《人藝滄桑》

三聯記者孟靜

人藝滄桑

83歲的鄭榕佝僂著身子為記者開門、找資料，無論做任何事，他的腰只能保持九十度的彎曲，日常的散步要推著輪椅，為的是支撐住傾斜的身體。這次接受采訪，他準備了小紙條，密密記下哪出戲、哪一年、哪一日、哪個人，防備自己忘記，仿佛當年寫演員日記一般認真。《藝術人生》的錄制現場，朱軍問他退休工資有多少，他回答：“2000多。”觀眾嘩然。可值得慶幸的是，他在前年還登過臺，雖然坐著輪椅，還可以憶往昔崢嶸歲月，而比他小三歲的于是之，早已喪失了語言和行動能力，別說舞臺，就是正常人的天倫之樂，也已經離他遠去。年紀更輕的林連昆就住在鄭榕樓下，他半身不遂后不再愿意見人，鄭榕說：“演員嘛，總是想把好的形象留給觀眾。”
老演員藍天野說：“1992年人藝40周年院慶時，我數過，有92個元老還活著；50周年時，恐怕不到一半了。”15年后的今天，“話劇百年”能夠找到的可以交流的人藝老演員不過十余人，導演僅余下93歲的歐陽山尊，他總是把采訪者逗得啼笑皆非，一百個問題在他那里只能得到一個答案——他只記得自己是如何參加革命的這段。
70歲的編劇梁秉堃18歲就進了人藝，他對記者說：“如果我死了，人藝的歷史就斷了。我想多給你講點，哪怕留點資料也好。”鄭榕說：“其實平時沒這么忙的。”因為話劇百年，媒體排著隊找他講兩句，也許等到下個百年，才會有人想起：找他們講兩句。可他們在哪呢？

