毛澤東文藝理論在日本的接受
 
【出處】文藝研究 200608

【作者簡介】王志松，北京師范大學外國語言文學學院。
【內容提要】毛澤東的著作在20世紀40、50年代被大量翻譯介紹到日本，其中《在延安文藝座談會上的講話》在當時的日本文學界被稱為“進步文學的最重要的文獻之一”。本文結合時代背景，考察毛澤東文藝理論在日本的接受狀況，指出日本文學界曾積極譯介和接受毛澤東文藝理論，并引發了“國民文學論”的爭論，毛澤東的文藝理論對日本戰后民主主義運動的展開和文學發展產生過重要的影響。

【正 文】

  從20世紀40年代中期至50年代，毛澤東的著作被大量翻譯成日文，文藝理論家藏原惟人曾經指出，《在延安文藝座談會上的講話》(日本一般譯作《文藝講話》，以下簡稱《文藝講話》)是當時日本“進步文學的最重要的文獻之一”①。然而，有關毛澤東文藝理論在日本的接受情況，國內學界卻甚少關注。究其原因，除資料難以收集以外，還在于受到某種固定的思維模式的影響。近代以來由于大量的西洋文化是經由日本傳入中國的，所以在關于西學東漸的影響關系研究中，學者們的眼光更多傾注在日本對中國的影響上，而往往忽略與其相反的情況，即中國對日本的影響。毛澤東文藝理論在日本的譯介，可謂后一種情況的典型個案。就筆者目前所見，有關這方面的研究文章只有劉振贏等著《毛澤東文藝思想在日本》②。但由于受當時政治環境的限制，該文對日本文學界在接受時所出現的不同見解采取了回避態度，也沒有涉及接受過程中引發的“國民文學論”爭論。因此，本文針對以上問題作出分析，以期更為全面地把握毛澤東文藝理論在日本的接受狀況。
  一
  毛澤東的《文藝講話》早在1946年就在日本民主主義文學團體“新日本文學會”的主持下，由千田九一譯成日文，譯名為《現階段中國文藝的方向》。當然，日本接受的毛澤東文藝理論除《文藝講話》以外，還包括以下兩個方面的內容：一、毛澤東的其他著作；二、有關《文藝講話》的專題研究，以及相關的文藝理論。
  毛澤東專門論述文藝理論的著作雖然只有《文藝講話》，但他的許多文章都涉及到文藝和文化的問題，正如竹內好所指出的那樣：“他是一個注重整體的思想家，因此在談論政治、經濟和軍事的時候，很少撇開文化問題。反之，《文藝講話》雖然以文學藝術為主題，但同時也將政治納入視野之內。因此，為了理解這篇論文，希望參照他的其他著作，尤其是《新民主主義論》和與整風相關的文獻。”③《新民主主義論》于1946年譯成日文，其他著作也陸續出版日譯本。尤其是1952年至1953年，日本以中國的三卷本《毛澤東選集》為底本，翻譯出版了六卷本《毛澤東選集》。這些著作的出版對于全面理解毛澤東的文藝理論無疑具有重要的意義。“中國文學藝術研究會”在編譯《毛澤東思想和創作方法》的后記中寫道：“尤其值得注意的是，對毛澤東優秀哲學著作《矛盾論》、《實踐論》進行深入的研究，對《講話》的理解，特別是對創作方法的理論發展，起著巨大的作用。”④ 作家野間宏在《實踐和創作的循環》一文中以《實踐論》為理論根據，認為作家的創作只屬于認識的范疇，所以必須加強社會實踐，提出藝術家應當“實踐、創作、再實踐、再創作”⑤。
  與此同時，在毛澤東文藝理論介紹的過程中，中國的相關專題研究以及新中國的文藝理論也發揮了重要作用。在日譯本《現階段中國文藝的方向》中，除《文藝講話》外，還收錄了陳云、周揚的文章和中共中央《關于執行文藝政策的決議》。此后，又翻譯出版了《文藝運動的大眾路線：中國文藝工作者會議報告集》(中國文學藝術研究會編譯，駿臺社1952年版)，其中收錄周揚、何其芳等人的文章；《毛澤東思想與創作方法——〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年紀念論文集》(岡本隆三等譯，鴿書房1953年版)，其中收錄茅盾、郭沫若、丁玲、周揚等人的文章；《新中國的創作理論》(中國文學藝術研究會譯，未來社1954年版)，其中收錄茅盾、蕭殷、胡可、何其芳、周揚談創作的文章六篇，等等。