也就是說，基督教的克己倫理和職業牧師給它戴上了不茍言笑的警戒面具，可是在那禁欲的面具下你會發現古老的人性像孩子一樣歡舞，像男人一樣豪飲，因為基督教其實是異教自由的唯一庇護。（柴斯特頓, 1995, 164頁)

　　托爾金的《指環王》不就是這種悖論的最終詮釋嗎？只有虔誠的基督徒才能想象如此瑰麗的異教世界，因此基督徒的最終夢想反而驗證了異教的觀念。也許這就說明了為什么最近保守的基督徒對《指環王》，哈里 • 波特一類的書籍和電影里敗壞了基督教的異教邪術的批評并不到位的原因，我們不得不得出悖論：你想擁有異教享受生活的夢想而又不猶豫悲觀嗎？基督教是你的選擇！這種悖論也在那位著名的充滿情愛智慧的天主教牧師（或者說修女）身上得以體現。讓我們回憶一下《音樂之聲》(懷斯導演, 美國出品, 1965)里最具感染力的一幕：瑪麗亞從馮 • 特拉普上校家逃跑出來回到修道院后，無法控制對馮 • 特拉普上校的思念和渴求，因此內心無法平靜；接下來是令人印象深刻的一幕，阿比斯院長把她叫來，勸她回到馮 • 特拉普家，理清她和上校之間的關系。她唱了一首奇怪的歌“翻過每座山”來說明他的意思。這首歌的令人吃驚的主題是：“去做吧！去冒險，去嘗試你想做的一切！別讓微不足道的憂慮擋住了你的去路！”這一幕的不可思議之處在于它竟然表達出了一種令人尷尬的強烈欲望: 應該宣揚克己禁欲的阿比斯院長卻教人聽從自己的欲念。1 六十年代末期，《音樂之聲》在當時還是社會主義國家的捷克放映時, 這首歌長達三分鐘的演唱是這部電影唯一被審查剪去的部分。這位無名的社會主義審查者洞察了天主教意識形態的危險力量: 與強調犧牲，摒棄享樂的宗教（作為肯定世俗生活激情的異教的對立面）正相反，基督教提供了一種狡猾的策略，讓我們既可以放縱欲望又不必付出代價，既可以享受生活又不必害怕最終腐朽衰亡的痛苦。如果我們將這種想法推到極端，甚至可以理解基督犧牲自己的終極意義：你可以縱情逸樂，因為我已經為你付出了代價！所以下面這個笑話說出了真理。一個年輕的基督教女孩兒向圣母瑪利亞禱告的理想禱詞是這樣的：“不罪而孕的圣母，保佑我罪而不孕。”—因為基督教的這種矛盾的功效, 它實際上起到了保護我們享受生活而不受懲罰的作用。

　　在這里我對好萊塢電影的引用絕不是偶然的：《音樂之聲》包裝了好萊塢逃避主義提供的虛假解脫。本文試圖進一步闡述這種虛假解脫的主題怎樣在三個相關領域里得以巧妙地表現: 卡通片的意識形態教育；我們現在這個“自由”時代的審查制度；好萊塢暴力電影的曖昧性。

　　“真實總有謊言的結構”

　　拉康的這句名言用來描述今天的卡通片再合適不過，它們在反映社會意識形態結構上遠比那些“真人”出演的電影來得直接。斯蒂芬 • 斯皮爾伯格導演的相當成功的著名卡通系列劇《歷險小恐龍》, 就是對多元文化主導意識形態的最佳詮釋。同樣的信息一再重復：我們都是不一樣的——有的個子大，有的個子小，有的好斗，有的善逃—可是我們應該學會接受差異和平共處，應該懂得差異使我們的生活豐富。(最近關塔那摩灣關押的“基地”組織恐怖分子的管理報告就印證了這種對待差異的態度：允許囚犯祈禱，按照不同的文化宗教習慣配給食物...) 雖然我們外表各異，可是本質上我們都是一樣的—都是迷茫驚恐的個體，需要彼此施以援手。《歷險小恐龍》里邊的大個兒的壞恐龍唱的歌里說大個子就可以破壞一切規則，欺壓小個子，作盡壞事：

