵呵。
李云雷：文學圈形成了一種不好的體制。基本上，是那些權威人物壟斷了文壇，而年輕人又很難出來。
亢　霖：我們都不是年輕人啦！
李云雷：連韓東都很難。
魯太光：你沒趕上那個時代......
李云雷：其實這種狀態持續不了多久，像莫言和余華這種偶像，再過幾年肯定會黯淡下去。
魯太光：他們已經是偶像的黃昏了。
李云雷：這種現象不是他們個人的問題，而是整個文學體制的問題。
魯太光：因為是這樣的......學院的批評家，還有一些文學雜志（雜志也是文學權力的一部分）跟八十年代起家的一批先鋒作家，他們像一個利益共生體似的。這批先鋒作家其實是很幸運的一代。他們老是批評老作家在壓抑他們，其實不是這樣的。先鋒作家之前的那些老作家、老評論家是提拔這些先鋒作家的。先鋒作家在八十年代的長勢那么旺，影響那么大，跟那些老作家、老評論家的扶掖、提拔有關。而當這些先鋒作家掌握了話語權力以后，則對后來的作家幾乎鮮有扶持，甚至對他們產生了一些負作用。
李云雷：現在有不到十個權威批評家，壟斷了評論界的市場，他們差不多"代表"了文壇的聲音，而年輕的評論家很難成長起來。于是就形成了這樣一個局面：大家都看重權威評論家的意見（在市場或宣傳的意義上），又不看重他們的意見（在文學的意義上），--因為他們太忙了，要對很多文學作品與現象發言，就很難對一部作品有深入細致的研究。
魯太光：顧彬說中國文學是垃圾，其實，他是說中國的文學批評是垃圾。好多人要出名，他還得借助那些評論家。
李云雷：現在那些所謂的頂尖批評家，他們只是看看一部小說的故事梗概，或者連故事梗概都不看。很多作品研討會，這些評論家進了會場一看，才知道是某某人的作品研討會。而很多年輕的評論家卻進入不了這個圈子。
魯太光：我的一個朋友告訴我，他參加了一個文學獎的評獎儀式，十個評委票也投了，獎也定了，但就是沒人寫評語，最后好不容易收上來幾份，據說評語都是一樣的。現在好多有名的評論家基本上是不看作品的。不看作品，但是幾乎所有的研討會他又都是參加的
李云雷：整個的作家培養機制完全都被改變了。八十年的培養機制還是社會主義的遺產。把先鋒作家當作"新人"培養，他們向刊物投稿都不用郵費的，老作家幫他們改稿啊，住在一個特別的地方專門改稿啊......現在，你要是自然投稿的話，很少能被編輯看到。
亢　霖：看來我算是很幸運的了，我的自然投稿還偶爾能被發表。
李云雷：其實，現在的文學雜志編輯基本上就看名人的和熟人的作品，其他自然投稿基本上都不看的。
閻海東：這種文學生態的惡化，是從什么時候開始的？
李云雷：我覺得是從八十年后期開始的。八十年代后期，讀者越來越少，新的作家越來越難以出來，文學作品的轉播，就是從作者寫出來到讀者看到的"大眾化"的傳播，這樣的一種系統被摧毀了。文學越來越精英化了。以前，一本小說可以被賣到很偏僻的農村，現在，能讀到文學作品的，基本上都是大中城市的文學愛好者。
閻海東：從另一個方面來講，是不是讀者也有問題。讀者都不讀小說了......
