黑格爾《安提戈涅》解讀綜述 

本文旨趣在于綜合黑格爾對《安提戈涅》做過分析的數個文本，形成專題性綜述，使文本與文本之間互相映證，盡量完整把握黑格爾《安提戈涅》解讀。在行文過程中，本文將以黑格爾的悲劇觀為線索。

哲學史對《安提戈涅》的理解已經形成了一定規模，本文為進一步深入理解哲學家們對《安提戈涅》的解讀作了一個鋪墊性工作。

詩與哲學之古老爭執經由柏拉圖《理想國》于西方重燃煙火，這表明西方哲學不僅從未遺忘詩，反倒是將其寄在心上。對此，另一小小佐證是，古希臘悲劇作家索福克勒斯之悲劇詩《安提戈涅》成為哲學史常客，一再泊留于哲學家腦海心間。

黑格爾以其整一體系觀覽《安提戈涅》，對其贊譽有加。[1]當講授哲學史討論至“蘇格拉底的命運”時，黑格爾引入悲劇《安提戈涅》[2]，將安提戈涅稱為“在地上出現過的最壯麗的形象”[3]，這句贊語使人憶起尼采斷語：“完美的女性是比完美的男人更高級的一種人，也更加罕見得多。”[4]此外，它也讓人想起蘇格拉底家里那聲色俱厲的悍婦。

黑格爾博通今古，湛冥[5]之思穿透學院內外，文史科學、經濟政治，阡陌交通，無所不行，他在各種場合都曾討論《安提戈涅》之豐厚意蘊，或詳或簡，但大都理路通貫，思想一脈，其主要文本包括《精神現象學》、《美學講演錄》、《法哲學原理》、《宗教哲學講演錄》[6]。

本文旨趣在于匯集黑格爾各處分析《安提戈涅》之文本，綜合摶揉，合為專題，在各種文本互相映證中盡可能周全把握黑格爾《安提戈涅》解讀。為避行文散亂之忌，本文試以黑格爾悲劇觀為線索進行具體分析。

一、黑格爾悲劇觀簡論

黑格爾在《美學》“悲劇，喜劇和正劇的原則”部分，對悲劇曾作出三個基本規定，此三個基本規定乃黑格爾悲劇觀精義：

1、個人與實體性倫理力量

黑格爾認為，悲劇中決定人物目的與出發點的是人類意志領域中實體性力量，這些力量約略分為三種：1）家庭生活2）國家政治生活3）宗教生活 [7]

所以，在黑格爾看來，“原始悲劇的真正題旨是神性的東西”，對這個“神性的東西”，黑格爾進一步將其解說為“倫理性的因素”，并且說“這種神性的因素也就是實體性”。[8]

黑格爾認為，決定悲劇人物行為的因素并非人物本身的性格，因為這些因素偶然而任意，并不關乎人的本質，相反，悲劇中真正具有決定效力的是一些實體性倫理力量。[9]從這一點上講，黑格爾將古希臘悲劇從現代悲劇的混同中劃別開來，因為在黑格爾看來現代悲劇以主體性為原則，而非像古希臘悲劇那樣著眼于倫理實體。[10]

對倫理實體的理解需要放眼黑格爾整個概念體系。在絕對精神的苦難歷程中，倫理階段是絕對精神從主觀精神進至客觀精神時，經歷了抽象法和道德之后最高一階段。它兼客觀環節、主觀環節于一體，具有“實體性”。[11]

在《精神現象學》、《哲學史講演錄》、《法哲學原理》、《歷史哲學》中黑格爾分別引用了《安提戈涅》第456、457行[12]：

我不認為一個凡人下一道命令就能廢除天神制定的永恒不變的不成文律條，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也沒有人知道它是什么時候出現的。[13]

其用意即在于說明倫理之“實體性”特征以及個人同這種倫理實體間“透明”的同一關系，亦即，個人并不反思倫理實體的存在及其正當性，他天然地融合于這種倫理實體之中。[14]《精神現象學》中，黑格爾如此解說這種關系：

倫理的自我意識，由于它的自我的普遍性的緣故，是直接與本質合二為一的……因此，自我意識與本質之間的差別是一種完全透明的差別。[15]

個人和倫理實體之間此種同一關系同黑格爾于《歷史哲學》中提及的“理性的狡計”觀點有一致之處，也就是說，個人的偶然性、特殊性相比于普遍、本質的理性力量皆為無足輕重之物，但是，在黑格爾看來這個普遍倫理實體正乃個人之本質，個人并不單純是其工具，是其借以實現自己的手段[16]，個人與實體從本質處觀之具有一致性。[17]

