摘要：21世紀以來，傳統書齋性的鄉土寫作正在遠離鄉土，難以反映新時代鄉土社會現實，需要尋找鄉土敘事的新的可能。非虛構寫作意在倡導作家走出書齋，進入文學現場，參與鄉民的日常生活，書寫城市化進程中農民的心靈世界和新鄉土的時代精神。進入鄉土現場的作者為克服自我的“偏見”，往往有意識地限制自我而采用人物的聲音和視角，以利于鄉村發出自己的聲音，打破傳統鄉土敘事中鄉村的沉默，從而呈現真實的鄉土社會。

　　關鍵詞：非虛構；新鄉土；作者在場；限制視角

　　自20世紀八九十年代一批經典鄉土作品問世之后，鄉土寫作事實上在走下坡路，再也沒有出現比肩《平凡的世界》《古船》《白鹿原》的作品。對當前的鄉土寫作現狀，無論是主流意識形態，還是知識精英大多表現出了某種程度的不滿。他們認為鄉土作家們無法跟上時代發展的腳步，沒有書寫出這個時代新鄉土的主題。如這一判斷成立，那如何尋找鄉土敘事新的可能呢？進入新世紀后，一批非虛構作家開始走出書齋，走進文學現場，通過田野調查的方式，先后創作出了《婦女閑聊錄》（林白，2005）、《中國在梁莊》（梁鴻，2010）、《中國，少了一味藥》（慕容雪村，2010）、《羊道》（李娟，2012）、《生死十日談》（孫惠芬，2013）等一批非虛構作品。特別是2010年《人民文學》開設“非虛構”專欄，成為非虛構寫作的標志性事件。非虛構寫作倡導作家走出書齋，進入鄉土社會日常生活現場，為新世紀鄉土寫作提供了新思路。

　　01

　　書齋寫作與被敘述的鄉土

　　個人的認知和理解是基于之前的人生經驗和書齋閱讀經驗的，即使人生經驗豐富的大作家如魯迅、沈從文、茅盾等的鄉土寫作也會受制于個體經驗的有限性，對鄉土的理解存在片面性。英國藝術評論家約翰·伯格在《觀看之道》中說：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及——的范圍內。”1從魯迅對鄉土寫作的理解中，我們就會發現鄉土作家們的鄉土回望是一種摻雜了當下（都市）生活經驗的選擇性回憶。這使得文學呈現的鄉村經驗會出現失真的可能，也導致作者有意或無意識地遮蔽更為豐富多樣的世界，使鄉土世界在文學文本中朝著典型化形態方向發展。過度倚重有限的個人經驗會導致認知的偏頗，使思考趨于狹隘。但這個問題在很長一段時間內并未爆發出來，其中一個重要的原因就在于傳統鄉土作家大多生于鄉村，長于鄉土，對鄉土生活情境熟稔。更為重要的是，中國鄉土空間幅員遼闊，北方與南方、西部與東部差異巨大。從不同地域走出來的鄉土作家雖然個人經驗有局限，但整體上卻呈現出一個多樣化、差異性的鄉土文學世界，因此，鄉土世界在這多樣化的敘事中展現了它自身的真實。換言之，中國知識分子的鄉土敘事是基于他們的個人經驗，這種個人經驗的獨特性使魯迅、沈從文、茅盾等人對鄉土的理解出現了較大的差異，這種理解的差異性在文學文本中呈現出鄉土的多樣形態。新時期鄉土文學同樣如此，如北方的陳忠實與南方的何士光，西部的賈平凹與東部的莫言等，地域空間的不同帶來社會文化的差異，這些差異通過文本形態多維度地展示出來，在很大程度上減少了單個作家個人經驗的局限。

