談?wù)劯锩鼧影鍛颉　?/p>

根據(jù)同名現(xiàn)代京劇改編的電視連續(xù)劇《沙家浜》曾經(jīng)在各地電視臺(tái)上映，引起了一輪《沙家浜》熱。我從頭到尾地看過這部電視連續(xù)劇。據(jù)我個(gè)人的看法，這個(gè)改編是比較成功的，因?yàn)樗粗覍?shí)于原劇的人物和情節(jié)（這種一點(diǎn)很重要），又結(jié)合了電視劇的特點(diǎn)，因而上映后反映是比較地好的。由此觸動(dòng)我又想起了革命樣板戲，以及與樣板戲有著密切聯(lián)系的江青，就來談?wù)勥@方面的問題。　　

歷史是一個(gè)大浪淘沙的過程。在其他領(lǐng)域是如此，在文藝領(lǐng)域也是如此。幾乎任何一個(gè)時(shí)代的文藝，在當(dāng)時(shí)來說，都是種類和名目繁多的。經(jīng)過歷史的淘汰，到得后來，能夠流傳下來的就有限了。在過去的40多年中，歷史淘卻了許多的文藝作品，惟有樣板戲卻一枝獨(dú)秀，至今依然活躍在戲劇舞臺(tái)上，活躍在廣大人民群眾的中間。這的確是一個(gè)值得人們認(rèn)真思考的問題。如果考慮到它們長期以來所受到的某些人種種嚴(yán)詞厲語的攻訐、非難和惡意否定，它卻依然長盛不衰，就更加發(fā)人深思了。　　

人們之所以現(xiàn)在還出于真心欣賞和喜歡革命樣板戲，樣板戲的演出之所以還能獲得廣大觀眾的情感認(rèn)同，原因當(dāng)然是多方面的。比如說人們的懷舊心理——畢竟有整整一代人是在革命樣板戲高密度、大信息量的熏陶下走過的，這種經(jīng)歷所造成的深刻印象對于他們中的許多人來說的確是終生難忘的。然而單單的懷舊心理還不足以解釋為什么后代的年輕人也喜愛它們。這就需要另找答案了。所以，為了能夠客觀地評價(jià)革命樣板戲長盛不衰的現(xiàn)象，我們只有回到政治與藝術(shù)極其相統(tǒng)一的關(guān)系中，才能給問題找到比較合乎實(shí)際的答案。　　

首先應(yīng)該考慮到的是，革命樣板戲產(chǎn)生于文革之前，定型于文革時(shí)代，通常被一些人認(rèn)定為它們是文革的產(chǎn)物。文革已經(jīng)被徹底否定了，這就意味著它們也應(yīng)該被徹底否定。然而事實(shí)是，文革被從政治上徹底否定了，文革中的許多東西也已經(jīng)被搞臭，而革命樣板戲卻仍然受到千百萬群眾的喜愛，卻仍然在廣泛流行。這說明，像某些人那樣純粹從政治的角度，即從樣板戲創(chuàng)作改編過程受到過政治因素的影響就完全否認(rèn)它們是藝術(shù)品，或者就以此為據(jù)要從政治上徹底消解它的價(jià)值和存在，事實(shí)說明這樣做顯然是行不通的。這種態(tài)度本身就是極其不嚴(yán)肅和不科學(xué)的。　　

從政治與藝術(shù)的關(guān)系角度看，還需要考慮到另一方面。就是雖然革命樣板戲曾經(jīng)受到當(dāng)時(shí)政治的深刻影響，但是不能說它完全沒有藝術(shù)家的創(chuàng)造。恰恰相反，在樣板戲創(chuàng)作改編過程中，其制作過程確實(shí)十分之精細(xì)，也確實(shí)達(dá)到了相當(dāng)高的工藝水平。這在其音樂唱腔方面表現(xiàn)得尤其突出。而在這一方面，客觀地看，是不能離開兩個(gè)重要人物即劉吉典和于會(huì)泳的。也許我們現(xiàn)在很難把革命樣板戲創(chuàng)作過程中于會(huì)泳自己的藝術(shù)思想與他所受到的江青的藝術(shù)觀念的影響完全分離開來。但是從文革前于會(huì)泳在不同場合流露出的對中國音樂的理解看，他無疑擁有非常之高的藝術(shù)天分與足夠的理論敏感。他與長期從事戲曲音樂創(chuàng)作的劉吉典在京劇音樂領(lǐng)域的貢獻(xiàn)都是無可替代的，而樣板戲在音樂上的成就，在很大程度上就充分體現(xiàn)了他們的才華。由于他們的才華，如果不從過程而從最終的結(jié)果看，樣板戲無疑為我們提供了相當(dāng)多優(yōu)秀的音樂唱腔，這些朗朗上口的音樂唱腔獲得了超出它所承載的劇本文學(xué)內(nèi)涵的獨(dú)立價(jià)值。這既是它們在當(dāng)時(shí)廣為流傳的基礎(chǔ)，也是革命樣板戲至今仍有其生存空間的基本條件。　　