人在不成為倫理實體之工具的同時以倫理實體為自身本質，此事如何發生？在悲劇理論中，黑格爾通過由希臘語παθος而來的“情致”[Pathos]概念溝通個人和倫理實體。情致來自于倫理實體，同時又活躍在人的心中，它激蕩在人的情感中使他感受到倫理實體的普遍力量，推動他行動。[18]也就是說，它一頭連著情感，一頭連著理性。[19]黑格爾認為，安提戈涅的兄妹情誼就是這種情致的表現。[20]

整體來講，黑格爾此一看法極為重要，為其悲劇觀之基本特征[21]，且與其法哲學思想一脈相承。[22]

2、悲劇沖突

“一切外化為實際客觀存在的概念都要服從個別具體化的原則”[23]，從與邏輯學同源處而來，黑格爾闡明了悲劇第二個基本規定：當普遍倫理力量外化為客觀存在時，它開始自我區分，自我規定，在這個過程中對立面分形而立、互相對抗，悲劇性沖突從中而生。

尤須留意之處在于，黑格爾強調，悲劇中的悲劇性并非來自純粹對立本身，而是來自各對立面的囿固自身、堅執不返，即片面性：

這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。[24]

在這種只肯定自身而否定對方的片面性中，雙方統統陷入“罪過”[Schuld]與“不正義”[Unrecht]之中難以脫拔。[25]

3、悲劇沖突的解決：永恒正義

依理念的本性，悲劇沖突無法保持自身，它必然否定自身，在這種否定自身中悲劇沖突之解決踴躍而出——永恒正義。

“永恒正義”用悲劇人物及其目的揭示出，他們各自所堅執的個別特殊性（片面性）破壞了倫理實體及其統一、平靜狀態；而隨著此一個別特殊性之毀滅，永恒正義就把倫理實體統一、恢復過來了。[26]

“永恒正義”并非一種外在評判力量，如同末世之神一般進行最終的懲惡揚善，而是直接內在于沖突之否定中，它通過否定片面性而揭示自身，這一點在《精神現象學》和《美學》都得到了表達：

只在雙方都同樣地屈服了以后，絕對正義才獲得完成，倫理實體才作為吞蝕雙方的否定勢力，或者說，作為全能而公正的命運，顯現出來。[27]

二、黑格爾《安提戈涅》解讀

下面我們具體來看黑格爾《安提戈涅》解讀。

1、兩種倫理力量之代表

黑格爾認為，俄狄浦斯的女兒安提戈涅與忒拜國王克瑞翁分別代表一種實體性倫理力量。安提戈涅代表家庭倫理，克瑞翁代表國家倫理：

國家的公共法律與親切的家庭恩愛和對弟兄的職責處在互相對立斗爭的地位。女子方面安蒂貢以家庭職責作為她的情致，而男子方面國王克里安則以集體福利為他的情致。[28]

黑格爾分析的不是安提戈涅和克瑞翁這兩個人物本身的沖突，而是那些自身分化的普遍性倫理力量的沖突，此點與其悲劇觀第一個基本規定相通，情致概念也在這里發揮了作用。

黑格爾反對將克瑞翁個人性格因素帶入悲劇分析中，強調克瑞翁所代表的是一種倫理實體。所以在黑格爾看來，克瑞翁不是一個“暴君”，他頒布禁令是為了維護城邦穩定和法律權威，代表國家倫理力量：

克瑞翁并非暴君，而同樣是倫理力量。克瑞翁并非失當：他要求尊重國家之法，尊重王權的權威，——如敢藐視，則遭懲罰。[29]

國王克里安，作為國家的首領，下令嚴禁成了祖國敵人進攻忒拜的俄狄普的兒子受到安葬的典禮。這個禁令在本質上是有道理的，它要照顧到全國的幸福。[30]

雖然克瑞翁明確說，“要是她獲得了勝利，不受懲罰，那么我成了女人，她反而是男子漢了”，“只要我還活著，沒有一個女人管得了我”[31]，也就是說，克瑞翁在維護城邦之外，面對安提戈涅的挑戰還有維護男人之尊嚴的動機。黑格爾將此種個人性格特征當作非本質之物不予理睬，仍然著意揭示個人背后所代表的普遍倫理力量。

對于波呂涅刻斯的不得埋葬，黑格爾在《精神現象學》中作出了說明，認為這是由于兄弟倆在家庭中的自然性與共體的要求相錯位導致的。自然性體現在兩兄弟在家庭出身上完全平等，也就是說，從自然方面來說他們都有理由成為國王，而出生的先后是一個偶然事件，城邦卻并不關心這種偶然，城邦只承認當前國王的合法性，于是將攻打城邦的波呂涅刻斯算作敵人，“剝奪去那死亡了的精神所應享受的榮譽”。[32]