　　傳統的鄉土寫作是寓居都市的故鄉回望，在回望中思考鄉土社會以及民族國家的歷史、現實和未來的走向。這一回望的前提是鄉土社會雖然處于現代化進程中，卻在很大程度上保存了自身的特色。但隨著城市化進程的加速，鄉村小城鎮化趨勢不可逆轉，鄉土社會總體發展以城市文化為目標，導致鄉土社會的同質化日益加劇，這嚴重弱化了鄉土文學自身的多樣性基礎。更為重要的是，40多年來，鄉土社會急劇的發展、轉變，讓客居都市的鄉土作家們早期的鄉土經驗與當下的鄉土現實出現了顯著的差異。作家個體早年的經驗無法為他們觀察急劇變化后的鄉村社會提供一種可靠的基礎，他們面對的是陌生化的鄉土現實。這反映在文學創作中就是“新世紀以后的鄉村文學觀察遠遠跟不上鄉村時代發展的腳步”。劉云批評作家“從早期的鄉村巨變的參與者，體驗者，或許正在變為路人，變成鄉愁的旅行者”，他認為鄉土作家們面對鄉土的新變“要么視而不見，要么浮在面上”。2單純的批評并不能解決問題，需要追問的是他們為什么會視而不見，為什么不能夠深入呢？難道是他們自身的文學素養不夠，或者缺乏時代的擔當？根本原因不在于作家自身，而在于五四以來形成的鄉土寫作傳統與新時代鄉土現實需要的表達方式之間出現了矛盾。五四鄉土寫作傳統預設的精英價值立場嚴重影響了作家對復雜鄉土社會的認知和寫作。有論者在評論林白的《婦女閑聊錄》時就作品反映的農村現狀進行了點評，認為“漫長的轉型期給中國帶來的是傳統鄉土中國的農耕文明的衰敗，在這些巨變的社會性問題之下，是人心的惶惑不安，是手足的不知所措，它造成的是越來越多隨波逐流的人潮和不得不放棄操守的心智”3。這一評論是以知識精英的視角對鄉土社會做出的批判性評價。轉型期的鄉村實際是否真如其所定性的“衰敗”，其實并不能輕易下定斷，實際情況要復雜得多。我們不能忽視轉型期鄉土出現的問題，但得出這種否定性的判斷也未見得妥當。實際上，鄉村自身的文化邏輯并不能全部由知識精英們設定，鄉土社會從日常生活中總結出來并能調整以期適應日常生活的邏輯才是我們評判的基礎。知識精英用自己的文化邏輯來批判鄉土社會自身的日常生活的邏輯，必然會造成鄉土寫作與鄉土現實之間的錯位。

　　這種預設的立場此前之所以沒有造成嚴重的問題，蓋因啟蒙話語和革命話語都將鄉土作為一個整體進行觀照，遮蔽了鄉土社會內部的差異性。21世紀以來，隨著大眾傳播媒介的日益發達，立體的、充滿差異性的鄉土世界被呈現出來，鄉土社會自身的日常生活邏輯與精英預設的鄉土社會文化邏輯出現了巨大的裂縫。鄉土寫作的精英價值立場導致新世紀鄉土寫作嚴重偏離鄉土現實，無法塑造出“典型環境中的典型人物”4，內在暗含的是20世紀50年代前后出生的作家鄉土敘事經驗被終結，新的敘事范式如何建立的問題。經過40多年的改革開放，鄉土社會總體上發生了翻天覆地的變化，農民在經濟上從受饑挨餓到解決溫飽再到實現小康的變化，帶來心理和文化的變化，這一點在這些鄉土作家的作品中已得到充分的展現。這些作家優秀的地方就在于他們不僅僅滿足于反映鄉土社會在經濟上的變化，而且借由鄉土社會來思考如何清理特殊年代的“遺產”，使得我們的國家真正融入世界，如陳忠實揭示陜西關中鄉土社會根深蒂固的儒家文化隱形心理；張煒反思齊魯大地的苦難，借由“古船”的意象指明走向遠方、融入世界才是解決內卷的途徑。但新世紀的鄉土寫作呈現出來的鄉村被平面化處理，這是由于作家鄉土經驗的貧乏導致想象的空泛。久居都市的作家遠離了急劇變化了的鄉村，在遠離鄉村的都市生活實踐中無法生成新鄉土經驗，臨時性的鄉土體驗又不足以彌補這一缺陷，抑或只能是出于精英立場的需要而重構鄉村經驗。