同時(shí)，革命樣板戲之所以至今仍然受到廣大群眾的喜愛，還有一個(gè)并非不重要的原因，那就是它的京劇載體。革命樣板戲的創(chuàng)作和改編較好地遵循了京劇藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，在人物塑造、情節(jié)沖突，以及在所謂“念坐唱打”等等方面，都保持甚至部分地強(qiáng)化了京劇藝術(shù)的特點(diǎn)，其唱詞念白中的許多字句都恰到好處，經(jīng)典絕倫。這其中傾注了當(dāng)時(shí)許多名望卓著的京劇藝術(shù)家們高深的藝術(shù)造詣和滿腔的心血。這無疑也是這些革命樣板戲雖歷經(jīng)磨難卻仍然極具生命力的根本性原因之一。　　

客觀而不帶偏見地說，在革命樣板戲的創(chuàng)作與改編過程中，是有一些正面的經(jīng)驗(yàn)值得今人認(rèn)真記取的。比如樣板戲創(chuàng)作過程中的精雕細(xì)刻就十分地突出。從藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律來年，只有精雕細(xì)刻才有可能出精品，粗制濫造是絕對不能產(chǎn)生精品的。這里就要說到江青了。在文革之前，在相對比較穩(wěn)固的政治地位條件下，使得江青有足夠的時(shí)間和精力通過樣板戲的創(chuàng)作改編來充分體現(xiàn)她自己的政治與藝術(shù)的理念。因而，革命樣板戲的創(chuàng)作與改編，經(jīng)歷了完全可以稱得上是“十年磨一劍”式的精心打磨，因而它們在藝術(shù)上能有很高的成就，就不是沒有道理的了。相比之下，今天文藝作品的創(chuàng)作者們，在商品規(guī)律的驅(qū)使下，在“快快成名、快快賺錢”的功名與利祿思想的驅(qū)動(dòng)下，已經(jīng)不再愿意、甚至是不屑于像江青時(shí)代那樣從容地打磨作品，讓作品盡可能地做到至精至美。所以，在這樣的社會(huì)氛圍和創(chuàng)作心態(tài)下，是很難出什么精品的。由于經(jīng)過了這樣的精心打磨，就使得革命樣板戲在當(dāng)時(shí)確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了最大限度的精致。這樣經(jīng)過精心打磨的作品，是很難輕易地被人為地扼殺掉了。　　

說到政治與藝術(shù)的關(guān)系，在過去的一個(gè)較長的時(shí)期里，對藝術(shù)與政治之間的關(guān)系曾經(jīng)有過過分的強(qiáng)調(diào)。文革結(jié)束之后進(jìn)行了所謂的“撥亂反正”，這當(dāng)然有其必要性。但是有人卻以“撥亂反正”為由走向了另一個(gè)極端，即突出地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的本體價(jià)值與獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)它與政治以及意識(shí)形態(tài)之間的距離，企圖以此將藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)政治的所謂“束縛”中解放出來，讓藝術(shù)完全地脫離政治。這樣做從其實(shí)際效果來看未免有些矯枉過正。　　