對于安提戈涅來說，黑格爾分析得更為詳細。在《精神現象學》中，黑格爾解說了家庭與死者以及家庭中姐妹和兄弟之間的倫理關系，從這兩方面中我們可以發現安提戈涅所代表之家庭倫理力量特點如何。

首先，對家庭來說，埋葬死者具有特殊意義。[33]黑格爾把支配家庭倫理的規律稱作“神的規律”，而把支配國家倫理的規律稱作“人的規律”。在黑格爾看來，一個人活著時，他更多作為公民而屬于城邦，受“人的規律”支配，但是作為死人，“已經擺脫了偶然生活的喧囂擾攘而上升于簡單的普遍性的寧靜”[34]，則屬于家庭，受“神的規律”支配。

死是直接、自然的事件，不是一種“意識的行動”，死者任憑這種自然性無可抵抗地侵蝕而來，于是，家庭成員為死者添加此種為它本身所缺失的“意識的行動”顯得無比重要。這一“意識的行動”具體經由埋葬得到實行。通過埋葬死者，死亡不再僅是一樁非理性的自然事件，它回歸到理性、精神的畛域。因此，埋葬死者是一項拯救行為：

它把意識的運動添加進來，把自然的事業打斷，把血緣親屬從毀滅中拯救出來……死者屈從和受制于無意識的欲望和抽象本質的行動，家庭則使死者免受這種屈辱性行動的支配，而以它自己的行動來取代這種行動，把親屬嫁給永不消逝的基本的或天然的個體性，安排到大地的懷抱里。[35]

其次，在黑格爾看來，支配家庭的“神的規律”在家庭關系本身中也含有差別，在丈夫與妻子、父母與子女、兄弟與姐妹三組關系中，兄弟和姐妹之間乃最純粹倫理關系：

弟兄，對姐妹說來，則是一種寧靜的等同的一般本質，姐妹對他們的承認是純粹倫理的，不混雜有自然的[快感的]關系。[36]

黑格爾認為在這種關系中個別性和偶然性消失殆盡，血緣關系臻至平衡，“所以弟兄的喪亡，對于姐妹來說是無可彌補的損失，而姐妹對弟兄的義務乃是最高的義務。”[37]

黑格爾以此解釋了安提戈涅在石窟中的慟哭：

丈夫死了，我可以再找一個；孩子丟了，我可以靠別的男人再生一個；但如今，我的父母已埋葬在地下，再也不能有一個弟弟生出來。[38]

基于以上結合一體的兩點，黑格爾概括道：

但是安蒂貢也同樣地受到一種倫理力量的鼓舞，她對弟兄的愛也是神圣的，她不能讓他裸尸不葬，任鷙鳥去吞食。她如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼，所以她悍然抗拒克里安的禁令。[39]

實際上，從以上分析我們不難見出，黑格爾為安提戈涅的埋葬行動找到了強大的辯護理由，相比來說，他為克瑞翁提供的“尊重國家之法”、“照顧到全國的幸福”的理由卻顯抽象不實，而且克瑞翁禁止埋葬死者的命令，在古希臘人看來是對神的不敬，最后仍然會殃及城邦自身的幸福，[40]這也是諸多評論家批評黑格爾以概念裁截事實的原因。[41]

2、兩種倫理力量之沖突

家庭和國家同屬客觀精神倫理階段，前者開端，后者終結，而黑格爾對家庭和國家這兩種倫理力量的沖突解說道：

因此，一本非常推崇家禮的著作，即索福客儷的《安悌果尼》，說明家禮主要是婦女的法律；它是感覺的主觀的實體性的法律，即尚未完全達到現實的內部生活的法律；它是古代的神即冥國鬼神的法律；它是“永恒的法律，誰也不知道它是什么時候出現的”；這種法律是同公共的國家的法律相對立的。這種對立是最高的倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立；該劇本是用女性和男性把這種對立予以個別化。[42]

這段話集中了黑格爾對《安提戈涅》的整體看法。我們分幾個方面來看。

首先，在黑格爾看來，家庭是“感覺的主觀的實體性的法律，即尚未完全達到現實的內部生活的法律”，它“同公共的國家的法律相對立”。

黑格爾突出了家庭這一倫理實體代表感覺方面的事物，這種感覺方面的事物是屬于自然意義上的直接性的東西。[43]在家庭中，個人只是作為成員而存在，沒有獨立性，更沒有獲得自身人格。[44]