“國民文庫”譯本《文藝講話》的“解說”大段引用周揚、茅盾、丁玲的上述翻譯文章來幫助讀者理解《文藝講話》的內容和時代背景。野間宏在《實踐和創作的循環》中也引用了周揚和何其芳的文章。由此可見，這些專題研究和新中國文藝理論的翻譯介紹對于加深理解毛澤東文藝理論有很大的幫助，但是也要看到，其中一些文章表現出的極左思維造成了一定的負面影響。
  二
  40年代中期至50年代，日本大量翻譯出版毛澤東著作有其特定的時代原因。1945年中國取得抗日戰爭勝利，1949年以毛澤東為首的中國共產黨打敗國民黨軍隊，宣告中華人民共和國成立。一個獨立自主的新中國的誕生對日本知識界產生了很大的震動。因為第二次世界大戰之后，日本雖然依靠美國的軍事力量，強制性地推進非軍事化和民主化，但是一些敏銳的知識分子也看穿這種“民主”和“自由”其實是美國“配給的”。他們中的一些人希望能從新中國的成功經驗里吸取養分⑥，于是開始翻譯毛澤東著作。
  在文學界，當時出于對戰前無產階級文學的政治功利主義和戰時“國策文學”的反省，文學團體“近代文學派”主張“藝術至上主義”，“反對文學功利主義”。該派成員本多秋五說：“我們標榜藝術至上主義，是看到了政治和文學的波長不同，要使這二者融洽無間，恐怕要等到某一個幸福的時代、全人類大同吧。”應該說，他們對戰前和戰時的日本文學忽視文學自身規律的批判有其合理的一面，但是將政治與文學完全割裂開來，在當時則必然會導致對“戰爭罪行批判”和“戰爭責任追究”的回避。事實上，緊接上面的話，本多接著說：“因此我們認為，即便是軍人或獄吏的作品，即便是被人們咒罵為反動人物的作品，只要藝術上出色，就值得肯定。”⑦ 為此，“新日本文學會”和“近代文學派”之間展開了激烈的爭論。爭論中，毛澤東的《文藝講話》為“新日本文學會”提供了理論武器。
  “新日本文學會”在日譯本《現階段中國文藝的方向》的前言中指出，《文藝講話》最重要的意義就在于中國的民主主義文藝運動以此為契機“擺脫了過去的小資產階級的藝術至上主義，將方向轉變到為民眾服務的民主革命路線文藝運動上來了”⑧，而這一點對于日本戰后民主主義文藝運動的展開是尤其值得借鑒的。的確，在戰后不久匆忙打出“藝術至上主義”的旗號，不僅會使那些對戰爭負有責任的人得以逃避責任，也無法徹底清除軍國主義思想在文藝上的流毒。“新日本文學會”的中野重治等人對“近代文學派”的“藝術至上主義”進行了尖銳的批判。
  但是，戰后的日本畢竟與抗日戰爭時期的延安有很大不同。處在抗日戰爭這樣一個特殊時期，毛澤東提出文藝創作要為抗日戰爭勝利的政治目標服務，是有其必然性的。即便如此，毛澤東也沒有忽略文藝自身的藝術規律。但值得注意的是，日譯本《現階段中國文藝的方向》中所收錄的1943年11月7日中共中央的《關于執行文藝政策的決議》則完全沒有涉及藝術規律，只強調了文藝為社會現實服務的一個側面。把這樣的“決議”和《文藝講話》編輯在一本書里當作“現階段中國文藝的方向”來進行解說，并進而當作普遍的藝術規律進行解釋，就難免出現偏差。
  日本共產黨中央委員、詩人西澤隆二提出，民主主義文學應該直接為政治斗爭服務，將文學運動的重點放在工人階級的斗爭上，最重要的首先是普及工作，在普及的基礎上產生典型化的優秀作品。這種過于強調文學應該直接為政治斗爭服務的論調，導致了對藝術性的簡單化認識，最突出地表現在對現實主義典型化的狹隘理解上。