事實(shí)上，從來的藝術(shù)與政治是不能絕然脫離的。關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思、列寧、毛澤東和鄧小平曾經(jīng)都有過明確地表述。某些批評家斷然否認(rèn)樣板戲的藝術(shù)價(jià)值，甚至完全否認(rèn)它們是藝術(shù)品的根本原因，并不完全在于這些劇目的創(chuàng)作改編過程中受到政治因素的影響。因?yàn)槲覀兛吹剑瑯右恍┤嗽谔幚碚闻c藝術(shù)的關(guān)系上往往會(huì)自相矛盾，他們對那些創(chuàng)作過程中同樣具有明顯政治影響的作品卻給予了相當(dāng)高的評價(jià)，其中就不乏一些名著。假如對革命樣板戲產(chǎn)生過影響的政治因素不是文革期間的“極左”思潮，或者說給予它們以影響的政治人物并不是“四人幫”如江青這樣一些否定性的人物，而是另外一些非否定性人物，那么樣板戲就未必會(huì)遭致某些人如此嚴(yán)峻苛刻的對待。大致同一時(shí)代出現(xiàn)的那些在精神實(shí)質(zhì)上與革命樣板戲非常相通的作品的相對較好的命運(yùn)，就可以說明這一點(diǎn)。這就是說有些人在藝術(shù)與政治的關(guān)系上是持有雙重標(biāo)準(zhǔn)的。這就不可能使對這些藝術(shù)品的評價(jià)做到令人信服。　　

我們在討論樣板戲現(xiàn)象以及樣板戲的是是非非時(shí)，江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中的作用是根本無從回避的。有兩種非常典型的觀點(diǎn)，一種是認(rèn)為由于江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中起著主導(dǎo)作用，并且竭力以樣板戲服務(wù)于她的政治欲望，由此視樣板戲?yàn)椤瓣幹\文藝”；另一種是認(rèn)為樣板戲里多個(gè)劇目在江青插手之前就已經(jīng)基本成型，由此說明樣板戲本是好作品，是江青“掠奪”了“革命文藝工作者的成果”才受到此惡謚。這些說法未免都失之客觀和公允。因此，提及江青在樣板戲創(chuàng)作與改編過程中的作用，恐怕還需要平心靜氣地客觀對待。完全否認(rèn)江青的影響固然是不智之論，僅僅因?yàn)榻嘣跇影鍛騽?chuàng)作改編過程中起著非常重要的影響，就將它簡單地視為“陰謀文藝””，也不能算公正之論。這樣說并非是為了某個(gè)個(gè)人，而是為了藝術(shù)；因?yàn)榫蛡€(gè)人而言，江青已經(jīng)成為歷史，而藝術(shù)卻仍然存在，仍然要發(fā)展。　　

其實(shí)樣板戲之所以能夠在文革期間一枝獨(dú)秀，部分原因在于江青本人早年曾經(jīng)是京劇演員，因?yàn)樗羞^這種特殊經(jīng)歷，她才有可能以一個(gè)內(nèi)行的身份介入到樣板戲的創(chuàng)作改編過程中，而不僅僅是一個(gè)身居局外只會(huì)發(fā)表一些不著邊際的抽象宏論的意識(shí)形態(tài)官吏。我們甚至可以這樣說，在傳統(tǒng)藝術(shù)整體上都遭受到?jīng)_擊的文革期間，惟有京劇這種帶有濃厚的傳統(tǒng)意味的藝術(shù)樣式能得以幸免，并且成為顯赫一時(shí)的主流藝術(shù)樣式，恐怕在很大程度上正和江青的經(jīng)歷有關(guān)。現(xiàn)在我們可以想到的是，青年時(shí)代的江青在京劇界并沒有真正實(shí)現(xiàn)她的夢想，而文革給了她一個(gè)千載難逢的機(jī)遇，她所有的藝術(shù)理想終于找到一個(gè)突破口，找到了一個(gè)實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，使她在這方面的欲望最大限度地得到了滿足。　　

