眾生相與歷史本質：評《我叫劉躍進》

　　《電影藝術》2008年03期 
　　作者：胡譜忠 首都師范大學文學院影視文學系副教授。

大城市中的農民工形象，在電影中出現，并且成為主角，這樣的安排，似乎已經預先奠定了一種新鮮的意識形態旨趣。片名《我叫劉躍進》的“我”字，又似乎要建立起給農民工以“我”的主體地位的敘事口吻。但是，縱觀全片，這種主體的所有意識形態基礎并沒有堅實地矗立。

大量的奔跑與追逐情節，大升降、大推拉運動鏡頭在反差巨大的空間里的轉換，以及對不同空間內人、物的本相描摹和平行剪輯，使影片從一開始就展現了一種“大敘事”的氣魄。這些影像，用一種熟悉而便利的語法可以剪接出關于階級的語義，一個階級差別的習慣性敘述似乎隱藏于其中。這種關于階級的話語建構，因中國電影特有的歷史和美學記憶，已經形成慣性的觸發機制。

但以階級來結構主題的傳統，在近幾十年的中國電影中已經實質性地遭到摒棄。階級作為影像現實，在目前的中國電影中，仍然處于一種有待重新激活的狀態。在過去的二、三十年里，階級敘事在“去階級化”的電影史中逐漸失去了效力。同時，商業電影所標榜的城市消費主義，已不再能支撐一個傳統的電影經驗可激發的與階級有關的受眾認同反應。因此，劉躍進的形象躍然于銀幕之上，在主流觀眾的視野里，并不必然成為一個與階級有關的新事物。在票價六、七十元的多廳影院，他意欲喚起的至多有一個對草根的夢想和遭遇的認同，而非對階級社會的批判。在經過幾十年的改制之后，中國電影目前的商業體制，已經為“去階級化”的電影敘事準備了適宜的物質環境基礎。商業電影的娛樂主功能已經確立，商業電影體制必然與主流意識形態結成相得益彰的穩定關系。在制作人、創作者和觀眾之間，已經基本達成了商業電影的意識形態協約。

盡管現實主義作為中國電影的傳統之一，在面對“階層化”的社會現實存在時，可能有某種藝術表達的沖動，但商業電影體制巨大的吞噬和改寫能力，必然扭曲許多真正的藝術表達。我們看到電影在借助階級敘事傳統的套路開篇之后，并無意于深入揭示劉躍進作為一個階級之一員的特性。在大幅度的甩開這個“故技”之后，電影開始了一種更為誘人的、更具商業緣的故事講述和意義探索。劉躍進的形象，便不再具有農民工主體的代表性，也不具備為其伸張的意義。他只是一張大網上的一個交叉點。電影的更大的抱負是描繪這個時代的橫剖面。人物繁多，職業、生計形形色色。上至高官、巨賈，下至小偷、流浪者，各色社會個體與組織，令人眼花繚亂的自在眾生和“生物多樣性”。他們各懷其技、各行其道。

影片在構造五光十色的廣闊現實圖景時，似乎實現了恩格斯所謂的“莎士比亞化”。沒有囿于固有的觀念，展現了豐富的現實信息、撲面而來的現實人物關系。劉躍進是故事的主角，卻并未統帥全劇的意義表達。在人物關系的生態中，作者摒棄了階級框架，代之以“狼與羊”的社會生物鏈。這種弱肉強食的資本世界的大規則，成為了作者解釋現實世界真理的主要工具，也成為了結構整個敘事的框架。