  典型化問題是馬克思主義文藝理論中的一個重要問題，包含了一系列的審美命題。當時，日本文學界一部分人通過《文藝講話》在對這一問題進行解釋時，明顯出現了簡單化的傾向。“國民文庫”譯本《文藝講話》的“解說”一方面認為“毛澤東并沒有直接論述社會主義寫實主義的問題”，但另一方面又十分肯定地說，《文藝講話》“闡明了塑造英雄人物的重要性，以及如何描寫英雄人物的缺點的重要問題。如果英雄人物有本質上的缺點，且不能克服這樣的缺點，那么這樣的作品會變得反動。同時，這樣的人物在現在的中國不可能是英雄人物，也不可能是典型人物。英雄之所以是英雄，是由于他們有高貴的品質，作品要努力描寫這種高貴的品質”⑨。關于典型化的問題，《文藝講話》中的論述應該說不是很充分的，沒有涉及到“這一個”的個性與普遍性的關系。就藝術來源于生活高于生活這一問題，毛澤東在《文藝講話》中是這樣表述的：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”⑩ 這里的“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”是指所表現的生活“更帶有普遍性”這一點而言的，并不是指文藝作品的主人公必須塑造成“高大全”。而“國民文庫”譯本的“解說”顯然是指后者。那么，有關“典型化”的這種解釋是如何產生的呢？它是從何而來的呢？
  在此，需要關注周揚的文章《堅決貫徹毛澤東文藝路線》。周揚在這篇文章中主張，“我們的文藝作品”應當“藉以幫助人民逐步地提高到新民主主義與社會主義的覺悟水平上去”，反對文藝作品“熱衷于描寫人民中的消極人物和刻畫人民身上殘留的落后因素”(11)。緊接著，他以當時《人民文學》上發表的小說《老工人郭福山》為例進行了具體的批判分析。他說，這篇小說寫了郭福山的兒子郭占祥，一個在各方面都是模范的鐵路工人領袖，又是支部書記。但是這個人物聽見美帝國主義的飛機時，卻忽然害怕了。原來他過去曾經被日本鬼子抓過勞工。有一夜，日本鬼子用機槍打死了兩百多勞工，他死里逃生，從此害怕機槍聲。非黨員的老父親要求支部把他這個兒子開除黨籍，總支書記從寬處理，僅僅撤銷了支部書記。后來在父親的影響之下，他變得不怕飛機了，于是成了“父子英雄”。對這篇小說，周揚嚴厲地批評道：“作者不只歪曲地描寫了一個模范的共產黨員所應有的形象，而且完全抹殺了共產黨員的教育和領導作用。似乎一個模范共產黨員還不如一個普通老工人；似乎在最要緊的關頭，決定一個人的行動的，不是他的政治覺悟的程度，而是由于某種原因造成的生理上、心理上的缺陷和變態……似乎使一個共產黨員改正錯誤的，不是黨的教育，而是父親的教育。”(12) 在此，周揚顯然是將藝術的典型化問題混淆為共產黨員的模范問題進行論述，并以此責備“共產黨員郭占祥”有很多生理上的缺點，尤其不能容忍的是他居然沒有“非黨員父親郭福山”的形象更為“高、大、全”。因此判定“這樣的作品，在政治思想內容上說，是完全錯誤的”。周揚的這種“高大全”的典型化的解釋與“國民文庫”譯本的“解說”中的看法基本相同，且周揚的這篇文章在“解說”中又被引用過，因此可以判斷“解說”有關典型化的解釋在很大程度上受了周揚這篇文章的影響。這種對現實主義典型化的機械理解造成一種非常狹隘的文學觀念。在這些人眼里，甚至連無產階級文學代表作家宮本百合子的作品都是錯誤的。他們對宮本百合子展開猛烈的批判，認為她的作品只取材于自身和家庭，沒有描寫工人階級的生活和斗爭，是“資產階級的觀念文學”。這顯然是一種極“左”的觀點。
  三
