論曹征路的“底層敘事”

作者：張永峰

原載：文藝?yán)碚撆c批評(píng)

　　近年來(lái)，學(xué)界展開了對(duì)“純文學(xué)”的批判性反思，“純文學(xué)”缺乏社會(huì)關(guān)懷、文學(xué)自律與審美自足的狹隘視野，以及由此造成的對(duì)社會(huì)問(wèn)題的遮蔽等等缺陷，正逐漸得到理論的清理。在這過(guò)程中，以曹征路為代表的“底層敘事”，作為一種創(chuàng)作潮流，日漸得到文壇的關(guān)注。很多人把“底層敘事”，看作左翼文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)歸，借此一方面顯示文學(xué)史的延續(xù)，另一方面試圖重建歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，這種認(rèn)識(shí)自有其現(xiàn)實(shí)意義，不過(guò)，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，“底層敘事”是一種自覺(jué)的文化實(shí)踐，是作家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種自覺(jué)、艱難、迫在眉睫的回應(yīng)。
　　如論者指出，曹征路的小說(shuō)具有代表性，原因在于，其不滿足于渲染底層生活的悲慘無(wú)助，抒發(fā)人道主義的同情，他的小說(shuō)還寫出了新生力量和未來(lái)的希望。在筆者看來(lái)，曹征路對(duì)底層生活描寫的“重心”是不同的，在直面底層人民悲慘無(wú)助的同時(shí)，他更關(guān)心無(wú)助之后該怎么辦？換句話說(shuō)，如果現(xiàn)實(shí)逼迫著人們必須抗?fàn)帲敲纯範(fàn)幵鯓硬拍軐?shí)現(xiàn)呢？實(shí)現(xiàn)的結(jié)果又如何呢？并且，這些抗?fàn)幍墓适氯绾尾拍苡|動(dòng)當(dāng)今的讀者，實(shí)現(xiàn)其敘述的目的呢？本文選取曹征路近年來(lái)創(chuàng)作的四篇較具代表性的小說(shuō)：《那兒》、《霓虹》、《趕尸匠的子孫》、《豆選事件》，圍繞這些問(wèn)題作一些探討。
　　
　　一、身份困境與抗?fàn)庂Y源
　　
　　《那兒》描寫了一個(gè)工人領(lǐng)袖“小舅”的抗?fàn)幈瘎。簽榱司S護(hù)工人利益和保護(hù)國(guó)有資產(chǎn)流失，他四處奔波上訪，組織下崗工人進(jìn)行斗爭(zhēng)，但斗爭(zhēng)的結(jié)果，卻是又一次對(duì)工人們的坑害和欺騙，最終他只有以自殺來(lái)證明自己的清白。造成小舅悲劇的原因，一方面是雙方力量懸殊，另一方面就是他的“身份困境”。小說(shuō)中有個(gè)細(xì)節(jié)，小舅到省城上訪，接待他的那個(gè)處長(zhǎng)，一個(gè)美國(guó)回來(lái)的博士，質(zhì)問(wèn)道：“你能代表三千人嗎？”對(duì)小舅來(lái)說(shuō)，這的確是個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題。
　　小舅本是一個(gè)出色的技術(shù)工人，神奇的“腰錘”技藝讓他獲得了省勞模的稱號(hào)，省博物館收藏的油畫《脊梁》，是他工人風(fēng)采的寫照，他后來(lái)雖然被提拔為干部，但他認(rèn)同的還是自己的工人身份?？墒?，他的干部身份使他在企業(yè)改制過(guò)程中是受益者中的一員，和下崗工人的關(guān)系中，他的身份不是不證自明的，他如何代表工人，如何取得工人們的信任呢？
　　工人只拿128元最低生活保障，而他卻是副縣級(jí)干部的待遇。他還兩次被廠領(lǐng)導(dǎo)利用：“勸說(shuō)工人集資買崗位”、“召開職代會(huì)通過(guò)企業(yè)被收購(gòu)”，他用自己的美好愿望和在工人隊(duì)伍中的威信，換來(lái)的竟是工人們屢次上當(dāng)受騙。即使是“購(gòu)股事件”發(fā)生之后，按照市里緊急出臺(tái)的29號(hào)文件，他的名下仍然據(jù)有3%的股權(quán)，因?yàn)樗麑儆谄髽I(yè)的“經(jīng)營(yíng)層”；而工人們卻白白搭上了最后的一點(diǎn)財(cái)產(chǎn)、像命根子一樣的房產(chǎn)證。這樣，小舅就面臨著一個(gè)無(wú)可逃脫的質(zhì)疑：你的物質(zhì)利益與企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層是一致的，你如何證明自己不是與他們合謀？你如何才能讓人確信你的真實(shí)身份？
　　在“全球資本主義”的今天，“市場(chǎng)化”與“私有化”的神話席卷中國(guó)社會(huì)，“那兒”所指涉的“英特納雄耐爾”的理想已被清除，“沒(méi)有永遠(yuǎn)的朋友，只有永遠(yuǎn)的利益”這樣的資本主義商業(yè)倫理已經(jīng)深入人心，侵略到生活的各個(gè)領(lǐng)域。利益群體的劃分作為一種天經(jīng)地義的標(biāo)識(shí)，可以為每個(gè)群體確定行為的動(dòng)機(jī)、邏輯和邊界，而無(wú)關(guān)乎公平、正義、精神、理想。在這種形勢(shì)下，分屬不同利益群體的小舅與下崗工人之間，已經(jīng)喪失了建立信任關(guān)系的基礎(chǔ)，喪失了聯(lián)合起來(lái)的倫理紐帶。小舅最終只有選擇自殺，才能明確自己的身份，取得工人的信任。小舅的悲劇發(fā)人深省。
　　伴隨小舅的抗?fàn)庍^(guò)程，敘述人“我”的心靈不斷成長(zhǎng)，這一方面顯示出小舅抗?fàn)幈瘎〉默F(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)這還關(guān)系著小說(shuō)如何被讀者接受和認(rèn)可。因?yàn)椋绻【丝孔詺⑷〉昧斯と说男湃?，那么，這樣一個(gè)“太崇高、太偉大”的人物，如何才能讓讀者相信是真實(shí)的？對(duì)于當(dāng)今的讀者來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事是否真的會(huì)發(fā)生，都是值得懷疑的。所以，敘述人的心靈成長(zhǎng)與讀者的接受過(guò)程是同步的。這顯示出當(dāng)今抗?fàn)幮袨閿⑹鲂枰⒃谠鯓拥幕A(chǔ)之上。
　　敘述人開始像普通讀者一樣，從世俗功利意識(shí)出發(fā)，覺(jué)得“小舅”那種螳臂擋車式的反抗，十分幼稚可笑：“就算他是世界上最后一個(gè)把工廠當(dāng)成自己家的人，又有誰(shuí)信？”這個(gè)疑問(wèn)拉開了考察小舅行為可信性的帷幕?？紤]到當(dāng)下普遍的價(jià)值觀念，要想取得人們的信任，敘述人首先要做的事，就是偵察出這一“太崇高、太偉大”的行為背后的私人動(dòng)機(jī)：“讓你下這么大決心，讓你激動(dòng)成這樣，就沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)個(gè)人理由？”這一追問(wèn)正道出了當(dāng)下讀者的心聲，果如所料，“是杜月梅的處境讓他受了刺激，讓他決心去上訪告狀的?！?
　　小說(shuō)把杜月梅“深夜受驚事件”作為敘述起點(diǎn)，這一事件成為以后一系列事件的導(dǎo)火索。下崗女工杜月梅的生活困境及她與小舅的感情糾葛，成為小舅“崇高”行為步步升級(jí)的直接推動(dòng)力。小舅每一次下定決心幾乎都受到了杜月梅的激發(fā)：省城、北京上訪、工人購(gòu)股風(fēng)波、驅(qū)逐義犬羅蒂。杜月梅是小舅的徒弟，也是他愛(ài)戀的女人，她的身上負(fù)載著小舅兩種膠著疊加在一起的情感，一種涉及工人隊(duì)伍的休戚與共，一種是更能打動(dòng)當(dāng)下讀者的兩性愛(ài)戀。敘述人正是強(qiáng)化后者的激發(fā)作用，才找到了小舅與工人之間休戚與共的合理性與可信性。
　　杜月梅的困境之所以能夠刺激小舅，正是在最有損于男女愛(ài)戀的地方出了問(wèn)題：她被迫夜晚出去賣淫。且拋開小舅的感受，這個(gè)“逼良為娼”的故事，可能首先因違背了民間的道德倫理，而觸動(dòng)讀者的心靈；而且她是為給孩子治病才做“婊子”，母親與“婊子”兩種身份的廝打，會(huì)令十分重視家庭倫理的當(dāng)代讀者心中不安。尤其是，杜月梅的被迫賣淫，破壞了讀者心中的愛(ài)情傳奇，如果小舅再無(wú)所作為，恐怕讀者都不能允許了。正是“小舅探望杜月梅”一節(jié)中，杜月梅的一頓謾罵，讓小舅下了決心：“他不能不對(duì)這個(gè)女人，還有跟這個(gè)女人一樣的工人負(fù)起責(zé)任。”
　　敘述人偵察出小舅的行為動(dòng)機(jī)，并使動(dòng)機(jī)盡量不越出讀者認(rèn)同的邊界，此外，小說(shuō)還要考慮到來(lái)自小舅生活世界的世俗功利力量的阻礙。這種力量就是來(lái)自家庭內(nèi)部的親情，尤以“我媽”為甚?！拔覌尅笔瞧胀ㄊ忻竦拇?，她出于庸俗自保的價(jià)值觀，對(duì)小舅的行動(dòng)很不認(rèn)同，她大氣磅礴地指出：“誰(shuí)愛(ài)貪就叫他們貪去，他能把長(zhǎng)江水都喝干嗎？咱們安安分分過(guò)咱們的日子”。在小舅發(fā)動(dòng)工人抵制賣廠失敗之后，母親把看住小舅、保護(hù)小舅，“當(dāng)作一場(chǎng)戰(zhàn)役來(lái)打”，“要像老母雞護(hù)小母雞那樣把小舅塞在翅膀底下。”無(wú)論是“我媽”的世俗價(jià)值觀，還是她對(duì)家庭倫理、姐弟親情的守護(hù)，都是符合當(dāng)下普遍價(jià)值觀念和接受心理的。
　　有意思的是，“我媽”所遵循的原則卻正是小舅抗?fàn)幮袨樽裱倪壿?。小舅把礦機(jī)廠看作了三千工人的家，他和工人們都是家庭的成員。他在發(fā)動(dòng)工人抵制賣廠時(shí)，喊出的口號(hào)是：“工友們，老少爺兒們，兄弟姐妹們……”他對(duì)當(dāng)前形勢(shì)的判斷是：“就是有人要出賣咱工人階級(jí)，侵吞咱國(guó)家財(cái)產(chǎn)，咱眼看就無(wú)家可歸了。”在小舅的感覺(jué)結(jié)構(gòu)中，礦機(jī)廠是工人們賴以生存的家，那里有他們創(chuàng)造的財(cái)富，有他們生產(chǎn)、生活的依據(jù)、主人翁的感覺(jué)、親人一樣的情感。如果說(shuō)，傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)期工人心中工廠比家更具有優(yōu)先性，那么，今天前者的意義卻需后者來(lái)賦予和論證。
　　而且，對(duì)家的依戀、渴求及無(wú)家可歸之后的決絕，小說(shuō)借助“義狗羅蒂”的故事進(jìn)一步加以強(qiáng)化。“義狗羅蒂”與“小舅”之間顯然具有同構(gòu)關(guān)系。小說(shuō)用抑制不住的深情來(lái)描摹羅蒂“百里尋家”的動(dòng)人情景。羅蒂所以能夠克服人類難以想象的痛苦和艱難，不懈而頑強(qiáng)地尋找，是因?yàn)椤八幌嘈乓粭l，它只有一個(gè)家，只有那一種氣味才是它需要的”。所以當(dāng)它再度被欺騙、被驅(qū)逐的時(shí)候，它決絕地從龍門吊上跳下，自殺身亡。不難看出，羅蒂的品行和命運(yùn)正是對(duì)于小舅的暗示。這里，家庭倫理又一次顯示出說(shuō)服力。