相比來說，國家則屬理性事物。它雖然不像市民社會那樣，個人與個人之間在取得人格獨立性之后處于外在聯合狀態，而是如同家庭那樣具有內在統一性。但是與家庭不同的是，這個統一性以理性為其基礎，是主體間的統一，不建立在自然自在的事物上。[45]

由此我們看到，家庭和國家的沖突體現在感覺、自在、特殊的事物和理性、自為、普遍的事物的對立：

因為國家這一倫理力量，作為有自覺的行動的運動，發現倫理的簡單的和直接的本質是它的對立面。[46]

家庭，與民族本身相對立，——家庭的守護神與普遍精神相對立。[47]

就此說來，家庭的愛、神圣者、屬感情范疇的內在者，——它因而被稱為低級神之法，——與國家的法發生沖突。[48]

在黑格爾看來，古希臘悲劇中處理得最好的即是這種家庭和國家的沖突。[49]

其次，黑格爾認為“它是古代的神即冥國鬼神的法律”，黑格爾把家庭的原則解說為“神的規律”，而這種“神的規律”在黑格爾看來是一種“黑夜的法律”，是和死亡、特殊性聯系在一起的，處于“陰間的或地下的王國”[50]。所以黑格爾在《美學》中認為：

她所依靠的是神們的法律，但是她所崇拜的是陰間的神們（《安蒂貢》，451行），是掌內在的情感、愛、和骨肉之情的神們，而不是陽間的神們，不是掌自由自覺的民族和國家生活的神們。[51]

最后，正如黑格爾認為“家禮主要是婦女的法律”，家庭和國家這“人的規律”和“神的規律”分別以男人和女人為其個體性：

諸倫理本質以民族和家庭為其普遍現實，但以男人和女人為其天然的自我和能動的個體性。[52]

男人的個體性是普遍的對本身有所意識的精神，而“與此相反，神的規律之達到它的個體化，或者說，個別的無意識的精神之獲得它的特定存在，則是通過女性”[53]，“女性就是與這些家庭守護神[Penaten]聯系著的”[54]。

相應說來，女人和男人之沖突體現在個別性和公共性的沖突上，女人總是停留在個別性中，使用“詭計”把公共的國家事物轉變成私有的家庭事物，嘲笑成年人的“練達老成”而贊賞青年人的“熱情激蕩”[55]。因此，共體[Gemeinwesen]必須壓制個別性精神從而保持自己，因為：

女性，——這是對共體的一個永恒的諷刺[56]
根據黑格爾悲劇觀第二個基本規定，悲劇性源自對立雙方的片面性，黑格爾對安提戈涅和克瑞翁采取了各打五十大板的態度：

互相斗爭的個別人物們按照他們的具體生活，每個人都作為整體而出現，所以各自要碰到斗爭對方的勢力，要損壞對方按照他的生活方式所應尊重的對象。例如安蒂貢生活在克里安政權之下，自己就是一個公主，而且是克里安的兒子系蒙的未婚妻，所以她本應服從國王的命令。另一方面克里安也是父親和丈夫，他也本應尊重家庭骨肉關系的神圣性，不應下違反骨肉恩情的命令。所以這兩個人物所要互相反對和毀壞的東西正是他們在各自生活范圍以內所固有的東西。[57]

由于這種錯綜在一起的人物關系，使得安提戈涅反對克瑞翁就是反對自己，對克瑞翁來說情況同樣如此，雙方所依憑的倫理力量之片面性顯示于其中。所以黑格爾認為從沖突角度講，《安提戈涅》是一部“最優秀最圓滿的藝術作品”。[58]

通過以上具體分析，我們看到，《安提戈涅》確實最完美地體現了黑格爾的悲劇觀。安提戈涅這個女人代表以女人為個別化的家庭倫理實體，“神的規律”，“黑夜的法律”；而克瑞翁這個男人代表以男人為個別化的國家倫理實體，“人的規律”，“白天的法律”。

克瑞翁禁止埋葬的命令維護了城邦的榮譽和穩定。而安提戈涅埋葬死者既是完成了把“意識的行為”添加入死亡的自然事件之中的精神活動，將死者拯救回精神的領域，又是對弟弟盡了最高的倫理義務。

他們兩個人之間的沖突并不僅僅是個人的沖突，而是家庭的那種主觀性、感覺、自然性、直接性，與國家的公共性的沖突，在這種沖突中，安提戈涅不承認克瑞翁的 “人法”，克瑞翁不承認安提戈涅的“神法”，各自陷入片面性而遭致自身的毀滅，在這種毀滅中，雙方意識到了自己的“罪過”和“不正義”受到相應懲罰：