　　缺乏直接新鄉土經驗的作家往往通過大眾傳媒接受鄉土知識，但媒體內容常常是消費導向的，浸染了意識形態，往往在不斷制造新信息的過程中導致信息失真。這帶來的后果就是，鄉土寫作將復雜的鄉土簡單化處理，城鄉矛盾被簡化為傳統與現代的對立，在敘事上盡量采用抽象演繹或碎片化敘事的方式，而不能展現廣闊鄉土的整體圖景。與鄉土生活的疏離使得他們無法真正建立起與鄉土社會的情感紐帶，無法真正把握鄉土的復雜情感形態，因而只能將其平面化處理。其后果就是鄉土寫作無法真正走進鄉民的心靈世界，也就無法參與新鄉土社會的歷史變革進程。脫離底層大眾成為新世紀鄉土寫作最為嚴重的問題。其暗含的是現代文學書齋寫作制度的弊端，即追求“‘獨創性’的‘作者’”，也就是說，“當‘個人’成了一個出發點、一個歸宿、一個判斷標準的時候，這個世界就變小了”。這帶來的嚴重后果就是“文學變成了非常封閉的、完全是個人心靈的東西，這實際上使得我們對文學的理解變得非常狹隘”。5直言之，五四以來形成的傳統鄉土寫作話語已經不適應于新鄉土社會的現實，必須尋找一種能夠與新鄉土的經驗相適應的表述話語模式。這不僅有益于新鄉土經驗敘事，更重要的是能拓展文學的邊界，激活日益封閉和僵化的文學。

　　02

　　作者在場與日常生活的呈現

　　作家李娟清醒地意識到了傳統書齋寫作脫離底層社會大眾從而在事實上制造了知識分子與大眾的距離的問題。她說：“所有的文字都在制造距離，所有的文字都在強調他們的與眾不同。”她對此保持警惕：“我深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序。”6就此看來，如何重新建立知識精英與鄉土之間的關系是新世紀鄉土文學的重要問題。其實自五四之后文學如何真正書寫大眾，即文學大眾化一直是文學的中心話題，直到20世紀30年代后期，趙樹理才真正找到了與底層鄉土社會相適應的文學敘事方式。后來毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》將其提升為一整套敘事話語模式，其核心就是回到鄉土生活現場，用農民立場書寫農民生活，傳達農民思想和情感，從而真正建立起知識精英與社會大眾之間的全新關系。柳青、路遙、陳忠實、賈平凹等基本上都是回到鄉土文學現場，創造出了重要的鄉土文學文本。但我們現在的鄉土作家不再深入鄉土生活，只是機械復制之前鄉土文學創作留下來的已經僵化了的話語系統，而這一套話語無法再適應于今天的鄉土現實。從這個方面來說，遠離鄉土的作家要重建與鄉土的關系必須走出書齋，重新回到鄉土現場，用眼睛觀察，用耳朵聆聽，用手撫摸，用心感受新的鄉土世界，獲得第一手的直接的鄉土經驗，而不是坐在寂靜的書齋，憑借早年的鄉土記憶和大眾傳媒販賣的鄉土故事來虛構21世紀的鄉土世界。

　　有感于作家們安于書齋生活、遠離鄉土社會而導致鄉土文學創作困境的現狀，一些作家與刊物從非虛構寫作出發，開始探索鄉土文學的新道路。梁鴻說她寫《中國在梁莊》就是要擺脫書齋回到故鄉梁莊現場參與鄉民的生活：“2008年和2009年，利用寒暑假，我回到梁莊，中原一個偏遠、貧窮的小村莊，踏踏實實地住了將近五個月。每天，我和村莊里的人一起吃飯聊天，對村里的姓氏、宗族關系、家族成員、房屋狀態、個人去向、婚姻生育做類似于社會學和人類學的調查。”7《人民文學》開設“非虛構”欄目，更是意圖從理論和實踐層面倡導作家走出書齋，回到文學現場：“特別注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗。”8因此，回到鄉土現場能讓新鄉土寫作具有一種在場感和參與性，“不以偶然的歸鄉者的距離觀察，而以一個親人的情感進入村莊”，才能發現鄉村“存在的復雜性”。9