　　小說(shuō)借助敘述人的心靈成長(zhǎng)過(guò)程，充分調(diào)動(dòng)愛(ài)情、親情、家庭倫理等私人倫理，完成了對(duì)公共倫理的置換，這樣使小舅的抗?fàn)幮袨樽兊每赡芎涂尚?。指明這些，并非是解構(gòu)故事的真實(shí)性，而是意在說(shuō)明：一方面，在“全球資本主義”的歷史語(yǔ)境下，要講述一個(gè)階級(jí)抗?fàn)幍墓适滦枰M(fèi)怎樣的周折；另一方面，當(dāng)今社會(huì)還有哪些價(jià)值倫理資源可資利用，為階級(jí)抗?fàn)幪峁┲妗?
　　
　　二、“霓虹”的邏輯、底層與知識(shí)分子
　　
　　《霓虹》是《那兒》的姊妹篇，它將《那兒》中沒(méi)有充分展開的杜月梅的生活，以倪紅梅的故事重新講述出來(lái)，補(bǔ)全了下崗女工淪為妓女的生活圖景。小說(shuō)的主體部分是“倪紅梅日記”，日記首先揭示出霓虹廣告所宣揚(yáng)的邏輯與賣淫邏輯的一致性：
　　“有一個(gè)是賣內(nèi)衣的，那女的把外衣一件一件脫掉，脫到內(nèi)褲的時(shí)候把屁股撅起來(lái)問(wèn)，想要嗎？那簡(jiǎn)直就是在為我們做廣告，只不過(guò)地點(diǎn)是沿河街出租樓?！?
　　霓虹廣告是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的文化符號(hào)，它在兜售商品的同時(shí)，充分調(diào)動(dòng)人們種種欲望的幻想：美女性感的身體，種種情欲的姿態(tài)，都是可以購(gòu)買的商品。霓虹廣告的欲望主體既有性別，又有階級(jí)身份，他是上層階級(jí)的男性。只有“他”，才有足夠的金錢進(jìn)行全額消費(fèi)，只有“他”，才有資格享受霓虹廣告和市場(chǎng)神話所許諾的種種幸福。而像倪紅梅這樣的下崗女工，只能乖乖地充當(dāng)被消費(fèi)的對(duì)象，充當(dāng)供人享樂(lè)的消費(fèi)品。
　　實(shí)際上，給倪紅梅“指點(diǎn)迷津”，使她最終走上妓女道路的，正是這樣一個(gè)上層階級(jí)的男性。他是倪紅梅像父親一樣尊敬的“廠領(lǐng)導(dǎo)”，現(xiàn)在已經(jīng)成了一個(gè)大人物，他許諾要幫一幫倪紅梅，結(jié)果他“幫”的方式卻是充當(dāng)“嫖客”，玩弄了倪紅梅之后，支付了五百元錢，這最終摧毀了倪紅梅的精神底線。霓虹廣告所昭示的邏輯與經(jīng)濟(jì)改革的權(quán)力者引領(lǐng)的方向竟是如此一致。
　　日記中，市領(lǐng)導(dǎo)慰問(wèn)下崗工人時(shí)的情景再一次印證了霓虹廣告的賣淫邏輯。市領(lǐng)導(dǎo)帶著一幫記者，敲鑼打鼓地給每個(gè)下崗職工家送去50斤米50塊錢之后，電視臺(tái)出50元的價(jià)格，讓倪紅梅照著他們?cè)鐪?zhǔn)備好的稿子，對(duì)著鏡頭念了一番歌功頌德的文字。這無(wú)疑是對(duì)下崗工人意愿的強(qiáng)奸，而這強(qiáng)奸是有價(jià)格的，50元一次，和倪紅梅接待一次嫖客的價(jià)錢一樣。這里的市場(chǎng)邏輯使倪紅梅進(jìn)一步找到了賣淫的“合理性”。
　　而且，霓虹廣告的邏輯在當(dāng)今主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家張維迎那里也找到了一致性。三秦在《妓女與嫖客——解讀經(jīng)濟(jì)學(xué)家的比喻》一文中，指出張維迎之流在國(guó)企私有化、經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的過(guò)程中，練就了嫖客的眼光，以嫖客的心態(tài)對(duì)待國(guó)企，在國(guó)企收購(gòu)者和國(guó)企之間，充當(dāng)著拉皮條的角色，把職工看作“姑娘臉上的臟泥巴”。如此看來(lái)，張維迎的作為，應(yīng)該不是偶然的吧，他既具有上流階級(jí)的身份，又具備男性的性征，還有私有化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)理論，他充當(dāng)拉皮條的角色真是再恰當(dāng)不過(guò)了。
　　改革開放以來(lái)，隨著私有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，資本對(duì)人的異化和排斥表現(xiàn)得越發(fā)明顯。資本把一切可能的東西都攫取為商品，用以實(shí)現(xiàn)資本增值，它把人和自然的物同等看待，兩者都是被攫取剝奪的對(duì)象，某種情況下，如果人的勞動(dòng)力不能被有效地攫取，為資本的增值提供助益，它就會(huì)被遺棄掉，如同遺棄一座沒(méi)有價(jià)值的礦山。工人的失業(yè)，是作為“物”的存在的人不能被轉(zhuǎn)化為商品的邏輯結(jié)果。而下崗女工的出賣肉體，也不過(guò)是商品轉(zhuǎn)化邏輯的另一種實(shí)現(xiàn)形式而已。霓虹廣告作為一種塑造消費(fèi)欲望的文化符號(hào)，不經(jīng)意間顯露出私有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)把人“物”化和商品化的秘密。
　　但是，無(wú)論怎樣，人不能完全等同于物，其肉體存在和生存的要求使其最終還要恢復(fù)主體的意識(shí)，成為歷史的主人。日記中，阿月、阿紅被招呼到一個(gè)“大機(jī)關(guān)”為一個(gè)“什么人物”祝壽，竟遭到非人的摧殘，這最終令倪紅梅她們?nèi)虩o(wú)可忍了，她們團(tuán)結(jié)起來(lái)，要維護(hù)生存的權(quán)利。
　　促使倪紅梅拼死一搏，成為姐妹們精神支柱的力量，來(lái)自于社會(huì)主義時(shí)期的工人經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)主義大家庭的價(jià)值倫理。中國(guó)的社會(huì)主義倫理在充分吸納傳統(tǒng)倫理和民間倫理的基礎(chǔ)上建立起來(lái)，它作為一種社會(huì)成員之間平等關(guān)系的設(shè)計(jì)，建立在公有制經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，它有打破血緣、家族關(guān)系中壓制性的一面，它也與我們從來(lái)珍視的血緣親情緊密結(jié)合在一起，這樣，社會(huì)主義倫理似乎可以理解為是把血緣親情放大到整個(gè)社會(huì)的范圍，其中既包涵著親情倫理，還有平等觀念和階級(jí)意識(shí)。正是這樣的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值倫理，讓下崗工人互助會(huì)也參與到她們維權(quán)行動(dòng)中來(lái)，成為維權(quán)成功的保證。維權(quán)的成功、工人團(tuán)結(jié)的力量，再一次顯示了未來(lái)的希望。
　　《霓虹》這篇小說(shuō)的獨(dú)特之處還在于它的形式。小說(shuō)由警方的勘察報(bào)告、偵查日志、談話筆錄以及被害人倪紅梅的日記構(gòu)成，前三者構(gòu)成小說(shuō)的外在故事框架，其記錄人是警方工作人員，他們關(guān)注倪紅梅的死，是為了偵破一起刑事案件，而對(duì)日記中記錄的倪紅梅的生活并不熱心。小說(shuō)外在故事框架的敘述極其簡(jiǎn)要，而且冷漠無(wú)情。這樣，外在故事框架與倪紅梅日記構(gòu)成兩個(gè)世界，前者是既定社會(huì)秩序維護(hù)者的世界，后者是一個(gè)具有洞察力的底層人的現(xiàn)實(shí)世界和意識(shí)世界，后者在前者的框范中，但兩者間幾乎沒(méi)有什么聯(lián)系，是斷裂的兩個(gè)世界。而對(duì)女主人公真正關(guān)心，把兩個(gè)斷裂的世界聯(lián)系起來(lái)的人，是小說(shuō)作者，一個(gè)知識(shí)分子。小說(shuō)文本形式的斷裂暗示出當(dāng)今社會(huì)階層的斷裂與知識(shí)分子的位置。
　　1990年代以來(lái)，階層的激烈分化導(dǎo)致了社會(huì)的斷裂，小說(shuō)文本形式上的斷裂是社會(huì)斷裂的象征。如果這種斷裂狀態(tài)還有彌合的可能性，知識(shí)分子為之還能起到應(yīng)有的作用，那么，知識(shí)分子首先遇到的問(wèn)題就是如何對(duì)待底層民眾。值得注意的是，如果知識(shí)分子只是滿足于人道主義的同情，只是把底層民眾當(dāng)作一個(gè)被拯救、被救濟(jì)的對(duì)象，那么，就把底層民眾客體化了，就抹殺了底層民眾的主體位置，底層人的尊嚴(yán)和價(jià)值就無(wú)從談起。
　　這就是小說(shuō)中老梁頭與倪紅梅發(fā)生的故事的隱喻內(nèi)涵：老梁頭對(duì)倪紅梅有同情心和救濟(jì)心，但他同情心和救濟(jì)心是經(jīng)不住考驗(yàn)的，他與倪紅梅的關(guān)系最終只能是嫖客和妓女的關(guān)系，他始終沒(méi)有把倪紅梅作為一個(gè)主體、一個(gè)有尊嚴(yán)的人來(lái)看待，他充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)高高在上的施舍者。人道主義的同情和救濟(jì)改變不了底層民眾的命運(yùn)，卻能夠使人道主義者獲得一個(gè)良好的形象，獲取被救濟(jì)者的感情回報(bào)，贏得一點(diǎn)人性善美的榮光。就像倪紅梅發(fā)現(xiàn)的老梁頭的期待感情回報(bào)一樣。
　　正是在這一點(diǎn)上，小說(shuō)日記文體的重要意義顯示出來(lái)，它使得作家能夠把底層民眾當(dāng)作主體進(jìn)行敘述。小說(shuō)不僅再現(xiàn)了人物痛苦黑暗的生活，人的非人化存在，更重要的是還表現(xiàn)出人物內(nèi)心的真實(shí)，表現(xiàn)出底層民眾作為人的尊嚴(yán)和高貴，以及主體意識(shí)和階級(jí)意識(shí)自覺(jué)的過(guò)程。它告訴我們，底層民眾未來(lái)的命運(yùn)最終是掌握在他們自己的手中，而知識(shí)分子能夠發(fā)揮作用的前提是，與底層民眾之間建立平等、融合的關(guān)系。
　　而老梁頭卻鄙視“沒(méi)有文化”的底層人，他自然是連真正的人道主義也沒(méi)有。他的文化除了作為職業(yè)手段和標(biāo)示一點(diǎn)自我品位、自我優(yōu)越感之外，全無(wú)用處。他不過(guò)是龜縮在個(gè)人欲望小天地里，更多的是索取倪紅梅的同情和安慰。而這種非知識(shí)分子的知識(shí)分子卻日益成為今天的大多數(shù)，他們不但沒(méi)有對(duì)社會(huì)的關(guān)懷，對(duì)底層民眾命運(yùn)的思索，對(duì)改變現(xiàn)實(shí)的努力，反而是自憐、哭訴，以期博得民眾的同情。這與當(dāng)下“純文學(xué)”的精神狀況何其相似！小說(shuō)對(duì)這個(gè)人物的處理顯示出作家的揶揄、諷刺和批判！
　　
　　三、農(nóng)村敘事與鄉(xiāng)間倫理
　　
　　前兩篇小說(shuō)主要是描寫城市的底層生活，小說(shuō)《趕尸匠的子孫》與《豆選事件》則把目光移向了農(nóng)村，描寫底層農(nóng)民的無(wú)助、掙扎和反抗。它們與前兩篇小說(shuō)合起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)較為完整的當(dāng)下社會(huì)的底層生活圖景。