在這條“狼與羊”的社會生物鏈中，劉躍進所在的生物鏈下層與房產大鱷和銀行高官所在的生物鏈上層，差別顯著。作者對生物鏈下層不乏同情，但僅止于一般的人道主義同情。在大千世界中，生物鏈下層世界的豐富與精彩程度，在主流觀眾的視野里，遠遜于生物鏈上層生活。劉躍進的苦悶與愁煩雖然與觀眾心有戚戚焉，但他的生活的蒼白與貧乏早已有各種文藝的刻板描繪，在現實生活中，并沒有多少隱蔽性，可曝光率較低。電影中所展現的劉躍進的生存狀態具有與其貧乏相對應的簡單，其最復雜的橋段不外乎“工地上的泔水買不上價錢”。換句話說，在商業電影體制內，劉躍進的生活景象沒有多少“賣點”。但是，作為生物鏈上層的高官、巨賈，其生活的豐富與復雜程度令人瞠目結舌、目不暇接，他們擁有權力與陰謀，擁有名目繁多的機會與人生享受。藉由娛樂精神的掩護，影片突破了近年來中國現實題材電影中的暴露和影射力度。那個細小的u盤所隱藏的生物鏈上層生活內容，更容易激起影院觀眾的窺視欲。劇中與官僚勾結的房產大鱷在劇末神秘逃脫，使得影片所展露的權力陰謀只是冰山一角。劉躍進回鄉后被權貴集團繼續追索，可以勾起觀眾對權力背后深不可測的腐敗和危險的無限的想象。劉躍進的現實命運相對于這股神秘力量而言，幾乎微不足道。他束手就擒的無奈和惶惑背后，是神秘力量及其潛規則的不可撼動。　　

這個有著香車、美女、出入各種高檔時髦場所的食物鏈上層世界，在主流觀眾的視野里，展露出平民道德無法壓抑的誘惑。這些少數人能夠享有的世界，以及這種世界的潛在危險，正符合多數人在影院體制內窺視的欲望。而劉躍進形象盡管能夠引起主流觀眾一般性的同情，卻很難激起大眾欲望和夢想的投射。他毫不具備成功人士的形象定位，也無緣成為一路奮斗、從下層躍入上層的神話主角和草根明星。縱觀全片，作者對生物鏈上層的用力暴露顯然強于對民工階層生活的描繪。這根源于兩種生活形態完全不同的娛樂價值。在現有的影院體制里，導演對觀眾欲望的揣摩，必然影響到對主題的選擇和提煉，娛樂的價值權衡也無疑會影響并改寫道德認同的方向。　　

敘事重心在社會接受層面的偏移必然淡化影像的“兩極”暗示。但是真正確定影片意義的是一種無“差別心”的眾生相觀。這部電影擁有對大千世界多樣世態的描摹視野，“清明上河圖”一般的表現趣味。影片規避了與階級有關的審美舊徑，削低了劉躍進所代表的底層社會在階級敘事中可能擁有的天然道德高度，而著意展露了這個社會整體性的無稽和無序。影片展現的社會正是一個“去結構化”的社會。作者在對生物鏈上層高官巨賈的罕見陰謀進行饒有興味地描繪和暴露之后，對生物鏈下層鏈環的民工階層也自然采取了一種非道德化的視角。

劉躍進的生存狀態，在作者抽去了與階級有關的故有描述之后，剩余的是一個簡簡單單的存在主義個體。那一首由流行歌星創作并演唱的“呀咿喲”無詞之歌，在電影敘事中是重要的結構手段。這首無詞歌沒有為生物鏈下層的劉躍進專美。它既出現在劉躍進無助難耐的生活場景，也出現在高官們因腐敗和陰謀敗露而被捕的場面。聽起來像是“壓抑喲”——不像是下層在壓抑下的吶喊和嚎叫，更像是籠罩大都會的后現代的情懷抒發。這首歌在稀釋了故事特定的社會性之后，轉換成了人生普適的“苦悶的象征”。劉躍進的個人生活信息被充分的“去階級化”后，也被“去社會化”。劇中幾次通過他人之口，調侃劉的生活失敗來源于個人沒本事，因為“老婆被人搶了”而變成了一個倒霉蛋，有意無意地回避了任何社會體制方面的原因對劉躍進個人命運的影響。他擁有大都會中與蕓蕓眾生一樣的苦悶與孤獨，也像大都會里的人一樣被異化。他不信任、不同情，拒絕與任何人為伍；也不被信任、不被同情，不見容于環境。他混跡于大都會中，喪失了類的社會規定性。即便在同階層人群里，絲毫也看不出聯合的情誼，連父子、朋友之間的聯系都多以金錢為紐帶。相互欺騙、相互傾軋卻成為他生活中常規的人際關系。一旦擺脫困境，他甚至會對前來繼續追命的上層貴婦大發同情，夸贊那位陷他于災難中的房產商為好人。作者為他刻意匹配的發廊女老板曼麗，是劉躍進最主要的社會關系之一。但在這“勞工的愛情”里，作者又刻意加入了足量細節，展現了劉躍進的生物本能。影片給人留下最深印象的所謂“黑色幽默”片斷，是鴨棚地痞以剝掉女友上衣來威脅強迫劉說出u盤下落。正當劉痛不欲生時，意外瞥見女友的假胸，他停止掙扎，滿臉驚愕，脫口而出一聲驚呼：“假的！”，剛才為女友可以拼命的義氣和為女友即將受辱感到的憤怒與恐懼，頓時變得滑稽。作者用這聲驚呼，無非暗示劉躍進在緊急關口，迸發出的道德感仍被他的生物屬性壓倒。在這一刻，對道德脆弱性的揭示并沒有反向地激發道德的力量。貌似嘲弄了社會整體性的虛偽，其實也無情消解了平民道德的某種底線。幽默固然幽默，但這種“人性”細節強加過甚，它遠遠避開類的規定性，也使人物失去了他的社會依托。

