“底層敘事”前進的方向

——紀念《講話》65周年

李云雷

1942年5月，毛澤東做了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），于今已經65年了，對于現在的我們來說，《講話》是否仍具有意義呢？我認為，《講話》中的一些具體論述已經過時，但在一些根本問題上的見解仍是正確的，這主要包括：（1）文藝是為人民服務的；（2）生活是文藝的唯一的源泉；（3）文藝應該堅持民族化、大眾化的方向。在這些根本問題上，《講話》不僅沒有過時，而且是超前的。相比之下，我們當前的文藝界思想上的主流，則是遠遠落后的，他們有的仍在“為藝術而藝術”，有的堅持簡單的“人道主義”，更有甚者則回到了“五四”之前的鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說、邪狎小說，他們不僅沒有認識到上述論斷的合理性，甚至沒有認識到上述問題的重要性。可喜的是，近年發展起來的“底層敘事”雖有所不足，卻使我們看到了中國文藝的新希望。

自2004年以來，“底層”逐漸成為文藝界關注的一個中心，“底層敘事”是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文學界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展，也是“人民文藝”或文藝的“人民性”在新時代的發展。 

在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、《太平狗》，劉繼明的《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》，胡學文的《命案高懸》、《行走在土里的魚》、羅偉章的《大嫂謠》、《我們的路》等等。此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。

在電影界，伴隨著“新紀錄運動”的展開，以及第六代導演的轉型，也拍攝出了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》等故事片。

在戲劇領域，黃紀蘇的《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。

在電視劇領域，《民工》熱播，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。

    伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《小說選刊》、《上海文學》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、“人民文學”與文藝的“人民性”等問題進行了辯論與研討。

從上述現象可以看出， 對“底層”的關注是一個綜合性的文藝現象，已構成了一種文藝思潮，值得我們關注，并進行深入的研究與探討。

“底層敘事”的出現，首先與中國現實的變化密切相關。2006年被稱為“反思改革”年，30年的改革開放為中國的發展帶來了巨大的活力，但也帶來了一些新的問題，如貧富分化、貪污腐敗等等，孫立平教授指出改革的基本共識已破裂，改革的動力機制已被部門利益、地方利益乃至某些人的個人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共識，需要凝聚普通人的認同與支持，從“三農問題”的提出，到“郎咸平旋風”刮起，都在提醒我們究竟需要怎樣的改革：是要依靠少數“精英”還是要依靠大多數底層民眾，是要與資本主義世界體系“接軌”還是要貼近中國現實，是要走一條依附性的道路，還是要一個獨立、自主的中國？對這些問題的思考與回答，體現在現實政策的變化與調整中，而這則為“底層敘事”的出現與發展提供了重要契機。

在思想界，從1998年“新左派”與“自由主義”論爭以來，在中國應走什么道路的問題上發生了激烈的爭論，近兩年以“國學熱”為標志，文化上的“保守主義”也風起云涌。這些爭論與文化現象，豐富了我們對中國社會的理解。這里的一個關鍵問題是，究竟如何對待占中國絕大多數的“底層”，是把他們作為社會發展中的“包袱”甩掉，或者只當作“滴漏效應”的受益者，還是將之作為社會發展的根本動力？“保守主義”如果仍堅持封建式的等級秩序，仍只停留在“復古”的臆想中，那么必定在現代社會中無所作為；“自由主義”現在幾乎構成了知識界的“常識”與無意識，但他們所代表的只是特定階級的利益，他們所追求的“自由”與“民主”只是適合他們自己的褲腰帶，“增之一分太長，減之一分太短”；而對于“新左派”來說，如何總結歷史上的經驗與教訓，如何將新的理論資源與中國現實結合起來，是他們面臨的問題，但他們將自己的思考與“底層”的命運聯系在一起，則是值得肯定的方向。

具體到文學上，從1980年代中期開始，“純文學”就逐漸占據了文學界的主流，這一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、敘述的探索與創新；回避對社會現實的直接描繪，而注重表達個人抽象的情緒與感受；注重對西方現代主義及最新“潮流”的模仿與學習。這一思潮對反撥此前文學的弊端具有歷史性作用，對文學作品整體藝術性的提升具有重要意義，但這一思潮發展到后來也暴露出了一些問題，結果形式探索只成為了一種貌似先鋒的姿態，向西方學習也成了一種盲目的崇拜。2001年，李陀等人開始“反思純文學”，希望文學能夠在注重藝術性的同時，重新建立與現實世界的聯系，在中國社會中發揮更大的作用。對“純文學”的反思，是文學研究、理論界至今仍方興未艾的話題，而“底層敘事”的興起，則是創作界反思“純文學”的具體表現，也是其合乎邏輯的展開。