　　《趕尸匠的子孫》采用第一人稱敘事，講述了一個(gè)無(wú)助的農(nóng)民“我”（任義）覺(jué)醒和自救的過(guò)程，可那同時(shí)也是一個(gè)墮落和非人化的過(guò)程，最終“我”和莫老大、鄉(xiāng)長(zhǎng)、縣委書記等利益集團(tuán)一起成為精神的“僵尸”；“我”行為轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)中，包含著強(qiáng)烈的與命運(yùn)“抗?fàn)帯钡囊鈭D，但這種抗?fàn)幍那疤釁s是同流合污，這看起來(lái)有些荒謬，卻是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一種很普遍的情形。
　　小說(shuō)的情節(jié)盡管豐富復(fù)雜，卻有一個(gè)匯聚和發(fā)散的焦點(diǎn)。這個(gè)焦點(diǎn)就是喪葬禮儀所表征的傳承久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間道德倫理，它成為人物活動(dòng)和小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力，小說(shuō)中幾乎所有事件和意義構(gòu)成都與其緊密相關(guān)。
　　小說(shuō)開始，任義之所以面臨無(wú)法解決的困境和難題，首先在于鄉(xiāng)間倫理對(duì)喪葬、孝道的看重和他的抱養(yǎng)子身份，如果他把老太火化，不能完成父母“雙穴”合葬的遺愿，定會(huì)遭人痛罵：“抱來(lái)的野種不養(yǎng)家！”；同樣地，也正是山里人認(rèn)為掘人祖墳是“最重的刑罰”，鄉(xiāng)長(zhǎng)連升子為了維護(hù)小集團(tuán)的私利，打著文明火葬發(fā)展旅游的旗號(hào)，挖人祖墳當(dāng)場(chǎng)焚化的行徑，就更加顯得粗暴、狠毒；同樣地，任義無(wú)奈盜尸換母的行為就更具有諷刺意味——要維護(hù)自我道德完善，卻做更損陰害德的事，這成為他走向墮落的第一步；進(jìn)而，任義與利益集團(tuán)同流合污，開展盜賣尸體的業(yè)務(wù)，就更顯得丑惡和荒謬，對(duì)鄉(xiāng)間倫理的踐踏成為非人狀態(tài)的源起。
　　更嚴(yán)重的是，對(duì)鄉(xiāng)間道德倫理的踐踏與信守，導(dǎo)致了巧巧的發(fā)瘋，這構(gòu)成了情節(jié)的內(nèi)在性批判：正是巧巧這樣具有正常感知能力的人，才發(fā)了瘋，她把自己指認(rèn)為鬼，強(qiáng)調(diào)與“人”的不同，暗示其無(wú)法與丑惡現(xiàn)實(shí)共存，揭露“人”的僵尸狀態(tài)，趕尸匠的子孫變?yōu)榻┦?
　　鄉(xiāng)間道德倫理成為這篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性要素，它成為映照人物靈魂的一面鏡子。主人公對(duì)它的信守、背離和踐踏，既是自身的墮落與異化，也是畸形的抗?fàn)幣c報(bào)復(fù)：任義把“干部的毛捋順了，摸舒服了”的同時(shí)，卻抓住了他們的尾巴。小說(shuō)最后，任義戲弄“鄉(xiāng)長(zhǎng)”，把他當(dāng)僵尸來(lái)趕，嘲諷其靈魂的僵尸狀態(tài)，顯示出報(bào)復(fù)的快感及對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡和棄絕。主人公這種畸形抗?fàn)?，顯露出底層農(nóng)民不甘命運(yùn)撥弄的激憤心態(tài)，預(yù)示著某種潛在的能動(dòng)力量。
　　《豆選事件》與《趕尸匠的子孫》有些相同的要素，故事發(fā)生在同樣的地點(diǎn)，在鄉(xiāng)土風(fēng)俗、鄉(xiāng)間道德倫理、人物身份、階層壓迫等方面也極為相似。小說(shuō)情節(jié)大體有兩條線索，在第一條線索上——方繼仁“獻(xiàn)妻保家”及夫妻關(guān)系惡化——這些相同的要素得到充分表現(xiàn)；兩者的不同之處在于第二條線索——方繼武借助“豆選”與村長(zhǎng)方國(guó)棟進(jìn)行“政治斗爭(zhēng)”：方繼武是一個(gè)農(nóng)村社會(huì)的“新人”，他不計(jì)個(gè)人安危，勇敢地帶領(lǐng)村民維護(hù)權(quán)益，具有堅(jiān)決的斗爭(zhēng)精神，他的身上具有革命歷史中某些農(nóng)民英雄的影子；而“豆選”則直接來(lái)源于延安時(shí)期的民主選舉，這種試驗(yàn)可見(jiàn)出歷史對(duì)現(xiàn)在的影響。
　　可是，方繼武的“政治斗爭(zhēng)”前景并不容樂(lè)觀。他雖然團(tuán)結(jié)了一些有勇氣的年輕人，但大多數(shù)村民都抱著庸俗自保的心理，持觀望態(tài)度，甚至于當(dāng)方國(guó)棟拋出“賄選”王牌——一張選票三百元錢，大家都紛紛去登記。就連本家兄弟方繼仁，雖飽受屈辱，卻還為村長(zhǎng)充當(dāng)說(shuō)客，勸說(shuō)方繼武放棄斗爭(zhēng)。在這些情況下，方繼武也感到了失敗的危機(jī)。這種危機(jī)顯示出集體主義解體后，社會(huì)抗?fàn)幙少Y利用的價(jià)值倫理資源的匱乏。
　　令方繼武感到悲哀的是，“豆選”的最終成功竟源于菊子的上吊自殺。他原本想借揭露村長(zhǎng)哥哥、副鄉(xiāng)長(zhǎng)方國(guó)粱糟蹋婦女這樣一個(gè)眾所周知的事實(shí)，實(shí)現(xiàn)“政治斗爭(zhēng)”的目的。他是靠實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)間道德倫理對(duì)政治倫理的置換才取得了勝利，——抬著菊子的靈柩挨家挨戶走過(guò)，贏得了村民們同情的眼淚。大家對(duì)菊子生前的嘲罵，死后的同情，都顯示出對(duì)鄉(xiāng)間道德倫理的看重。鄉(xiāng)間道德倫理成為決定“豆選”事件成敗的關(guān)鍵。而小說(shuō)多次提及的，方繼仁的爺爺作為村支書，腰里帶著糧庫(kù)的鑰匙而餓死在自家門口的歷史事件，雖事關(guān)集體主義精神記憶，卻未對(duì)“豆選”產(chǎn)生多大影響。這顯示出激活歷史記憶、重建抗?fàn)巶惱砘A(chǔ)的迫切性。
　　小說(shuō)結(jié)尾，剛剛當(dāng)選的方繼仁，馬上又站在了當(dāng)權(quán)者的位置上思考問(wèn)題，潛意識(shí)里已把方繼武當(dāng)成了對(duì)立面：“老子又沒(méi)做錯(cuò)什么事??？老子不貪不腐的，老子怕你個(gè)鳥啊。”“豆選”雖然結(jié)束了，但危機(jī)遠(yuǎn)沒(méi)有解決，方繼武的路還很漫長(zhǎng)。
　　這篇小說(shuō)仍然是圍繞“無(wú)助與抗?fàn)帯钡闹黝}展開，揭示底層生活可悲現(xiàn)狀的同時(shí)，探索底層人民團(tuán)結(jié)抗?fàn)幍目赡苄裕骄窟€有哪些活躍的價(jià)值倫理資源可資利用，有哪些沉睡著的曾在歷史上發(fā)揮重要作用的精神財(cái)富有待激活，如何激活。這些是曹征路的“底層敘事”特別關(guān)注的主題，也是當(dāng)今社會(huì)急待解決的難題。
　　曹征路的“底層敘事”，是對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種自覺(jué)而艱難的回應(yīng)，生活現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性決定了其作品的思考向度，這種寫作實(shí)踐的價(jià)值和意義，自有歷史前進(jìn)的腳步作出回答。
　?。ㄗ髡邌挝唬簽H坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

“底層敘事”的意識(shí)形態(tài)與審美

作者：程　波　廖　慧

原載：文藝?yán)碚撆c批評(píng)