人藝初創與《龍須溝》

1942年起，鄭榕在重慶的國民黨演劇十隊開始了話劇生涯。這十個隊是共產黨的地下黨，由周恩來、田漢一脈領導。《雷雨》中的“四鳳”胡宗溫是老隊員，后來加入的有“繁漪”朱琳和她的愛人、號稱“演劇之王”的刁光覃。因為“國民黨”這三個字，鄭榕在解放后的歷次運動中都要被揪出來，為此他非常感激保護過他的副院長趙起揚。趙在文革中被批為“招降納叛”，降即鄭榕這類歷史不夠“清白”的外人，叛是不服管的黨內專家。
到了解放時，這十個演劇隊只留下了三個，演劇二隊駐北京，是人藝的主體，有藍天野、蘇民這些進步學生；演劇九隊是上海人藝的前身；六隊組成了湖南省話劇院。演劇二隊人很少，后來被叫作“老人藝”，主要領導都來自于延安，院長是長征干部李伯釗，她也是楊尚昆的妻子；副院長是金紫光和歐陽予倩。1950年鄭榕來到老人藝時，正在排李伯釗的劇本《長征》，劉少奇、周恩來、陳毅、賀龍都來視察過，北京衛戍司令員派專人幫助演員軍訓，于是之在里面是有一句臺詞的“毛澤東”，他也是第一個扮演毛澤東的演員，為了這個龍套角色，于是之還裝作軍樂團混進中南海，“看望”了一下毛澤東本人的舉止。
1950年，老舍寫出了《龍須溝》，送交北京市文化局。演員葉子是演員隊的副隊長，她找到了時任北師大外文系主任的焦菊隱。所有人都知道焦菊隱在國外學話劇且才華橫溢，他在重慶期間非常潦倒，和左翼聯盟關系不佳，沒人找他排戲。同為大雜院長大的焦菊隱看到《龍須溝》非常激動，他隱隱覺得建立一個像莫斯科劇院那樣的中國話劇院的機會到了。可邁出這一步，也意味著失去大學教授的安穩工作。反復思考后，他看了演員名單，發現都是新人，更加堅定了決心，提出一個要求：演員必須體驗生活。李伯釗一口答應，說：“趕緊的，龍須溝馬上就要填了。” 第一天，鄭榕、于是之他們集體坐著公交車被帶到龍須溝。遠遠地看見漫天黃土地和地平面低矮的小房子，掛著西染廠的破爛布條。第二天導演說，自己下去找人談，每人準備兩本日記，一本交上去，一本發下來，導演就日記和演員溝通。兩個月的體驗之后，焦菊隱的實驗成功了。
這個成功背后有無數劇目的失敗墊底，解放初期要求政治和藝術相結合，各省市紛紛大建話劇院團，可實際上絕大多數人根本不知話劇為何物。四川作者劉滄浪有兩出話劇，以紡織廠女工為主角的《紅旗歌》和寫知識分子思想改造的《思想問題》紅遍全國，演得正熱乎時被批評了，定性為“用小資產階級思想演工農戲”，類似挨批的戲不可勝數。在這個背景下，政治與藝術都正確的《龍須溝》彌足珍貴。所有的中央領導都觀賞了這部劇，包括從不看話劇的毛澤東，也耐著性子看了第一幕。據說，喜歡聽京劇老生高腔的毛澤東評價說：“（話劇）說的和大街上說的一樣，給我100塊大洋也不看。”好在其他首長都十分喜歡，這個戲也成為了老人藝的資本，在與華大三團（中央戲劇學院話劇三團，團長曹禺）合并為現在的人藝時，對方的規模要大上許多，但因為老人藝有《龍須溝》、有焦菊隱，焦當上副院長，還有一位副院長是從歌劇院調來的趙起揚。人藝的第一任院長是曹禺，他也是惟一的終身劇長。除了藝術成就之外，重要原因之一他是周恩來南開中學的學弟。當時曹禺身負20多個兼職，從中戲副院長到中蒙友好協會會長，根本無暇劇院事務，院務都由常務副院長趙起揚處理，此后成為人藝的隱性規則：可以長期沒有院長，常務副院長就是院長。
不久之后，曹禺、歐陽山尊、趙起揚和焦菊隱在香山召開了四巨頭會議，研究人藝往何處去。曹禺后來堅持說要搞中國自己的劇院，不過當時的目標確實是莫斯科劇院，一切規則模仿蘇聯。細微到觀眾進劇場時不許穿拖鞋、不許帶食物。這些規定沿襲至今。他們還分析了劇院成員怎么培養，每人的優缺點是什么。還規定演員演幾個主要戲之后要跑龍套，防止驕傲自滿，最重要一條承認了焦提出的生活問題，焦菊隱想把中國傳統戲的形式主義的東西去掉，主張要從生活出發。體驗生活作為制度確立下來。香山會議后，人藝推出了四個獨幕劇《夫妻之間》、《喜事》、《趙小蘭》、《麥收之前》，均來源于生活，避免了跟著政治指揮棒，明確了藝術目標。這個傳統一直保持到50年代末，終被摧毀。解放初實力最雄厚的其實是青藝，副院長金山是“話劇皇帝”，總導演孫維世是周恩來的義女，赫赫顯名的“紅色公主”。青藝花高價從上海等地請著名演員，從各地解散院團優先挑人。人藝之所以后來聲名蓋過青藝，就是由于人藝抱團，青藝從延安來的副院長吳雪和國統區大明星金山矛盾很深，沒有凝聚力。青藝曾經請過趙丹演《屈原》，這樣的強大陣容，服裝按照那時最流行的敦煌風格設計，效果卻很差，演員在臺上舉步維艱。身為國務院副總理的郭沫若也不滿意。而焦菊隱在排郭的另一部戲《虎符》時，大膽提出民族化改革。蘇聯專家剛來北京辦過表訓班，焦菊隱提議把斯坦尼與京劇的表演方式融合在一起，讓演員學云手、念道白、配鑼鼓點，除了沒張口唱，其余都和京劇一樣。許多演員炸了鍋，覺得太過荒唐，聯名上書抗議，趙起揚搬了把椅子坐陣排練廳，說：“有意見可以提，但是黨委的決定還得執行。”在趙起揚的支持下，《虎符》得以演出，無論反對還是支持者，看后都不得不承認焦的改革是成功的。郭沫若非常興奮，連軸請客，邀請大伙兒去逛植物園。
周恩來喜愛話劇，人藝漸漸成為他的后花園，幾個大戲他看了無數遍。聽到朱琳說錯一句臺詞，他會讓鄧穎超打電話說：“好戲的臺詞一個字也不能改”。歐陽予倩復排30年代的《潘金蓮》，周恩來說：“這戲影響不太好。”于是之當面敢和他爭辯。戲決定不排后，周恩來吩咐不讓消息見報，怕“歐陽老身體不好”，看了難過。有一年的除夕也是周恩來和大家一起度過的，誰和誰是一對他都門兒清。他會出其不意地訪問演員宿舍。有天去了，只有林連昆在睡覺，正緊張著，周恩來笑說：“快把窗戶打開，味道不好。”歷屆北京市長都只管給人藝撥款，生怕這塊名為北京、上達天庭的牌子出點紕漏。

