二十一世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道

“中國(guó)電視劇”的“中國(guó)氣息”

“文學(xué)里失去的，跑到電視劇里來(lái)了”

我們?cè)?jīng)非常懷念1980年代那一段文學(xué)的黃金時(shí)代：一首詩(shī)歌、一篇小說(shuō)，那么地洛陽(yáng)紙貴、不脛而走，成為經(jīng)久不息的社會(huì)熱點(diǎn)，甚至由此讓某些難題迎刃而解，或者刮起一股思想文化風(fēng)潮。現(xiàn)在，我們大概可以說(shuō)了：好日子已輪到電視劇……


倪文尖：

塵埃落定了也罷，過(guò)眼云煙了也罷，“在廣告中插播”的2010年春晚，其實(shí)是個(gè)拐點(diǎn)：從前，都是靠春晚露臉暴得大名，春晚制造流行；而如今，春晚要靠熟面孔撐場(chǎng)面，熟面孔卻多半又要靠已經(jīng)廣為流行的死撐硬挺。風(fēng)光無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)之外，這回大出風(fēng)頭的還有：電視劇。比起電影界隔三差五來(lái)“搶錢(qián)”，比起文學(xué)界四分五裂“自己玩”，這幾年的國(guó)產(chǎn)電視連續(xù)劇還真是做到了“社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益雙豐收”。《亮劍》、《暗算》、《士兵突擊》、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》、《潛伏》、《闖關(guān)東》、《人間正道是滄桑》、《蝸居》、《生死線(xiàn)》、《沂蒙》……，有想法、有說(shuō)頭的劇目不是一兩部。它們或面向當(dāng)下中國(guó)的基本問(wèn)題，或刺痛了觀眾的敏感神經(jīng)，或喚醒了普遍的歷史記憶：都匯聚顯形了不少集體無(wú)意識(shí)，所制造生產(chǎn)的，已經(jīng)不僅僅是流行語(yǔ)，而且是我們這個(gè)時(shí)代的——審美心理、文化通感、社會(huì)共識(shí)、意識(shí)形態(tài)。我們?cè)?jīng)非常懷念1980年代那一段文學(xué)的黃金時(shí)代：一首詩(shī)歌、一篇小說(shuō)，那么地洛陽(yáng)紙貴、不脛而走，成為經(jīng)久不息的社會(huì)熱點(diǎn)，甚至由此讓某些難題迎刃而解，或者刮起一股思想文化風(fēng)潮。現(xiàn)在，我們大概可以說(shuō)了：好日子已輪到電視劇，從文學(xué)里失去的，是跑到電視劇里來(lái)了！


羅崗：

文學(xué)和電視劇的關(guān)系，其實(shí)也蠻復(fù)雜：像《小時(shí)代》式的“炫耀”小說(shuō)和《流星雨》式的“時(shí)尚”電視劇大概就屬相互照應(yīng)的；即便如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》被知識(shí)界說(shuō)得很深刻，一改編成電視劇，就還是個(gè)“上海小姐”前生今世的通俗故事，把小說(shuō)中欲說(shuō)還休的欲望直觀化了；更何況現(xiàn)在許多著名的電視劇寫(xiě)手，原本即是1980年代的知名作家，譬如《人間正道是滄桑》的編劇江奇濤，當(dāng)年就寫(xiě)過(guò)頗有影響的長(zhǎng)征小說(shuō)《馬蹄聲碎》。

當(dāng)然，電視劇在今天有比文學(xué)更大的可能性，譬如你說(shuō)電視劇的影響比文學(xué)大多了，這在我看來(lái)是因?yàn)橛形镔|(zhì)基礎(chǔ)：中國(guó)有多少臺(tái)電視機(jī)，又有多少個(gè)電視頻道，這里沒(méi)有準(zhǔn)確數(shù)字；但每次回老家，我開(kāi)玩笑說(shuō)，在江西比上海看到的電視臺(tái)還多，除了中央十幾套，還有幾十套各地衛(wèi)視，加上省臺(tái)十幾套，地市臺(tái)幾套到十多套，區(qū)臺(tái)也至少有一到二套，加起來(lái)差不多近百套，如此海量的播出頻道，除了新聞、專(zhuān)題和綜藝節(jié)目，基本上要靠電視劇來(lái)支撐，這就給電視劇的生產(chǎn)提供了巨大的動(dòng)力。頻道再多，關(guān)鍵是要有人看，所以“物質(zhì)基礎(chǔ)”還有一層意義：由于電視機(jī)的普及、開(kāi)路電視節(jié)目的免費(fèi)化和閉路電視費(fèi)用的相對(duì)低廉，想想我們周?chē)娜耍裉煊卸嗌偃俗x文學(xué)，又有多少人每天都看電視劇？而且觀看方式常常是家庭式的，因此這些年來(lái)熱播電視劇有一個(gè)共通的特點(diǎn)，往往是老少咸宜，為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)。

雖然電視劇制作也有“分眾化”的傾向，如針對(duì)年輕人的“時(shí)尚劇”和“偶像劇”占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤@些電視劇可能獲得某些粉絲的追捧，卻不大可能產(chǎn)生轟動(dòng)全國(guó)的效果，畢竟浮華的外表和光鮮的包裝離中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)了。


“重新講述中國(guó)人自己的故事”

這種故事并非今天才知道。但當(dāng)這個(gè)時(shí)代，用很土很平但很執(zhí)著的方式，一點(diǎn)一滴，老老實(shí)實(shí)講出來(lái)，講出普通中國(guó)人在歷史和現(xiàn)實(shí)中的艱辛、榮耀和虧欠，讓人慢慢看清楚那些原本屬于中國(guó)的補(bǔ)丁打補(bǔ)丁的身體和情感，而在這一切的最深處，“似有寧?kù)o而平穩(wěn)的心臟在跳動(dòng)”……


毛尖：

事實(shí)上，也就中國(guó)電視劇還在過(guò)中國(guó)日子。你看葛優(yōu)和舒淇談戀愛(ài)，得跑到北海道，中國(guó)電影里太多牛排咖啡加蠟燭，所以《闖關(guān)東》里看到醬牛肉，《團(tuán)長(zhǎng)》狂吃豬肉粉條，包括《蝸居》里海萍炒菜，就覺(jué)得電視劇還在傳銷(xiāo)中國(guó)生活。不要小看這些菜，當(dāng)年周潤(rùn)發(fā)迷住很多人，旺角街頭的那些小館子是功臣。再回頭看日韓電視劇暢銷(xiāo)我們屏幕的那些年，人家一個(gè)手卷吃半天，我們滿(mǎn)漢全席扔地上。當(dāng)然，珍重中國(guó)食物也不是標(biāo)準(zhǔn)，但我覺(jué)得這些年的電視劇，食物態(tài)度可算一個(gè)表征。

電視劇《暗算》第二部“看風(fēng)”，里面有一個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)困難時(shí)期，數(shù)學(xué)研究所因?yàn)樘厥怅P(guān)系搞到了十斤肉，食堂飄出肉香的時(shí)候，研究所的人都坐不住。依平時(shí)作風(fēng)，我們接下來(lái)要看見(jiàn)的肉一定是紅光滿(mǎn)面了，但是真的要贊美導(dǎo)演，那些肉很真實(shí)地就是灰不溜秋，盛在當(dāng)年的搪瓷碗里，幾乎不起眼。我要說(shuō)的是，《暗算》這些電視劇，不再以假大空的方式來(lái)表達(dá)歷史題材，他們真實(shí)地返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，藉此，這些連續(xù)劇也不再以西方連續(xù)劇的情欲邏輯結(jié)構(gòu)我們的歷史和革命題材。