李云雷：讀者不讀小說，有很多原因，比如說，書的定價，對于偏遠農村的人來說，定價是不是太高；第二，發行網絡不夠發達，就跟電影一樣，現在電影也集中在大中城市的院線里，而不像以前，農村是有放映隊的。
柴春芽：有沒有這樣一種問題，就是我們在文學刊物上看到的小說，跟中國的現狀脫離的太遠了，也就說，文學本身是不是走向了精英化。
魯太光：先鋒文學的想象其實并不是中國的想象，而是歐美想象。為什么這么說，因為當時的先鋒作家看到歐美的小說是一種高端的作品，然后就以這種作品作為自己想象的基礎。但是，這種想象脫離了中國生活、中國情感和中國審美，甚至連語言都是一種去中國化的東西。中國其實還是個鄉土國家。先鋒小說剛開始還是讓人耳目一新的，因為，在一定程度上，他是對此前的文學成規的反思、反叛，甚至"暴動"，這使它有一定的"現實"根基，因而有一定的力量，但是，時間一長，當它脫離了自己的根以后，它就以自我為目標了，自我循環，就與中國老百姓脫離關系了。當它不跟中國的社會發生關系的時候，老百姓自然就慢慢地不會對它感興趣了。于是，就只能形成一個文學的小圈子，一種沙龍式的東西。
李云雷：現在已經有很多人注意到了這個問題，有很多評論家也在轉變。陳曉明對一九五零到一九七零年代的文學評價不高，他最近突然有一個很大的轉變；再比如李敬澤開始談思想性問題，雷達也開始談現實主義了。

作家的內在問題

閻海東：八十年代"尋根文學"的傳統還在繼續嗎？現在不是國學正在復興嘛。
李云雷：我覺得"尋根文學"跟國學還是有些區別的。尋根文學其實是到偏遠的角落去尋找那些被國學壓抑的小傳統。
魯太光："尋根文學"的產生是有其背景的。"反思文學"、"傷痕文學"走了一段時間，出現了無法深化自己的問題。于是，就出來了"尋根文學"。他要文學尋找自己精神的根源，從而令自己深化。八十年代的改革開放，西方資本主義猛烈沖擊中國，這使得"先知先覺"的"尋根文學"的作家們有一種惶惑的責任感，企圖尋找一種本源性的東西以維護乃至升華中國的文化和生活。
李云雷：還有一個背景就是，中國"尋根文學"的作家是向拉丁美洲作家學的，是向馬奎斯他們學的，就是要找自己本土性的東西。
柴春芽：這些"尋根文學"的作家大部分都是城市人，他們是在上山下鄉當知識青年的時候，接觸到了一些民俗性的東西，但他們并沒有親身感受到這種文化。他們跟馬奎斯不一樣。馬奎斯他從小就在這種文化里面生活，他對這種文化是有感情的，他對這種東西就跟自己的血液一樣熟悉，而我們的尋根作家只是在獵奇而已。
李云雷：一九五零年代的作家是從政治層面寫作，而八十年的尋根作家是從文化角度寫作。他們也想逃避政治，他們是換了一個角度來觀察中國的現實。
魯太光：尋根作家相互之間也是有差異的，韓少功就跟李杭育不一樣，他跟阿城也不一樣。剛才你說的感情問題，其實張承志是有的，而且，這種感情很充沛，紅色中國是他的精神之根，而內蒙古大草原是他的情感之根，后來，西海固的哲合忍耶成了他的信仰之根。
李云雷：這批作家當中，寫得好的，最后都突破了"尋根文學"的界限。
亢　霖：文無第一，武無第二，但是如果可能的話，我真想把中國作家的NO。1送給張承志。
李云雷：張承志還是很值得尊敬的一位作家。他很純粹。
亢　霖：我在臺灣采訪過一個作家座談會，與會作家有日本的大江健三郎，臺灣作家朱天文和大陸作家莫言。莫言在這個場合顯得很正式，有一種開會和社交場合的姿態。而朱天文就顯得很真誠，大江健三郎則像個小孩一樣天真。由此我就想，是不是中國大陸作家的狀態有所不同呢？盡管你個別寫得也許要比臺灣的好，但是，我們文學內部似乎就缺失了一塊什么東西。我就很怕見到余華啊蘇童啊也是這種樣子。如果他們都是這種樣子，那就很讓人失望了。
魯太光：你這種感覺很有意思。
閻海東：這就是另一種狀態的官僚化、暴發戶化和明星化。他們根本不把自己定位成一個樸素的寫作者。
