在這里，張藝謀拒絕對這個電影進行任何價值和意義的搜尋，并為此洋洋得意。他不斷地強調，電影就是一個傳說，這意味著，“傳說”乃是一個散布在口頭上的歷史過程，而不是一種值得挖掘現實內涵的藝術作品。
沒有必要對張藝謀吐口水，因為《三槍》的出現，本來就是“張藝謀電影”文化戰略的一個有效組成部分。換句話說，《三槍》是典型的“張藝謀電影”。
所謂“張藝謀電影”，已經不僅僅是藝術產品，還是一種特定的文化生產方式，我稱之為“張藝謀誘惑機制”。也就是說，在張藝謀那里，電影作為一種文化生存的策略，旨在通過各種“變身術”，挑逗觀眾的閱讀欲望——一方面，張藝謀電影總是在千變萬化的身影之間，給人一種“張藝謀電影的家族相似感”；另一方面，每一次變身，都是對這種“張藝謀感”的違背和撕扯，形成對閱讀期待的疏離感。從《紅高粱》到《三槍》，張藝謀電影的文化特色總是在“出人意料”與 “原來如此”的邏輯語法上面運行。在這里，“這次張藝謀會怎樣”，正是張藝謀電影閱讀的基本語法。
所以，張藝謀電影構造了中國電影的一個特殊奇觀：邊看邊罵，越看越罵，罵完還看，越罵越看。顯然，張藝謀電影的魅力，正在于這樣一種對誘惑機制進行巧妙掌控的美學戰略。
事實上，在不同的歷史時期，“張藝謀電影”扮演著不同的文化角色：第五代的精英主義角色、全球化時代的民族主義風情、大眾文化時代的票房神話、新世紀的國家主義角色……每一個角色，都標志著“張藝謀電影”以不同的方式串演著不同的文化形象，并形成人們“圍看”張藝謀的社會驅動力。
按照這個邏輯來看，《三槍》的出現，大家實在沒必要鞭笞，仿佛張藝謀干了一件非常對不起大家的事情。其實，《三槍》定位抵制文化全球化(美國大片化)、消解意義詮釋的目的論等等方式，正好顯示了張藝謀電影成功的“閱讀誘惑策略”：從《英雄》開始，張藝謀背離精英主義傳統，變成大眾文化的神話；從奧運會開始，張藝謀變成國家美學文化的代言人；而《三槍》的策略，則要給大家一個“去張藝謀”的極端印象。不難想象，下一部片子中的“張藝謀”，肯定會沿著“回到張藝謀”這個文化策略運行，拍一部喚起觀眾 “這才是張藝謀”的想象性體驗的電影。
由此可見，“張藝謀電影”已經成為中國當前娛樂文化發生重大畸變的標志。張藝謀的誘惑機制，體現出了去政治化色彩之后的電影娛樂文化，是如何不管不顧地以博取觀眾票房為第一要義的資本品格。所以，《三槍》的出現，成為我們一個“諒解”張藝謀的入口。如果說此前張藝謀的誘惑機制尚且不能讓我們看得清楚的話，這一次《三槍》的文化運作，則讓我們有理由換個眼光重新打量他的產品。
事實上，通過激發不同的“張藝謀形象”的錯位想象來激發電影票房的策略，讓張藝謀電影拋棄了價值和意義的束縛。抽空意義而征服眼球，用混世的笑聲達成現場的認同，這是《三槍》的奧秘，也體現《英雄》以后張藝謀電影的基本生存方式。不同的是，《三槍》對“笑聲”進行一種執意的追求，并把現場笑聲作為其成功的重大標志。在這里，張藝謀誘惑機制的成功，乃是這樣一種成功：只要“張藝謀”這個品牌尚能激發人們的閱讀欲望，就有其存在的必要。
按照這個思路研究，也就不難發現，《三槍》對于笑聲的執著，本身就是一種意義：通過粗口、惡仿、雜耍、丑化等等形式造就的喜劇，用無價值、去政治、非情感的形式，生成一種“嶄新”的對抗價值的價值形態。《三槍》暗示，任何精神的訴求都是沉重的，都會落入無意義的虛無；而此時此刻的歡笑，作為一種現場的快樂，則是真實的。
顯然，張藝謀電影已經成為中國目前“傻樂至死”的文化形態的典型代表。對于意義和價值的抵抗，在“傻樂至死”之中，變成了大眾對自我生活方式肯定的一種特定途徑。仿佛只有“傻樂”才是真正的大眾，而反思與質疑，那是虛偽的精英們所要做的事情。
借此，我們可以毫不猶豫地推論：奧運張藝謀，作為國家美學文化的代言者，其實并沒有在《三槍》中消失。從娛樂至死到傻樂至死，大眾文化完全剔除了自身殘存的反思與質疑的痕跡，變成了以“傻樂”為自我認同的群體文化。在這個過程中，張藝謀電影的誘惑機制，恰好構造了當前中國市儈主義文化的基本運行邏輯：只要追看，不要看；只須認，而不必認真。
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