梭福克勒斯在《安蒂貢》里也不是只讓安蒂貢一個人受苦難，遭殺身之禍，由于她的死，克里安也喪失了他的妻子和他的兒子希蒙，這樣也就受到了懲罰。[59]

按照黑格爾的看法，在倫理行為完成后倫理意識承認其對立面是它自己的現實，并承認自己有過失，黑格爾以此來解釋《安提戈涅》第926行的話：

因為我們遭受痛苦的折磨，所以我們承認我們犯了過錯。[60]

3、罪過和認罪——永恒正義

值得注意的是，《精神現象學》中引用的安提戈涅的話是黑格爾自己的譯法。黑格爾德譯文為：weil wir leiden, anerkennen wir, daß wir gefehlt。古希臘原文是：

παθοντες αν ξυγγνοιμεν ημαρτηκοτες [61]

實際上，希英大辭典已經將這句作為συγγιγνωσκω[意識到，承認]釋義中的例句。[62]而ξυγγνοιμεν則是συγγιγνωσκω的現在時祈愿式形式。在古希臘文中，祈愿式“強調愿望和主觀看法”，近似現代西文的虛擬式（但是古希臘文也另有虛擬式形式）。[63]羅念生對此句的翻譯是：“即使在神們看來，這死罪是應得的，我也要死后才認罪。”在譯注中，羅念生說：“意即‘我在世的時候決不認罪’。或解作：‘等我死了以后我會知道我錯了。’” [64]而與黑格爾同一時代對《安提戈涅》翻譯頗為用力的荷爾德林將此句譯作：Doch wenn nun dieses schoen ist vor den Goettern, so leiden wir und bitten ab, was wir Gesuendiget。[65]荷爾德林是用假設句來轉換古希臘的祈愿式，而黑格爾似乎徑直將這里的虛擬式語態換成了直陳式語態。

如果再對照《哲學史講演錄》中引到這句的地方：Wenn dies den Göttern so gefällt,Gestehen wir, daß, da wir leiden, wir gefehlt.我們就會發現，黑格爾其實沒有擅自把語態換掉，而是截取了其中后半句，而作為假設句的結果句，截取出來之后后半句自然成了直陳式語態。

根據《精神現象學》的上下文，黑格爾這一截取的目的是為了強調，雙方在行為完成時意識到對方行為的正當性以及自身行為中的罪過，因而最終都不得不屈服，永恒正義在這種雙方的屈服與認罪中昭示自身。[66]認罪是黑格爾意在強調的部分，而認罪不是一種“愿望和主觀看法”，在黑格爾看來，事情必然如此，無關乎主觀愿望。

而在《哲學史講演錄》中，通過黑格爾的解說，蘇格拉底之死與安提戈涅之死有著相似性。黑格爾首先認為蘇格拉底之死具有悲劇性。[67]在這里，沖突的雙方是蘇格拉底所代表的自為的、獨立的主體性以及城邦中自在的實體性倫理力量。黑格爾認為蘇格拉底在法庭上申辯自己是無辜的、無罪的，正是與人民的最高權力也就是實體性倫理力量的對抗使得蘇格拉底被判死刑：

蘇格拉底之所以被判死刑，以及這個判決之所以在他身上執行，就是因為他不承認人民的最高權力，——這并不是對他被判定犯了的那個過錯的懲罰。[68]

但是黑格爾又說，蘇格拉底最后在牢獄中其實已經取了一種認罪態度。[69]黑格爾判定蘇格拉底認罪，但是黑格爾的判定又顯得曖昧不明，與此同時，黑格爾未作任何解釋引用了安提戈涅祈愿式呼告，這個祈愿式恰與黑格爾的曖昧不明相合拍。

不管怎樣，黑格爾此處意在維護城邦公共生活的權威，所以他說：

蘇格拉底傷害了他的人民的精神和倫理生活；這種損害性的行為受到了處罰。[70]

但是，如果我們還牢記著黑格爾論述悲劇性從之所出的緣由是雙方的片面性時，我們就該知道，黑格爾按照概念的辯證原則并不可能一味堅持城邦的權威，堅執于片面性本身，所以，黑格爾從一個方面對蘇格拉底的行為作出否定的同時，在另一方面對其作出了肯定，于是他緊接著說：

但是蘇格拉底也正是一個英雄，他獨立地擁有權利，擁有自我確信的精神的絕對權利，擁有自我決定的意識的絕對權利[Recht]。[71]

在這種城邦與人、實體性與主體性的沖突中[72]，我們也就能夠理解，為什么黑格爾如此維護城邦、國家之權威，卻將安提戈涅稱為：“在地上出現過的最壯麗的形象”，因為精神在否定之否定的揚棄中，向著更高階段發展：