亢　霖：我甚至覺得大江健三郎有點虛偽。他給人的感覺就是，他跟莫言好得不得了，真的假的呀！我感覺中國大陸的社會文化氛圍跟臺灣、日本有區別，在大陸，人與人之間存在一種預示的敵意。你不小心碰一下別人，別人馬上就要打起來的樣子。
閻海東：我們的法律就是有罪推定。我們的一切假定都是先以為你是惡的。你是外來人口，就先假定你是不穩定因素。
柴春芽：我們的社會確實有一種反人性的傾向，因為我堅持認為人性是本善的，那么，在這種以惡為本的境遇下，我們有沒有作家嘗試著用自己的作品將人們引向善。我接觸過一些讀者，他們總覺得中國作家所寫的人總是很齷齪，所寫的事總是很骯臟。到底有沒有作家在張揚真善美的東西。
魯太光：有，還是有。比如說，七零后作家魯敏的"東巴系列"。有人說她在模擬沈從文或者汪曾祺的作品，但她的作品總是很溫情的。即使是一個悲劇的故事，她也總能從里面提升出一點亮色調的東西來。
李云雷：遲子建的作品也是比較溫情的。不過讀多了，就會發現她的作品所要表達的溫情就有些刻意了，就跟沈從文和汪曾祺的作品一樣，看一篇的時候，覺得很好，看多了，就發現他們自己是在重復。
閻海東：由此可見，中國作家的文體意識比較差。
李云雷：不光是文體的問題。他們在寫作的時候，覺得自己的文體是很獨特的，但他這種獨特性如果是自我重復沒有一點變化的話，也會有問題。
魯太光：先鋒文學的一大特點就是寫惡。為什么魯敏體現了一種正面的價值，就是在以前那么多人寫惡寫得津津樂道樂此不疲的時候，她寫出了善，寫出了溫暖。另一位作家胡學文會成為一個大作家的。他的作品里現實感是非常強的。
李云雷：不管是莫言也好，還是張承志也好，其實，嚴肅文學越來越邊緣化。現在像八零后的作家，基本上是靠暢銷書這種體制嶄露頭角的。他們跟出版社合作，把自己做成明星和偶像。"偶像"在文化市場的意義上就是"商標"，他們是靠這種方式來運作，而這對嚴肅文學是一個很大的挑戰。
魯太光：前一段時間，朱大可與鳳凰讀書頻道搞的期刊市場調查，郭敬明辦的《最小說》排名第一，接下來是《讀者》和《故事會》，其后才是純文學刊物，比如《小說選刊》、《收獲》......
李云雷：現在，中國的文學生態確實比較糟糕。原創性的文學期刊年發行量大概就在七八萬份吧。八十年代，這些文學期刊動輒發行上百萬份。
閻海東：畢飛宇的小說怎么樣？我以前還是挺喜歡他的。
李云雷：在江蘇的作家里面，我更喜歡韓東。韓東有他自己的東西。畢飛宇呢，他還是一個平衡吧，他沒有余華的那種"文化資本"。他有幾個中篇比如《玉米》系列，確實很不錯。他的長篇《平原》和《推拿》也不錯，但并不能說是最好的。
魯太光：他那個作品寫得還是有點小氣，雖然看著很精致（好多南方作家都有這個問題），不像北方的作家，雖然有些粗糙，但卻比較大氣。
李云雷：這跟地域有關系。就像陳忠實，不管他寫得好壞如何，但他那個氣勢就在那兒。
亢　霖：所以說，張承志這個作家，雖然他的技術可能不如余華，但他那個力量是別人沒有的。
李云雷：確實是。張承志不會讓人失望，他確實能給人新的東西。雖然他現在不寫小說了，他寫散文，他的散文也能給人新的東西。
亢　霖：你要在中國找一個特有價值的，比如像列夫？托爾斯泰那樣的作家--當然他比托爾斯泰差的遠了，但你要在中國找這么一個類似的作家，還真是非張承志莫屬，哪怕他代表的那種價值是偏狹的。
魯太光：曠新年有篇文章叫《魯迅之后的作家》。他就說，魯迅之后的作家，也就只有張承志了。確實是，張承志通過寫作，構建了自己的精神大陸架。通過內蒙古大草原的綠色，北京的紅色，西海固的黃色，西班牙的白色等，他構建了自己純粹的精神底色。這是很厲害的。
李云雷：為什么說中國作家有問題呢，就在于中國作家里面有思想能力的人很少。張承志是一個，韓少功是一個，別的還有誰呢？他可以思考，他可以提出別人提不出的問題。但是莫言呢，他只追求感性，追求欲望的，粗糙的東西。他自己也公開說，作品不要有思想性。他從八十年代一直說到現在。所以他的作品中所提出的問題，還是二三十年前的問題。他所給出的答案，早在二三十年前已經有人給出了。可是現在，新的問題出來了。他也不如當初那樣對農村了解，畢竟，他出來已經這么多年了，對農村現在的變化，他幾乎是很隔膜的。