說(shuō)起來(lái)，前些年中國(guó)影視劇黃金時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)積累下來(lái)，年輕演員最拿手的也就是感情戲，以前我看連續(xù)劇，常常也就覺(jué)得談情說(shuō)愛(ài)的那些片段演員出演技，但是，《暗算》《潛伏》真正刷新了我的感受。事實(shí)上，我把《暗算》視為連續(xù)劇對(duì)中國(guó)觀眾的一次情感檢閱，而《潛伏》的編劇顯然也在這次檢閱中看到了革命勝出的潛力。《潛伏》里的情感被處理得非常圓滿(mǎn)，而這種圓滿(mǎn)，卻是以省略情感戲?yàn)榍疤岬摹Ｃ看危谝粋€(gè)熟練觀眾以為會(huì)有，比如“床戲”的時(shí)候，鏡頭馬上切換到一個(gè)去感情的場(chǎng)景。也就是說(shuō)，《潛伏》的好看來(lái)自革命對(duì)感情的克服。而這種潛力，在《人間》中就更顯然了。《人間》中途，瞿霞被抓去坐牢，很多網(wǎng)友甚至“冷血”地歡呼，希望她就呆在監(jiān)獄里了，這個(gè)不光是因?yàn)轹南嫉陌缪菡卟顒牛€因?yàn)樵谶@個(gè)連續(xù)劇的展開(kāi)過(guò)程中，額外的感情讓觀眾厭煩。


羅崗：

毛尖看得真仔細(xì)，電視劇如何處理感情戲，本來(lái)是一個(gè)類(lèi)型化的問(wèn)題，但今天中國(guó)的電視劇卻用了“去感情”的方式來(lái)“風(fēng)格化”。這就涉及到我說(shuō)電視劇具有更強(qiáng)大的“物質(zhì)基礎(chǔ)”的第三個(gè)方面，來(lái)源于電視劇的生產(chǎn)比文學(xué)的生產(chǎn)更具有“物質(zhì)性”。最直觀的表現(xiàn)就是文學(xué)基本上還是作家一個(gè)人創(chuàng)作，而電視劇卻是由涉及到“表導(dǎo)編音舞”等諸多方面一群人制作出來(lái)的。我們常常看到一部電視劇的劇本基礎(chǔ)雖好，卻因?yàn)檠輪T的問(wèn)題大打折扣甚至全功盡棄，最顯著的例子是《人間》中的楊立華，劇中這個(gè)角色本來(lái)代表了現(xiàn)代中國(guó)的一種力量，然而演員對(duì)這種深意毫無(wú)把握，就只能將之處理成一個(gè)終身為情所困的平庸女子。相反的例子是《亮劍》，這部制作相對(duì)來(lái)說(shuō)比較粗糙、原作小說(shuō)也未見(jiàn)出色的電視劇，如果沒(méi)有李幼斌潑辣出彩的表演，以人格魅力來(lái)充實(shí)彌補(bǔ)其它方面的薄弱，就根本不可能成為近年來(lái)重播最多的電視劇，如此受到觀眾的喜愛(ài)。

由此不妨深究下去，電視劇的這種“物質(zhì)性”帶來(lái)了怎樣的效果？文學(xué)較弱的“物質(zhì)性”不只是使之“不及物”——只在所謂的文學(xué)界中循環(huán)，從來(lái)不關(guān)心外部真實(shí)世界的變化和挑戰(zhàn)，更要命的是，實(shí)際上“言不及義”卻還“自以為及物”。原因在于文學(xué)局限于自身所設(shè)定的規(guī)范的話(huà)，似乎還能在自我生產(chǎn)中將這些規(guī)范合理化：譬如“通俗文學(xué)”和“純文學(xué)”的分?jǐn)啵尅巴ㄋ孜膶W(xué)”自以為“所及之物”就是“市場(chǎng)”和“讀者”，而“純文學(xué)”則驕傲地認(rèn)定自己是為“內(nèi)心”、“才華”和“審美”負(fù)責(zé)；這就讓“通俗文學(xué)”可借用“純文學(xué)”的手法，卻從來(lái)沒(méi)有超越“市場(chǎng)”的意愿，“純文學(xué)”也可挪用“通俗文學(xué)”的類(lèi)型，卻同樣不考慮在“審美”之外還需要加入什么，從而兩者都在形式上自我設(shè)限，在資源上畫(huà)地為牢。

如果拿小說(shuō)《暗算》和電視劇《暗算》比較的話(huà)，可能看得更清楚。雖然麥家也是電視劇的編劇，但從小說(shuō)到熒屏，他所起的作用很小，因?yàn)樾≌f(shuō)盡管提供了三段故事的框架，可是局限在1980年代以來(lái)“先鋒小說(shuō)”的迷思中，玩弄敘述技巧，用所謂“不可靠的敘述者”和“中斷了的敘述”等來(lái)架構(gòu)“純文學(xué)”的界限，反而沖淡了三段故事的內(nèi)在意涵，甚至在敘述者擺弄的花樣中，讓人無(wú)法獲得一種完整感。
相比之下，電視劇由于須強(qiáng)化“物質(zhì)性”，反而顯示出比小說(shuō)更強(qiáng)大的“開(kāi)放性”：一方面突出建構(gòu)了三段故事的完整性，但沒(méi)因此放棄風(fēng)格化的追求，而對(duì)影像風(fēng)格的建構(gòu)（如黑白效果和彩色效果的對(duì)比）倒更打開(kāi)了各種競(jìng)爭(zhēng)性話(huà)語(yǔ)闡述的可能；另一方面，則極大地拓展了對(duì)各類(lèi)資源的征用，小說(shuō)中“紅色諜戰(zhàn)”故事所征用的是1980年代先鋒文學(xué)的資源，如格非的小說(shuō)《迷舟》，但先鋒文學(xué)的技法反而構(gòu)成了對(duì)“紅色”訴求的干擾；與此構(gòu)成鮮明對(duì)比的是，電視劇沒(méi)有放棄風(fēng)格化乃至“先鋒性”的追求，卻打開(kāi)了“紅色諜戰(zhàn)”影視題材的資源寶庫(kù)，我們不僅可以從中回溯到五六十年代的“反特片”、“偵察片”，而且還能深刻感受到當(dāng)代中國(guó)文化中那些缺席的“在場(chǎng)者”：《無(wú)名英雄》（朝鮮）、《黑名單上的人》(南斯拉夫)和《春天的17個(gè)瞬間》（蘇聯(lián)）……


張煉紅：

我感覺(jué)這些電視劇中，《士兵》更暖， 《團(tuán)長(zhǎng)》更深，《沂蒙》更親。這可能也跟拍法有關(guān)，一個(gè)正說(shuō)，一個(gè)反說(shuō)，一個(gè)直說(shuō)。這三部都是一集一集連著看，看到這些當(dāng)兵的種地的，這些普普通通看似可有可無(wú)的中國(guó)人，慢慢都有了各自的言語(yǔ)和表情，感覺(jué)自己就和他們生活在一起，很熟悉，很貼心。《人間》則是另一種感覺(jué)，讓 我重新思考何謂歷史，何謂革命，所謂“滄桑”何以成“正道”；前半部黃埔時(shí)期尤其好，有格局有氣勢(shì)有感召，可惜創(chuàng)作者實(shí)力定力皆不足，又想要左右逢源，后面氣就散了。《暗算》、《潛伏》、《闖關(guān)東》、《蝸居》、《生死線(xiàn)》都是朋友推薦看的，有的喜歡有的沒(méi)看全。大概是先入為主的緣故，再加上心里一根筋，就讓《士兵》和《團(tuán)長(zhǎng)》奠定了我看其他電視劇的情緒、眼光和精神基調(diào)，可這也并不專(zhuān)屬于我自己，事實(shí)上我更愿意讓自己真正從屬于這一切。那這一切究竟是什么 呢？要我說(shuō)，就是中國(guó)氣息、中國(guó)生活、中國(guó)感情。這里無(wú)論現(xiàn)實(shí)還是歷史，都在試圖重新講出中國(guó)人自己的故事，講出那個(gè)比正在崛起的中國(guó)更深入人心的 “中國(guó)”是什么，那些比自己活得更真實(shí)更堅(jiān)韌也更有尊嚴(yán)的“中國(guó)人”又是什么樣的？尤其在危難中，在困境中，赤手空拳窮途末路的中國(guó)人到底怎么辦？

想想《士兵》中的“不拋棄，不放棄”，《團(tuán)長(zhǎng)》中的“豈曰無(wú)衣，與子同 袍”，看看這些失魂落魄只想回家的士兵如何結(jié)成炮灰團(tuán)，如何做出精英團(tuán)想做也做不了的壯舉。劇中最善良最沒(méi)用的郝獸醫(yī)，從未能救下一條人命，但用孟煩了的話(huà)說(shuō)，他會(huì)在你臨死前握住你的手，心里想著為什么死的是你而 不是他。他活著只會(huì)被漠視被取笑，死了卻讓整個(gè)炮灰團(tuán)傷心絕望得瘋掉一樣，就憑這股瘋勁沖上了戰(zhàn)場(chǎng)。