這是雅典民族的解體，它的精神因而不久將從世界上消失；但是這樣一來，從它的灰燼中便升起了一個更高的精神。[73]

三 揚棄與“反者道之動”

根據黑格爾的辯證法，國家并不是對家庭的消滅，而是對家庭的揚棄。揚棄意味著新神與舊神的斗爭，人世的苦難及其悲劇性之必然。但揚棄也意味著：

好像已經被“精神”拋在后面的那些因素，依然由“精神”來保持著，保持在它的現在的深處。[74]

錢鍾書曾經討論過老子《道德經》“反者道之動”的“反”字，認為它有“違反”和“回反（返）”這相反的兩義，并且拿它與黑格爾的“揚棄”概念較量：

《老子》用“反”字，乃背出分訓之同時合訓，足與“奧伏赫變”[aufheben]棄功比美，當使黑格爾自慚于吾漢語無知而失言者也。[75]

此處 “奧伏赫變”即是對“揚棄”出神入化的翻譯。錢鍾書著眼于中西之通，認為“反”字與“黑格爾所謂‘否定之否定’（Das zweite Negative, das Negative des Negation, ist jenes Aufheben des Wilerspruchs），理無二致也。”[76]理無二致本乎反者道之動，本乎道通為一。在這個道通為一之中，對每條道路的仔細勘查體現了對道的無私熱愛。

道路分延，但卻在同一林中。常常看來仿佛彼此相類。然而只是看來仿佛如此而已。[77]

若要仔細勘查道路的分合、差異與同一，就不得不去理解黑格爾使用的“現在”一詞所包含的時間意義。

[1] 黑格爾說：“我對古代和近代的優美的戲劇杰作幾乎全都熟悉，每個人也都能夠而且應該熟悉，我認為從沖突這一方面來看，《安蒂貢》是其中一部最優秀最圓滿的藝術作品。”“這部悲劇是一切時代中的一部最崇高的，而從一切觀點看都是最卓越的藝術作品。”見《美學》第三卷下冊，頁313，以及《美學》第二卷，頁204，朱光潛譯，北京，商務印書館，1997年。

[2] 黑格爾在討論蘇格拉底時引入《安提戈涅》并非隨意之舉，蘇格拉底與安提戈涅同城邦的沖突有共同之處，它們都涉及到城邦與人的問題，下文將詳述。

[3] 《哲學史講演錄》第二卷，賀麟 王太慶譯，北京，商務印書館，1997年，頁102。

[4] 見《人性的，太人性的》，楊恒達譯，中國人民大學出版社，2006年，頁218。尼采對女性多有尖刻批評，但是在本書《婦女與兒童》一章，尼采一上來就作出了這個斷語。黑格爾認為男人和女人是兩種倫理原則中家庭和國家之對立的個體化，巧合之處在于，尼采同樣在分析完“婦女與兒童”之后，馬上進入了“國家之一瞥”。

[5] 錢鍾書語。見《管錐編》第二冊，中華書局，1999年，頁407：“哲學家湛冥如黑格爾、矯激如尼采之流……”。

[6] 除此以外還散見于前期著作以及《自然哲學》、《歷史哲學》、《哲學史講演錄》。

[7] 《美學》第三卷下冊，頁284。

[8] 見《美學》第三卷下冊，頁285。

[9] 《美學》第三卷下冊，頁318。亞里士多德也指出了古希臘悲劇不擅性格描繪，見《詩學》，陳中梅譯，商務印書館，2005年，頁64。

[10] “近代悲劇卻一開始就在自己的領域里采用主體性原則。所以它用作對象和內容的是人物的主體方面的內心生活，不像古典藝術那些體現一些倫理力量。”見《美學》第三卷下冊，頁319。

[11] 見《法哲學原理》，范揚 張企泰譯，商務印書館，1982年，144節補充，頁164。

[12] 見《哲學史講演錄》第二卷頁41，《法哲學原理》頁165，《歷史哲學》頁39，《精神現象學》頁289。

[13] 譯文見《羅念生全集》第二卷，上海人民出版社，2004年，頁308。黑格爾著作中譯本對這兩行的翻譯各有出入，且黑格爾德譯文本身也各有出入，此處統一采用羅念生譯文。

[14] 情形頗似席勒所說古典詩人融合在自然本身中而出“素樸的詩”。

[15] 見《精神現象學》，賀麟 王玖興譯，商務印書館，1997年，上冊，頁289。

[16] 黑格爾在《美學》中說：“如果把這種神與人的關系定成這樣：發出動作的人外在于神，即外在于有實體性的東西，跟它對立，那么，這種神與人的關系就還完全是枯燥散文氣味的。神發號施令，而人只有聽從。……這種方式如果再推進一步，神就變成死的機械，而個別人物也就變成只是一種工具，任外在的飄忽任性的意志支配了。”見《美學》第一卷，頁287。