魯太光：先鋒文學當時反抗的東西是存在的，過了二十年，先鋒文學所有反對的那些東西已經蕩然無存了，而他們自己也成了被反抗的對象了，他還在反抗那個不存在的東西，這就顯得非常荒誕。現在看來，先鋒文學當時反對的那些東西，有的甚至是我們現在需要提煉和升華的東西。
李云雷：通過對"文革"以前的文學進行批判，從而建立了一九八零年代的文學秩序、文學觀念和文學權力機制，但這個秩序，目前已經處于瓦解之中。包括北島。北島說他覺得他以前的詩歌太過政治化了，而現在他更加追求語言的細膩啊內心的感受啊什么的，毛尖就寫文章批評他，說沒有當時的北島，誰還會知道現在的北島呢。在當時，他們作為反對者是有力量的，當被反對的東西消亡以后，他們還沉溺于那種反抗的姿態當中，并且還把這種姿態當作一種自然化的狀態，就好象自己已經成為一種象征性的人物了，但他們對當下新的東西、新的問題又完全隔膜，所以他們的寫作也成為"不及物"的了。
閻海東：當了斗士以后就不愿卸妝，不愿面對現實。
李云雷：大部分六十年生的作家，還都是"傷痕文學"的那種模式。這種模式就是，以前我插隊，當知青受了很多苦啊，到了八十年以后，我就出國了，成為精英了，有了自己的主體性了，但他沒想到，你自己活得很好，整個中國社會卻發生了巨大的變化，對工人和農民這些底層的民眾形成了一種壓抑性的機制，你在這樣一個社會結構之中是處于社會中上層的，所以你就感覺不到那種壓抑，但是，你不知道底層民眾的痛楚。

作家與社會的非正常關系

魯太光：社會發生了翻轉，作為文化人，理當有一種關懷的，當你成為精英或準精英的時候，你沒想到還有很多的人是需要關懷的。底層民眾不僅得不到物質上的補償，就連精神的撫慰也得不到的時候，你卻作為文化人卻還在沾沾自喜，甚至助紂為虐，這是說不過去的。我們現在好多作家自我感覺良好，他看不到許多大學生一畢業就面臨著失業，而中產階級也面臨著破產，更不用說早就"下崗"了的工人和早就成為"問題"的農民了......
亢　霖：在這個金字塔型的社會里，每一個階層的人都感覺不幸福，因為總有人在奴役你。你再有錢，再有權，但當你有病了或者小孩要上學或者要打官司，你總會覺得社會資源和機會分配是不公平的。那天我跟人說，想想我們有幾件事不是走后門辦成的。你有本事你就能走后門，但走了后門你也依然痛苦，當然了，最底層的、沒有機會走后門的人就更痛苦，但不是說你能走后門就不痛苦了。
魯太光：至少是一種羞辱。我們的先鋒文學作品里就沒有這種羞辱感。
亢　霖：所以我才覺得朱文和韓東厲害。他們早早就把這種羞辱感給弄出來了。我記得朱文寫過一一篇小說，就是講廠長是個同性戀，他總是騷擾自己的男職工。開句玩笑，朱文是不是被這樣騷擾才辭職寫小說的呀，哈哈......
魯太光：朱文的《人民需不需要桑拿》、《把窮人統統打昏》、《我愛美元》......那些東西都是很牛逼的。《把窮人統統打昏》，這個小說的題目起得多好啊。
閻海東：朱文這個人是比較有意思的，他是一個很理性的人，對底層存在的問題，他看得比較透，他不會認為凡是底層的，就是好的，但是，令我奇怪的是，像朱文這樣的作家，為什么會被邊緣化呢？
李云雷：好象南京的這個作家圈一直沒有得到中國主流文壇的承認，當然可能跟他們當年的"斷裂"行為有關。
亢　霖：咱們的這種競爭機制......我認為所有寫作的人心里都有個譜，比如，海東的小說能打多少分，大家都是明白的，但是現在呢，許多很差的人能出頭，優秀的寫作者反而被埋沒......比如說康赫吧，他的作品應該能打很高的分，他也應該能出頭，但他就是不出頭。哪怕你狂妄一點，偏激一點，可你寫東西，只要寫得好，就應該出頭，但是......