而且更復(fù)雜的問題在于，像樣革命板戲這樣的戲劇作品，其創(chuàng)作改編過程中的政治動(dòng)機(jī)與藝術(shù)動(dòng)機(jī)是很難截然分開的，因?yàn)榫拖裨S多受到過于強(qiáng)烈的非藝術(shù)因素支配的創(chuàng)作一樣，政治的意念往往可以轉(zhuǎn)化為一些藝術(shù)化的手法，通過某種有特定含義的藝術(shù)話語體現(xiàn)于作品中。因而，革命樣板戲創(chuàng)作與改編過程中占據(jù)主導(dǎo)作用的那些觀念，包括江青倡導(dǎo)的那些原則，如著名的“三突出”理論等，就很難說是純粹的政治話語。應(yīng)該說，江青對樣板戲創(chuàng)作改編的影響，也不乏一些純粹屬于藝術(shù)范疇的內(nèi)容，尤其是她十分強(qiáng)調(diào)構(gòu)思“有層次的成套唱腔”，強(qiáng)調(diào)唱腔的旋律、風(fēng)格與人物情感、性格、時(shí)代感的切合，這些意見都很難與政治生硬地混為一談。　　

這就是說，江青對革命樣板戲的影響決不限于政治層面，樣板戲?qū)τ诮嗟膬r(jià)值，不僅僅是強(qiáng)化她自己的政治地位以與政治對手進(jìn)行斗爭的工具，她對京劇這種形式的選擇也并非完全出于策略性的考慮。我們當(dāng)然不能否認(rèn)江青對革命樣板戲有非常明顯的政治層面的影響，但是也并不能完全排除她對這些劇目的藝術(shù)層面的影響。尤其不能否認(rèn)這樣一個(gè)歷史事實(shí)，那就是江青本人的藝術(shù)觀念與審美趣味，給樣板戲的創(chuàng)作與改編打下了非常之深的烙印。　　

有許多論者在討論革命樣板戲現(xiàn)象時(shí)，說到“廣大革命文藝工作者”在樣板戲創(chuàng)作過程中的努力。誠然，樣板戲的創(chuàng)作改編并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。但是，江青的影響卻經(jīng)常是決定性的，這也是不可否認(rèn)的實(shí)事，而江青個(gè)人影響的表現(xiàn)形式也有多種。除了直接按照她的指示建議修改作品以外，在那樣一個(gè)特殊的政治環(huán)境里，只要對當(dāng)時(shí)的政治歷史條件略有了解，就不難想見，劇組人員，包括其中一些非常之著名的藝術(shù)家，也很難避免對江青好惡的揣摩與迎合。這是完全可以理解的。當(dāng)然，就像林彪死后江青曾經(jīng)十分夸張地訴說她自己在樣板戲《智取威虎山》電影拍攝過程中和“林彪反黨集團(tuán)進(jìn)行過激烈斗爭”非常可笑一樣，文革結(jié)束后部分參與過樣板戲劇組的創(chuàng)作人員，以及力圖要為他們開脫的研究者們說他們當(dāng)年一直都在“與江青作斗爭”，也未免顯得過于滑稽可笑，過于脫離當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況。提及這一事實(shí)并不是要去更正某些人的“事后英雄”之類的說法，只是為了說明，樣板戲的創(chuàng)作改編既然是江青與數(shù)以百計(jì)的藝術(shù)家共同完成的一項(xiàng)復(fù)雜工程，那么，無論是否認(rèn)樣板戲所體現(xiàn)的政治藝術(shù)內(nèi)涵與江青個(gè)人的關(guān)系，還是過分強(qiáng)調(diào)具體從事創(chuàng)作改編的藝術(shù)家在人格和行動(dòng)上當(dāng)時(shí)所具有的“獨(dú)立性”，都是沒有足夠的說服力的。　　

進(jìn)而言之，江青通過革命樣板戲努力張揚(yáng)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵并不是她的個(gè)人見解，也不是她的創(chuàng)造；在相當(dāng)大程度上正是20世紀(jì)初以來流行的藝術(shù)理論與當(dāng)時(shí)獨(dú)特政治語境相結(jié)合的產(chǎn)物，這些理論在同時(shí)代的許多政治人物和藝術(shù)家的言辭里我們都能找到。當(dāng)年支持江青創(chuàng)作改編革命樣板戲的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于那幾個(gè)“臭名昭著的陰謀家”，其中就包括了自毛澤東以下的幾乎所有中央高層領(lǐng)導(dǎo)人，如劉少奇、周恩來、朱德、陳云、鄧小平等高層領(lǐng)導(dǎo)，同時(shí)也包括了當(dāng)時(shí)占絕大多數(shù)的各級(jí)文藝領(lǐng)導(dǎo)干部和極負(fù)名望的文學(xué)藝術(shù)家。這是當(dāng)時(shí)的一個(gè)客觀存在，是一個(gè)根本無從否認(rèn)的事實(shí)。　　