  就對毛澤東文藝理論的這種片面化的理解，藏原惟人提出了批評。藏原雖然也承認《文藝講話》提出的政治與文藝的關系問題很重要，但同時指出：“社會主義的政治也不是萬能的。”(13) 生活里光有政治是不夠的，尤其不能取代文藝。況且，政治也會犯錯誤。而文學家有時會從他們的特殊立場發現這種錯誤。在這樣的情況下，文學家不應當盲目地追隨政治上的錯誤，而應當予以批判。因為這是文學家的義務。藏原認為，文學家要站在無產階級和符合人民利益的立場上發言。文學雖然應該推進社會主義事業前進，但要產生真正的文學，則需要保證一定的批評自由。即便在政治是根本正確的情況下，也是如此。由此可以看出，藏原在重視文學政治性的同時，也尊重文學自身的規律，尤其強調了要保障文學創作和文學批評的自由。
  在典型化的問題上，藏原的觀點也與上述觀點不同。他說，社會主義現實主義應該客觀地站在有利于實現社會主義的立場描寫對象，“但這決不意味著敵人的罪惡，就任意夸大，自己人的錯誤，就加以掩飾……如果文學家不是從現實出發，而是單純地從敵我的觀念出發加以描寫的話，那就不成為生活在社會上的人的描寫，而成了像封建文學里經常出現的那種善人與惡人的描寫了。這種作品不僅藝術水平低，而且，即便有時會在宣傳上起一時的作用，但是對于以改革社會和改造思想為目的的真正的政治卻不會有什么用處的”(14)。藏原深有感觸地說，《文藝講話》沒有機械地整齊劃一地制定政策，而是根據不同的時期和地點，提出了采取不同的具體文藝政策。他認為：
  這不僅是關于工作對象的問題，我們的文藝政策從根本上是始終一貫的，但同時，根據各個不同的時期和不同的地方，必須按照具體的情況而有所變化。把這一問題進一步擴大為世界的范圍來說，我們的政策是必須以不同的國家，不同時期的具體條件作為基礎的。而在我們日本，有一部分人教條主義地了解“在延安文藝座談會上的講話”，并且要機械地加以搬用。很顯然，延安時代的中國和戰后的日本，雖然有著和外國帝國主義斗爭的這一共同點，但是，政治的、社會的、文化的條件則有顯著不同，兩國的工人、農民以及其他階層的人民群眾的狀況也不一樣。在我國，資本主義高度的發展，交通便利，報刊和無線電等即在偏僻的山地也很普遍……很明顯，在這樣的條件下，必須指出，不論是工作對象問題，普及和提高的問題，都必須在具體的運用上，有所不同。在我國，許多人正確地從“在延安文藝座談會上的講話”學習很多東西，不過，也有一部分人，錯誤地理解了“在延安文藝座談會上的講話”的精神，而犯了錯誤。他們輕視以提高進步文學的質量來和資產階級文藝斗爭，和用文藝來影響廣泛的知識分子階層、中間層階的意義。(15)
  藏原這里說的“教條主義地了解‘在延安文藝座談會上的講話’，并且要機械地加以搬用”是指不顧日本的具體情況而將《文藝講話》的某些論述橫移到日本。比如，一些人從中國的秧歌受到啟發，提倡在日本也應該推行群眾性的音樂舞蹈等文化活動，反對文學作品的創作。他們認為對于在封建主義長期統治下的、喪失了思考能力和勇氣的人民大眾來說，文學作品不是合適的表現形式。這些顯然是教條主義的表現。藏原指出，對《文藝講話》的理解不能照搬結論。因為“無論是如何正確的思想和正確的理論，其中具有普遍的真理，同時在那一時代，那一地方的具體條件下，也具有特殊意義的真理”(16)。因此，必須將《文藝講話》的原理與日本的具體情況結合起來才能獲得指導社會實踐活動的理論意義。
  在此，藏原明確指出要根據日本的具體情況來接受毛澤東的文藝理論，應該說是很有見地的，然而遺憾的是，他本人并沒有能夠真正進一步結合具體情況展開論述。而正是在這一點上，竹內好提出的“國民文學論”特別值得關注。
  四