　　你是大個兒/ 你就是大哥/那些小個兒/他們仰視著/而你俯視著/ . . . /大個兒的生活更快樂/ . . . /所有成人制定的規則/都與你無涉。

　　被壓迫的弱小群體唱的歌也非關反抗，反而表達了對大個子的理解，在他們兇猛的外表下，本質也與我們無異，也有自己的問題，也有暗暗的恐懼:

　　他們和我們一樣也有感情/他們也有問題/我們以為他們個子大/就沒有, 但他們其實也有。他們嗓門大，他們身體壯/他們更喜歡大吵大鬧/可是內心最深處/我想他們和我們一樣都是小孩子。

　　結論非常明顯，差異得到了歌頌：

　　形形色色的生命/構成了這個世界/高高低低的/大大小小的/使這個美麗的星球/充滿友愛歡笑/要使生活更美好/今天明天和永遠/毫無疑問/我們都需要各式各樣的生命/ 笨的聰明的/大大小小的/才能把必需的/事情都做好/生活沒煩惱。

　　所以，并不意外，這些卡通片最終傳達的信息是一種異教的智慧：生活是一個永恒的循環，新舊交替，沒有什么能永垂不朽。當然，這兒的問題是我們應該照著這種想法走多遠？所有的生命都是必要的—不論善良的還是兇惡的，窮的還是富的，受害者還是施暴者。用這個恐龍王國的相殘互食作比喻本身就有一種曖昧性—這也是為了“生活沒煩惱”必需都做好的事情之一嗎？伊甸園故事式的《歷險小恐龍》所蘊含的自相矛盾說明與異類合作的觀點其實是一種最純粹的意識形態。為什么呢? 就是因為劃分出不同社會階層的“縱向的”對抗關系被嚴格審查，被置換被翻譯為改頭換面后具有互補性的“橫向”差異，因此我們必須學會和差異和平共處。這里隱含的本體論是每個特定的團體都具有不可稍減的多元性,每個個體都自我衍生替代，絕不可能被限于任何中性的普遍的載體。好萊塢的這種普世性意識形態宣傳遭到了最激進的后殖民主義的批評：關鍵是普世性是不可能的。與其把我們理解的普世性（人權等等）強加給他人，不如把普世性—不同文化共有的一個空間—理解為一項無休止的翻譯工作，一種不斷調整定位的努力。還要指出作為翻譯的普世性和破壞性倫理政治行為的普世性暴力無關嗎? 現實中的普世性并非翻譯中一個無所謂輸贏的中性空間，而是我們跨越不同文化卻共同擁有的一種對抗性暴力經驗。

　　當然，我們也很容易質疑上面的觀點，說: 好萊塢的寬容的智慧不正是一種漫畫式的激進后殖民主義批評嗎？對這個問題，應該這樣回答：真的嗎？一定要這么說的話，好萊塢式的簡單平面化了的漫畫里所包含的真實比長篇大論的理論還要多。至少比起那些故弄玄虛的理論術語，好萊塢電影更簡練地反映了現實中的意識形態。占據了現在話語霸權的態度是“反抗”— 一切因性取向，種族，生活方式等被邊緣化了的“群體”（同性戀，精神病，囚犯）都在“反抗”那個神秘的權力中心。每個人都在“反抗”，男同志，女同志，殘余的右派存續主義者—符合邏輯的結論就是已經常規化了的“反抗”的話語妨礙了能有效質疑當前權力關系的新話語的形成？所以首要任務就是反對這種已占據了霸權地位的態度，即那種認為“尊重他者”是首要道德要律的想法:

　　我必須要特別強調“尊重他者”與任何善惡的定義都無關。當我們與敵人作戰時，當我們被愛人無情拋棄時，當我們不得不評論一位不怎么樣的“藝術家”的作品時，當科學面對那些密教時，這種“尊重他者”意味著什么？正是這種“尊重他者”的態度是傷人的，邪惡的。往往是和他者的對立，甚至對他者的憎恨推動著動機正義的事業。 (《內閣》, 5, 2001, 72頁)