　　一
　　
　　在圍繞“底層敘事”這個(gè)概念本身在當(dāng)代中國(guó)是否具有合法性和有效性的爭(zhēng)論變得乏味，而“底層敘事”所指稱的文學(xué)現(xiàn)實(shí)是否構(gòu)成了新的文藝思潮一時(shí)還很難說(shuō)清的情況下，從“意識(shí)形態(tài)”和“審美”兩個(gè)最傳統(tǒng)的向度上討論問(wèn)題，或許反而是最可靠的方法。在筆者看來(lái)，“底層敘事”不論在多大程度上是意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)語(yǔ)境下的“新的先鋒因素”，是否存在“批評(píng)的代償”①的嫌疑，也不論“新左派”與“自由主義”從學(xué)理到政策層面的論爭(zhēng)，通過(guò)什么樣的途徑滲透到了文學(xué)敘事中，有一個(gè)問(wèn)題是確定的——意識(shí)形態(tài)因素的自發(fā)與自覺(jué)，和審美的自發(fā)和自覺(jué)一樣，構(gòu)成了“底層敘事”坐標(biāo)的縱橫兩個(gè)軸。說(shuō)得更明確一點(diǎn)：兩者排列組合而形成的四個(gè)坐標(biāo)區(qū)域，幾乎可以完全有效地用于對(duì)“底層敘事”各種復(fù)雜情況的分析，而不用害怕落入簡(jiǎn)單化的境地。比如，意識(shí)形態(tài)因素的自覺(jué)一定就會(huì)損害審美的自覺(jué)嗎？意識(shí)形態(tài)的自發(fā)與審美自覺(jué)的結(jié)合體一定就是“底層敘事”最有藝術(shù)性的狀態(tài)嗎？同樣，作為反例，把“底層敘事”對(duì)等于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)或左翼文學(xué)，完全以“天生”的道德優(yōu)越性自我標(biāo)榜，或把“底層敘事”完全看作是觀念的圖解，拿藝術(shù)性低下對(duì)其詬病，這樣一些極端狀況，是在把意識(shí)形態(tài)和審美因素看作是坐標(biāo)原點(diǎn)兩側(cè)同一個(gè)軸背道而馳的兩個(gè)部分，而非交叉的兩個(gè)軸，其弊端很明顯。因此，探討“底層敘事”，筆者找到的切入點(diǎn)首先是對(duì)其在這兩個(gè)相關(guān)因素的坐標(biāo)區(qū)域和位置進(jìn)行判斷，進(jìn)而對(duì)其帶來(lái)的文學(xué)敘事在這個(gè)坐標(biāo)體系中的變化趨勢(shì)進(jìn)行勾畫和解釋。
　　
　　二
　　
　　阿爾都塞指出：“所有的意識(shí)形態(tài)都通過(guò)主體這個(gè)范疇發(fā)揮的功能，把具體的個(gè)人或傳喚為具體的個(gè)體。”②意識(shí)形態(tài)作為獨(dú)一的、中心的絕對(duì)主體，向每個(gè)個(gè)體提出質(zhì)詢。在文學(xué)的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，讀者被強(qiáng)加做出善惡、美丑、現(xiàn)實(shí)理想等區(qū)分，并要求做出接受善、美、理想的選擇，與此同時(shí)，這些文學(xué)文本的讀者也接受了建立于其上的意識(shí)形態(tài)假定，也就是說(shuō)，讀者與作者、文本的主人公等在這里實(shí)現(xiàn)的認(rèn)同。但當(dāng)讀者接受話語(yǔ)權(quán)力支配的時(shí)候，自己常常對(duì)此渾然不覺(jué)?！斑@種服從是在無(wú)意識(shí)層面發(fā)生的，對(duì)個(gè)體而言呈現(xiàn)為積極自由的一種假象。”③敘述者和底層的關(guān)系是審美和文學(xué)創(chuàng)作的主客體之間的關(guān)系，它不僅影響文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，并能在小說(shuō)文本中表現(xiàn)出來(lái)。在底層的審美和創(chuàng)作的過(guò)程中，敘述者完全可以根據(jù)自己的主客觀因素來(lái)設(shè)定自己和底層的關(guān)系，實(shí)際上就是設(shè)定自身相對(duì)于敘說(shuō)對(duì)象是什么角色和身份，在情感上是親近還是疏遠(yuǎn)，在精神層次上是高是低，這樣的設(shè)定也就預(yù)示了敘述者在創(chuàng)作中該怎樣寫底層：是批判啟蒙還是同情
　　很明顯，被敘說(shuō)的底層主要集中在幾類人身上：農(nóng)民、進(jìn)城務(wù)工者、下崗工人為代表的城市失業(yè)人群以及城市邊緣群體。從外在的形態(tài)和表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”似乎應(yīng)該是“底層敘事”天然的盟友，那些曾經(jīng)以“新現(xiàn)實(shí)主義”的名目示人的作品，也不乏表現(xiàn)這些人的作品，但我們卻很難把他們納入到底層敘事作品中來(lái)，因?yàn)檫@類作品雖然描寫底層，但并不具有“底層視角”，他們實(shí)際上并不關(guān)心底層生活的現(xiàn)狀，而只是想從中提煉出情節(jié)上的戲劇性；作家在姿態(tài)上是俯視而非平視的。即使像何申、談歌等人的創(chuàng)作，雖然包含著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)，但這些是依附性的，是“為領(lǐng)導(dǎo)們作補(bǔ)充工作”。④
　　1990年代中期以來(lái)底層敘事作品關(guān)注底層，是抓住了社會(huì)轉(zhuǎn)型期間和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的“底層”的日常生活狀態(tài)和“底層”命運(yùn)的起伏，對(duì)這種生活狀態(tài)和命運(yùn)提出了質(zhì)疑并進(jìn)行了深入的思考，這種思考包含著對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的認(rèn)識(shí)理解、判斷描述以及懷疑困惑。說(shuō)得更具體一點(diǎn)，底層敘事關(guān)鍵的地方不僅僅是題材的問(wèn)題，也不僅僅是“現(xiàn)實(shí)主義”與否的問(wèn)題，更重要的是作者指涉了時(shí)代精神的困頓和社會(huì)責(zé)任的缺失，指向城鄉(xiāng)差距、貧富分化、階級(jí)分層等問(wèn)題，用觀念對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解讀，是謂“意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)”。其一，中國(guó)當(dāng)代的意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)有其特殊性，它既不是表現(xiàn)為在和文學(xué)聯(lián)系緊密的“美學(xué)意識(shí)形態(tài)”層面上的討論，像特里·伊格爾頓那樣從一個(gè)寬泛的意義上宣稱“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”，也不是傳統(tǒng)層面上從階級(jí)和政治角度出發(fā)的“你死我活”的敵我斗爭(zhēng)，它更多的是在全球化背景下，中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中經(jīng)濟(jì)政策、社會(huì)形態(tài)和文化策略選擇層面上的討論。是把西方啟蒙主義或者自由主義思想以及馬克思主義的人道主義條件下產(chǎn)生的“新啟蒙主義”、在反思全球化條件下產(chǎn)生的當(dāng)代馬克思主義，抑或是以“儒教資本主義”為借鑒的復(fù)興傳統(tǒng)文化的“新集權(quán)主義”都當(dāng)作當(dāng)代中國(guó)“作為現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)”來(lái)看的。在這種討論中，分化出來(lái)了事實(shí)上的“主流”和“非主流”的思想態(tài)度，而那種“非主流”的思想在理論上有著影響文學(xué)思潮，進(jìn)而構(gòu)成某種“新主流”的沖動(dòng)和焦慮。其二，作為現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)的論爭(zhēng)，實(shí)際上又是代表“精英文化”的知識(shí)分子，特別是人文知識(shí)分子在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)主流和市場(chǎng)機(jī)制主流的中間地帶，再次自我分化的過(guò)程，在這樣的分化中，他們各自表現(xiàn)出了對(duì)待傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)主流和市場(chǎng)機(jī)制主流不同的態(tài)度和應(yīng)付策略。“新左派”用帶有革命英雄主義和政治意識(shí)形態(tài)色彩的話語(yǔ)方式講述當(dāng)代問(wèn)題，將人們帶向一個(gè)階層差異和群體區(qū)隔重新成為現(xiàn)實(shí)的情景中。“底層敘事”是“新左派”的邊緣精英在道義上靠近大眾之后，在文學(xué)想象領(lǐng)域用一種“熟悉的陌生人”向底層大眾的又一次靠近，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)是情感的、道德的，但說(shuō)到底是意識(shí)形態(tài)的。
　　意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)有時(shí)是“顯在”的?！段覀冏咴诖舐飞稀坊颉肚小じ裢呃返默F(xiàn)場(chǎng)很感人，甚至有一種道德上崇高的氛圍，但發(fā)掘那些可以對(duì)當(dāng)代中國(guó)造成影響的觀念和精神，反思中國(guó)選擇全球化與市場(chǎng)化道路的正確性，呼求以公平正義平等為核心價(jià)值的左派原則，才是原動(dòng)力?！赌莾骸纷鳛椤肮と穗A級(jí)的傷痕文學(xué)”，與其說(shuō)是底層自身以革命話語(yǔ)敘事，還不如說(shuō)早年間的工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖一般和工人主人公們一起說(shuō)話。其中所表現(xiàn)的對(duì)社會(huì)存在的不合理不公正現(xiàn)象充滿鮮明價(jià)值取向的批判意識(shí)，以及它所包含的敘述者對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)民族國(guó)家命運(yùn)的獨(dú)立思考,對(duì)理想的執(zhí)著和對(duì)普通人生存命運(yùn)的深切關(guān)注,賦予了底層敘事以愛(ài)憎分明的情感力量，使其能以強(qiáng)勁的話語(yǔ)力量介入社會(huì)。
　　意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)有時(shí)也顯得“潛隱”一些。《馬嘶嶺血案》以“我”一個(gè)挑工的角度觀察一群深入深山老林、尋找礦山的城市知識(shí)分子，描寫他們不同于鄉(xiāng)下人的生活。對(duì)于很多讀者來(lái)說(shuō)，城市的生活是熟悉的，但順著“我”的眼光來(lái)看，這些城里來(lái)的教授、博士、學(xué)生的穿著、生活不是他們鄉(xiāng)下人慣見(jiàn)的那種生活，也就是說(shuō)這群人的生活被“我”重構(gòu)?！拔摇睂?duì)城里人習(xí)以為常的衛(wèi)星定位系統(tǒng)、巧克力和CD機(jī)的一無(wú)所知，讀者很驚訝，這人怎么連巧克力是什么都不知道，甚至連光盤都不知道，通過(guò)對(duì)照產(chǎn)生了陌生化效果，讀者更能體會(huì)鄉(xiāng)下人的貧窮，更能說(shuō)明他們物質(zhì)和精神生活的極度匱乏了。正是這種城鄉(xiāng)之間巨大的差異，知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民人格尊嚴(yán)的蔑視，再加上金錢的誘惑，使得九財(cái)叔用斧頭結(jié)束了考察隊(duì)員的生命,用暴力宣泄了心中的憤懣和壓抑。小說(shuō)自覺(jué)或不自覺(jué)地透露出一個(gè)觀點(diǎn)：城鄉(xiāng)差別歷來(lái)是中國(guó)社會(huì)面臨的重要問(wèn)題，農(nóng)民對(duì)于被侮辱和被損害的狀況是有自己的行動(dòng)的，就像從前的中國(guó)革命一樣。
　　意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)是多層面，由特殊到一般的。它往往先和某些不同層面的具體社會(huì)問(wèn)題聯(lián)系在一起，然后再波及開來(lái)，成為一個(gè)整體的意識(shí)形態(tài)焦慮。底層群眾作為弱勢(shì)群體，一般來(lái)說(shuō)處于被侮辱和被損害的狀態(tài)，底層敘事作品的視點(diǎn)是下移的，關(guān)注底層的生活狀態(tài)和精神情感，但他們不是單純的同情底層，把底層不僅僅作為一個(gè)階層來(lái)看待，還是作為普通的人群來(lái)看待，對(duì)底層除了同情之外，更有著清醒的認(rèn)識(shí)和理解，把關(guān)注點(diǎn)更多的是放在普遍人性的討論上，底層中善良和罪惡、正義與邪惡之間的界線不再那么明顯。魯迅先生說(shuō)，“勇者憤怒，抽刀向更強(qiáng)者；弱者憤怒，抽刀向更弱者”，⑤劉慶邦的《神木》兩個(gè)農(nóng)民“抽刀向更弱者”，而他們對(duì)其他弱者的戕害，手段、方式之殘忍，已經(jīng)超越了人倫道德的底線。作者沒(méi)有簡(jiǎn)單地站在弱者一方，而是深刻地剖析了底層群體自身生存?zhèn)惱恚讓拥谋粔浩葼顟B(tài)、喪失的道德和滋生的罪惡，所以與其說(shuō)小說(shuō)還原了底層社會(huì)內(nèi)部的罪惡，不如說(shuō)是還原了人性的罪惡。