在這一意義上，我們可以說“底層敘事”是一種真正意義上的先鋒，它將“純文學”囿于形式與內心的探索擴展開來，并以藝術的形式參與到思想界、中國現實的討論之中，發出了自己的聲音，這是難能可貴的一種良性狀態。

但在目前的“底層敘事”中，仍存在一些問題，這在很大程度上制約了其發展，因而值得我們關注與思考，這些問題主要有：（1）思想資源匱乏，很多作品只是基于簡單的人道主義同情，這雖然可貴，但是并不夠，如果僅限于此，既使作品表現的范圍過于狹隘，也削弱了可能的思想深度；（2）過于強烈的“精英意識”，很多作家雖然描寫底層及其苦難，但卻是站在一種高高的位置來表現的，他們將“底層”描述為愚昧、落后的，而并沒有充分認識到底層蘊涵的力量，也不能將自己置身于和他們平等的位置；（3）作品的預期讀者仍是知識分子、批評家或（海外）市場，而不能為“底層”民眾所真正閱讀與欣賞，不能在他們的生活中發揮作用。

面對這些問題，重讀毛澤東的《講話》，對于我們有重要的啟發作用。需要指出的是，今天我們理解《講話》，應該區分不同的層次：首先它是一部關于文藝理論的學術著作，是對當時延安具體文藝問題的一個回應，也是對1930年代以來民族形式、大眾化等論爭的一個總結；其次它是中國共產黨在文藝方面的綱領性文件，在不同歷史時期發揮過重要作用。作為后者，它經歷過教條化與邊緣化，我們主要是在前者的意義上來加以討論，我們希望將之置于中國文學發展的歷史脈絡中，闡明其價值，并探討它對當前文學發展的啟示。

如果我們從整體上看，《講話》是中國左翼文學在理論上的一個總結，它開創了中國文學的新局面，如果說在1930年代，“左翼文學”是在與自由主義文學、“新感覺派”、“第三種人”、“民族主義文學”的競爭中生存與發展起來的，并在當時占據了優勢，那么只有到了《講話》之后，“左翼文學”才從理論上解決了根本性的問題，開始真正與大眾融合，并在中國歷史中發揮作用；而《講話》也開創出了一條中國式“左翼文學”的道路，如果我們將之與盧卡奇、本雅明、阿多諾、薩特等西方馬克思主義相比，就可以看出后者對文學的理解是精英式的，他們的文學觀念與作品無法為大眾欣賞，只能在知識分子階層中產生影響，《講話》則開創了一條“民族、科學、大眾”的文學道路，同時《講話》也是毛澤東思想的一個組成部分，它并不是僅在美學的意義上來理解文學，而是作為改變現實的總體思想的一部分來加以闡釋的。

據說郭沫若曾認為《講話》“有經有權”，他的這一看法被毛澤東引為知己，而在《講話》的整理者胡喬木看來，所謂“經”——也即長久之計，與權宜之計的“權”相對——體現在兩個問題上：“一是文藝和生活的關系，二是文藝和人民的關系。在這兩個問題上，《講話》的觀點是不可動搖的。”（李書磊《1942：走向民間》）

“文藝和人民的關系”，就是文藝“為什么人”的問題，這在毛澤東看來是文藝的根本問題，是“我們的問題的中心”，“我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。”祝東力認為這是毛澤東文藝思想的第一原理，“只有在這個問題之下，才談得上文藝的起源、文藝的題材和文藝的形式問題。”（《思想及其穿透力》）

那么文藝是否一定要為什么人呢？——有人或許會提出這樣的疑問，毛澤東早就指出，“像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。”事實也正是如此，在當前關于“底層文學”的討論中，有不少人常常會表現出不滿、不屑或者不理解的情緒，而這主要出于他們作為“知識精英”的自我意識和階級意識，他們對底層人的生活、對表現底層的作品，有一種高高在上的傲慢與偏見，認為這些人的生活不是“生活”，表現這樣生活的作品不是“文學”。然而他們并沒有意識到，“底層”正是大多數中國人的生活，正是這些人構成了中國的主體，他們也同樣沒有意識到，“底層敘事”并不是舊意識形態的回歸，而是面對現實的一種藝術上的新創造，是我們這個時代的“先鋒”。

對“文藝和生活關系”的論述，是《講話》的一個重大貢獻：“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不可能替代的。文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。”