  20世紀50年代初期，竹內好提出的“國民文學論”在日本文壇上引起廣泛爭論。觸發竹內提出“國民文學論”的重要思想資源之一，便是以魯迅為代表的中國近代文學和毛澤東的文藝理論(17)。與藏原惟人不同，竹內沒有僅僅停留于理論思辨，而是緊緊地扣住日本戰后的政治狀況和文學狀況展開問題思索。如前所述，“二戰”后軍國主義的舊體制雖然解體，但日本還處于美國的軍事占領之下，沒有真正解決民族和國家獨立的問題。隨著朝鮮戰爭爆發，日本進一步淪為美國的軍事基地。面對局勢的新變化，以“近代文學派”為代表的文壇主流依然主張“藝術至上主義”，回避政治問題。竹內的“國民文學論”就是將日本戰后的文學狀況和中國近現代文學加以對比，從“政治與文學”的關系、民族主義等問題開始展開議論的。
  竹內認為，中國的近代文學始終貫穿著國民統一的愿望，是“亞洲典型的民族主義”。中國的民族主義在文學上得到充分的表達，無論是悲哀、超脫，還是絕望、憤怒，都是對國家獨立和國民統一的祈愿。這種深沉的祈愿并沒有和文學價值相悖離(18)。在聯系到日本戰后的文學狀況時，他表示能夠理解“近代文學派”主張的“藝術至上主義”。因為這是他們反思戰前無產階級文學的政治功利主義和戰時軍國主義政府推行的“國策文學”而進行的文學批判。因此他們的這一主張里實際上已經包含了“政治”。但如果脫離這一特定的時代背景將“藝術至上主義”當作普遍真理加以宣傳，則是荒唐的。他質問道：“如果現在日本民族面臨滅亡，文學也能保持局外的中立嗎？無論多么純粹的文學，也是和民族共同生存和消亡的。”(19) 民族的獨立既是政治問題，也是文學問題。這是國民的愿望，是從生活中產生的愿望。
  他明確指出，戰后文學回避的最大政治就是民族的獨立問題。對這個問題避之唯恐不及的原因，在于戰爭時期極端的民族主義曾將日本引向了毀滅。但日本戰后文學的重建不能繞開民族主義問題。他說：“即便是‘國民文學’這個單詞被玷污了，今天我們也不能丟掉對國民文學的祈愿。這是階級文學和殖民文學(反言之世界文學)不能替代的，非常寶貴。如不實現這個目標，我們還能做什么呢？”(20) 他認為文學不可能回避政治。任何時代任何國家都是這樣，尤其在現代的日本更是如此。“我是這樣理解毛澤東所說的‘文學服從于政治’的。政治與文學，各自獨立，具有不同的功能。但這兩者在促進人民生活進步的目標上是相通的”(21)。當然，他也強調文學有其自身的規律。文學服務于政治，并不意味著必須失去自身的規律。因此，問題的關鍵不是“政治與文藝”是否有關聯，而是“什么樣的”“政治”、“如何”與“文藝”相關聯的。
  促使竹內提起“國民文學論”的另一個因素，則是日本文壇的封閉性問題。他認為，造成日本近代文學封閉的一個重要原因，是近代文學強調個人獨立，卻沒有將這種獨立與國民全體的獨立聯系起來。“私小說”可謂是這樣一種僅僅專注于個人獨立問題的小說樣式。戰后，“近代文學派”主張的個人獨立也回避了國家和民族的獨立。因此，雖然他們一心想打破舊文壇的封閉性，但實際上很難做到。50年代初期隨著“第三新人”登上文壇，“私小說”又重新復活了。“新日本文學會”雖然關注了階級解放的問題，但也缺乏民族獨立的意識。因此，這兩股戰后最大的文學勢力缺乏廣泛的群眾基礎，不得不沿襲文壇封閉的固習(22)。而另一方面，隨著戰后媒體的迅猛發展，大眾小說欣欣向榮。可以說，大眾文學的泛濫是和文壇的這種封閉性互為表里的。
  因此，為了避免文學上的這兩種極端化傾向，竹內提出要創造一種健康的國民文學。他說：“文學上的獨立要排除文學上的封建性和殖民性，因此理所當然應該采取國民文學的形式。”(23) 國民文學不是單純地指閱讀人數多的文學，比如大眾文學。大眾文學沒有民主思想，滿足于維持現狀，僅僅是利用媒體的勢力擴大銷售量。“國民文學不是指特定的文學樣式和文類，而是作為國家整體的文學的存在形態，是歷史范疇，和民主主義一樣，是努力實現的目標”(24)。那么應該如何來努力實現呢？竹內回答說：“現在無論是文學理論、創作活動、文學組織，還是研究，全都走入了死胡同，需要一種力量來打開這一局面。這種打開局面的力量只能從文學之母的大地——深入民眾生活之中——產生。我認為已經到了應該思考以這種原初的經驗為根本對外國文學和傳統文學的遺產進行價值轉換并吸收的時期。”(25)