李云雷：中國文學評價的標準，基本上每過二十年就會發生一次變化。從五？四文學到左翼文學，從左翼文學到解放區文學，五十年代到七十年代，文革之后，每一次都是把前面的標準完全顛覆，然后上一代基本上留不下幾本經典之作。我們現在也是，包括你說的康赫的作品，不錯，但他之所以難以出頭，這跟文學的評價機制有關系。這種機制又跟文學的評價標準有關系。我們現在回頭看八十年代初的作品，比如劉心武的《班主任》啊《傷痕》啊什么的，都會覺得它很差的，但當時為什么會有那么大的影響呢？
閻海東：不過，八十年代興起的"傷痕文學"現在基本上沒人看了。
柴春芽：我想了解一下中國的文學評獎的問題。當然，我離中國的文學圈子實在是太遠了，但我總覺得中國的評獎是不真實的，因為各個評獎委員會評出來的獲獎作品并不是好作品。
李云雷：因為評獎其實也是體制的一部分。現在也有與官方獎相區別的民間獎，但民間獎容易成為小圈子的獎。官方獎呢，會有一些政治上的考慮。比如前年茅盾文學獎，有四部作品獲獎，除了賈平凹的《秦腔》之外，其他三部作品獲獎的偶然性都很大。因為這個獎，必須有個少數民族題材的作品獲獎，還得有個軍旅題材的作品獲獎。所以，每次評獎，都得有個平衡。這些官方文學獎主要是與利益掛鉤的。一個省有作家獲得矛盾文學獎或者魯迅文學獎，這是地方宣傳部門巨大的政績啊。有的地方政府要獎給作家二三十萬人民幣呢。
閻海東：現在就搞這種混合體制，一方面創作獲獎是一個政治任務，另一方面又是作家個人利益的滿足。
李云雷：而且，地方作家協會相互之間的斗爭也很厲害。他們爭這個東西。湖南不是還發生過斗毆事件嘛。就是因為評獎的事情，最后都大打出手了。有時候想想，挺沒意思的。
柴春芽：也許，最能扼制作家創造力的還是政治控制。少數民族問題，宗教信仰問題，政治腐敗問題等，這些都是寫作的禁區。如此嚴格的控制，其實也就扼制了作家的創作自由。恰恰是這些問題，其實是中國目前最尖銳的問題。事實上，已經出現了拉薩的3？14騷亂和新疆烏魯木齊的7？5事件。
魯太光：中國作家的悲哀就在于，他對自己提前實施了閹割。但是，只要稍微委婉一點，也是可以發表的。張承志寫的《心靈史》和《西省暗殺考》，其實也就是提前寫了個9？11嘛，你說是不是？
亢　霖：我的認識有改變。原來，我并不認為我們的寫作有多大的限制，但是經過這么多年的了解發現，與港臺和國外相比，大陸作家的寫作受到嚴格的限制。大多數的大陸作家，看到現狀后說出來的，大部分是假話。
李云雷：八十年代以后的作家，基本很少有關心政治的。八十年代中期，文學向內轉了以后，關注社會問題就很少很少了。
亢　霖：即使是這些關注內心的作品，我也覺得很假。這些人雖然寫的比較假，但他們的手法反而要比臺灣作家強。但是，文學該干的事情，我們卻總是沒有去干。
李云雷：我們的作家認為，關注現實的作品就不是純文學作品。
柴春芽：這不就很荒謬嗎？為什么關注現實的文學作品就不是純文學了呢？
魯太光：我們的作家也追求自由，但他追去的那種自由是個無實體的自由。大家知道我們這個社會有壓抑，有壓抑就需要自由，但作家又提不出一個具體的自由。他就覺得我要找女人找不到就是一個壓抑，我想發財發不了就是一個壓抑。說白了，這就是你自我膨脹沒膨脹起來而已。
柴春芽：我們中國的作家有沒有背靠著宗教信仰去寫作的。比如，列夫托爾斯泰，我們覺得他總是站在一個東正教教徒的位置上悲憫人類。
李云雷：北村就是信仰基督教。北村的作品吧，倒是他沒有信仰之前的作品更具有文學性。