《茶館》的“紅線”

在植物園吃飯時，老舍說自己寫了一個戲，于是之聽在耳中記在心里。那個戲名為《人同此心》，是為了歌頌第一部憲法公布創作的，當時的現實情況時每部藝術作品都得配合點什么。老舍有個習慣是給大家讀劇本，看到有人皺眉就拿回去改。先給黨委成員讀，再擴大到全體成員。讀這個劇本時，大家都覺得其中一幕寫得極為精采，可也就這一幕精采。焦菊隱建議：能不能把這段茶館里的一幕放大成一部戲，用茶館作背景一樣可以反映出中國的變化。為了顧及老舍的面子，領導讓梁秉堃去和老舍講。他那時很年輕，每天跟著老舍進出，老舍拄著文明棍，梁幫他拎包。老舍聽后，喃喃地說了一句非常經典的話：“那就配合不上了。”他的預見驚人的準確，這部沒有配合上的劇目成了他的罪狀之一，20年后《北京日報》上逐條臺詞批《茶館》。
可聽到這個意見，老舍又十分興奮，他說：“茶館那場里的每個人我都能給他們批八字。”這是他最熟悉的生活。他三個月后交出了劇本，又采納了各方意見。為了“配合”，原稿的結局是王掌柜保護暴動學生被打死。演王利發的于是之提出：能不能改成三個老頭共話滄桑？老舍“嗯”了兩聲，于是之惴惴不安。過了幾天，老舍拿來了改后本子，于是之大吃一驚，老舍不但加了他說的部分，還把王利發改為上吊。于是，藝術性增強了，“政治正確”又減弱了。《茶館》在1958年演出了48場，3月29日，文化部副部長劉芝明跑到人藝“越級”開會（當時人藝由周恩來直接領導），措辭嚴厲地講：“劇院不是黨在領導，是資產階級牽著鼻子走！”當天由于梅蘭芳請了蘇聯專家照常演出，從次日開始禁演。9月12日，周總理來看戲，上臺握手時問于是之：“《茶館》怎么不演了？”于是之非常為難，躊躇未答。周恩來明白了，說：“那個戲改一改還是可以演的。”于是之連夜向黨委匯報，組了改劇本小組，由于是之、英若誠、林連昆、童超組成，老舍當然不能參加。那會兒把加革命元素叫加紅線。原劇中只有童超飾的大學生和革命有關，后來加進常四爺給暴動學生送水這一段，主角終于算和革命扯上了邊。 1963年4月7日，《茶館》二度在京劇院的人民劇院重演，連演53場，報紙上一點宣傳沒敢發。演出頭天老舍去了，以往他都會到后臺和演員見面，這次一句話沒說就走了。第二天，周恩來陪老舍夫人一起看戲，周說：“這是個好戲，青年人沒有經過舊社會，《茶館》讓青年人知道人吃人的舊社會，三座大山壓迫下是多么可怕。”此時上海參市委書記柯慶施正提出大演13年，這13年指的是1949-1962年。柯慶施說：“不演社會主義的事不算社會主義的戲”。周恩來在文聯會上指出：“13年要寫，13年以前的戲也要寫。”兩條路線的斗爭已經白刃相見。文革前就有人說秦二爺在工廠查封時反對改造，常四爺、松二爺對推翻封建主義唱反調，這戲是為封建主義唱挽歌。
文革降臨后，老舍數罪并罰，在京劇院里和馬連良等人一起跪著，看造反派燒戲服，那場面和電影《霸王別姬》一模樣，那天他們都挨了打。紅衛兵到老舍家抄家，砸了他心愛的花，他去攔，又被揍了一頓。沒等趕上周恩來簽發的保護令，他就投了湖。又紅又專到文革前夕連“專”字也沒了。1965年，英若誠、蘇民和梁秉堃受命寫《剛果風雷》，以配合支持世界革命、黑人造反的需要。這是外交部布置的作業，那時各部委都可以派任務，藝術完全被政治需要取代。這個戲被要求一周寫完、一個月后演出，沒承想剛果政變失敗了。焦菊隱說：“錢別白花了，布景都做好了。這樣吧，改成南朝鮮。”居然就黑人變黃種人地演出了。那時也有體驗生活，梁秉堃和藍天野要寫反美援越的話劇，真的去越南前線采風，炸彈最近時離他們500米。這樣大批生產的應景之作很多，只是后來無人再提。