《沂蒙》中的馬牧池村民，明明一無(wú)所有卻還要傾其所 有，一捧米送軍糧，一塊布做軍裝，最后一個(gè)兒上戰(zhàn)場(chǎng)，誰(shuí)都明白保家衛(wèi)國(guó)，不做亡國(guó)奴，才有百姓安生日子過(guò)。那些不識(shí)字的大嫂大娘們，平日里低眉順眼一口一 個(gè)“當(dāng)家的”，她們有幾個(gè)遇事沒(méi)主心骨，有幾個(gè)不是出門(mén)種地、進(jìn)門(mén)持家的頂梁柱？眼看男人們死的死，走的走，于寶珍只說(shuō)了一句話(huà)：“從今天起，咱們家的女 兒都當(dāng)男人。”女人們下河用身體搭橋過(guò)軍隊(duì)，年輕的大嫂用乳汁救傷員，甚至舍了親生骨肉換下八路的娃……是天地良心，卻也別無(wú)選擇，是她們?cè)谀且豢痰牡?線(xiàn)。中國(guó)的母親，女人，她們就這么用情感和身體給了冰冷的戰(zhàn)爭(zhēng)以體溫。

這些故事并非今天才知道。但當(dāng)這個(gè)時(shí) 代，用很土很平卻很執(zhí)著的方式，真心誠(chéng)意地回憶往事，一點(diǎn)一滴，老老實(shí)實(shí)講出來(lái)，講出普通中國(guó)人在歷史和現(xiàn)實(shí)中的艱辛、榮耀和虧欠，讓人慢慢看清楚那些原 本屬于中國(guó)的補(bǔ)丁打補(bǔ)丁的身體和情感……就在這一切的最深處，“似有寧?kù)o而平穩(wěn)的心臟在跳動(dòng)”。

這樣的“中國(guó)”和“中國(guó)人”，給人感覺(jué)就是比所謂的歷史和 現(xiàn)實(shí)更深厚更扎實(shí)，捫心自問(wèn)，就想要重新追究那些最基本的問(wèn)題：我們從哪來(lái)，如今要到哪里去，怎么才有心勁有氣力往前走下去？ 如果無(wú)法理解這一點(diǎn)，不妨去看看網(wǎng)友們鋪天蓋地的觀劇感受，索性就把自己 拋進(jìn)無(wú)邊無(wú)際的人群里，再體會(huì)，再思考，這可能是我們今天談?wù)撨@些熱播電視劇的一個(gè)前提？



“召喚我們身體上的激情”

信仰問(wèn)題在電視編劇和電視拍攝中，獲得形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，這些電視劇一開(kāi)始，觀眾就牢牢地站在柳云龍、孫紅雷一邊，而當(dāng)柳云龍最后說(shuō)出“而我，生來(lái)死往，像一片云彩，寧肯為太陽(yáng)的升起而蹤影全無(wú)。我無(wú)怨無(wú)悔”，這時(shí)，他在我們身體上激起的感情，是召喚，不是震動(dòng)。


倪文尖：

話(huà)說(shuō)到這里，倒是打消了我原先的顧慮。電視和電視劇成為霸權(quán)性的媒體及主流性的文化產(chǎn)品，也不是一年兩年的事了，為什么我們現(xiàn)在才如此興奮地談及？而且事實(shí)上，我們特別有興趣談的，也只是一部分電視劇，甚至也只是熱門(mén)電視劇里的一部分而已。那么，是不是我們退回到了“題材決定論”?或者更直白地說(shuō)，我們是否有些“庸俗社會(huì)學(xué)”？現(xiàn)在，可以更大膽地說(shuō)不了。其一，就像羅崗在電視劇與文學(xué)的“物質(zhì)基礎(chǔ)”和“物質(zhì)性”的比較中所發(fā)現(xiàn)的，這些電視劇之所以勝出而凸現(xiàn)在我們眼前，與其說(shuō)是因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了什么，還不如說(shuō)是因?yàn)樗鼈兙唧w的表現(xiàn)方式。

電視劇總是大眾化的、商品性的，是需要收視率才能生存發(fā)展的，中國(guó)的電視劇在“港臺(tái)劇”、“日劇”、 “韓劇” 、“美劇”等的啟蒙和擠壓下，慢慢摸索到的，看起來(lái)是“題材”——從歷朝歷代的故事到當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)生活，其實(shí)——更是自己最重要的物質(zhì)性基礎(chǔ)。雖然國(guó)產(chǎn)電視劇的競(jìng)爭(zhēng)力不是新鮮話(huà)題，但確實(shí)是最近幾年，我們關(guān)注的這些電視劇才使“國(guó)產(chǎn)”漸有獨(dú)立的品牌形象，甚至不妨略帶夸張地說(shuō)，“中國(guó)電視劇”如今終于才是專(zhuān)有名詞，像“韓劇”“美劇”一樣，它所意味的，不再僅僅是出產(chǎn)地，而且是自身的品格。

其二，如果說(shuō)“中國(guó)電視劇”從誕生之時(shí)起，就像煉紅所說(shuō)，最根本的“中國(guó)性”還不在它怎么表現(xiàn)中國(guó)人、中國(guó)事，而在于它貼著我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)人的心，那么我們的關(guān)注，就不止是電視劇文本內(nèi)容層面的“社會(huì)學(xué)”，就更多地關(guān)乎社會(huì)“心理學(xué)”與“倫理學(xué)”，關(guān)乎電視劇與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的真實(shí)關(guān)系。

這方面究竟做得如何，應(yīng)該怎樣評(píng)價(jià)？我們也許會(huì)在接下來(lái)的討論中有分歧、有爭(zhēng)論，但避免觀念化和庸俗化應(yīng)該是題中應(yīng)有之意。其三，我還想說(shuō)，這些電視劇所以能夠熱播，我個(gè)人所以樂(lè)意欣賞，主要還是因?yàn)榫拖衩庖呀?jīng)細(xì)致體察到的，拍得好看耐看，不怕細(xì)看，也有嚼頭，能夠在“通俗劇”和“深度劇”之間、在“情節(jié)劇”和“思想劇”之間，自由騰挪，無(wú)縫轉(zhuǎn)接。舉個(gè)例子，來(lái)自《潛伏》。左藍(lán)犧牲后，……

毛尖：

再說(shuō)好看。從編劇角度來(lái)說(shuō)，電影《風(fēng)聲》應(yīng)該比《暗算·捕風(fēng)》好看，因?yàn)榍罢叩娜宋锷矸菔菓夷睿聦?shí)上公認(rèn)的，后者比前者好看很多。這里，藝術(shù)性啊已經(jīng)不足以解釋好看問(wèn)題，反而，我覺(jué)得以前五六十年代用來(lái)分析革命電影的那些詞匯重新有效，就像“5·12大地震”時(shí)，“解放軍”和“共和國(guó)”這些概念被重新激活。這里，電視劇的信仰問(wèn)題，或者說(shuō)，當(dāng)代文藝的信仰問(wèn)題重新開(kāi)放出來(lái)。有一場(chǎng)典型的戲。《潛伏》十一集，翠平心血來(lái)潮突然決定給余則成舉行入黨宣誓儀式。這個(gè)匆忙的決定幾乎有“大話(huà)革命”的嫌疑，加之孫紅雷和姚晨的“前科”，一個(gè)是反派明星，一個(gè)是搞笑新星，當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面真是不太正經(jīng)，孫紅雷連外套都沒(méi)扣上，姚晨也剛剛放下抹布，天時(shí)地利都沒(méi)惡劣和艱苦到這個(gè)地步，導(dǎo)演什么意思？我想導(dǎo)演開(kāi)初多少有些搞笑的意思，就像這部影片的初衷也會(huì)很商業(yè)，但是，當(dāng)翠平握緊拳頭，當(dāng)余則成跟著握緊拳頭，再接著，翠平眼泛淚光說(shuō)出“為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗終身”，我們觀眾跟著余則成，完全進(jìn)入嚴(yán)肅、甚至極為嚴(yán)肅的狀態(tài)。這就事關(guān)信仰了。而就是信仰問(wèn)題，改變了這部戲的重心和重量。

同時(shí)，這個(gè)信仰問(wèn)題回到電視編劇和電視拍攝中，獲得形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，常常，這些電視劇一開(kāi)始，觀眾就牢牢地站在柳云龍、孫紅雷一邊，而當(dāng)柳云龍最后說(shuō)出“而我，生來(lái)死往，像一片云彩，寧肯為太陽(yáng)的升起而蹤影全無(wú)。我無(wú)怨無(wú)悔”，這個(gè)時(shí)候，他在我們身體上激起的感情，是召喚，不是震動(dòng)。震動(dòng)，是資產(chǎn)階級(jí)文藝的審美和道德取向，講究瞬間性，但一路從《士兵突擊》到《團(tuán)長(zhǎng)》，到《沂蒙》，我們的電視劇在一個(gè)更高的審美和道德理想中重新實(shí)踐了共和國(guó)的文藝?yán)硐搿?