[17] “但是在人類個性中有一方面，我們可不能這樣看它為隸屬的，就算是它對最高的事物的關系也不能這樣看：因為它絕不是什么隸屬的因素，而是在那些個人中有先天的永久性和神圣性，我講的便是道德、倫常、宗教虔誠。”見《歷史哲學》，王造時譯，上海書店出版社，2001年，頁33。

[18] “主觀的意志——熱情——是推動人們行動的東西，促成實現的東西。”此處“熱情”即“情致”，見《歷史哲學》，頁39。

[19] “這個意義的‘情致’是一件本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的基本內容。”見《美學》第一卷，頁295。“情致”概念或可類比于“圣靈”？

[20] 《美學》第一卷，頁295。

[21] 相比較而言，亞里士多德悲劇理論雖然不重性格而重行動，但他不會認為有什么實體性倫理力量支配著人物（參亞里士多德《詩學》第六章）。席勒悲劇觀承襲康德道德思想，訴諸人的內在之道德目的性（參席勒《論悲劇題材產生快感的原因》，收于《德語詩學文選》，劉小楓選編，華東師范大學出版社，2006年）。尼采悲劇思想更不待言，根本反對取之以倫理道德視角。

[22] 見查爾斯·泰勒《黑格爾》，張國清 朱東進譯，譯林出版社，2004年，第十四章頁579-581，第六章頁264。

[23] 見《美學》第三卷下冊，頁285。

[24] 見《美學》第三卷下冊，頁286。

[25] “因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理力量而陷入罪過中。”，“他們也就由于各有特性或片面性，也必然要和他們的同類處于矛盾對立，要陷入罪過和不正義之中了。”見《美學》第三卷下冊，頁286、287。

[26] 《美學》第三卷下冊，頁287。

[27] 《精神現象學》下冊，頁28。對此點朱光潛已有論述，見《悲劇心理學》，安徽教育出版社，2006年，頁115。

[28] 《美學》第二卷，頁204。

[29] 《宗教哲學講演錄》，魏慶征譯，中國社會出版社，1999年，頁548。此處“暴君”一詞與“僭主”是同一詞：Tyrann。羅念生則認為，克瑞翁是一個典型的僭主，見《羅念生全集》第二卷，頁286。

[30] 《美學》第一卷，頁280。

[31] 《羅念生全集》第二卷，頁308、309。

[32] 《精神現象學》下冊，頁29。

[33] 羅念生為《安提戈涅》作的注中說：“古希臘人把埋葬死者視為神圣的義務。死者不得埋葬，便不能渡過冥河前往冥土，對天上和下界的神祇也是大不敬。”見《羅念生全集》第二卷，頁331。

[34] 《精神現象學》下冊，頁10。

[35] 《精神現象學》下冊，頁11。

[36] 《精神現象學》下冊，頁15。

[37] 見《精神現象學》下冊，頁15。

[38] 見《羅念生全集》第二卷，頁319。并參《精神現象學》下冊頁16譯注1。

[39] 《美學》第一卷，頁280。

[40] 羅念生說“因為古希臘人相信，一個人死后，如果沒有埋葬，他的陰魂便不能進入冥土；他們并且相信，露尸不葬，會冒犯神明，殃及城邦。所以，從古希臘人傳統的宗教觀點來看，克瑞翁的禁葬令不但違反風俗，而且會禍及人民，這一點克瑞翁未加考慮；他以為他是在維護城邦，其實他是在危害城邦。”見《羅念生全集》第二卷，頁285。關于古希臘人的死亡觀念還可參看《古代城市——希臘羅馬宗教、法律及制度研究》，古朗士著，吳曉群譯，上海世紀出版社集團，2006年，卷一第一、二章。

[41] 在《安提戈涅》一劇中顯然安提戈涅的行動更有理由。Nussbaum指出：And almost all interpreters of this play have agreed that the play shows Creon to be morally defective,though they might not agree about the particular nature of his defect，見The Fragility of Goodness，Cambridge University Press，2001，P63；歌德認為，克瑞翁的禁令不僅有違親屬神圣原則，也是對國家的犯罪，見朱光潛《悲劇心理學》，頁119；羅念生也認為正義在安提戈涅一邊，見《羅念生全集》第二卷，頁284、285。