　　“抽刀向更弱者”實(shí)際上意味著底層的淪陷，“底層的淪陷是整個(gè)社會(huì)淪陷的一部分，不過(guò)底層的淪陷要比整個(gè)社會(huì)淪陷的速度更快，淪陷的程度更深，因?yàn)樗麄儧](méi)有更多的資源來(lái)抵御這個(gè)淪陷的全過(guò)程”，⑥當(dāng)?shù)讓用鎸?duì)的新的人生課題和危機(jī)重重的生存境遇，無(wú)法用正當(dāng)手段和道德倫理解決時(shí)，往往通過(guò)違法犯罪的途徑，甚至寄希望于暴力手段。在1930年代革命文學(xué)敘事中，就隱含著底層苦難同反抗、暴力革命的邏輯關(guān)系，底層只有通過(guò)反抗、暴力革命才能翻身作主人，才能脫離苦海。這種反抗和暴力的敘說(shuō)在當(dāng)今的底層敘事中也屢見(jiàn)不鮮。劉慶邦的《一絲不掛》中的兩位農(nóng)民工因?yàn)椤坝懶健睙o(wú)果后決計(jì)“報(bào)復(fù)”老板，強(qiáng)行剝光了老板身上的最后一塊遮羞布，讓老板在熙熙攘攘的街市無(wú)地自容地尷尬駛過(guò)，從而接受內(nèi)心道德的譴責(zé)。小說(shuō)只是讓農(nóng)民工以一種顏面掃地的方式對(duì)老板嘲諷、懲戒，少去幾分大多數(shù)這一題材所慣有的深重的苦難感和異化感。與其說(shuō)是農(nóng)民工對(duì)個(gè)體資本家的反抗，不如說(shuō)是作家對(duì)個(gè)體資本家一次惡作劇式的作弄。相比這兩個(gè)農(nóng)民工采用的“溫和”手段，尤鳳偉的《泥鰍》中的蔡毅江則“血腥”多了，由一個(gè)農(nóng)民工變成以惡抗惡、以暴制暴的黑社會(huì)老大。當(dāng)然，任何暴力行為總是敏感地牽動(dòng)人類的道德神經(jīng)，脫離了道德制約的暴力敘事具有嚴(yán)重的社會(huì)文化后果，不公正遭遇的反抗使得暴力具有道德的某種合法性和正當(dāng)性。
　　底層在反抗不公正的待遇和壓迫時(shí)總是承受著巨大的壓力和犧牲，常常是以個(gè)體生命毀滅的代價(jià)來(lái)維持自己的尊嚴(yán)。羅偉章的《我們的路》中農(nóng)民大寶在城市中賣力干活，但城市的無(wú)情又逼迫他回鄉(xiāng)；當(dāng)他回到農(nóng)村后，貧困又催促他再回到城里。這種兩難的境遇深刻地展示了農(nóng)民工在城市化進(jìn)程中的尷尬處境?！拔覀兊穆贰彪m然是一條自我解救之路，卻注定還要繼續(xù)肉體掙扎的難堪、心靈遭受蹂躪的鈍痛。像《別讓我再哭了》中的鄭師傅為了兩萬(wàn)塊錢的撫恤金和兒子的工作故意葬身窯底,更是展現(xiàn)了人物對(duì)自己命運(yùn)無(wú)法把握的悲劇感。《被雨淋濕的河》中的曉雷沒(méi)有宣稱自己是革命者，但他的行動(dòng)、言語(yǔ)、死亡同歷史上經(jīng)典的革命者形象已經(jīng)非常類似了。
　　當(dāng)下底層敘事作品主要表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中和社會(huì)轉(zhuǎn)型期，底層人民為了擺脫困境、尋求公正中所經(jīng)歷的在物質(zhì)上、精神上的苦難生活和所承受的歷史性悲劇命運(yùn)。這種悲劇命運(yùn)似乎是無(wú)法逃脫的，有時(shí)還會(huì)因?yàn)樗廾霈F(xiàn)荒誕的調(diào)子，但不管怎么說(shuō)，沒(méi)有意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)下作者用“觀念”對(duì)于底層現(xiàn)實(shí)的解讀，底層現(xiàn)實(shí)不會(huì)如此這般地自動(dòng)呈現(xiàn)。那些優(yōu)秀的底層敘事作品，并不應(yīng)把讀者引向身臨其境般的痛苦體驗(yàn)，也不應(yīng)是觀念的簡(jiǎn)單圖解，它傳達(dá)的應(yīng)該是一種經(jīng)體驗(yàn)、思考和感悟后對(duì)底層民眾苦難的理解；這種嚴(yán)肅、深沉的情感和美學(xué)，應(yīng)該是“意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)”的理想結(jié)果，它一點(diǎn)也不比“革命”本身遜色，它一樣能使人明辨是非，意志堅(jiān)強(qiáng)，充滿力量。
　　阿爾都塞說(shuō)：“意識(shí)形態(tài)浸透一切人類活動(dòng)，它和人類存在的‘體驗(yàn)’本身是一致的：正因?yàn)槿绱耍趥ゴ蟮男≌f(shuō)里讓我們‘看到’的意識(shí)形態(tài)的形式，以個(gè)人‘體驗(yàn)’作為它的內(nèi)容”。⑦也就是說(shuō)，敘事規(guī)則是意識(shí)形態(tài)的形式。文學(xué)敘事通過(guò)特定的敘事視角、敘事語(yǔ)態(tài)、敘事結(jié)構(gòu)等敘事規(guī)則，通過(guò)對(duì)包含在敘事話語(yǔ)中的一些經(jīng)驗(yàn)、事件和人物關(guān)系的選擇、組織和書寫，通過(guò)個(gè)體化或主觀化的生命存在的體驗(yàn)，通過(guò)在此過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值、信念和感覺(jué)，構(gòu)建了一種對(duì)受眾而言具有影響力的觀物方式和體物方式。如果從修辭和敘述視角等方面分析，揭示其從敘事話語(yǔ)中體現(xiàn)出來(lái)的作者的意識(shí)形態(tài)以及敘事是如何發(fā)揮意識(shí)形態(tài)功能的，對(duì)我們理解“底層敘事”的策略選擇和意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)之間的關(guān)系，理解意識(shí)形態(tài)和審美的交叉地帶的情況會(huì)有所幫助。
　　首先不同作家在視角的選擇有著很大的差別。選用一個(gè)什么樣的視角，為什么會(huì)選擇這樣的觀察角度，這個(gè)角度是否恰當(dāng)?shù)葘?duì)作品有著至關(guān)重要的影響，可以說(shuō)視角的處理關(guān)涉到作品語(yǔ)言的表達(dá)、情節(jié)的組織、意蘊(yùn)的揭示乃至整個(gè)作品的成敗?！皵⑹乱朁c(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身。”⑧也就是說(shuō)，視角不僅體現(xiàn)了作家的價(jià)值立場(chǎng)和情感態(tài)度，也會(huì)直接影響到讀者對(duì)小說(shuō)中的人物及事件的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
　　底層敘事作品，絕大部分都是用限制性視角，多采用第一人稱限制性敘述，即采用“我”的視角來(lái)看問(wèn)題，讀者所看到的所有事情或者敘述者所敘述的所有故事都是在“我”聽(tīng)到或看到的范圍之內(nèi)，我們可以看到作者精心設(shè)計(jì)的畫面。真實(shí)的作者在作品中隱含地創(chuàng)造了他個(gè)人形象的同時(shí)，也在通過(guò)這個(gè)隱含的形象傳達(dá)著他對(duì)世界的感受。底層敘事中限制性的敘事視角的普遍使用，意味深長(zhǎng)。
　　首先以“我”這樣的自敘式的寫法賦予了敘述者較強(qiáng)的主體意識(shí)，增強(qiáng)了作品的真實(shí)性。底層敘事不同于新寫實(shí)主義或“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”作品，它有著強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，使用第一人稱限制性敘述可以或多或少自由地表達(dá)主觀感受和評(píng)價(jià)，除了講述故事外，還具有解釋和評(píng)論的功能。所有的敘事內(nèi)容都是一個(gè)人的眼睛所看到的，比敘述者用全知全能的敘述，了解所有人物的想法，有時(shí)加進(jìn)大量的評(píng)論要真實(shí)得多，可信得多。比如《馬嘶嶺血案》、《那兒》、《民工團(tuán)》等對(duì)過(guò)去之事的描述，都因采用第一人稱的限制性敘述，使讀者更容易走進(jìn)敘事情境，更相信所述故事的真實(shí)性。《馬嘶嶺血案》中是以“我”的視角，像攝像機(jī)一樣展現(xiàn)了九財(cái)叔殺機(jī)的萌芽、發(fā)展到最后的爆發(fā)，而且采用“我”的敘述還說(shuō)明了這種矛盾沖突激化的原因。通過(guò)“我”眼中的簡(jiǎn)單吃住、收入對(duì)比直接表達(dá)了處于不同階層的待遇、貧富的懸殊，為矛盾的激化作鋪墊。那段對(duì)礦樣比生命還珍貴的心理活動(dòng)更說(shuō)明了民工生命的卑微，讀者看到這里，對(duì)兩名挑工的同情之心油然而生，而作家正是想通過(guò)這些描寫達(dá)到讓讀者同情的目的和效果。
　　采用這種限制性敘事還可以制造特定的戲劇性效果?！皬挠^察現(xiàn)象到揭示原因是敘述權(quán)力自限的基本目的。在很多作品中，自限使敘述本身，而不是被敘述的故事，成為敘述的目的所在，因?yàn)閿⑹霰旧碛捎跀⑹稣叩淖韵薅粦騽』恕！雹帷恶R嘶嶺血案》中九財(cái)叔和勘察隊(duì)沖突的發(fā)展都是在“我”的觀察下展現(xiàn)的，在這些敘述里，因采用限制性視角，敘述者觀察到的都是表面現(xiàn)象，他們無(wú)法知道這些現(xiàn)象確切的原因，造成真實(shí)的幻覺(jué)，使讀者能充分走入故事的情境中，更加信任敘述者的描述，成為讀者往下閱讀的動(dòng)力，所以有時(shí)敘述者的自限使得敘述本身戲劇化。
　　另外，作家也許可以去體驗(yàn)底層生活，像劉慶邦深入煤礦，或像陳應(yīng)松主動(dòng)到神農(nóng)架地區(qū)工作，他們了解底層的生存狀態(tài)與喜樂(lè)悲傷，但這并不能說(shuō)他們就能完全切身地體會(huì)底層人民。采用次要人物或旁觀者身份出現(xiàn)，能使作家避開這一尷尬，這種視角的回避造成一定的空白，留下懸念，敘事者在控制讀者的反應(yīng)，引導(dǎo)讀者的立場(chǎng)讓讀者去揣測(cè)主人公的內(nèi)心變化，給讀者以想象的空間，增強(qiáng)了對(duì)人物的同情感。當(dāng)讀者沉浸在人物的情感中時(shí)，會(huì)強(qiáng)烈地感受到人物情緒變化的細(xì)節(jié)，感同身受。在這種感情傳遞的過(guò)程中，讀者很容易站在與他發(fā)生情感共鳴的人物的立場(chǎng)上，會(huì)千方百計(jì)地為人物辯護(hù)，同時(shí)對(duì)人物的對(duì)立方產(chǎn)生厭惡甚至痛恨的情緒，讀者會(huì)對(duì)《那兒》中一直沒(méi)有出現(xiàn)但卻貫穿全文的資本勢(shì)力深惡痛絕，會(huì)對(duì)《馬嘶嶺血案》中那群知識(shí)分子的“冷血”而寒心。
　　無(wú)論是題材的特殊性、敏感性，還是用過(guò)往年代的，帶有革命懷鄉(xiāng)和政治懷舊的話語(yǔ)方式講述當(dāng)代問(wèn)題，或是用一定的敘事手段，底層文學(xué)敘事遁跡于語(yǔ)言和故事的審美想象中，但通篇上下無(wú)不貫穿著作家明顯或是隱晦的意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)，使底層敘事在審美上呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