不能忘了，2007年的適婚軍人都因了《士兵突擊》獲得新形象，而中華男兒也因?yàn)檫@一系列的連續(xù)劇重返陽(yáng)性名詞。在一個(gè)曖昧的時(shí)代，帶有鮮明道德判斷的影像準(zhǔn)則，在重新塑造我們的身體感覺(jué)和政治感覺(jué)的時(shí)候，不僅自身變得強(qiáng)大，也讓觀眾感覺(jué)強(qiáng)大，而其間的互動(dòng)，在當(dāng)下的連續(xù)劇中，我感覺(jué)有良性循環(huán)的可能性。而且，這種能量，也通過(guò)電視劇在向電影傳播，《十月圍城》就是一例。



電視劇的破墻作用


“今天中國(guó)的電視劇，向觀眾提供了兩個(gè)類(lèi)型的興奮：一個(gè)是對(duì)眼式的；另一個(gè)比較有意思，可以說(shuō)也是一種興奮，但卻是靠了和觀眾的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)展起來(lái)的，它主要靠有破墻功能的情節(jié)，把多種因?yàn)橹骺陀^原因而被截劃出去的生活內(nèi)容、人物關(guān)系和故事邏輯，重新帶回觀眾眼前。”


王曉明：

說(shuō)到“讓觀眾感覺(jué)強(qiáng)大”，我說(shuō)個(gè)真事：我的一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的熟人的女兒，迷《士兵突擊》，要找特種兵當(dāng)男朋友，經(jīng)人介紹，果然找到一個(gè)退伍不久的特種兵（特種兵很多都是農(nóng)村兵），手腳了得，但那女孩子很快又失望了：“他太傻了！一直被關(guān)在兵營(yíng)里訓(xùn)練，看電視只能看‘新聞聯(lián)播’，現(xiàn)在到了社會(huì)上，什么都不知道，什么都干不了……”

我立刻想到《士兵突擊》里，許三多在大街上沿著百貨公司的櫥窗一個(gè)人走的那一段，他和大街上的整個(gè)環(huán)境格格不入。在某種意義上，《士兵突擊》所要渲染的“中華男兒”的“陽(yáng)性”，它用來(lái)表現(xiàn)這“陽(yáng)性”的人物群像及其故事，都類(lèi)似這個(gè)退伍特種兵，是用封閉的方式“訓(xùn)練”或“塑造”出來(lái)的，是預(yù)先將許多別的東西隔開(kāi)，用力于某一點(diǎn)，由此取得強(qiáng)化的效果的。

如此強(qiáng)化之所以有效，一個(gè)很大的原因，是觀眾也正活在封閉式“訓(xùn)練”當(dāng)中。今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)和主流文化，都是一面隔開(kāi)、抹殺、壓抑、遮蔽人生的許多內(nèi)容，另一面又聚焦、夸張、強(qiáng)化另外一些內(nèi)容。就拿“陽(yáng)性”來(lái)說(shuō)，先是西裝革履的“成功人士”，接著是爆炸頭加細(xì)竹竿身材的“我型我秀”，把別的陽(yáng)性模式（比如水滸式的英雄氣概、或者海子式的孤獨(dú)叛逆）都擠到了邊上。

如此封閉式訓(xùn)練的結(jié)果，一是造成逆反心理，看多了“我型我秀”，忽然來(lái)個(gè)大碗喝酒、大塊吃肉，就會(huì)由新奇而興奮。這樣的逆反心理，自有其正面意義：人畢竟沒(méi)那么傻，人的精神——乃至娛樂(lè)——需求，總是本能地指向新奇和多樣的。

二是造成對(duì)眼式的迷戀習(xí)慣，無(wú)論是迷蒲巴甲，還是迷許三多，對(duì)象變了，迷的方式卻依舊，兩條視線(xiàn)徑直集中到一個(gè)焦點(diǎn)，旁邊左右的都看不見(jiàn)。之所以《士兵突擊》能迷倒那么多年輕人，很重要的一點(diǎn)，就是它送出新形象的方式，是年輕人非常熟悉的，比如那個(gè)老A的指揮官的美式派頭。

因?yàn)槭菍?duì)眼式的，即便盯住了看，也是模模糊糊，但這沒(méi)關(guān)系，本來(lái)就并不是真要看清楚什么、深究什么，要的只是一個(gè)興奮，一個(gè)對(duì)自己精神需求的有限度的體驗(yàn)和安頓。這又從另一面確證了觀眾的“不傻”：如果1980年代重新培養(yǎng)起來(lái)的那種對(duì)于“個(gè)人的精神深度”的向往——現(xiàn)今，在中國(guó)大陸，這個(gè)向往也開(kāi)始被扣上了“資產(chǎn)階級(jí)”的帽子，尺寸好像也對(duì)得上——讓人太不舒服，那就轉(zhuǎn)過(guò)臉去，姑且樂(lè)一樂(lè)吧：現(xiàn)實(shí)這么強(qiáng)大，何必老對(duì)著它痛苦、跟自己過(guò)不去？

從這個(gè)角度看，蘭曉龍讓許三多戴著墨鏡、去大街上逛一圈，就特別有意思了。這是和整部電視劇的封閉式的呈現(xiàn)方式相悖的，就好像爆開(kāi)一個(gè)大墻洞，一下子把兵營(yíng)內(nèi)外的兩個(gè)世界打通了：盡管許三多很快就返回了兵營(yíng)，先前的抒情旋律也因之得到強(qiáng)化，觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)（以大街和百貨公司為主要表征的現(xiàn)實(shí)世界）的種種不滿(mǎn)，也似乎可以繼續(xù)被調(diào)動(dòng)，但是，觀眾的現(xiàn)實(shí)感也同時(shí)被喚醒了，他們一定開(kāi)始意識(shí)到，不但自己此刻并非生活坐在兵營(yíng)里，許三多也最終是要走出兵營(yíng)，進(jìn)入大街的，就像我那個(gè)熟人女兒的男朋友一樣。

因此，今天中國(guó)的電視劇，向觀眾提供了兩個(gè)類(lèi)型的興奮。一個(gè)是對(duì)眼式的（一般肥皂劇就是營(yíng)造這個(gè)的），但可盯之對(duì)象不那么單一，有“成功人士”和蒼白男，也有粗獷漢子和肌肉男，他們此起彼伏，輪流走紅，《蝸居》就是成功人士卷土重來(lái)的例子。當(dāng)然，以后還會(huì)出現(xiàn)別的其他“男”。這些“男”互相配合，一面滿(mǎn)足觀眾對(duì)新奇的渴望，以此緩解因封閉式生活訓(xùn)練而滋生的不滿(mǎn)，一面又暗暗地限制這渴望，不讓它擴(kuò)展成其他的范圍更大的要求。