[42] 《法哲學原理》166節附釋，頁182、183。

[43] “但是在家庭方面，這種統一性是一種感覺的、在天然方式范圍內的統一。”見《歷史哲學》，頁43。

[44] 《歷史哲學》，頁42。

[45] 參查爾斯•泰勒對此的解說，《黑格爾》，頁664。

[46] 《精神現象學》下冊，頁7。

[47] 《精神現象學》下冊，頁8。

[48] 《宗教哲學講演錄》，頁548。

[49] 見《美學》第三卷下冊，頁307。

[50] 《精神現象學》下冊，頁13。

[51] 《美學》第二卷，頁204。同樣，《美學》第三卷下冊，頁307：“安蒂貢尊重家庭骨肉關系和陰曹地府的神，而克里安卻只尊重天神宙斯，城邦公共生活和社會幸福的統治力量。”

[52] 《精神現象學》下冊，頁17。同樣可參《法哲學原理》166節。

[53] 《精神現象學》下冊，頁19。

[54] 《精神現象學》，頁14。黑格爾關于女人和婚姻、家庭的聯系的說法似乎可以在《安提戈涅》中找到證據，安提戈涅在被關進石窟時說：“他現在捉住我，要把我帶走，我還沒有聽過婚歌，沒有上過新床，沒有享受過婚姻的幸福或養育兒女的快樂”。對女人來說，婚姻、家庭是生活中最重要的方面，所以尼采在《查拉圖斯特拉》“老婦與少女”一節中說：“在女人的一切是一個謎，女人的一切只有一個解答：那便是生育。”

[55] 《精神現象學》下冊，頁31。這里“詭計”[Intrige]和“熱情激蕩”[Enthusiasmus]似乎暗指失樂園里的夏娃及那場原罪事件。不知是否巧合，查爾斯·泰勒在論述這部分內容時，用的詞是“墮落”和“引誘”，見《黑格爾》，頁271。

[56] 《精神現象學》下冊，頁31。黑格爾這里的“共體”用以指與個體相對立的共同生活的群體，也譯作“共同體”，參見《精神現象學》頁7，譯注1。另外，在《法哲學原理》166節的補充中，黑格爾具體談了對女人和男人的看法，可與康德《實用人類學》參照。

[57] 《美學》第三卷下冊，頁312。

[58] 同前引，《美學》第三卷下冊，頁313。

[59] 《美學》第二卷，頁213。

[60] 《精神現象學》下冊，頁26。

[61] 轉引自王志輝《黑格爾之悲劇理論》，送氣符省略。刊于《國立政治大學哲學學報》第十六期（2006年7月），頁61-106。

[62] 見A Greek-English Lexicon，Henry George Liddell&Robert Scott編，Clarendon Press Oxford，1996年增補版，P1708。

[63] 參《凱若斯——古希臘語文教程》上冊，劉小楓編，華東師范大學出版社，2005年，頁180-182。

[64] 見《羅念生全集》第二卷，頁338。

[65] 見Hoelderlins Werke in Zwei Baenden-Zweiter Band,BDK,S320.

[66] 《精神現象學》下冊，頁28。

[67] 黑格爾明確認為蘇格拉底的死具有悲劇性（見《哲學史講演錄》第二卷，頁106、107）。但是本雅明認為，雖然蘇格拉底之死“幾乎與《安提戈涅》中的死亡相同”，仍然需要區分蘇格拉底之死和悲劇式的死亡（見《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術出版社，2001年，頁84、85）。

[68] 見《哲學史講演錄》第二卷，頁104。

[69] “但是這正就是它第一次屈服，因為雅典人認為他有罪，而他尊重雅典人的這個意思，承認自己有罪了。”見《哲學史講演錄》第二卷，頁102。

[70] 《哲學史講演錄》第二卷，頁104。

[71] 《哲學史講演錄》第二卷，頁104。

[72] 悲劇對于主體性之發現具有推動意義，見查爾斯·泰勒《黑格爾》，頁773。以及王志輝《黑格爾之悲劇理論》。

[73] 《哲學史講演錄》第二卷，頁107。

[74] 《歷史哲學》，頁80。

[75] 《管錐編》第二冊，頁445。

[76] 《管錐編》第二冊，頁446。

[77] 《林中路》題詞，海德格爾著，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年修訂本。原句為：Jeder verlaeuft gesondert, aber im selben Wald. Oft scheintes, als gleiche einer dem anderen. Doch es scheint nur so.孫周興譯為：“每人各奔前程……”。筆者認為這里的代詞Jeder指代的是題詞上下文中的Weg[道路]而非指人。而“分延”一詞是對verlaeuft[伸延]和gesondert[分別的]的字面直譯。