　　作家們走出書齋后來到鄉土現場，通過參與鄉民的日常生活所獲得的關于鄉土的經驗是第一手的直接經驗，這才是對于寫作真正有價值的經驗。這些通過他們參與寫作對象日常生活而獲得的經驗讓作者對農民的鄉土生活感同身受，只有在這種感同身受的基礎上，鄉土寫作才能真正呈現農民的心靈世界。也就是說，基于作者的在場、親歷、參與、感同身受，才能在文學文本中建構新鄉土的真實——景觀的真實、事件的真實和情感的真實。從更基礎的層面上來說，“我們之所以從日常生活出發，一是因為人們必須生活，或者說必得在日常生活中”10。唐小兵就認為：“日常生活，以至人生的分分秒秒，都應該而且必須成為現代人自我定義自我認識的一部分。”11更為重要的是，“日常生活是很有力量的，現實生活實踐著因果關系，所有因果關系都在現實生活里得到檢驗”12。非虛構的鄉土寫作回到現場對日常生活真實的呈現是基于“傳統主流社會學將日常生活邊緣化和次要化的偏見”，換言之，對日常生活的書寫將“促使人們重新審視日常生活的社會歷史意義”。13《中國在梁莊》《出梁莊記》《羊道》《生死十日談》等鄉土非虛構作品就是作者走出都市書齋，回到鄉土文學現場，通過對鄉土社會的日常生活的展示，重新思考鄉土社會的問題及其社會歷史意義。這些作品中的鄉土社會日常生活是通過具體的情景展示出來的，因為日常生活的真實是在情景中展示出來的真實。梁鴻“看重‘梁莊’里面的細枝末節”14，就是為了“讓讀者感知到‘梁莊’是活生生的情境，活生生的人和活生生的現實”15。相對于都市陌生人空間，鄉土“日常生活的世界是一個親切和熟悉的世界”，鄉土“日常生活正是在一個人們所熟悉的生活世界之中的生活”。16作家們進入他們熟悉的鄉土日常生活之中，意味著他們與他們寫作的對象建構起一種共同的在場性，“一種共在的立場意味著對主客體二元論的超越，意味著不再深陷任何還原論的桎梏，它以共在的名義主張一種能動主體之間的共同實踐”17。

　　日常生活的核心是人，因此，回到鄉土現場的寫作必須關注農民本身，書寫他們在這個急劇轉變的社會中的喜怒哀樂，而不是像傳統鄉土小說中“農民自身及其生活命運并不是作品所要表現的主題，而是那些重要的歷史事件成為作品的主題”，因為“現實生活中的農民對歷史進步規律有著比他們更為深刻更為敏感的生命體驗”。18新鄉土敘事關注的是作為日常生活主體的農民，將農民從宏大的啟蒙敘事和革命敘事中解放出來，在生活化的敘事中書寫這個轉變時代中的農民命運和內在情感體驗。非虛構鄉土敘事一個重要的特點就是非常注意將農民放在生活事件中加以敘述，因為他們認為“生活事件構成日常生活最主要的事實”，通過對農民“人生經歷中的重大事件、體驗感受和自我解釋”的敘事，19更能展示這個時代發展中的農民命運以及鄉土社會的問題。如在《中國在梁莊》中，梁鴻對“王家少年”的把握是通過他“強奸村里82歲的劉老太”事件，由此體現出作者對鄉村社會留守兒童問題的思考；孫惠芬的《生死十日談》則通過追蹤、思考農村中大量的自殺事件，審視鄉土社會的復雜性和多樣性，這都是以農民的日常生活，特別是生活中的重大事件展現農民命運與農村社會的典型案例。

　　回到鄉土現場的作家們對日常生活的呈現并非隨機、隨意的，他們帶著問題而來，有明確的問題意識。梁鴻之所以回到梁莊是為了通過對“梁莊的老人、婦女、兒童，對梁莊的自然環境，對梁莊村莊的文化結構、倫理結構和道德結構”進行考察，“試圖寫出梁莊人的故事，并勾勒、描述出梁莊這將近半個世紀的歷史命運、生存圖景和精神圖景”。20孫惠芬的《生死十日談》也是帶著問題意識回到鄉土現場，試圖通過對人物的訪談來展現鄉村被遮蔽的自殺問題。這些非虛構作品“體現出一種鮮明的介入性寫作姿態”21，彰顯著作者的主體意識。我們可以認為，非虛構寫作是通過對鄉土日常生活真實的展示，反思現代城市化進程中鄉土的精神文化。作為主體的作者介入鄉土社會問題，使得他們成為鄉土寫作的在場者，重返現場緩解了知識分子和大眾之間的距離問題，但并不意味著問題的最終解決。