　　三
　　
　　應(yīng)當(dāng)指出的是，底層敘事創(chuàng)作取得了一定成績(jī)，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的小說(shuō)，改變讀者對(duì)舊的話語(yǔ)方式的接受習(xí)慣，引發(fā)讀者新的審美體驗(yàn)，筆者把這種缺乏傳統(tǒng)意義上的“審美因素”的情況看作是意識(shí)形態(tài)凸現(xiàn)之后的“審美抽離”——它用一種看似并非“純文學(xué)”的方式，避開了直面現(xiàn)實(shí)時(shí)的尷尬，在觀念的“紅線”貫穿下，現(xiàn)實(shí)被發(fā)現(xiàn)，被重新組織。如果說(shuō)，“意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)”的說(shuō)法表明了底層敘事一種“進(jìn)攻”姿態(tài)的話，那用“審美抽離”的說(shuō)法，筆者想要描述的就是底層敘事“以退為進(jìn)”的姿態(tài)。
　　藝術(shù)成功的秘密在于距離的微妙調(diào)整。底層敘事作品集中出現(xiàn)，引起眾人的關(guān)注，很重要的一點(diǎn)就是它的現(xiàn)實(shí)意義，這反過(guò)來(lái)也使一部分作家有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)焦慮，毋庸諱言，正因?yàn)檫@一點(diǎn)，文本上往往表現(xiàn)為主題先行，將現(xiàn)實(shí)直接當(dāng)作敘事的對(duì)象或用文本直接回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，敘事與現(xiàn)實(shí)之間缺少必要的本應(yīng)存在的適度空間。
　　值得注意的是，新聞日益成為底層敘事作品的源泉。從客觀上講，當(dāng)今新聞媒體對(duì)社會(huì)的關(guān)注無(wú)論是廣度還是深度都是空前的，其傳播的速度非常迅速。這些來(lái)自四面八方的信息總有一些是超出作家的人生經(jīng)驗(yàn)、甚至超越了想像力的。一些作家雖然關(guān)注底層，但是畢竟缺少底層經(jīng)驗(yàn)，特別是當(dāng)下的底層經(jīng)驗(yàn)，因此常常借助新聞事件來(lái)鋪敘成文。劉繼明的《回家的路究竟有多遠(yuǎn)》和李銳的《扁擔(dān)》就被人發(fā)現(xiàn)有相互“抄襲”的嫌疑。后經(jīng)兩位作者聲明和查證這兩篇小說(shuō)是根據(jù)當(dāng)時(shí)同一則新聞創(chuàng)作的，所以就出現(xiàn)了情節(jié)大致相同的“撞車”局面。⑩曹征路的《霓虹》由勘察報(bào)告、偵察記錄、談話筆錄和倪紅梅的日記等構(gòu)成，讓人很容易聯(lián)想到2005年10月《南方周末》上賣淫女在出租屋被人殺害的報(bào)道，這個(gè)女子有一個(gè)日記本，記錄著她的心路歷程。因?yàn)轭}材需要，《霓虹》中倪紅梅身上則被賦予下崗女工的身份。也就是說(shuō)底層敘事作品和現(xiàn)實(shí)間僅有一段超短的審美距離。
　　客觀地說(shuō)，底層寫作與現(xiàn)實(shí)間的超短審美距離不僅影響了底層敘事的藝術(shù)性，還會(huì)影響文學(xué)創(chuàng)作對(duì)人物形象和情節(jié)的處理。在這種情況下，底層敘事難免出現(xiàn)概念化和雷同化，情節(jié)模式的單一化和趨同化。很多小說(shuō)在設(shè)計(jì)故事情節(jié)時(shí)，往往采用這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)主人公：如寫底層農(nóng)民，他們大都離開農(nóng)村，懷著各種夢(mèng)想跑到城市打工，做最累最辛苦的活，等待可能的機(jī)遇，但最終被城市所吞沒(méi)。他們流落到各個(gè)城市，有的隨著城市的墮落和腐朽逐漸喪失了自己的鄉(xiāng)村倫理，成為城市角落的邊緣人；如寫下崗工人，下崗前多是認(rèn)真工作的好工人，不幸的是最先下崗的是他們，而他們又默默地接受了這個(gè)事實(shí)。下崗后他們所走的道路不盡相同，但大都陷入了困境。
　　目前描寫底層的小說(shuō)，相當(dāng)一部分作品常常把豐富的生活簡(jiǎn)化為善與惡二元對(duì)立模式，這也成了批評(píng)者最容易找到的口實(shí)。中國(guó)的城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊是個(gè)歷史問(wèn)題，涉及到法律、權(quán)力和社會(huì)保障等復(fù)雜原因，絕非只是道德問(wèn)題，也不能靠道德來(lái)解決。關(guān)鍵還在于從道德出發(fā)，容易導(dǎo)致以道德替代法律、以道德闡述權(quán)力、以道德曲解正義的現(xiàn)象。另外，不少作家不注重對(duì)底層自身的精神缺陷和人性弱點(diǎn)進(jìn)行反思，無(wú)形中消解了“五四”啟蒙文學(xué)“國(guó)民性批判”的主題,失落了以魯迅為代表的“五四”作家所發(fā)掘的人性深度。
　　不少作家在表現(xiàn)底層現(xiàn)實(shí)時(shí)，特別是對(duì)于底層苦難象征的線性疊加，甚至是在一個(gè)人身上疊加苦難，“苦難”和“絕望”成為他們言說(shuō)的普遍方式，他們往往帶著痛楚的苦難經(jīng)驗(yàn)與強(qiáng)烈的傾訴欲望敘述底層，建構(gòu)了一種苦難的審美情境。顯露出某種“膚淺”和功利，因而使得小說(shuō)一定程度上呈現(xiàn)出“刻意”的姿態(tài)和“觀念先行”的傾向。苦難的線性疊加在閱讀中除了讓讀者感嘆同情外，并不能在敘事中形成整體性的情緒與思想，相反，這種抽空了審美內(nèi)涵的敘事一旦走向絕對(duì)化就與文學(xué)的本性相去甚遠(yuǎn)。
　　當(dāng)然，超短審美距離也好，苦難的線性疊加也罷，都是我們找到的靜態(tài)描述的方式，就底層敘事的發(fā)展趨勢(shì)而言，“審美抽離”也許并不是一個(gè)貶義詞，它表述了在現(xiàn)實(shí)生活和作家意識(shí)形態(tài)之間、在文本和現(xiàn)實(shí)之間一種嶄新的空間層次和距離關(guān)系——扁平的結(jié)構(gòu)如果運(yùn)用得當(dāng)，就是最有效的結(jié)構(gòu)。有一個(gè)例子，底層敘事中以女人為主人公的作品很多。關(guān)注底層的作品就不能忽視的是性別關(guān)系和階級(jí)關(guān)系交錯(cuò)中的女人，這些人身上有兩個(gè)標(biāo)簽：底層和女性，前者是她們的階級(jí)身份，后者是她們的性別身份。1990年代中期以來(lái)的底層寫作中的女性往往是喪失主動(dòng)性的，沒(méi)有其它辦法維持生活，只能通過(guò)賣淫等非正當(dāng)?shù)氖侄尾拍芙鉀Q生計(jì)問(wèn)題，她們淪陷在最“底層”的“底層”，除了做妓女似乎沒(méi)有其它更好的出路，這些作品中女性的丈夫大都很早就去世了，上有老下有小，巧的是孩子都患有某種疾病，比如《那兒》中的杜月梅和《霓虹》中的倪紅梅。其它類似的作品中即使丈夫還活著，要么無(wú)能為力，要么就離婚了。劉繼明的《我們夫婦之間》描寫了一對(duì)下崗夫妻艱辛的生活，他們的生活不成問(wèn)題，但經(jīng)濟(jì)窘迫，在經(jīng)濟(jì)壓力下妻子成了妓女，丈夫知道后最初很憤怒，但后來(lái)還是接受了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，還主動(dòng)接送妻子去“上班”。葉彌的《郎情妾意》中的范秋錦的丈夫是筑路工人，常年不回家，生活所迫她進(jìn)了浴室做“小姐”。而在方格子的《錦衣玉食的生活》和畢淑敏的《女工》中，女主人公們的丈夫沒(méi)有死，但他們卻離婚了，《上午打瞌睡的女孩》中的女兒的父親則離家出走了。王大進(jìn)的《花自飄零水自流》，開篇第一句就是“這個(gè)村子里的大部分男人都走了，去外面的世界打工?！币簿褪钦f(shuō)，大量的底層敘事作品中，男性是缺失的或者是不在場(chǎng)的，不少底層敘事作品成為了一個(gè)男人集體缺失的歷史性文本。這樣的“雷同”在筆者看來(lái)是有意義的，它在現(xiàn)實(shí)和文學(xué)之間“抽離”了那些粉飾和矯情，甚至只有通過(guò)“量”上的疊加才能真正抽離那些粉飾和矯情。
　　另一個(gè)例子。在最近的一篇訪談中，陳應(yīng)松不無(wú)得意又十分欣慰地提到：“中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)把三年的惟一一個(gè)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)給了《太平狗》，還有以讀者投票的《小說(shuō)月報(bào)》百花獎(jiǎng)我排名第四；三四五名恰好是幾個(gè)‘底層敘事’的作家劉慶邦、我、羅偉章?！惫P者看來(lái)，“底層敘事”因其“意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)”和“審美抽離”構(gòu)建了其自身的內(nèi)核，卻不會(huì)因這兩者筑起自身的邊界，就其開放性和發(fā)展趨勢(shì)而言，藝術(shù)性可能并不會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題?！?
　　
　　①程波《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)與新的“意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第2期。
　?、冖郯柖既墩軐W(xué)與政治：阿爾都塞讀本》第364、372頁(yè)，吉林人民出版社2003年版。
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　?、蒴斞浮峨s感》，《華蓋集》，《魯迅全集》第三卷第52頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。
　?、迣O立平《生存生態(tài)化背景下的底層淪陷》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2007年7月8日。
　?、叨瓕W(xué)文主編《西方馬克思主義美學(xué)的新維度》第261頁(yè)，北京大學(xué)出版社1990年版。
　?、囫R丁·華萊士著、伍曉明譯《當(dāng)代敘事學(xué)》第130頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005年第2版。
　　⑨趙毅衡《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》第127頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版。
　?、夂涡臁独钿J·劉繼明·孫文流》，《暢銷小說(shuō)選刊》2006年第4期。
　　陳應(yīng)松、李云雷《“底層敘事”中的藝術(shù)問(wèn)題——陳應(yīng)松訪談》，《上海文學(xué)》2007年第11期。
　?。ㄗ髡邌挝唬荷虾４髮W(xué)影視藝術(shù)系、上海大學(xué)中文系）