焦菊隱與曹禺

焦菊隱與曹禺是兩種個性的代表，關系親近的周恩來曾批評曹禺說：“家寶，你最大的弱點就是太會作人了。”總想誰都不得罪，最后誰都得罪了。劇作家吳祖光也說他：萬家寶的最大毛病就是聽話。他住在鐵獅子胡同，他禮數周全，哪怕是小字輩去看他，他也會恭敬地送出門口。對周恩來更不必說，一定要目送他的汽車遠去，還要對著車尾鞠一躬。在女兒萬方的筆下，曹禺一直沒有快活過，他痛苦的掙扎，總覺得自己還能寫出大作，掙扎的結果還是寫不出東西。他創作生涯的前十年，從23歲到33歲，寫了七部傳世大戲，而人生的后47年，只寫了兩部半：《明朗的天》、《王昭君》，《膽劍篇》是與于是之、梅阡合寫。在那凝固的空氣里，曹禺身為院長卻謹小慎微地活著，副院長趙起揚給他打電話時咳嗽兩聲，他就能一夜睡不著覺。陳毅找上門問曹禺：“怎么不寫了？”趙起揚安排梁秉堃和于是之作為曹的助手，進駐科學院，寫一部以科學家為原型的戲。臨行前趙起揚囑咐兩個年輕人說：“好好學習，戲出來后你們不署名。”他們都理解趙的苦心。體驗了一年多生活，曹禺對寫出的東西永遠不滿意，他斥責那些是“中學生水平”，拿起來就撕，臨了一事無成。好不容易寫出個比較滿意的《膽劍篇》，許多刊物要求發表，平素好說話的曹禺一概婉言謝絕。直到著名劇作家、《人民文學》主編陳白塵提出發表，他才同意，原來他對劇本視若拱璧，不舍得給無名刊物糟蹋。
劇院里的小孩都管他叫“曹頭兒”，文革時搞部隊編制，“歷史清白”的梁秉堃當了聯排班班長，曹禺是班員，他管梁“老班長”。寫交待材料時，他不會給自己扣帽子，總過不了關。梁秉堃幫他寫，從《紅旗》雜志上抄口號，把自己罵得不是人。關總算過了，曹禺回家難受得打自己的嘴巴。焦菊隱以脾氣臭、好損人著稱，多次在排練場訓哭演員，他曾被當作天才呵護著。他的壞脾氣有個故事可以說明，50年代末，外地來人調查劇組某成員的歷史問題，干擾了正常排練，焦菊隱拍岸而去，撂了挑子。趙起揚去家里請他，焦裝睡，但是肌肉還是很緊繃的狀態。趙起揚一眼看出來，也不戳穿，悄聲對焦的愛人說：“我改日再來。”這樣反復了三次，焦菊隱終于不好意思，回去繼續排練。本來焦菊隱就是重點統戰對象，屬于要幫助的人士，再加上他的鋒芒，1957年他被定了右派。趙起揚找到了北京市長彭真，說：“焦菊隱是可以改造的，他有才。”彭真說：“我就問你一句話，他有用還是沒用。”趙起揚說：“非常有用。”焦菊隱幸免成為右派。
文革他就逃不過去了。1961年，周恩來主持的新僑會議上，文藝界有過一陣松動，向“右”靠攏了一些。這次會上有一幕戲劇化的插曲，文化部部長周揚走到趙起揚面前，深深鞠躬：“你是文藝界的好書記，我感謝你。”文革中這成為趙起揚的罪名，有人說：“什么人說他是好書記？周揚！”周揚彼時作為重量級人物被批判。失去了保護的他們，被關在燈市口制作工廠的牛棚。六人一排，常常十幾排并肩走在大路上，蔚為壯觀。處境和坐牢差不多，每日寫交待材料，從小窗口遞飯。“自己買了煙不能抽，交給管教，表現好的話再發給你。”發煙的器皿是搓衣板，板上的橫溝寫著人名，可能一根沒有，也可能有兩根。走資派被分為三等：一等是劇院領導，失去人身自由；二等叫半走讀，適當圈起來，像蘇民、藍天野都是這種；三等普通員工，由群眾監督，是小組幫教的重點。焦菊隱從這時失去了和舞臺的一切聯系，只能眼巴巴看著別人在臺上揮斥方遒。江青派人送來一張字條，上書：“焦菊隱是個王八蛋！”掌控他命運的人是劇院的實權派、毛澤東思想宣傳隊的隊長，焦菊隱死時，軍宣隊長宣布：只能給他買最便宜的、七塊錢的骨灰盒。臨終前，焦菊隱拉著下鄉的大女兒的手說：“戶口落下了么？”女兒點頭，他才松了手，閉了眼。