  他的這一解決問題的方略顯然來自毛澤東的《文藝講話》。毛澤東說，人民生活中存在著“文學藝術原料的礦藏……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一的源泉”(26)。毛澤東號召文藝工作者要深入到工農群眾中去體驗生活，才能創作出有真正價值的作品。竹內所說的“民眾”與毛澤東所說的“人民”范圍有所不同，不限于工農兵，包括的范圍還要更廣，但他對創作源泉和創作方法的看法，不難看出是受了毛澤東文藝理論的啟發。
  由于竹內提出的“國民文學論”切中了日本戰后文學的關鍵性問題，在文壇上引起很大反響。許多作家和評論家紛紛撰文，發表意見談如何進行社會實踐打破文壇封閉性的問題。作家德永直結合自己創作長篇小說《靜靜的群山》的體驗坦承：“如果第二部比第一部有點進步的話，這都是我受了日本人民英勇斗爭的鼓勵和《在延安文藝座談會上的講話》的啟發，努力使自己接近工人和農民的結果。”(27) 作家野間宏則受到《實踐論》的啟發把文學創作規律歸納為“實踐，創作，再實踐，再創作”的循環過程。對野間的“創作循環過程說”，作家安部公房雖然表示基本贊同，但認為“創作”也是一種“實踐”，在此需要一個理論升華的環節，因此建議改為“創作——實踐——理論——實踐”的“循環過程”(28)。同時，參加社會實踐深入群眾不單是一個獲取創作源泉的問題，還涉及到作家世界觀的改造問題。德永直說：“對于職場外的專業作家和具有階級觀點的作家來說，描寫生產場面必然會伴隨著一些自我改造的成分。這件事給我教育最深的是中國革命與中國文學，是毛澤東的《文藝講話》……向群眾學習改造自我，不斷走群眾路線，其實就是指到工廠或農村等從事生產的地方去。”(29)
  但在對待知識分子思想改造的問題上，也有持相反意見的。評論家荒正人尖銳地追問“民眾是誰？”他認為：“誰都不應該為了別人而犧牲自己，大家都是為了各自的利益而提出主張，自然形成的一條戰線——即今日的民主主義革命。小市民知識分子也是為了自己而參加革命的。如果不根除曾經壓制小市民知識分子的反動勢力、軍國主義、法西斯，知識分子就不能解放自己。民眾不在外部，而在知識分子的內部。他自己就是民眾。”(30) 既然知識分子就是民眾的一分子，那就完全沒有必要特意進行自我改造。而這樣的觀點是和荒正人對戰后的革命性質和民主陣線的認識有密切關系的。他說，戰后革命的手段是和平的、民主主義的，而非暴力主義的。陣線應該包括工人農民、薪金階層、中下層官吏、自己耕作的小地主、中農、中小工商業者等。他特別提醒，作家和文藝評論家都必須立足于這個新的現實。而荒正人對日本社會狀況的這一把握是來自于《新民主主義論》的影響(31)。可見，要真正理解《文藝講話》的精神實質，正如竹內好所指出的那樣，不能局限于這一篇文章的某些結論，而必須從全面把握毛澤東的基本思想出發才行。
  總體上看，40、50年代日本文學界對毛澤東文藝理論的譯介、接受是比較積極的，且呈現出多種傾向。其中既有受時代思潮影響的極“左”理解，也有藏原惟人那樣的辯證把握，更有竹內好的創造性解讀，并引發了大規模的“國民文學論”爭論。這次爭論雖然最終并沒有統一的明確結論，但在爭論過程中各種意見的交鋒無疑深化了對“政治與文藝的關系”、“文學大眾化”和“知識分子社會定位”等問題的認識。事實上，正是各種不同見解的并存才使得對毛澤東文藝理論的理解沒有被簡單劃一，而是保持了一種必要的理論張力與活力，從一個側面推動了日本戰后文學的發展(32)。
  注釋：