　　我們很容易反駁上述觀點說：巴迪烏的例子不正說明了他自己邏輯的局限性嗎? 的確如此, 對敵人的憎恨，對謬說的決不寬容等局限性。然而，難道我們從上個世紀所應該學會的不就是要尊重一定的局限性-他者的他者性的局限嗎？我們絕不能把他者簡單認為是敵人，是謬誤的載體：我們和他者始終是你中有我我中有你的關系。二十世紀迫害了幾百萬人的暴政就是將“動機正義的事業”進行到底的最終結果; 所以，毫不奇怪，巴迪烏最終變成了共產主義紅色恐怖的支持者。這正是我們需要拋棄的一種思維方式; 我們可以看看一個極端的例子：對法西斯的暴力斗爭。我們要對希特勒正面行為下深藏的他者性表示尊敬嗎？不如想想基督的名言，即他帶來了劍與分裂，而非統一和和平: 這正是出于對人類的愛（包括納粹在內的人類），所以我們應該不談尊敬而進行最無情的斗爭。簡而言之，那句經常被引用的關于種族滅絕的猶太諺語“拯救一個人就是拯救了全人類”應該再加上“殺掉一個人類的真正的敵人也就是拯救了全人類。”真正的道德不僅是拯救受迫害者，而更是無情地消滅那些迫害他們的人。

　　對豐富性和多元化的強調掩蓋了我們今天全球化生活的單調性。在他談德勒茲的明白易懂的 的小冊子里, 阿蘭 • 巴迪烏(1997) 提到如果說有一位哲學家在談論無論哲學，文學，電影，什么話題時都反復應用同一個理論模型，那就是德勒茲。這個洞見的諷刺意味在于這正是黑格爾常常遭受的批評—無論寫什么談什么，黑格爾總是設法把它擠進同一個辯證法的模型。作為一位反對黑格爾的哲學家，德勒茲卻在這一點上與他一致，這難道沒有一種詩學上的意義嗎？這在進行社會分析時尤其重要: 還有什么比德勒茲對當代生活的詩學總結更單調的嗎？總是多樣性在邊緣的不斷衍生，總是不能被收編的差異性。豐富多樣的對意識形態的重新命名和置換把這種單調性封鎖住(也即維持住) 。《驚心動魄》(沙馬蘭導演, 美國出品, 2000)形式和內容的反差恰恰反映了當前意識形態的構架。就內容而言，這部電影簡直荒謬得孩子氣: 主人公(布魯斯 •威利斯飾) 發現自己實際上是刀槍不入無往不勝的連環畫里大英雄的現實化身。而這部電影的形式則是以緩慢的節奏憂郁的基調拍攝的一部相當精致的心理劇: 表現主人公接受自己真實身份時的痛苦，他的質疑, 他的象征意義上的宿命。2 譬如說，有一幕他兒子想用槍打他以證明他真地刀槍不入。當他反抗時，他兒子哭了，因為對他爸爸不能接受自己的真實身份感到傷心。為什么威利斯要反抗呢？他是怕死嗎？還是怕鐵證如山他是刀槍不入的？這難道不和基爾凱郭爾 的《致死的疾病》所談的困境一樣嗎?我們不怕發現自己是要死的，而害怕發現自己長生不老。我們應該把基爾凱郭爾和巴迪烏的觀點聯系起來: 要接受人的一生不僅是一個盲目尋歡作樂繁衍后代的過程而是一個尋求真理的過程，這對人類來說是很難甚至很痛苦的。這就是意識形態如何在我們這個所謂的后意識形態的世界運作的: 我們活在意識形態的操控當中，卻渾然不覺，也沒把它當一回事兒。比如說，爸爸一邊當著爸爸，一邊發出當個爸爸是多么愚蠢的種種自我反省和調侃的感慨。