文學(xué)的救贖與救贖的文學(xué)

作者：李　龍

原載：文藝?yán)碚撆c批評(píng)

　　一、問(wèn)題的提出
　　
　　近年來(lái)，底層文學(xué)、底層寫作成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)重要的文化景觀，底層文學(xué)的出現(xiàn)標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的重要轉(zhuǎn)向。在消費(fèi)主義甚囂塵上，身體和欲望被不斷編碼，崇高和理想等精神價(jià)值逐漸解體，歷史的宏大敘事漸行漸遠(yuǎn)的“小眾”時(shí)代，底層文學(xué)和底層寫作的出現(xiàn)帶給人們沉甸甸的思考。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)轉(zhuǎn)型這一語(yǔ)境下，有學(xué)者將底層文學(xué)視為一種倫理寫作，也有學(xué)者認(rèn)為它是資本神話時(shí)代的無(wú)產(chǎn)者寫作，甚至還將它看作是傳統(tǒng)左翼文學(xué)寫作的回歸?？陀^來(lái)看，這些觀點(diǎn)都有一定的道理，但是由于這些理解大部分都是在傳統(tǒng)文學(xué)觀念的框架內(nèi)對(duì)底層文學(xué)的解讀，因而對(duì)底層文學(xué)的把握總覺(jué)得缺少了些什么，使我們有一種理論解讀和闡釋的無(wú)力感。正如有學(xué)者所指出的：“‘底層寫作’所面臨的最大問(wèn)題，乃是理論建設(shè)的不足。我們可以將‘底層’理解為一種題材的限定，或者一種‘關(guān)懷底層’的人道主義傾向。但除此之外，卻缺乏更為堅(jiān)實(shí)有力的支撐，甚至‘底層’的概念也是曖昧不明的”。①這可以說(shuō)抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵。一方面，在現(xiàn)有的文化資源中，底層文學(xué)和底層寫作在理論場(chǎng)域中基本上處于邊緣地位，這種邊緣性地位使得底層文學(xué)的身份和理論探討異常地復(fù)雜，當(dāng)然也使它具有巨大的、潛在的生命力；另一方面，由于“底層文學(xué)”這種身份的復(fù)雜性，同時(shí)也由于它所具有的內(nèi)在生命力，已經(jīng)凸顯出了舊有的文學(xué)理論話語(yǔ)體系在話語(yǔ)資源上的匱乏和解讀的無(wú)力，這就使所謂的“底層文學(xué)”亟需理論上的進(jìn)一步探討和建設(shè)，從而獲得更為持久的生命力。
　　將“底層”作為寫作的對(duì)象或者潛在的閱讀對(duì)象是否就意味著在寫作中占有了道德制高點(diǎn)？阿爾都塞說(shuō)過(guò)這樣一句話：“一切人道主義的意識(shí)形態(tài)全都求助于道德，而道德對(duì)于解決真實(shí)問(wèn)題只能起到自欺欺人的作用”。②顯然，從學(xué)理上講，我們無(wú)法通過(guò)倫理道德的優(yōu)先性來(lái)確立底層文學(xué)敘事的正當(dāng)性，更無(wú)法確立底層文學(xué)理論話語(yǔ)的合法性。關(guān)于“底層文學(xué)”理論的探討和建構(gòu)，問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于其寫作的主體和對(duì)象究竟是否具有底層經(jīng)驗(yàn)，也不在于是否具有一種悲天憫人的人道主義關(guān)懷，因?yàn)閺穆L(zhǎng)的文學(xué)史來(lái)看，從來(lái)就不缺少關(guān)心民生疾苦，關(guān)注社會(huì)人生的文學(xué)創(chuàng)作，僅僅從這一角度來(lái)理解和定位底層文學(xué)和底層寫作，反而降低了它的思想和文化意義，因而在筆者看來(lái)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于理解底層文學(xué)和底層寫作之所以能夠出現(xiàn)的思想史的語(yǔ)境是什么，它對(duì)于文學(xué)史的意義又是什么？
　　答案就是中國(guó)語(yǔ)境中的現(xiàn)代性問(wèn)題，這也是底層文學(xué)之所以能夠產(chǎn)生的深廣的歷史和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境。這種現(xiàn)代性至少應(yīng)該包括兩方面的內(nèi)容，一個(gè)是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題，另一個(gè)是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)代性問(wèn)題。現(xiàn)代性這一語(yǔ)境為理解和把握“底層文學(xué)”的出現(xiàn)及其意義提供了重要的視角，在文學(xué)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，我們說(shuō)底層文學(xué)是文學(xué)的自我救贖，而在社會(huì)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，我們說(shuō)底層文學(xué)是一種救贖的文學(xué)。
　　
　　二、對(duì)當(dāng)代文學(xué)建制的顛覆
　　
　　毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)我們提出“底層文學(xué)”這個(gè)概念的時(shí)候，“文學(xué)”是其最基本的限定，而“底層”則決定了它的敘事方式、表述內(nèi)容以及言說(shuō)的對(duì)象，因此，底層寫作和底層文學(xué)是具有強(qiáng)烈傾向性的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作方法以及文學(xué)觀念，所以，“底層文學(xué)”同“純文學(xué)”之間在觀念上的矛盾便凸現(xiàn)出來(lái)。就其內(nèi)在意義而言，這種矛盾凸現(xiàn)的恰恰是當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)代性問(wèn)題所具有的內(nèi)在的矛盾和沖突。
　　在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)過(guò)程中，尤其是20世紀(jì)80年代之后的文學(xué)史的敘述中，其內(nèi)在的理路和表述策略就是以人性和審美來(lái)重新書寫文學(xué)史，因此，“審美性”和“文學(xué)性”構(gòu)成了其中的主題和關(guān)鍵詞。其實(shí)不獨(dú)當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)代大部分的文學(xué)研究都是按照這一理論策略展開自己的表述的，在這一過(guò)程中，教育、科研機(jī)構(gòu)，出版和傳媒市場(chǎng)，文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)制度等要素糾纏到一起，共同建構(gòu)了我們關(guān)于文學(xué)的知識(shí)、理解以及對(duì)它的判斷。這種關(guān)于文學(xué)的理念消解了自20世紀(jì)中葉以來(lái)的文學(xué)觀念，也即是以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表的文學(xué)觀念。文藝的中心問(wèn)題不再是“為什么人”的問(wèn)題，而是應(yīng)該如何面向自身的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律而不是他律，用所謂的文學(xué)的內(nèi)部研究來(lái)顛覆文學(xué)的外部研究。無(wú)論是李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”論還是劉再?gòu)?fù)的“性格組合論”，無(wú)論是文藝?yán)碚撝械摹皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的“重寫文學(xué)史”，它們都共同構(gòu)成了這種觀念的具體顯現(xiàn)。另一方面，受這種觀念的影響，當(dāng)代文學(xué)的敘事理念就變成了所謂的“純文學(xué)”，而在敘事的對(duì)象和敘述內(nèi)容上就變成了所謂共通的人性和人道主義觀念。如果說(shuō)20世紀(jì)中葉以來(lái)基本的文學(xué)觀念是“人民文學(xué)”的話，那么80年代以來(lái)的文學(xué)觀念就逐漸變成了“人的文學(xué)”，而在“人”的旗幟下，文學(xué)的發(fā)展過(guò)程被解讀為人性的發(fā)展過(guò)程，文學(xué)的歷史就是人性的歷史，人的感性、身體和欲望獲得了表述自己的權(quán)力，階級(jí)性、人民性等內(nèi)容則被視為人性的對(duì)立面并且從文學(xué)中被剝離出去。所以，根據(jù)這樣的邏輯，文學(xué)的現(xiàn)代性就等于文學(xué)的人性，而文學(xué)的人性在文學(xué)的形式和內(nèi)容上就應(yīng)該顯現(xiàn)為“文學(xué)性”和“審美性”。
　　然而令人遺憾的是，由于理論話語(yǔ)資源的匱乏，無(wú)論是對(duì)人道主義，還是對(duì)所謂的“文學(xué)性”和“審美性”的理解，都存在著認(rèn)知上的不足，而這種認(rèn)知的不足又必然導(dǎo)致當(dāng)代的文學(xué)制度所賴以成立的理論基礎(chǔ)成為問(wèn)題。直至今天，對(duì)于這些概念的厘清依然是一個(gè)系統(tǒng)而復(fù)雜的理論工程。由于這種理論先天的缺陷，在具體的文學(xué)實(shí)踐和“純文學(xué)”觀念之間也發(fā)生了不可避免的內(nèi)在沖突，所謂的“人性”逐漸被抽空成為“性”，人的身體、感性和欲望在文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)歷了逐漸的躁動(dòng)、覺(jué)醒和宣泄的過(guò)程，與此同時(shí)，文學(xué)也逐漸喪失了應(yīng)有的深度和厚度，喪失了批判性和反思性的力量，真正的社會(huì)大眾的生存體驗(yàn)和他們的社會(huì)生活被放逐到文學(xué)之外。審美、娛樂(lè)是人的基本需求，然而當(dāng)這種需求走向極端會(huì)導(dǎo)致什么后果呢？科林伍德告訴人們：“當(dāng)娛樂(lè)從人的能量?jī)?chǔ)備中借出的數(shù)目過(guò)大，因而在日常生活中無(wú)法償付時(shí)，娛樂(lè)對(duì)實(shí)際生活就成了一種危險(xiǎn)。當(dāng)這種情況達(dá)到危機(jī)頂點(diǎn)時(shí)，實(shí)際生活或‘真實(shí)’的生活在情感上就破產(chǎn)了。……這時(shí)，精神上出現(xiàn)了疾病，它的癥狀就是無(wú)止境地渴求娛樂(lè)，并且完全喪失了對(duì)實(shí)際生活事務(wù)、對(duì)日常生計(jì)和社會(huì)義務(wù)都是必要的工作的興趣和能力”。③當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程正是如此，從“人民文學(xué)”到“人的文學(xué)”再到“性文學(xué)”，從“人民性”到“人性”再到“性”，我們看到，當(dāng)代文學(xué)逐漸缺少了一種激動(dòng)人心的力量，在無(wú)根的飄浮中過(guò)于追求所謂的審美和娛樂(lè)，反而使自己在精神上陷入了危機(jī)，出現(xiàn)了疾病，在放逐了歷史和現(xiàn)實(shí)之后也放逐了自己。就像賈樟柯在最近的一次訪談中所說(shuō)的，當(dāng)下中國(guó)的文化現(xiàn)狀是太追求娛樂(lè)了，而過(guò)于娛樂(lè)的時(shí)代往往在精神上就變得非常脆弱。
　　面對(duì)這些問(wèn)題，即便是當(dāng)年提倡“純文學(xué)”的論者也在積極反思關(guān)于文學(xué)的理解。這時(shí)的文學(xué)研究需要面對(duì)的根本問(wèn)題是，當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)代性的話語(yǔ)實(shí)踐應(yīng)當(dāng)建立在何種基礎(chǔ)之上？它的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)是什么？這一現(xiàn)代性進(jìn)程應(yīng)走向何方？正是在這樣的語(yǔ)境中，底層文學(xué)的登場(chǎng)是一種無(wú)聲的回答，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)知圖繪構(gòu)成了強(qiáng)烈的沖擊。當(dāng)代文學(xué)的迷失是文學(xué)現(xiàn)代性實(shí)踐的迷失，但是這并不等于文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的失敗。底層文學(xué)的出現(xiàn)與其說(shuō)是對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性觀念和體制的一種“反動(dòng)”，毋寧說(shuō)為反省文學(xué)現(xiàn)代性的觀念和體制提供了思考的參照，它告訴我們，文學(xué)的對(duì)象、文學(xué)的觀念和文學(xué)體制的建構(gòu)本不該如此狹隘，所以，也可以把它看作是過(guò)于迷失的當(dāng)代文學(xué)對(duì)自我的一次救贖。一方面，文學(xué)的生命來(lái)自于同作家血肉相連的人們生活的洞察，而底層意識(shí)的覺(jué)醒正是文學(xué)向自己生命的土壤的回歸，它使文學(xué)恢復(fù)了自己深廣的社會(huì)和歷史內(nèi)蘊(yùn)。另一方面，底層文學(xué)也使我們不得不去面對(duì)并回答這樣更為根本的問(wèn)題：當(dāng)文學(xué)制度和文學(xué)生產(chǎn)已經(jīng)商業(yè)化、市場(chǎng)化和體制化之后，當(dāng)理想主義和精神價(jià)值漸行漸遠(yuǎn)之際，我們應(yīng)該具有什么樣的“文學(xué)”觀念？我們應(yīng)該如何書寫和表述文學(xué)的歷史？文學(xué)的限度和文學(xué)的可能性是什么？