于是之的病

“話劇百年”的紀念節目里，采訪了人藝五位生者和十位逝者的親屬，惟獨沒有于是之和林連昆。作為生者，他們失去了表演能力，可他們也不能當作逝者被悼念，輕輕地就被省略了。沒有于是之的人藝是不完整的，不僅因為他常務副院長的行政職務。作家過士行說過：于是之在時沒有感覺，可他離開了這個位置，那種感覺那么強烈！” 于是之自己說，副院長這八年，他的身體徹底散了。不到70歲時，他就患上老年癡呆，被迫離開了舞臺，與他同齡的演員十年后還活躍著。1992年，誰也沒想到這是老版《茶館》的最后一次演出。于是之已經有了預感，他對同臺的藍天野說：“今天你給我兜著點，我可能會信號中斷。”這是忘詞的委婉說法，他果然中斷了，愣在臺上，觀眾沒有察覺，藍天野迅速補了漏。但是于是之明白，他再也不能登臺了。散場后，觀眾久久不肯散去。于是之說：“感謝觀眾的寬容，過去覺得觀眾的厚愛是肯定我的成績，現在才明白，他們的厚愛是寬容我的錯誤。”后來他努力過一次次，1996年還在《冰糖葫蘆》里演過只有十幾句臺詞的小角色，這也是他人生最后的一場戲。人藝的工作為什么難做？一兩句話很難解釋，許多藝術家都有背景，受了委屈至少要到彭真那里反映，或者告到更高的領導處。
有一年，胡耀邦找四位文藝界人士談話，想從中挑選一個當文化部部長。于是之回家后很興奮地找忘年交李龍云商量。李龍云說：“我覺得那官兒比北京人藝這官兒好干。人藝這一鍋，太難弄了！出一回國，打躺下倆；分一回房子，送醫院仨。”于是之在外面行事謙和，內心又相當暴躁，受了氣回家摔茶缸。有次某某背后議論：“于是之就是想出國。”他聽到了，無處發作，只好找了個別的茬，在排練廳摔了回杯子。藝術家的脆弱、敏感遠甚常人，劇院老人講過一個故事：有次《茶館》演出時，導演規定好謝幕時于是之站中間，依次是藍天野、鄭榕、英若誠等人。鄭榕無意中站到了中央，于是之瞅了他一眼，這一眼嚇得鄭榕一身冷汗，“國民黨”的履歷讓他一輩子提心吊膽。于是之不太得罪人，可也有不少人恨他。他住在12樓，多少次向人復述他想從陽臺上跳下去。他在80年代“縱容”林兆華搞先鋒話劇，激起大部分老同志的抵觸情緒。這些反對意見又爛在了于是之肚子里，愈發使他痛苦。林兆華就從不背思想包袱，永遠有小孩心性。上面領導來送關懷，林在下面偷偷和同事說：“等著瞧，過會兒我提個問題，讓他下不來臺。”同事好說歹說給勸住了。這種事萬萬不會發生在于是之身上。人藝的早期被看作中國話劇的黃金時代，而一些行內人并不這么認為。中國話劇的兩條線：歐陽予倩從日本帶回的春柳社和脫胎中國戲曲的文明戲，那時有一半劇目都改編自國外。在重慶的短短幾年，大話劇排了170多部，小劇本有70個，絕大多數是原創劇本，真正作到了百花齊放。人藝成立后的大部分作品，無論精品或是劣作，都是為了配合宣傳需要。它已不僅僅是北京市屬的一家劇院那么單純。

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