　　最近夢工廠的動畫大片《怪物史瑞克》（亞當森和杰森導演, 美國, 2001) 就是這種主導意識形態運作方式的完美體現。這部動畫片里的英雄和他笨頭笨腦卻又可愛搞笑的幫手打敗了巨龍，救出了公主。可是這個最標準的童話故事的結構卻故意搞笑地包裝上了一件布萊希特式的 “間離效果”外衣，比如說在最后萬眾觀禮教堂婚禮的那一幕，有人指揮觀眾們如何表現，就像電視節目里那種操縱現場反應的指令—“該笑了！” “保持沉默和敬意！”。 最后接吻的一幕也是表現政治正確的小把戲：史瑞克吻了公主以后，丑陋的怪物沒有變成英俊的王子，倒是美麗的公主變成了一個胖胖的平常女子。除此以外，這部片子對女性虛榮心也有微妙的諷刺：睡美人公主等待著前來拯救她的騎士的一吻時，迅速梳理了一下頭發，使自己看起來更漂亮一些。還有，惡龍轉變成一個體貼的女性角色，后來還幫助了史瑞克和他的伙伴，這一情節也是非常出人意料的反正角色轉換。總之，這部動畫片充滿了對現代道德規范和通俗文化的不合時宜的指涉。可是，在急著認定這些置換和重命名的“顛覆性”和史瑞克的“反抗性”之前，我們應該注意到一個顯而易見的事實，即通過所有這些置換, 老調又得以重彈。 簡而言之，所有這些置換和顛覆的真正作用不過是把傳統的敘述改造得通俗易懂，更適合我們這個“后現代”的時代—從而阻止了我們用新的敘述取而代之。難怪電影的尾聲部分加進了六十年代芒柯的老歌“我是一個信徒”的戲仿版本。這就是今天的信徒的真實寫照—我們一邊取笑自己的信仰，一邊繼續信奉，因為我們需要以此作為日常生活的潛在規范。在前德意志民主共和國，一個人不可能同時具有三種美德:信(對官方意識形態的信仰), 智, 誠. 如果你相信官方意識形態又很聰明，那你是不誠實的; 如果你又聰明又誠實，那你一定不相信官方意識形態。對于自由民主的意識形態這不是也同樣適用嗎？如果你（假裝）把占霸權地位的自由主義意識形態當回事兒，那你就不可能既聰明又誠實: 你不是個傻子，就是個腐化墮落了的憤世嫉俗者。所以，套用阿甘本的 “被咒者”一詞, 我們可以說今天占主導地位的自由主義主體性是 “被蔽者”: 在剝削操縱別人的同時，他自己成為了最大的受蒙蔽者。 我們以為自己在顛覆主導意識形態，其實卻加強了它對我們的統治。

　　海斯辦公室2000審查制度

　　在我們這個所謂的“自由”社會里，改頭換面過的意識形態依然存在并且極為活躍。在海斯辦公室審查制度如日中天時，好萊塢以把原來文學或戲劇版本的悲劇性結局無一例外改編成積極向上的大團圓結局而著名。雷德利 • 斯科特導演的《漢尼拔》 (英國/ 美國出品, 2001)的結局可以說是封閉性的: 托馬斯•哈里斯小說的結尾是漢尼拔• 雷克特 和FBI 特工克拉麗斯• 斯特靈結婚后在布宜諾斯艾利斯共同生活,可是電影改編時遭到審查，所以采取了一個更容易讓人接受的結尾。這么奇怪地反其道而行之就值得我們仔細分析一下了。這里面有極強的意識形態的意味。3 為什么結局要做這種改變呢？雷德利 • 斯科特一接導《漢尼拔》, 就聯系了哈里斯。 事后他回憶說: “怎么結尾是一個非常棘手的問題， 所以我做的第一件事就是給托馬斯•哈里斯打電話。我說小說的結尾不太可信。那個意志堅定不可改變的女主角突然轉了一個三百六十度的彎。這不可能。她的堅定的不可改變的意志正是吸引漢尼拔的地方。如果她屈服了，漢尼拔會殺了她的。(《朱莉安•摩爾的激情》, 2001, 127頁) 那么，究竟這個“通俗小說史上最古怪的大團圓結局”有什么不對勁兒呢？真地是僅僅因為從觀眾的心理來說, “這個結局與克拉麗斯的性格完全不符嗎”?

　　答案正好相反: 《漢尼拔》直接滿足了我們的“最終幻想”（弗洛伊德語），也就是主體最隱秘的不可承認的欲望想象。當然漢尼拔就是我們投注情欲的客體，我們激情愛慕的對象—從《沉默的羔羊》開始，我們（漢尼拔和克拉麗斯這一對兒里, 后者 代表“我們”，即與克拉麗斯認同的普通觀眾）愛他，他具有絕對的魅力。小說《漢尼拔》的敗筆是它的結局直接實現了那個必須保持在隱秘狀態的幻想—所以結果“不可信”不是因為它是假的，而是因為它離我們最核心的夢想太近。女孩兒被邪惡卻又富有魅力的父性形象所吞噬，這難道不正是一切大團圓結局之母嗎？不就好像他們對伊拉克所作的一樣？《漢尼拔》失敗的最大原因就在于它違背了最終幻想的禁忌，而正是這一禁忌使得電影的世界在心理上具體可感。這也就是阿多諾1997年寫的 《觀看》所揭示的真理: “也許，一部嚴格遵守海斯辦公室法則的電影會是一部偉大的作品，可是不能在有海斯辦公室的世界上存在。” (217頁) 最終幻想并不是隱蔽著的最終真理，而是那個最終極的奠基性謊言，這就是為什么和最終幻想保持距離，拒絕直接表現它不僅僅證實了壓制勢力的存在，而且保證了我們能揭破幻想的虛幻性。