　　三、對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑和反思
　　
　　如果說(shuō)在文學(xué)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，底層文學(xué)的出現(xiàn)使得人們開始反思當(dāng)代的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)制度的話，那么，在社會(huì)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，底層文學(xué)的出現(xiàn)可能會(huì)有更為深廣的意義。圍繞如何定義“底層文學(xué)”有很多爭(zhēng)論。無(wú)論是底層的生存經(jīng)驗(yàn)還是底層意識(shí)，“底層”都像是一個(gè)巨大的空間隱喻，它使人們想到的是身份的卑微、生存的艱難和生活的貧困，總之是處在社會(huì)的最底端，是被壓抑、被排斥、被邊緣化的社會(huì)階層。
　　有關(guān)現(xiàn)代性的敘事主要就是建立在人的生存，尤其是個(gè)體生存的基礎(chǔ)之上，“現(xiàn)代性不僅是一場(chǎng)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變，環(huán)境、制度、藝術(shù)的基本概念及形式的轉(zhuǎn)變，不僅是所有知識(shí)事務(wù)的轉(zhuǎn)變，而根本上是人本身的轉(zhuǎn)變，是人的身體、欲動(dòng)、心靈和精神的內(nèi)在構(gòu)造本身的轉(zhuǎn)變；不僅是人的實(shí)際生存的轉(zhuǎn)變，更是人的生存標(biāo)尺的轉(zhuǎn)變”。④而如果從這一視域來(lái)考察當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一方面，在知識(shí)精英的觀念和話語(yǔ)實(shí)踐中，大眾被看作是需要被啟蒙的對(duì)象，因此他們失去了表述自我的權(quán)力。另一方面，在全球化的背景之下，現(xiàn)代性的進(jìn)程帶來(lái)的是貧富分化的加劇、經(jīng)濟(jì)和生活的不平等以及身份歧視、地域歧視等問(wèn)題，而這些又被人為地隱匿到社會(huì)生活之中。這兩點(diǎn)糾纏到一起其實(shí)就成為一個(gè)問(wèn)題，也就是對(duì)“底層”的懷疑和拒斥。因?yàn)椤暗讓印币馕吨吘?、異質(zhì)和差異，他們徘徊在社會(huì)生活之外，從而成為弱勢(shì)群體。他們既是社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)，也有可能是罪惡、貧困等社會(huì)問(wèn)題的根源，所以底層的形象是鄙陋、野蠻和粗俗的，他們是現(xiàn)代性進(jìn)程中危險(xiǎn)的他者，而這種觀念正是源自西方現(xiàn)代性問(wèn)題的開端所設(shè)立的一個(gè)基本原則：理性和非理性、文明和野蠻的對(duì)立。這種對(duì)立不僅塑造了觀念的等級(jí)，更成為社會(huì)生活中處于支配地位的權(quán)力關(guān)系。在這種基本的思維框架內(nèi)，“底層”既失去了自己的社會(huì)資本，也失去了自己的文化資本。不惟如此，更為重要的是，徘徊在城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與落后之間的無(wú)數(shù)的農(nóng)民工，失落了自己的身份，文化資本和身份意識(shí)的雙重迷失使得“底層”群體既失去了表述自我的權(quán)利也失去了被表述的機(jī)會(huì)。
　　比如，有一首署名“云中游”的打工詩(shī)歌《老牛》這樣寫道：“一聲短短的嘶鳴如柱的目光/高昂向一生守望的故鄉(xiāng)/一滴渾濁的淚垂落于城市豐盛的餐桌/狼藉的杯盤里幾根傲骨冒著曾經(jīng)的骨氣/碟里的兩顆眼睛死盯著忙碌而光禿的筷子/像一枚綠葉尋著根的方向/又像烈酒在喉嚨里汩汩的述說(shuō)?！痹诜比A都市被遺棄的角落，在城市璀璨的霓虹燈背后，是尋找著夢(mèng)想的漂泊著的千萬(wàn)打工者。每個(gè)人都有自己的情感和心靈，都市物質(zhì)的豐盛和繁華卻在擠壓著打工者的靈魂，然而都市的自大和傲慢反襯的卻是身處最底層的打工者那雖然卑微但是卻高傲的夢(mèng)想。
　　帶給我們的思考是，在宏大的歷史進(jìn)程中，卑微的個(gè)體或群體如何在歷史的邊緣和陰暗的角落書寫自己的歷史？在現(xiàn)代性宏大敘事的語(yǔ)境中，被排斥的底層如何介入社會(huì)生活和文化觀念的建構(gòu)？換言之，在眾聲喧嘩的時(shí)代，底層如何發(fā)出自己的聲音并在這一過(guò)程中重建自己的文化身份和主體意識(shí)？底層是現(xiàn)代性的參與者和積極的力量還是必然的缺席者？從這個(gè)意義上看，底層文學(xué)既是一種寫作策略，更是一種積極的文化認(rèn)同策略和話語(yǔ)實(shí)踐。所以我們聽(tīng)到了這樣的聲音：“打工者是時(shí)代的建設(shè)者時(shí)代的第一生產(chǎn)力/城市的生力軍/是城市的磚與墻鐵與鋼是一座不朽的豐碑/是承受城市的一根橫梁/力！量！……/是的總有人走過(guò)那里顫抖著翻開歷史/這座城市無(wú)不是千千萬(wàn)萬(wàn)打工者/立起來(lái)的一座豐碑”。（程鵬：《打工，一個(gè)瀟灑勇敢的稱謂》）這是底層身份意識(shí)的覺(jué)醒，作為一種特殊的話語(yǔ)實(shí)踐，底層文學(xué)以這種方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我身份的認(rèn)同和主體身份的建構(gòu)。在以城市化為標(biāo)志的現(xiàn)代性進(jìn)程中，卑微的個(gè)體不再渺小，不再是被邊緣化的他者，而是敘述的主體，是力量的源泉，他們要書寫時(shí)代的宣言和自我的歷史。因?yàn)樗麄兿嘈抛约壕褪恰傲?！量！”就是時(shí)代的豐碑，就是歷史的主角。
　　底層文學(xué)不僅是文學(xué)對(duì)自我的救贖，它更是一種救贖的文學(xué)，是在時(shí)代和歷史的空白處對(duì)那些被壓抑、被邊緣化，甚至被遺棄的底層群體精神的救贖，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的一種救贖和反思。被放逐到現(xiàn)代性進(jìn)程之外的底層擁有了言說(shuō)的權(quán)力，它給我們帶來(lái)的問(wèn)題是：我們應(yīng)該建設(shè)什么樣的現(xiàn)代性？個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)如何能夠被有效地建構(gòu)和表述？我們應(yīng)該如何重塑新的主體和意識(shí)形式？我們應(yīng)該怎樣在尊重差異，尊重他者的前提下，實(shí)現(xiàn)文化觀念、身份意識(shí)和生存經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同？
　　
　　四、小結(jié)
　　
　　以上從現(xiàn)代性的兩個(gè)方面對(duì)底層文學(xué)的出現(xiàn)進(jìn)行了分析，通過(guò)這種分析，底層文學(xué)的話語(yǔ)策略、話語(yǔ)建制以及話語(yǔ)潛在的基本語(yǔ)境等問(wèn)題就凸現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論是當(dāng)代的文學(xué)建制還是社會(huì)觀念都需要被質(zhì)疑、被反思。盡管本文的分析僅僅是一種嘗試，但是至少可以成為理解、分析和闡釋底層文學(xué)的一種視角，而且我相信，這一視角對(duì)底層文學(xué)的理解更符合當(dāng)代社會(huì)文化景觀的基本特質(zhì)。當(dāng)然，現(xiàn)代性語(yǔ)境中的底層文學(xué)帶給我們的思考應(yīng)該比本文所提到的這些問(wèn)題更為復(fù)雜和深刻。在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，底層文學(xué)這種話語(yǔ)實(shí)踐會(huì)不會(huì)和消費(fèi)主義達(dá)成某種共謀，從而消解自身所蘊(yùn)藏著的激進(jìn)性力量？在內(nèi)容和形式都很粗糙的情況下，底層文學(xué)如何實(shí)現(xiàn)自身質(zhì)的變化和提高，而不至于淪為一種新的工具？支撐底層文學(xué)之所以能夠存在的根據(jù)和信念是什么？……這些問(wèn)題糾纏在一起，使得對(duì)底層文學(xué)身份的確認(rèn)和解讀異常復(fù)雜和艱難，相比于鮮活的但是卻曖昧的底層文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，我們所做的僅僅是第一步而已。馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書的結(jié)尾處引用了本雅明的一句話：“只是因?yàn)橛辛四切┎槐Ｍ娜耍Ｍ刨n予了我們”。⑤我愿意借用這句話作為本文的結(jié)尾和真正的問(wèn)題的開始。□
　　
　?、倮钤评住度绾螕P(yáng)棄“純文學(xué)”與“左翼文學(xué)”？》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期。
　?、冢鄯ǎ萋芬住ぐ柖既?、顧良譯《保衛(wèi)馬克思》第245頁(yè)，商務(wù)印書館2006年版。
　　③［英］羅賓·喬治·科林伍德著，王至元、陳華中譯《藝術(shù)原理》第98頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版。
　?、軇⑿鳌冬F(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》第19頁(yè)，上海三聯(lián)書店1998年版。
　?、荩勖溃莺詹亍ゑR爾庫(kù)塞著、劉繼譯《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》第234頁(yè)，上海譯文出版社2006年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬杭执髮W(xué)文學(xué)院）

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