另一個(gè)比較有意思，可以說(shuō)也是一種興奮，但卻是靠了和觀眾的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)展起來(lái)的，它主要靠類(lèi)似許三多逛大街那樣有破墻功能的情節(jié)，把多種因?yàn)橹骺陀^原因而被截劃出去的生活內(nèi)容、人物關(guān)系和故事邏輯，重新帶回觀眾眼前。這些東西一旦出現(xiàn)，觀眾的“對(duì)眼”狀態(tài)就很難繼續(xù)，他的各種經(jīng)驗(yàn)：電視里看到的和自己親歷的、讓人松弛的和緊張的、想要沉溺其中的和想要回避的…… 都會(huì)交匯和沖撞起來(lái)，他內(nèi)心就有可能發(fā)展出比較復(fù)雜的別樣的興奮。

這幾年的電視劇，我看得并不多，即便看的，也多不是從頭到尾看全的，但有一個(gè)感覺(jué)，就是那種能起破墻作用的細(xì)節(jié)，好像多了起來(lái)，比如，與《士兵突擊》相比，《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》和《蝸居》，包括《潛伏》，封閉性都在減弱。換個(gè)說(shuō)法就是，好像越來(lái)越不像肥皂劇，而有了生活或歷史正劇的樣子了。其實(shí)，早幾年的一系列歷史王朝/官場(chǎng)劇，已經(jīng)和譬如《編輯部的故事》、《我愛(ài)我家》不同，開(kāi)啟了這個(gè)變化。當(dāng)然，題材本身的限制的不同，也很明顯，這就不說(shuō)了。我的意思是，如果這種趨勢(shì)繼續(xù)下去，那電視劇的“教科書(shū)”作用的正面意義，就會(huì)逐漸增多，我那個(gè)熟人的女兒，也就不必要等到親身見(jiàn)了那個(gè)小伙子，才明白生活并非電視劇，人生也不是光靠有偶像可迷，就能打發(fā)掉的。

筆談“中國(guó)電視劇”（之二）

“中國(guó)電視劇”的“時(shí)代之痛”

積蓄電視劇的正面能量

現(xiàn)在的連續(xù)劇無(wú)論在深度和廣度上都相當(dāng)有水準(zhǔn)，而有意思的是，這些連續(xù)劇不僅從過(guò)去汲取能量，還能轉(zhuǎn)換出當(dāng)代的一些被壓抑了的被否定了的能量。


雷啟立：王老師的看法很有意思，把這些年電視劇的熱播，電視觀眾對(duì)許三多等軍旅形象的熱捧概括為或“逆反”或“對(duì)眼”兩類(lèi)，而逆反、對(duì)眼的原因都是因?yàn)橛^眾也正生活在封閉式的“訓(xùn)練”當(dāng)中。主流文化通過(guò)夸張和強(qiáng)化某些方面，遮蔽和壓抑了社會(huì)和人生另外的某些內(nèi)容，這是影視媒介的一貫手法和文化工業(yè)生產(chǎn)下大眾文化的通病。這里就不討論了。我感興趣的是，應(yīng)該在怎樣的程度上把電視劇看作是現(xiàn)實(shí)生活的“想象性”“補(bǔ)償”。

毛尖：請(qǐng)等一下，王老師講的，我覺(jué)得還是有討論的必要。至少我是不同意王老師的說(shuō)法。首先，年輕人迷許三多（包括迷班長(zhǎng)史今和連長(zhǎng)高城），和迷蒲巴甲很不同，即使是同一個(gè)人既迷《士兵突擊》又迷快男超女，也不會(huì)（或不僅僅）是因?yàn)樾缕婧投鄻踊贿^(guò)，這個(gè)問(wèn)題和我們今天討論電視劇不是直接相關(guān)，以后再說(shuō)。但應(yīng)該解釋的，而且必須解釋的是，為什么我們喜歡《士兵突擊》，喜歡現(xiàn)在的中國(guó)連續(xù)劇。這個(gè)肯定不是因?yàn)樵实摹懊朗脚深^”，不是因?yàn)閮裳垡荒ê诘摹皩?duì)眼”，更不是因?yàn)椤胺试韯　毖y(tǒng)。此外，王老師在批評(píng)《士兵突擊》時(shí)，說(shuō)到“封閉性”，我也有不同看法。我的感覺(jué)是，在革命歷史電視劇的現(xiàn)在階段，要有一點(diǎn)封閉性！


王曉明：我說(shuō)的“封閉性”，是指有選擇地強(qiáng)化（如老A部隊(duì)的美式派頭，借用從加里森敢死隊(duì)以來(lái)的美式特種部隊(duì)影視片的效應(yīng)）和屏蔽（如實(shí)際生活中那些不能被呈現(xiàn)的部分），許三多們的形象和感人力量是在這強(qiáng)化與屏蔽的基礎(chǔ)、前提上建立起來(lái)的。

如果我們的分析是充分意識(shí)到這個(gè)基礎(chǔ)和前提的，那么，要分析的問(wèn)題之一可能就是：為什么這樣的封閉性仍然能夠創(chuàng)造出令人感動(dòng)的內(nèi)容？這里是否有某種新的構(gòu)造方式在形成？比如，那個(gè)“不放棄”的主題是怎樣最后形成的？觀眾及其現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，在其中是如何參與的？當(dāng)譬如商業(yè)廣告和市場(chǎng)機(jī)制不斷在現(xiàn)實(shí)生活中以另外的封閉方式創(chuàng)造出新的感人內(nèi)容、因而也不斷形成新的構(gòu)造方式的時(shí)候，電視劇的這種新方式和它們構(gòu)成什么關(guān)系？

接下來(lái)要問(wèn)的就是，是否有這種可能：盡管社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷資本主義化，但因?yàn)楦鞣N原因，“中國(guó)革命”的能量依然會(huì)利用一切機(jī)會(huì)迸發(fā)出來(lái)？如果有這個(gè)可能，那么，從制作到流通到消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中，這種迸發(fā)的情況具體是怎樣的？這里有太多需要細(xì)致辨析的東西了。


毛尖：王老師，你要追問(wèn)的我都很同意，只是這里，關(guān)于“封閉性”，對(duì)《士兵突擊》來(lái)說(shuō)，雖然存在，但是，這個(gè)封閉性，在我們閱讀《士兵突擊》時(shí)，比較次要，甚至無(wú)效，因?yàn)檫@不是一部“軍旅劇”。許三多、史今、高城，他們都只是穿軍裝而已。就像《潛伏》，如果放在《永不消逝的電波》《英雄虎膽》《保密局的槍聲》的脈絡(luò)里，那么只能算是“諜戰(zhàn)劇”（我們把其他的幾部視為“地下黨題材”），但是，《潛伏》和今天制作的《風(fēng)聲》放在一起，那就是“地下黨題材”了。個(gè)中邏輯，就像我們不會(huì)把《紅燈記》看作“諜戰(zhàn)劇”。正是因了歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變遷，《士兵突擊》不能和《炮兵少校》《軍人榮譽(yù)》這些放在一起被要求去表現(xiàn)真正的軍隊(duì)。

而且，《士兵突擊》也志不在軍旅。無(wú)論是蘭曉龍還是康洪雷，他們都在早前接受采訪(fǎng)時(shí)，表達(dá)了想用《士兵突擊》用許三多這些人來(lái)表達(dá)“最中國(guó)”的東西。《士兵突擊》對(duì)軍旅的征用是因?yàn)椤肮埠蛧?guó)軍人”身上有我們最寶貴的共和國(guó)記憶。相反，90年代我們也看到不少被重新改編的紅色經(jīng)典，我們看到阿慶嫂的情欲，看到刁德一的人性，看到革命中的“非人道”，但是，這些文藝除了加劇這個(gè)時(shí)代的“虛無(wú)感”和“我們都是人嘛”以外，還有什么建樹(shù)？所以我堅(jiān)持在電視劇的目前階段，千萬(wàn)不能過(guò)于樂(lè)觀地要求“打破封閉性”。

至于借用“加里森敢死隊(duì)模式”問(wèn)題，我認(rèn)為，即使眼下彈眼落睛地讓一線(xiàn)明星云集革命連續(xù)劇，包括借用美式橋段，也還是一個(gè)在當(dāng)下電視劇環(huán)境中，在生產(chǎn)機(jī)制和推行模式中的必要手段。就像左翼當(dāng)年要征用阮玲玉和金焰，用他們的臉來(lái)推廣革命。所以，就算孫紅雷無(wú)力深入中共的政治理念和革命理想，但作為一個(gè)明星，他用他細(xì)細(xì)的眼線(xiàn)為“主義”爭(zhēng)取了最廣大的群眾。長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這是一場(chǎng)剛剛開(kāi)始的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)役。