　　邁克爾• 哈內克導演的《鋼琴教師》(法國/奧地利出品, 2001) 給我們理解這個謎題提供了清楚的引導。 這部電影改編自艾爾芙蕾德 • 耶利內克的中篇小說, 它講述了一個年輕的鋼琴演奏者和較他年長的鋼琴教師(由依莎貝荷拔出色飾演)的一段變態情史。這個故事搬演了陳腔濫調的俗套，如世紀末的維也納，出身于上流社會的性壓抑的年輕女子瘋狂地愛上了她的鋼琴老師等等。只是，一百年后的今天，性別角色倒錯置換了。就因為此，在我們這個“自由開放”的時代，這段情事不得不以變態的模式進行。重大變故發生后，緊要關頭處悲劇結局（老師的自殺）不可避免: 被她的男學生的激情愛戀所挑動, “性壓抑”的鋼琴教師向他大膽敞開胸懷，給他寫了一封信，詳細列出她的性愛需求 (基本上就是一系列性虐待的場景，包括他應該怎么把她綁起來，強迫她舔他的肛門，扇她的耳光，甚至揍她等等。)這里關鍵的一點是這些性虐待要求都是用文字書寫下來的。因為最隱秘的最終幻想太令人傷痛了，以至于不能用言語直接表白。當他們會面時—他表現出強烈的愛戀，她則冷冷地高不可攀—這種假象應該騙不到我們: 實際上是她敞開了自己, 向他和盤托出了最隱秘的幻想,而他只是在玩兒一個勾引她的淺薄游戲。難怪在她的坦白面前他慌亂地退縮了, 她赤裸裸的夢想改變了她在他心中的地位，把她從一個魅惑的愛的對象變成了一個他無法忍受的惡心的東西。可是，不久以后，他卻又變態地被她所幻想的場景所吸引,耽溺于那里面充溢的快感, 所以就將她信里描述的性幻想一一付諸實踐(他刮她耳光直到她流鼻血, 他狠狠地踢她); 她垮了，不愿再將她的夢想變成現實, 他卻開始行動了，以和她做愛來標志他的勝利。這在難以忍受的痛楚中完成的性交是拉康的“沒有快感的性”的最佳詮釋。這次發生在現實中的性交行為-至少對她來說-粉碎了所有夢幻的成分，變成了令人惡心的經驗，讓她心灰意冷，最終走向了死亡。如果將她展示的幻想理解為她對性行為本身抵觸，以至于無法放開自己享受性愛，這就是一種全然的誤讀。恰恰相反，那些展示出來的幻想構成了她存在的核心,也即那些“比她更接近她自己的部分,”而性行為才是對付幻想的威脅性的防御機制。在他（未發表的）談焦慮的研討會(1962–1963) 論文里, 拉康明確指出受虐狂的目的不是為了給他者制造快感，而是引起他者的焦慮。也就是說，雖然受虐狂把自己交給他者折磨，雖然他想被他者奴役, 他卻要自己制定被奴役的規則; 結果就是, 表面上他把自己變成他者獲得快感的工具, 實際上通過對他者表明自己的欲望，他引起了對方的焦慮—對拉康來說，真正的焦慮來自和他者欲望的（過于）接近。這就解釋了《鋼琴教師》里的情色邏輯, 當女主人公向她的引誘者描述他應該怎么虐待她的詳情細節時:使他感到惡心的正是這種她的欲望的赤裸裸大暴露。(這不也最好地詮釋了《角斗俱樂部》里愛德華•諾頓在他上司面前毆打自己的一幕嗎? 這種自虐的場面不帶給上司快感，反而激起了他的焦慮。)