劉躍進這樣的農民工絕少有和生物鏈上層發生現實關聯的可能性，他只能依靠作者編造的偶然性無意間闖入這個社會的政治核心。所以，在敘事策略上，影片用一個尋找母題來串聯各色人等。如果說劉躍進失去的6萬元欠條透露出它作為個體在私德方面的萎縮，那么，他在發現載有上層陰謀的u盤并了解其內容之后，其單純的避禍本能，顯示了他作為社會人的公德意識匱乏。而劉躍進的私德與公德被作者有意解除而全面匱乏，以及他社會聯系的赤貧狀態，正是為了構造一個“孤獨個體”。作者還執著地把人物放置在狼與羊的叢林世界，因而，電影中的社會完全是一個“去結構化”的社會。白道、黑道、紅道次第出場，各種勢力的爭斗和博弈，可謂霧里看花，難分真假強弱，尤其在片尾劉躍進在擺脫危險后回到家鄉，又重新遭到追殺，更可以看出作者激進而悲觀的社會觀。在圍繞u盤所發生的追殺與逃逸中，在錯綜復雜的關系鏈條中，劉躍進與房產商之間真實的社會關系被擱置、遺忘，連欠薪的問題也在追逃中遺落。戲劇的核心仿佛只停留在一次意外所引發的滅頂之災。

那個作為主旋律遺跡的臥底警察，其亦正亦邪的行為舉止，又是一個“去結構化”的畫龍點睛之筆。用一個在《瘋狂的石頭》里成功扮演盜竊團伙頭目而被主流觀眾熟知的演員來扮演一個警察，不僅僅是一個噱頭，更有可能是導演潛心籌劃的“創意”。房產大鱷的神秘逃脫，以及劉躍進最終繼續被追索，解構了這位臥底警察的“最后一分鐘營救”，也使得國家機器匡扶正義與公平的主旋律表述瀕于險境。他的形跡無異于生物鏈上的其它鏈環。

劉躍進面對又一輪致命的追索時，影片以主人公茫然失措的面部大特寫作結。他在這九死一生的避禍逃生中，竟然沒有獲得一點關于自我或周遭環境的新知識。他的茫然失措貫穿影片始終，成為這部有著較高的商業抱負的電影令人失望的敗筆。和同體制內成功的商業摹本《瘋狂的石頭》相比，《瘋狂的石頭》的男主人公在電影結束時，重新斂起平民道德的尊嚴，義憤沖天，對令國有資產流失的不合理體制進行了象征性的回擊。爾后，難言之疾不治自愈，象征良善價值的玉石擺脫商業世界的價值衡量，重新成為普通人的珍貴情感信物——主人公的“俄狄浦斯軌跡”清晰動人。而劉躍進的精神茫然自始至終沒有變化，他發現了u盤的問題，卻沒有發現自己命運的問題。他的精神沒有成長。他最終成了一個沒有“力量”的人。這也是劉躍進的形象難以引起主流觀眾認同的原因之一。電影的英文譯名“遺失與發現”，也因此成了空洞的提挈。這個人物形象地塑造，正是作者“去結構化”社會觀的必然后果。