而我們也應(yīng)該看到，這種封閉性本身是有生產(chǎn)性的。比如說(shuō)，《人間》中，最弱的是三位女演員，尤其是瞿霞。里面有一段，她從國(guó)民黨的監(jiān)獄里出來(lái)，遍體鱗傷，寧愿“守缺”，斷了和孫紅雷的關(guān)系。這種了斷，出現(xiàn)在其他場(chǎng)合，觀眾不會(huì)有二話(huà)，因?yàn)榘最I(lǐng)劇也好時(shí)尚劇也好，一般保守又陳腐，女主人公如果遇到強(qiáng)暴或車(chē)禍，都是不愿連累心上人的決絕表達(dá)。但是，網(wǎng)上討論瞿的表現(xiàn)時(shí)，雖然討論的條件是抽象的，但普遍認(rèn)為，這種事情發(fā)生在共產(chǎn)黨中間，太軟弱了。也因此，在理解孫紅雷和林娥的感情時(shí)，觀眾的想象補(bǔ)足了演員的問(wèn)題，孫紅雷和林娥沒(méi)有化學(xué)反應(yīng)，但是觀眾同意，他們后來(lái)還是可以過(guò)上了幸福生活。這種邏輯，不來(lái)自生活，不來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，就來(lái)自封閉的情感教育。所以，我還是想盡量樂(lè)觀地看待現(xiàn)在的中國(guó)連續(xù)劇。現(xiàn)在的連續(xù)劇無(wú)論在深度和廣度上都相當(dāng)有水準(zhǔn)，而有意思的是，這些連續(xù)劇不僅從過(guò)去汲取能量，還能轉(zhuǎn)換出當(dāng)代的一些被壓抑的被否定了的能量。


革命又將魂歸何處

在中國(guó)革命歷史實(shí)踐和演義譜系的量變質(zhì)變中，哪里才是真正決斷性的精神坎陷與拐點(diǎn)？因此，面對(duì)時(shí)代與革命締結(jié)而來(lái)的“紅色經(jīng)典”之常與變，我想也只能悲欣交集，喜憂(yōu)參半，既熱血，也痛心。


毛尖：關(guān)于正面轉(zhuǎn)換，舉個(gè)例子，《團(tuán)長(zhǎng)》中的上海人阿譯，混雜在他身上的多個(gè)面向在他說(shuō)出“吾寧死乎”的這些時(shí)刻，都被重新編碼了。再比如，余則成和翠平，他們?cè)诙喾N主義中間，既鮮明地保留了被同化的中間狀態(tài)，像翠平會(huì)有馬太太的說(shuō)話(huà)腔，會(huì)忌妒無(wú)論是革命前還是革命后的晚秋，也輕易和站長(zhǎng)太太建立了感情，可與此同時(shí)，那個(gè)屬于最高信仰的東西，沒(méi)有一刻被玷污過(guò)。

張煉紅： 在此，革命重新成為一個(gè)關(guān)鍵詞。問(wèn)題是，速度太快，過(guò)程太短，到處都來(lái)不及停留，更不要說(shuō)真正的飽滿(mǎn)和成熟。即使有那種深度，很多也因思想過(guò)快結(jié)晶而透支了思考過(guò)程中積蓄的能量。而生活和情感的寬度，盡可以松動(dòng)和撐開(kāi)革命的逼仄空間，卻也輕淺雜糅而軟化鈍化了信念與價(jià)值的堅(jiān)銳度，抽空了特定歷史政治與社會(huì)生活的真實(shí)體量。這里有一種抽象化、趣味化、審美技術(shù)化的創(chuàng)意制作傾向，在革命歷史題材劇中達(dá)到極致。你看《潛伏》和《人間》，剛性題材，智性要素，柔性打造，革命果然變得好玩了過(guò)癮了，革命者也越來(lái)越可愛(ài)了，更有時(shí)代的包容度。正所謂“鋼刀歸鋼刀，同學(xué)歸同學(xué)”，此話(huà)在《人間》里肝膽照人，而主義和情感何以能在革命斗爭(zhēng)中水乳交融而又各得其所？在世道破立、眾生離合之際，革命正如刀出鞘，革命者必以血肉真身相搏擊，萬(wàn)難幸免于暴力和血光，哪來(lái)這種人見(jiàn)人愛(ài)、皆大歡喜的革命觀？如果有，那只可能是稀釋了的革命，或者就不妨面對(duì)現(xiàn)實(shí)來(lái)承認(rèn)，革命早已變身為時(shí)下最光鮮搶眼的文化品牌。

這種順勢(shì)蛻變而來(lái)的革命品牌與品牌革命，到底是在時(shí)代熔煉中涅磐的精魂鳥(niǎo)，抑或金蟬飛脫后那個(gè)玲瓏逼真的殼？要不然，《潛伏》哪有空間填進(jìn)那么多職場(chǎng)攻略、官場(chǎng)權(quán)謀？道高一尺魔高一丈，就在革命/競(jìng)技者追蹤晉級(jí)的實(shí)踐論相對(duì)論中，危機(jī)中的異常情勢(shì)頻頻閃入日常生活，匿名、隱身、潛伏、雙面間諜、身份錯(cuò)亂、越界行動(dòng)皆成常態(tài)，心心念念只想要“拿伊做脫”，身體感覺(jué)時(shí)刻攥緊在自己手里，那政治感覺(jué)究竟從何而來(lái)？所謂信仰和立場(chǎng)到底立足何處？革命之精魂，倘若還在于苦難眾生有尊嚴(yán)地反抗一切不公正不合理現(xiàn)實(shí)的正氣與崇高，而當(dāng)革命以時(shí)代最精英的心智技術(shù)推出決勝對(duì)方的糖衣炮彈，當(dāng)尊嚴(yán)信念與功利權(quán)謀攜手征程，革命也就淪為自身的糖衣炮彈，（這里刪了十個(gè)字）明知道亂性致命的藥力在后頭，誰(shuí)還管那么多呢？……話(huà)說(shuō)回來(lái)，假如不能于時(shí)代規(guī)制中騰挪權(quán)宜，存其身形，革命又將魂歸何處？而在中國(guó)革命歷史實(shí)踐和演義譜系的量變質(zhì)變中，哪里才是真正決斷性的精神坎陷與拐點(diǎn)？因此，面對(duì)時(shí)代與革命締結(jié)而來(lái)的“紅色經(jīng)典”之常與變，我想也只能悲欣交集，喜憂(yōu)參半，既熱血，也痛心。


孫曉忠：這幾年電視劇為什么這么紅，這個(gè)“物質(zhì)”力量當(dāng)然也得益于90年代末期文化的市場(chǎng)化，得益于制播分離以及此后地方電視臺(tái)頻道多元化，尤其是地方衛(wèi)星電視上了天。這不僅使大量的電視劇有播出的可能，而且資本自然使得 “文學(xué)”也會(huì)轉(zhuǎn)向這一新的媒介中，如今聰明的作家都在忙著轉(zhuǎn)型，炮制劇本，這自然不是批評(píng)作家們庸俗化了，也不是將電視劇歸為通俗文藝而瞧它不起。相反，如何掌握新的時(shí)代新的寫(xiě)作技術(shù)，尋找新的形式，爭(zhēng)奪或拯救一個(gè)新的藝術(shù)武器，這可能是作家面臨的挑戰(zhàn)。在這個(gè)意義上，最近的電視劇突破了抽象的武俠類(lèi)型，沖出了帝王將相和日劇韓流的死胡同，開(kāi)始講述中國(guó)故事，令人鼓舞。

這當(dāng)然不是以主題的政治正確來(lái)表?yè)P(yáng)一些革命歷史題材的電視劇。我們不能簡(jiǎn)單鄙視在電視劇制作過(guò)程中的“生產(chǎn)”因素，譬如他們鎖定的讀者群，給每部電視劇做市場(chǎng)定位。好的作品當(dāng)然就是恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的人與人的關(guān)系，這是打動(dòng)人的秘訣。他們的成功在于他們看到了當(dāng)代青年對(duì)于藝術(shù)和思想的接受已經(jīng)出現(xiàn)了新因素。所以對(duì)于背誦過(guò)《大話(huà)西游》臺(tái)詞長(zhǎng)大的讀者來(lái)說(shuō)，尋找一個(gè)他們喜歡的方式來(lái)講述革命歷史，這是最重要的。否則我們就沒(méi)法解釋?zhuān)械娜藢ⅰ妒勘粨簟樊?dāng)做勵(lì)志文學(xué)或企業(yè)精神，把《潛伏》當(dāng)做辦公室政治。我想說(shuō)，這是耦合，不是庸俗化的解讀。