　　再回到《漢尼拔》, 這部電影的基本寓意也是關于創傷和夢幻的不可思議之近—這兩者從來就不是簡單對立的關系(如通常認為的夢幻是用來抵御令人痛苦的真實的)。直面自己最深的幻想，這總是含有一種絕對的創傷感—如果不能由心理分析醫生正確引導，就很容易引起人格分裂, 反過來說, 任何創痛里也總是含有夢幻的成分:即使是在被輪奸，被關進集中營這樣極度的創痛里，還是可以發現和我們最隱秘的不可示人的夢幻相吻合的地方,也許這就是為什么被迫經受這樣的苦難后，主體總是不由自主地感到內疚，或者至少覺得骯臟—這其實證明了主體感受到的不能承受的快感。所以，經典結構主義時期的拉康 要求 “我”說出真理，承認“我”的真實的欲望體現在大寫的他者身上,后期的拉康思想更接近于那個“說真話還是做傻事”的游戲。(象征層面上的)真實是留給那些不敢做傻事的人的。不敢做什么傻事? 直面給他們帶來（真實的）快感的夢幻的核心。在快感的層面上來說，真話是不起什么作用的，是可有可無的東西。

　　當然，這絕對不是說《漢尼拔》不尊重好萊塢的審查制度。這部電影在典型的風景明信片般的環境里拍攝，不是在佛洛倫薩市中心，就是在華盛頓特區富人居住的郊區, 所以，雖然電影里有很多惡心恐怖的鏡頭,散發著物質衰腐惡臭的現實生活的沉重卻完全沒有得到表現—漢尼拔吃人腦子，可是這個腦子一點兒不臭。湊巧地是,這種對于真實效果的審查也對賽爾喬 • 萊昂內的西部片起了（至少是部分的）作用。曾出演他三部片子的克林特•伊斯特伍德指出萊昂開創了西部片這種題材就因為他不了解海斯法則的禁令。他說：“比如, 海斯辦公室早就規定被槍擊中的角色和發射子彈的槍不能出現在同一幅畫面中:否則視覺效果就太暴力了。‘要先拍槍發射子彈的畫面, 然后再拍那個人中彈倒下。/.../賽爾喬從來不知道這條規定, 所以他根本也就不加理會 . . . 你看見子彈射出去, 槍開火了, 看見那個人中彈倒下,以前從來沒人這么做過。’” (弗雷靈, 2000, 143頁). 對禁令的違背給了美國西部片中“被壓制的內容得以重新表現”的空間—難怪萊昂的意大利式“西部”神話(他連英語都不會說!)后來被好萊塢沿襲下來—沙朗 • 斯通主演的令人毛骨悚然的《致命快感》(摩爾導演, 美國出品, 1995) 就是這樣一部經典之作。

　　從壓制的暴力到救贖的暴力

　　在(身體的) 暴力這個問題上，情況就更復雜了。安德魯 • 戴維斯導演的《亡命天涯》(美國出品, 1993) 就清楚地詮釋了暴力行為作為被置換過的意識形態，是怎樣成為一種誘惑的。 影片快結束時,被陷害的無辜醫生 (哈里森 • 福特飾)在一次大型醫學會議上指責他的同事(杰羅姆• 克拉波飾)為一家大制藥公司偽造數據。在這個緊要關頭,大家都以為重頭戲會放在制藥公司上，因為金融資本才是真正的罪犯,可是克拉波打斷了福特的話,把他叫到外邊，兩人在會議廳外打得頭破血流。這一幕里看似荒唐的角色卻很說明問題,這好像是說，要從反資本主義的意識形態困境里脫身，就必須要讓敘述錯誤得離譜。另外值得注意的是那個壞蛋(克拉波)被塑造成了一個邪惡，陰險，心理變態的家伙,這像是說心理上的變態(體現在令人眼花繚亂的打斗場景里) 應該取代非心理層面的無名的資本的操控: 其實更好的表現方式是把這位腐敗的同事塑造成一個親切誠懇的人，只是因為他所工作的醫院面臨經濟上的困難，才被醫藥公司拖下水。