毛澤東在此清晰地論述了文藝、生活及文藝遺產的關系，之所以值得大段引用，在于它提出了一個根本性的問題，并有助于我們反思當前的許多文藝問題。自新時期以來，我們的不少作家就熱衷于硬搬和模仿西方作家，而一些批評家則為之熱情鼓吹，這在短期內雖然豐富了文學技巧，提高了文學的表現力，但如果將之替代自己的創造，卻是“最沒有出息的最害人的”，這一點值得我們注意。而這也啟發我們，只有深入到生活的底部，才有可能在藝術上有新的創造。

而在胡喬木所說的之外，我認為“文藝應該堅持民族化、大眾化的方向”，也是毛澤東文藝思想中對我們今天具有啟發性的。對于當下描寫“底層”的作家來說，仍然存在“精英化”的問題，“對于工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民的，面孔是小資產階級知識分子。”最后一句話可以說指出了當前“底層敘事”的通病，如何解決這一問題呢？有兩個具體方式，一是改造思想，轉變個人的思想感情，二是深入生活，在現實中觀察、體驗與創作。只有在思想和生活上貼近“底層”，才能真正創作出反映底層，并為底層所喜愛的具有民族形式、大眾化的作品，正如毛澤東所指出的，“你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。”

當我們將《講話》作為當下文藝創作的思想資源的時候，同時也面臨兩個問題：首先，我們如何面對《講話》中那些帶有時代局限性的論點；其次，我們如何認識從整風運動到新時期以前的文學史？

對《講話》中帶有時代局限性的觀點，我們必須批判地繼承，事實上新時期以來我們一直在這樣做，比如對于“歌頌”與“暴露”的問題，我們不再簡單地以二元對立的觀點來看待，對于文藝批評的“政治標準”與“藝術標準”，我們也不再一味地肯定前者而抹殺后者，我們將“為工農兵服務”擴展為“為最廣大的人民群眾服務”，而更重要的是，我們不再強調文學是整個革命事業的“齒輪與螺絲釘”，而強調文學“相對的獨立性”，這就為作家更獨立地思考、更自由地創作提供了廣闊的藝術空間。然而我們不能走到另一個極端，如強調文藝“絕對的獨立性”，強調文藝批評絕對的“藝術標準”等等，那將使我們的文藝走向了另一種混亂狀態。

從整風運動到新時期以前的文學史，現在很為一些研究者所鄙視，但有兩點卻需要指出：這一時期的文學是與中國歷史、與人民大眾緊密聯系在一起的；這一時期的文學中有著中國作家的獨特創造，它不同于任何時期的西方文學，也不同于任何時期的中國古典文學，是現代的也是中國的，這比其他時期對西方亦步亦趨的模仿要高明得多。盡管我們可以對這一時期的文學有種種批評，但以上兩點無疑是值得肯定的，而這也是將來中國文學發展的大趨勢，如果離開了這些，將不會有任何意義上的優秀中國文學，這也應該是“底層敘事”前進的方向。

或許有人會問，提倡“底層敘事”是否是一種新的“工具論”？我認為，正如不存在純粹的“藝術論”一樣，也不存在純粹的“工具論”，我們評價任何一部作品，都必須從美學與歷史兩個角度著眼，拋棄其中任何一個都必然是偏頗的。我們并不認為凡是“底層敘事”就一定是好的作品，也不認為其他形態的作品就必定是不好的，從這個角度，我們既反對“題材決定”論，也同樣反對“題材無差別”論，而是希望作家能以獨特的視角發現生活中的秘密，并以獨到的藝術方式表現出來，在這一過程中能自然地體現出對“底層”的關注與關切。我們之所以對陳應松的《馬嘶嶺血案》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等作品有較高的評價，正是由于這些作品不僅寫了底層，而且在藝術上也達到了一定的高度，我們是從美學與歷史兩方面對這些作品來加以肯定的。

在這里，我們必須反對兩種傾向：一種傾向是從“純文學”的角度出發，認為凡是寫底層的作品必然不足觀，必然在藝術上粗糙、簡陋，持這樣觀點的批評家頗有一些，他們還停留在反思“純文學”以前的思想狀態，并沒有認識到“純文學”的弊端，也沒有認識到“底層敘事”出現的意義；另一種傾向則相反，他們認為凡是寫底層的作品必然是好的，這樣就將題材作為唯一的評判標準，從而降低了對“底層”文學在美學上的要求。

今天當“底層敘事”已成為一種思潮的時候，我們有理由希望它能借鑒包括《講話》在內的更多思想資源，從而得到更好的發展。我深信，不久的將來一定會有更多優秀的“底層”作品出現，我們希望這樣的作品能給文壇帶來生機和活力，也希望它們能在中國的社會變革和思想論爭中起到先鋒的作用，我們希望“底層敘事”不僅要做美學的先鋒，也要做歷史的先鋒！

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