  ①(13)(14)(15)(16)藏原惟人：《學習〈在延安文藝座談會上的講話〉》，梅韜譯，載《文藝報》1957年第7期。
  ②參見劉振贏等《毛澤東文藝思想在日本》，載《文學評論》1960年第3期。
  ③竹內好：《文藝講話·解說》，巖波書店1956年版，第77頁。
  ④中國文學藝術研究會編譯《毛澤東思想和創作方法》“后記”，鴿書房1953年版，第208頁。
  ⑤野間宏：《實踐和創作的循環》，《野間宏全集》第16卷，筑摩書房1970年版，第95頁。
  ⑥20世紀50年代前后日本出版了很多介紹、研究中國共產黨和新中國的書籍，如小島祐馬的《中國共產黨》、巖村三千夫的《從孫文到毛澤東》、《毛澤東的思想》、《新中國的誕生》、《三民主義與現代中國》等。
  ⑦本多秋五：《藝術·歷史·人》，載《近代文學》創刊號(1946年)，第5頁。
  ⑧新日本文學會編《現階段中國文藝的方向》“前言”，十月書房1946年版，第2頁。
  ⑨毛澤東選集刊行會譯《文藝講話》“解說”，國民文庫1954年版，第97頁。“社會主義現實主義”的概念，是1932年由蘇聯《文學報》就聯共(布)通過的《關于改組文學藝術團體》的決議所發表的一篇社論首次提出的，1934年蘇聯作協第一次代表大會將它明確規定在《蘇聯作家協會章程》之中。因此使用這個概念本身表明日本也同時受到來自蘇聯的影響。
  ⑩(26)《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第861頁，第860頁。
  (11)(12)《周揚文集》第二卷，人民文學出版社1985年版，第57頁，第58頁。
  (17)竹內好翻譯《文藝講話》雖然是在1956年，但在40年代末他已經讀過該著作。他在1948年寫的文章《中國文學的政治性》中就曾提及毛澤東的文學論。
  (18)竹內好：《民族主義與社會革命》，《竹內好全集》第7卷，筑摩書房1981年版，第17頁。
  (19)竹內好：《亡國之歌》，《竹內好全集》第7卷，第24頁。
  (20)竹內好：《近代主義和民族的問題》，《竹內好全集》第7卷，第36頁。
  (21)(23)(25)竹內好：《文學上的獨立是什么》，《竹內好全集》第7卷，第96頁，第101頁。
  (22)(24)竹內好：《國民文學的問題點》，《竹內好全集》第7卷，第48—49頁，第47頁。
  (27)德永直：《靜靜的群山》第二部，作家出版社1957年版，第808頁。
  (28)安部公房：《座談會：日本文學的中心課題是什么？》，載《人民文學》(日本)1952年10月。
  (29)德永直：《關于“描寫生產場面”》，載《人民文學》(日本)1953年3月。
  (30)荒正人：《民眾在哪里——答巖上·洼川·中野》，臼井見吉監修《戰后文學論爭》上，番町書房1967年版，第200—201頁。
  (31)荒正人在《民眾在哪里——答巖上·洼川·中野》中說：“毛澤東說，中國革命的第一步是‘新民主主義革命——并且第一步的路途非常遙遠’(《新民主主義論》)，并結成廣泛的統一戰線，包括中小地主中小資本家”(《戰后文學論爭》上，第201頁)。
  (32)隨著日本社會結構的變動、經濟的飛速發展，也由于中國的社會主義實踐經歷了曲折，特別是出現了無產階級文化大革命的政治動蕩和文學荒蕪，從70年代起日本文學界也開始反思毛澤東文藝理論的一些不足之處。比如，伊藤敬一的《關于〈文藝講話〉》(見高橋勇治、米澤秀夫編《文化大革命和毛澤東思想》，日中出版社1973年版)和小山三郎《現代中國的政治和文學——批判與肅清的文學史》(東方書店1993年版)等。
 

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