　　馬丁• 斯科西斯導演的《出租車司機》(美國出品, 1976)把這種零度暴力又往前推了一步。 影片最后崔維斯 (羅伯特 • 德尼羅飾)終于忍不住爆發了，對控制著他欲拯救的女孩（朱迪 • 福斯特飾）的皮條客采取了行動。這一暴力行為片斷的關鍵是它所隱喻的自殺沖動:當崔維斯為進攻作準備時, 在鏡子面前練習拔槍; 這是電影里最著名的一幕，他用一種挑釁又屈尊的口氣對鏡子里的自己說, “你在跟我說話嗎?” 在這拉康“鏡像”概念的最經典詮釋里,進攻的目標正是自己，或者說自己的鏡中之影。在殘殺一幕結束時， 自殺的暗喻再次出現，崔維斯身負重傷，靠在墻上, 用他右手的食指模仿一支槍瞄準自己血跡斑斑的前額，假裝開了一槍, 就好像是說, “我的暴力的目標正是我自己。” 崔維斯的困境在于他將自己視為他試圖除去的墮落骯臟的城市生活的一部分, 所以，這就像布萊希特在《措施》中談到適當革命暴力時所說的一樣,他希望自己是最后一縷塵土，一旦被掃除，屋子也就干凈了。

　　《出租車司機》和大衛 • 林奇導演的《角斗俱樂部》（美國/德國出品，1999）之間只有細細的幾乎隱形卻又關鍵的一線之隔, 《角斗俱樂部》是好萊塢電影非凡的成就。電影里患失眠癥的的主人公(由愛德華•諾頓出色飾演) 根據醫生的建議, 為了體會什么是真正的痛苦,開始參加睪丸癌患者的互助小組。可是,他很快就發現這種愛人如己的訓練是建立在一種錯誤的主體性定位上的(即必須具有一種窺視癖式的同情心),所以他就加入了另一種更為極端的訓練。在一次航班上, 他遇見了泰勒(布拉德•皮特飾), 這位極具個人魅力的年輕人告訴他充斥著空洞的消費文化的生活是失敗的，并且告訴他一個解決方法: 那就是他們互相毆斗，把對方打成肉醬。這種做法漸漸地發展為一場大規模的運動,全國的酒吧地下室都開始舉辦下班后進行的拳擊比賽。這項運動很快就被政治化了,轉變成針對大公司的恐怖活動。在電影中段，有一幕傳達出難以承受的痛苦,可算是大衛• 林奇導演的電影里最奇怪的片斷, 也預示著影片結尾處奇異的轉折:為了敲詐他老板，可以不工作就拿錢, 影片主人公在他老板的辦公室里對自己拳打腳踢,在樓里保安進來前把自己打得頭破血流;當著他的尷尬的老板的面, 影片主人公把老板對他所抱有的進攻性欲望發泄在自己身體上。4

　　這種自殘代表了什么呢?首先, 最重要的一點是要和真正的他者重新建立起聯系, 也就是說, 要改變資本主義主體性的抽象和冷漠狀態，這種狀態的形象代表就是坐在電腦前面和全世界進行交流的孤獨個體。和那種與他者保持距離的人道主義同情心正好相反,毆斗的暴力就意味著這種距離的消除。雖然這是一種曖昧冒險的策略(很可能會退化為對建立在男性同盟基礎上的法西斯雄性暴力原則的支持),可是我們不得不冒這個險—因為除此以外沒有其他從資本主義主體性里突圍的方法。所以《角斗俱樂部》教給我們的第一課是沒有人能直接從資本主義主體性進步到革命的主體性。首先要冒這個險打破把他人抽象化，拒斥他人，對他人的痛苦視而不見等慣例,才能直接觸及他人的苦難—因為這種冒險要粉碎我們身份的內核, 就一定是極端暴力的。不過,這種自殘還包含另外一個層面的意思: 主體通過把自己等同為糞便般的賤物,就站在了一無所有的無產階級一邊。純粹的主體只有通過這種最極端的自我否定才能顯現,所以我要讓/激別人把自己揍出屎來,清空我原有的內在本質,和任何能賦予我一點點尊嚴的話語資源。因此, 諾頓在老板面前揍他自己的時候, 要傳達的信息是: “我知道你想揍我, 可是你瞧,你要揍我的欲望也是我自己的欲望, 所以,如果你揍我的話,你就成了滿足我的變態受虐欲望的仆人。可是你是個懦夫，不敢將愿望付諸行動, 所以我就代你做了—你的欲望滿足了,還有什么可尷尬的? 你還沒準備好接受這個事實嗎?” 這里的關鍵是夢幻與現實間的差距。老板當然不會真地去揍 諾頓,他只是有這種暴力的幻想而已, 諾頓的自毆之所以令人痛苦就因為他揭示出了老板永遠也不會付諸實踐的幻想。