整部電影對社會橫剖面的展現，體現出作者對大時代的記錄雄心：林林總總的新生人類、魚龍潛躍的混雜百態。在這個叢林動物世界里，作者似乎對于“貓有貓道、蛇有蛇道”的萬類霜天津津樂道。由于作者主動地、實質性地放棄了“大敘事”的眼光，而用一種對“盛世人性”的諷喻取代，因而，影片的基調很自然地滑入了對轉型中國眾生相的把玩，甚至獵奇的心態。這樣的世界觀和社會觀，以及這種把玩心態，阻斷了作者對大時代歷史本質的探究，而僅停留在對萬千世態的表層記錄，未能試圖揭示眾生態下面的更深一層的社會脈絡，傳達轉型社會復雜世態的歷史本質。

大都市農民工的活動和日常生活實踐背后，其實有著重大社會事件作為背景。這些重大社會事件是隱藏在背后的一只“看不見的手”，全球化及其對中國農村社會的影響，正是與農民工有關的結構性事實背后的一個重大社會事件。影片展露的農民工劉躍進的生活完全被刻意地“私人化”，而與他有關的社會生活也被刻意地“去結構化”。影片選擇的“狼與羊”的社會生物鏈作為主題的結構框架，與當下中國趨附的全球化當代體制倒是十分合拍，而這轉型社會內部的變遷邏輯，用社會進化論的腔調來形容和概括，難免失之于簡單。劉躍進被描繪成叢林競爭的失敗者，他的茫然無助近于乞憐，他的“不憤怒”其實源于作者“不憤怒”。對“豐富多彩”的現實生活的描述，表面上看來擱置了價值評判，其實只是透露出作者對現有社會秩序幾分曖昧的犬儒心態。幾位有很高媒體曝光率的業界成功人士的“友情出演”，無疑加重了這種把玩心態“不問是非”的意識形態效果。

孤獨個人面對困境奮力掙扎，似乎成了超越時空的普遍人性，這種美學趣味是好萊塢式的。用這種方法來描寫當代的中國人，尤其是一個農民工，劉躍進一類的形象就難免“小資化”。關于農民工的藝術表達，需要的不僅僅是人道主義的關懷，還需要對于社會結構變遷過程的體察。在當前社會轉型期，中國社會在西方全球資本的壓力下向著現代社會轉變，經歷著從傳統農業社會向現代工業社會轉變，正是在這一社會背景下，農民進城務工，成為他們為了生存或獲得更好的生活條件做出的一種適應性反應，并進一步轉化為一種主體性的行為。曾經有一個導演在記錄農民工坐著火車外出務工時，沖動地把這條艱辛的求生之路稱為“希望之路”。這種判斷的潛在前提是對全球化經濟體制無保留的認同和無根據的樂觀。2008年春節廣州火車站的民工潮，拷問了人們對與農民工有關的社會結構的想象和評價。關于底層的影像不在于戲分的多少，重要的是戲分的真實道德力量。這考驗著藝術家深入觀察和理性判斷的能力。套用一句老話，這是一個需要現實主義并產生現實主義的年代。而如果藝術家抱守著時髦的（其實已經過時的）世界觀和社會觀，正是一種思想上不夠獨立和敏銳的表現。有人習慣于把某些作品缺乏對現實真實關系的敏感，好心理解為作者為了規避體制下的表達風險而有意采取的敘事策略。照此邏輯，對時代眾生相的把玩心態，也可能是一種尖銳社會表達的偽裝，是不得已地被動調整表達幅度和方向。這種“善解人意”可能為社會表達的片面和膚淺開脫，對這個時代的現實主義美學成長不利。

　　片名：我叫劉躍進
　　·導演：馬儷文
　　·編劇/執行制片：劉震云
　　·主演：李易祥 劉信義 
　　劉樺 陳謹 高軍 
　　秦海璐 尹力 
　　丁志成 高群書
　　·出品：中國電影集團公司 橙天娛樂
　　·上映：2008年1月18日

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號