雷啟立：在一個(gè)平庸的時(shí)代，激情不再，人民的生活平淡而寡味，生活和生命的意義為利益、茍且所收買(mǎi)和侵蝕，信仰、真理、公平、正義，不屈不饒的堅(jiān)持，革命以及革命的浪漫主義，就特別會(huì)令人遙想和懷念。這里有改變現(xiàn)實(shí)的期待和動(dòng)力。有時(shí)候，我甚至要說(shuō)，這期待還很強(qiáng)烈。有時(shí)候有些人還不免會(huì)付諸行動(dòng)，王老師所說(shuō)的那個(gè)熟人的女兒不是很有勇氣地付諸行動(dòng)了嗎？所以，還不能太“虛空”和小看這樣的沖動(dòng)和力量，更不能簡(jiǎn)單將其歸類(lèi)到想象性補(bǔ)償中就結(jié)賬了。

但這種革命的懷舊，這些對(duì)于另類(lèi)的渴望，會(huì)轉(zhuǎn)化為怎樣的社會(huì)力量，又將持續(xù)多久呢？此前煉紅、毛尖的解讀里特別感念于如《人間正道》等影視劇中那些具有革命浪漫主義和理想主義的氣息、生活，以及其中灼熱、真摯的感情，并且要特別指出這些是“中國(guó)”的，覺(jué)得這樣的“中國(guó)”里展現(xiàn)出某種希望和將來(lái)。這樣的期待或者正如魯迅所說(shuō)，“本無(wú)所謂有，也無(wú)所謂無(wú)”。為光明計(jì)，我們總是要期待和相信它是有的。1990年代初期，毛澤東熱曾給人多種想象，被看作是一種文化癥候，將之解讀為對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)者有之，解讀為對(duì)意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)者有之。可此后的日子，大家都看到了，文化熱很快從毛澤東轉(zhuǎn)到上海夢(mèng)了，我們裹挾其中，見(jiàn)證了消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)怎樣從容不迫地在日常生活中興起。由于深度和歷史感的喪失，激情很快到來(lái)又以更快的速度消失。“這里有兩根金條，你能分辨出那根更高尚嗎？”《潛伏》中謝若林所說(shuō)的臺(tái)詞，被網(wǎng)友們口口相傳，相互模仿。情義貪官在前，清貧蝸居在后，人民毫不猶豫地笑納了腐敗。戲謔、搞笑、幽默里是苦笑的人生。但可惜的是，在戲謔和自嘲的伴奏聲中，謝若林和海藻居然是變得很可愛(ài)了。

所以，我寧可認(rèn)為，那些熱播的電視劇既不是由于它彌補(bǔ)了缺失，也不是由于它指向了未來(lái)，恰恰是因?yàn)樗苯邮銓?xiě)了現(xiàn)實(shí)生活，深刻地描繪出了當(dāng)下的社會(huì)生活氣息及其苦境。《潛伏》中有余則成的生存策略和個(gè)人的“升遷之道”，從而成為白領(lǐng)人士的職場(chǎng)教科書(shū)。《亮劍》為人所感念的是李云龍身上與生俱來(lái)的匪氣和霸氣，而不是他出生入死為新中國(guó)的信念。就是在《人間正道》里，寫(xiě)完國(guó)共合作時(shí)期有意味的曖昧之后，革命的繼續(xù)不再是令人激動(dòng)的事業(yè)而是一道老也寫(xiě)不完的作業(yè)。

這無(wú)疑是今日中國(guó)社會(huì)所面臨的思想和社會(huì)問(wèn)題的一種寫(xiě)照。現(xiàn)實(shí)生活中有那么多的不滿(mǎn)，左沖右突，前路卻總也晦暗未明。革命是左翼的logo，快感過(guò)后，舊夢(mèng)難溫，歷史這本大書(shū)尚未打開(kāi)就已經(jīng)合上。這些電視劇抒寫(xiě)了我們的時(shí)代，卻不能說(shuō)打開(kāi)了一個(gè)時(shí)代。當(dāng)然了，也不排除一種可能，觸底反彈？



被理想照亮的人生

革命歷史題材電視劇之所以受歡迎，是因?yàn)槠渲姓宫F(xiàn)了一種現(xiàn)在已極為罕見(jiàn)的生活態(tài)度和人格精神。《人間》里的主要人物，他們的人生都被理想的光輝照亮了，顯得那么有精神、有活力。不用說(shuō)瞿恩，就連楊立仁這樣的反面角色，也有自己的信念和一份擔(dān)當(dāng)，是讓人無(wú)法輕視的。


倪偉：把近年來(lái)革命歷史題材和軍旅題材電視劇的走熱歸因?yàn)榉忾]式“訓(xùn)練”所造成的逆反心理，可能還是簡(jiǎn)單了點(diǎn)。我不認(rèn)為這只是單純的喜新厭舊的心理在作祟，如果非要這樣說(shuō)，那么這“喜新厭舊”也是值得探究的。喜什么樣的“新”，厭什么樣的“舊”，為什么會(huì)發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，這恰恰是需要思考的，也就是說(shuō)要探究觀眾心理背后的社會(huì)動(dòng)因。在這點(diǎn)上，我同意啟立的觀點(diǎn)，不能因?yàn)殡娨晞∈俏幕I(yè)產(chǎn)品，就把它們歸結(jié)為想象性補(bǔ)償就了事。

大家提到的那些電視劇為什么會(huì)走熱？我覺(jué)得關(guān)鍵在于它們觸及了當(dāng)下人們精神上的某些敏感點(diǎn)或是脆弱點(diǎn)。就《士兵突擊》來(lái)說(shuō)，它最吸引人的恐怕不是什么中華男兒的“陽(yáng)性”，而是那種“不拋棄，不放棄”的精神吧。“不放棄”是對(duì)理想目標(biāo)的執(zhí)著，是永不言棄的精神，這在當(dāng)前這個(gè)生存競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈的社會(huì)，的確是成功的必要前提。相比“不放棄”，“不拋棄”是更難能可貴的，它所強(qiáng)調(diào)的，除了團(tuán)隊(duì)精神外，更重要的是人與人之間的彼此信任和無(wú)私幫助。我們每個(gè)人的成長(zhǎng)，都離不開(kāi)別人的關(guān)懷和幫助，就像沒(méi)有史今的“不拋棄”，許三多就永遠(yuǎn)不可能成長(zhǎng)為一個(gè)出色的士兵。自己咬牙堅(jiān)持，我想很多人大概都能做到，但一個(gè)人硬撐多半不頂事，沒(méi)有人幫助，遲早會(huì)崩潰。我們這個(gè)時(shí)代最缺的是什么？我看就是這種“不拋棄”的精神。我們每個(gè)人似乎都在為了生存而死撐著，活得很苦、很累，既孤獨(dú)又無(wú)助，這時(shí)候要是身邊有一個(gè)史今那樣的人，該是多大的安慰，該有多幸福！所以，我始終認(rèn)為《士兵突擊》中最有光彩的人物是史今，而不是許三多，更不是袁朗。史今所映現(xiàn)的正是我們當(dāng)下的生活中最缺少的一種品質(zhì)。《士兵突擊》里的這個(gè)主題，在《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》里有更充分的揭示，“豈曰無(wú)衣，與子同袍”這八個(gè)字，在今天聽(tīng)來(lái)的確是夠震撼的。今天我們很多人都活得像《潛伏》里的余則成，小心翼翼，處處提防，甚至也要不惜去算計(jì)別人，以免先被別人算計(jì)了。余則成還有超越個(gè)人之上的理想和信念來(lái)支撐，我們?nèi)羰菦](méi)有這樣的理想和信念，那樣活法就只剩下猥瑣了。我相信我們大多數(shù)人愿意活得堂堂正正，肝膽相照，就像《團(tuán)長(zhǎng)》里面的那群人那樣，有熱血，有豪氣，有關(guān)愛(ài)。