　　矛盾的是,這樣一幕暴力的上演正是解放我們的第一步。通過這一步, 奴隸對他主人的情欲性依附昭然若揭,因此奴隸和他的依附感之間的距離減至最小。在純粹形式的層面上,自毆表明了主人的地位實際上只是名義上的: “誰要你來恐嚇我? 我自己就能做!” 因此只有通過自毆我們才能獲得自由: 真正目的是把自己對主人的內在依附感揍出去。影片結束時, 諾頓 對著自己開槍 (但沒死,擊斃的只是 “他體內的泰勒“，也即他的另一個自我),這樣他就把自己從毆斗的雙重鏡像關系里解放出來。在自我攻擊到達高潮時,它的邏輯就自我消解了, 諾頓 不必再毆打自己—現在他可以攻擊真正的敵人（即體制）了。偶爾一些政治示威游行也采用同樣的策略。當警察擋住游行隊伍要采取暴力行動時,使情況發生驚人大逆轉的方法就是游行的人們開始互毆。這決不能給虐待狂目擊者帶來快感,受虐狂的自我折磨反而挫敗了虐待狂,剝奪了他對受虐狂行使的權利。虐待狂需要的是一種掌控的權力, 而自虐正是擺脫這種掌控的必需的第一步.5 當我們受控于某種權力結構時, 它對我們的控制總是通過情感的投資來維持的: 控制本身就產生過剩的快感。控制總是體現在一系列的“物質性”身體實踐上的, 所以我們不能僅僅依靠智識的反思來擺脫控制—我們的解放必須通過某種身體行為才能得以實現,并且, 這種行為必須看起來是“受虐狂” 性質的,必須通過自毆的痛苦過程才能得以呈現。

　　注釋

　　1. 多年前,一篇諷刺性的評論頗為巧妙地將《音樂之聲》概括成這樣一部電影：一個傻乎乎的修女本來可以在修道院里過著快樂的生活，如果不是阿比斯院長把她叫到自己房間，然后對她歇斯底里地大叫著你要翻過每座山……

　　2. 質疑的困難是變革期的好萊塢電影的一大題材, 馬丁• 斯科西斯導演的《基督最后的誘惑 》(美國出品, 1989) 和《達賴的一生》(美國出品, 1997)都涉及這個問題。 在兩部影片里, 神(基督, 達賴喇嘛) 都被刻畫成難以完成使命的凡人之化身。

　　3.唯一類似的例子是《天使之城》(席柏林導演, 美國出品, 1998), 翻拍自維姆．文德斯導演的《欲望之翼》(又名《柏林蒼穹下》) (德國出品, 1987): 在德國的版本里, 天使變成了凡人，從此和他的愛人過著快樂的生活, 而在好萊塢的版本里, 影片的結局是女性的天使被卡車壓死了。

　　4.幾乎所有對《角斗俱樂部》的批評都對暴力所可能帶來的解放視而不見，這清楚表明了政治正確的觀點的局限性: 這些批評認為針對近來消解雄性氣質的潮流，這部電影偏執狂般地贊美暴力化的 雄性氣質 ; 所以, 這些批評不是譴責這部電影具有法西斯傾向,就是贊揚它對法西斯傾向的批評。

　　5. 參見德勒茲, 1989.

　　參考書目

　　阿多諾, T. (1997)《最低 限度的道德》 法蘭克福: 蘇爾卡姆普出版社。

　　巴迪烏, A. (1997) 《德勒茲》巴黎: 樺榭出版公司。

　　柴斯特頓， G. K. (1995) 《正教》舊金山: 伊格那丟出版社。

　　德勒茲, G. (1989) 《被虐狂》紐約: 奏恩出版社。

　　弗雷靈, C. (2000) 《賽爾喬•萊昂內：與死亡有關》倫敦: 菲玻出版公司.

　　《論邪惡: 阿蘭 • 巴迪烏訪談錄》(2001) 《內閣》, 5， 冬季號。

　　《朱莉安•摩爾的激情》(2001) 《名利場》, 三月號。