魯太光：我倒跟云雷有些分歧。北村以前那種簡單、純粹的作品確實是很有力量的。我覺得北村后來是不是也被批評家給害了。他一直在解構某種東西，起先是用基督教信仰在解構某種東西，但是后來，他把基督教信仰都給解構了。他一定要懷疑，一定要質疑。中國的文化是比較獨特。中國不像西方，有一個基督教的信仰傳統。但是中國比較好的作家，要么在文化有個認同，要么在歷史有個認同，他有一個大的認同，有了這個比較大的精神底色之后，他創作出來的東西就厚重起來。比如魯迅，他是對中國文化有一個批判的認識的。最近我在研究柳青的《創業史》時發現，柳青的寫作是一種"爬山式"的寫作，他寫得不多，但他越寫越好，從開始的《種谷記》和《銅墻鐵壁》，到后來的《創業史》，他不停地在砥礪自己，他對那時候的共產主義信仰和中國共產黨的歷史觀是認可的，對當時的社會發展道路也是認可的，在這個基礎之上，他研究這段歷史，思考這段歷史。即使今天重讀《創業史》，仍然是很有力量的。趙樹理，他對鄉土文化是很認可的，當他把自己的生命投入到鄉土文化當中去的時候，他也創造了一個與眾不同的世界。我們再講張承志，人們都說毛主席是個妖魅，但他卻說不，他認為毛主席代表了紅色的中國，當人們談到"傷痕文學"的時候，覺得自己受到了很大的苦難，他卻認為自己沒有傷痕，相反，當時他插隊的內蒙古大草原反而養育了他的青春。我們現在的作家，尤其是先鋒文學之后，什么也不信。先鋒文學在開始的時候，他們對文學的技巧是很真誠的，現在，他們連對文學的技巧也不真誠了。他們只是覺得我是名人了，依靠名氣，我即使不出作品了也生活得很好。今天的作家什么都不相信，他不相信歷史，不相信現實，不相信生活，不相信技巧，不相信精神，宗教信仰就更不用說了。
柴春芽：先鋒小說家的技術來源于拉丁美洲作家，而你們剛才談到的這些新的作家，他們的技術來源在哪里呢？
李云雷：他們的技術來源不盡相同。胡學文還是比較經典的現實主義，但是，王祥夫就比較特殊一點，他的敘述方式有點像《紅樓夢》。
柴春芽：好像我們大多數作家都是在學習西方的文學技巧。
李云雷：賈平凹就有點像是《紅樓夢》或者《金瓶梅》的感覺。他向話本學習。中國敘述文學的傳統還在于市井精神，這與西方文學的傳統是不一樣的。西方文學的傳統在于探索人的內心世界和形而上的問題。
柴春芽：魯迅的《故事新編》倒沒有市井的味道，但他又確實是在中國傳統文化的根源上寫作的。應該說，《故事新編》是中國現當代文學一部空前絕后的作品，不管魯迅如何解構神話，但他的寫作手法是很新穎的。從這一點上，我覺得，中國作家還得走這條路子，畢竟，西方的文學傳統與我們的血緣是有隔膜的。
魯太光：對，先鋒作家學拉美作家，只學了人家的魔幻，卻沒有學人家的現實。
柴春芽：其實，對于拉美作家來說，我們以為的魔幻，并不是魔幻，而是一種現實。后來我看馬奎斯的訪談，他就說，他小說中那些看似魔幻的故事，其實都是真的。拉美就跟西藏一樣，我們以為他們的那些故事是編的，可對他們來說，那都是真實發生的。再比如說，你看司馬遷的《史記》里面記載了周朝某代君王統治時期，有兩條龍，一雄一雌，自天而降。君王下詔，要請一位養龍人。我認為這事是真實的，因為那是歷史記載，有具體的年月日的。我們現在看不到龍，那就跟我們現在肉眼看不到細菌是一樣的。
魯太光：魔幻現實主義不是技巧的產物，而是現實的產物，生活的產物。
柴春芽：我們的先鋒作家以為拉美作家編出了那些魔幻現實主義的故事，于是，他們也就開始編了，這一編就假。
亢　霖：莫言算是中國魔幻現實主義的代表人物，如果他是代表人物，那就注定中國的魔幻現實主義文學很失敗。

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