革命歷史題材電視劇之所以受歡迎，我看也是因?yàn)槠渲姓宫F(xiàn)了一種現(xiàn)在已極為罕見(jiàn)的生活態(tài)度和人格精神吧。《人間》里的主要人物，他們的人生都被理想的光輝照亮了，顯得那么有精神、有活力。不用說(shuō)瞿恩，就連楊立仁這樣的反面角色，也有自己的信念和一份擔(dān)當(dāng)，是讓人無(wú)法輕視的。這樣的人生的確夠迷人，即使你不接受他們的那種精神信念，但也不能否認(rèn)那是一種轟轟烈烈的人生吧。相比他們，我們的確活得太蒼白、太孱弱了，我們已很難說(shuō)服自己去為一種主義而獻(xiàn)身，無(wú)論它聽(tīng)上去有多么正義、多么美好。這種懷疑是不是一種智慧呢？我看未必，但它卻無(wú)疑削弱了我們生活的投入程度和行動(dòng)的活力。把一切超越于個(gè)人之上的理想和信念看作宏大話(huà)語(yǔ)，拒絕用它們來(lái)指引人生，那么生活就只是你個(gè)人的事了，一些雞蟲(chóng)得失之類(lèi)的瑣碎就成了生活的全部?jī)?nèi)容，這樣的生活肯定是乏味的。

革命生涯自然也不全都是瞿恩式的轟轟烈烈，也有平凡中見(jiàn)偉大的。《沂蒙》里馬牧池的鄉(xiāng)親們都是毫不起眼的莊稼人，可以說(shuō)土得掉渣，但是他們那種像大地一般寬厚博大的胸懷和無(wú)私的奉獻(xiàn)，是任何贊美的語(yǔ)言都無(wú)法徹底形容的。什么叫“人民”？這就是“人民”！80年代以來(lái)曾有不少人給“人民”這個(gè)詞潑臟水，說(shuō)它是一個(gè)虛假的集體名詞，這只能說(shuō)是他們自己太狹隘。今天我們?nèi)匀灰靥帷叭嗣瘛保眠@個(gè)概念來(lái)召喚人們的認(rèn)同，這自然不是要壓抑個(gè)性，而是要強(qiáng)調(diào)重建個(gè)人與一個(gè)更廣大的人群之間的關(guān)聯(lián)，讓每個(gè)人都感受到與他人之間的息息相關(guān)的聯(lián)系，并領(lǐng)悟到這樣一個(gè)真理：人不只是為自己活著，而是為更多的人活得好而活著，這樣的人生才是有意義、有尊嚴(yán)的。

這些電視劇之所以為我們所喜愛(ài)，大概正是因?yàn)樗鼈兘o我們提供了許多教益，讓我們反省到自己生活中的缺憾，并進(jìn)而憬悟到什么才是一種理想的、健康的生命狀態(tài)吧。我覺(jué)得這才是這些電視劇真正的價(jià)值所在。群眾的眼睛是雪亮的，我相信大多數(shù)觀眾也是這樣看的。認(rèn)為一點(diǎn)“美式派頭”和“對(duì)眼式”的迷戀習(xí)慣就把大批觀眾給蒙騙住了，這種說(shuō)法是不是有點(diǎn)太看低普通觀眾的智慧了呢？


歷史記憶的“上下文”

新的主流“創(chuàng)作”模式形成，歷史記憶的征用……只有把這各種“上下文”都考慮到，我們才可能看清楚情況。


王曉明： 我想再回到文尖開(kāi)頭所說(shuō)的，1980年代，小說(shuō)是“文藝舞臺(tái)”的主角，吸引了差不多全社會(huì)的目光，最近十多年，小說(shuō)（特別是紙面出版的小說(shuō)）移到邊上去了，電視劇取而代之。該怎么解釋這個(gè)變化？

要看“上下文”，其中關(guān)鍵的一項(xiàng)，是支配性文化的生產(chǎn)機(jī)制的變化。各位前面談到的“物質(zhì)性”，就是這個(gè)機(jī)制的重要一環(huán)：電視機(jī)的普及、各種屏幕新技術(shù)的應(yīng)用、“休閑”時(shí)間的形成（沒(méi)人再組織你晚上學(xué)習(xí)文件了）、以“家居”為中心的新的生活方式的流行、公司白領(lǐng)的勞動(dòng)強(qiáng)度的增加、下崗/退休者的娛樂(lè)空間的狹小、以電視音像為基本視聽(tīng)環(huán)境和交流媒介的習(xí)慣的養(yǎng)成…… 正是這些混合了政治、經(jīng)濟(jì)和文化因素的新的社會(huì)條件，引導(dǎo)越來(lái)越多的中國(guó)人，坐下來(lái)——或者站著、甚至走來(lái)走去地——“看電視劇”。

另一個(gè)更直接的環(huán)節(jié)，是文化的主流“創(chuàng)作”（姑且用這個(gè)老詞）模式的改變。集權(quán)政治從來(lái)就不覺(jué)得“個(gè)人創(chuàng)作”有什么神圣性；1990年開(kāi)始，資本又來(lái)插手，要把“文藝”或“文化”擺上市場(chǎng)去賣(mài)，按現(xiàn)在的時(shí)髦說(shuō)法，便是“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。在這兩面聯(lián)手之下，種種多方介入、靈敏反饋的集體性制作方式，迅速匯聚成新的主流“創(chuàng)作”模式，把那些老式的個(gè)人獨(dú)斷的創(chuàng)作方式，差不多統(tǒng)統(tǒng)擠到了圈外。即便許多作品還是署個(gè)人的名，這些“個(gè)人”其實(shí)已如提線(xiàn)木偶，是按著背后有形無(wú)形的指令動(dòng)作的。

不過(guò)，集體制作模式雖然有“政策”和“市場(chǎng)”作靠山，畢竟不能太粗制濫造，真要是老百姓倒胃口了，不感動(dòng)了，不消費(fèi)了，“政策”和“市場(chǎng)”都是要問(wèn)罪的。因此，新的主流“創(chuàng)作”模式一定是左顧右盼的，甚至好像是四面作揖的（其實(shí)當(dāng)然不是）。而因?yàn)橛心莾勺可剑芡兜谋惧X(qián)大，能將第一流的人才吸引到麾下，它的顧盼就相當(dāng)靈活，作揖的姿態(tài)也常能比較自然。中國(guó)電視劇自1990年代初以來(lái)的歷史，正是一個(gè)很好的例子。許多收視率高的電視劇，會(huì)引發(fā)那樣截然對(duì)立的社會(huì)反應(yīng)，更都說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，也正是從這里，可以找到社會(huì)深層心理，和這心理的變化軌跡，不斷借此冒頭的線(xiàn)索。

還有其他許多重要的環(huán)節(jié)，這里沒(méi)時(shí)間展開(kāi)，我只再說(shuō)一個(gè)，就是“歷史記憶”。150年來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代歷史走得異常曲折艱難，對(duì)這歷史和記憶和忘卻，也就理所當(dāng)然，始終在我們的生活中扮演極重要的角色。今天的新的支配性文化的生產(chǎn)機(jī)制，更有很強(qiáng)的“歷史”基礎(chǔ)。一方面，這基礎(chǔ)是很物質(zhì)的，比如現(xiàn)行的文化管理制度，比如作為這制度的結(jié)果之一的社會(huì)的普遍的歷史知識(shí)和記憶狀態(tài)。但另一方面，又是無(wú)形的，就電視劇而言，制作者如何判斷、進(jìn)而調(diào)動(dòng)觀眾的記憶狀態(tài)，觀看者又如何根據(jù)自己的實(shí)際的歷史記憶——包括內(nèi)含這種記憶、并在其影響下形成的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)——來(lái)理解劇情，都構(gòu)成這個(gè)機(jī)制的重要的“歷史”環(huán)節(jié)的一部分。

總之，我的意思是，只有把各種“上下文”（上面我只是舉例）都考慮到，我們才可能看清楚情況，諸位的良苦用心也才能真正發(fā)揮作用。

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