至于用革命樣板戲在江青插手之前已經(jīng)定型的說法去為它們開脫，希望借此洗刷掉沾染在它們身上的“政治污點(diǎn)”，恐怕也很難如愿。樣板戲確實(shí)都有所本，經(jīng)過加工之后成為革命樣板戲的這些劇目，內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵被進(jìn)一步地強(qiáng)化了。但是還要看到，江青選擇用以整理加工成樣板戲的劇目，都有她自己的政治標(biāo)準(zhǔn)。換言之，只有在政治上符合江青政治需求的劇目，才會(huì)被選中進(jìn)一步加工提高；那些被選中而最終改編成樣板戲的作品，最初也就包含了成為后來的樣板戲的胚芽。可見，無論是江青個(gè)人的政治觀念和藝術(shù)觀念以及這些革命樣板戲，都是歷史的產(chǎn)物。也就是說，樣板戲的出現(xiàn)并不是奇峰突起式的孤立事物，它們是這一時(shí)代所提倡的多編多演現(xiàn)代戲、讓現(xiàn)代戲占領(lǐng)文藝舞臺(tái)的非常自然的發(fā)展。其風(fēng)所及遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于京劇，它也出現(xiàn)在像小說《紅巖》、話劇《霓虹燈下的哨兵》和《千萬不能忘記》等作品里，出現(xiàn)在許多的文藝式樣里。像這樣一批作品，在試圖通過文藝作品為構(gòu)筑主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)時(shí)，已經(jīng)漸漸形成了一整套規(guī)范化的藝術(shù)語言，政治的藝術(shù)化或者說藝術(shù)的政治化，已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的程度。因此，討論和研究樣板戲現(xiàn)象時(shí)，就不能脫離歷史和時(shí)代。　　

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是完全可以理解的。剛剛?cè)〉酶锩鼊倮碾A級(jí)——無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民，為了捍衛(wèi)來之不易的革命成果，求得新社會(huì)、新政權(quán)的鞏固和發(fā)展，除了要在發(fā)展經(jīng)濟(jì)、科技和文化等等方面進(jìn)行努力之外，也需要包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑好好地為之服務(wù)。在這樣的歷史條件下，許多新的與這個(gè)要求相適應(yīng)的文藝就出現(xiàn)了。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的革命樣板戲受到無產(chǎn)階級(jí)極其領(lǐng)導(dǎo)人的重視和肯定，同時(shí)也受到深受新制度恩惠的廣大人民群眾的理解和喜愛就是很合乎邏輯的事情了。這種新的文藝受到新的階級(jí)和新的群眾的肯定和喜愛的事在歷史上并非僅見，革命樣板戲的出現(xiàn)和經(jīng)久不衰不過是一個(gè)新的例證罷了。　　

現(xiàn)在我們面臨的歷史環(huán)境與文革時(shí)代雖然已經(jīng)有所不同，但是，文藝的基本功能并沒有變。文藝不能完全脫離政治，文藝所具有的為新社會(huì)、新政權(quán)服務(wù)的功能并沒有喪失，也不會(huì)喪失。這就是黨的十一屆三中全會(huì)以來“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”方針提出并堅(jiān)持的依據(jù)，也是文藝要“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”的依據(jù)。按照這樣的現(xiàn)行方針，回首革命樣板戲的產(chǎn)生和持續(xù)存在，就能給人以啟迪。因此，我們應(yīng)該無保留地將它們視為藝術(shù)精品，將它們置于藝術(shù)的平臺(tái)上用平和的心態(tài)加以欣賞與評價(jià)，其創(chuàng)作改編過程中的許多有益經(jīng)驗(yàn)也要虛心地加以借鑒。而對于那種打著文藝脫離政治的旗號(hào)，卻拼命地用資產(chǎn)階級(jí)和封建主義的文藝思想來左右我國文藝方向的人和事，確實(shí)需要保持足夠的警惕。　　

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