　　03

　　被限制的作者與鄉土自我言說

　　作家通過社會調查的方式進入鄉村，能夠擺脫先在的觀念制約，“以一個懷疑者，對或左或右的觀念保持警惕，以一個重新進入故鄉密碼的情感者的態度進入鄉村，尋找它存在的內在邏輯”22。需要注意的是，回到鄉土文學現場不是像傳統的鄉土敘事那樣尋找一個確定性的結論，而是“力求展示現實的復雜性和精神的多維度”23。非虛構的鄉土寫作回到鄉土現場要展現的是日常生活中的真實，因為日常生活作為“感性的對象不但不是輕視了或者放過了思想內容，反而是思想內容的最尖銳的最活潑的表現”24。

　　值得注意的是，回到鄉村現場的非虛構作者是一個被限制了的介入者，有意識地不干預寫作對象的日常生活，以期獲得農民們的信任從而真正融入他們的生活，在這種日常的生活體驗中觀察、記錄所見、所想、所悟。如回到鄉土現場的李娟“深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序”，“希望能借此被接受，被喜愛，并為我袒露事實”。25梁鴻直言，要“以自己有限的眼睛和知識去親歷某些東西”，因為她害怕自己的“判斷蘊含著某種偏見”。26而這種作家寫作之前的“偏見”是基于此前有關鄉土文學的閱讀而形成的既有經驗。這種先前既有的經驗會嚴重制約作家對于鄉土的認知和想象，使作家“不自覺地按照閏土、祥林嫂、阿Q的形象去理解并繼續塑造鄉村生命和精神狀態”27。因此，梁鴻在進入梁莊之前就有意識地限制自己的全知敘事欲望，“以一個親人的情感進入村莊”28，通過與一個個村民的訪談來體認他們的情感狀態和生活狀況，從而展示鄉土社會被遮蔽的豐富性，并在這種豐富性的展示中書寫鄉土社會的真實，因為她認為，“文學作品中的‘真實’并非‘是這樣’，它更指向‘我看到的是這樣’”29。非虛構的作者對價值判斷始終保持警惕，他們認為，我們當下的文化對鄉土的敘述并不可靠。梁鴻追尋著梁莊外出打工農民的足跡，在面對面的訪談后，發出這樣憤懣的感嘆：“大量的新聞、圖片和電視不斷強化，要么是呼天搶地的悲劇、灰塵滿面的麻木，要么是掙到錢的幸福、滿意和感恩，還有那在中國歷史中不斷閃現的‘下跪’風景，仿佛這便是他們存在形象的全部。”30她認為，“農民工”一詞“包含著一種社會成規和認知慣性，會阻礙我們去理解這一詞語背后更復雜的社會結構和生命存在”31。非虛構的作家們已經意識到了自己個體經驗的有限及其被社會文化制約而形成的“偏見”是他們進行鄉土寫作的最大障礙，因此，他們要把自己限制起來，以一個記錄者的身份進行寫作，以“避免以自己的知識體系凌駕于村莊生命和生活之上”32，從而遮蔽了鄉村的真實。

　　虛構敘事作品一般會虛構一個敘述者代替作者在文本中講述故事，在文本的藝術世界里敘述者具有最高權威，因為敘述者是在知曉了全部事實之后進行敘述。但是敘述者的權威聲音會壓制其他人物的聲音，而出現巴赫金所認為的“獨語”現象。敘事作品中敘述者唯一的聲音會導致文本片面的深刻，難以整體性審視寫作對象，從而無法真正呈現出鄉土的真實。作者限制自己的聲音，讓鄉村人物敘述他們自己的故事，能夠很大程度上緩解這一困境。正如梁鴻所言：“我想讓他們說，讓梁莊說。梁莊在說，那也將意味著我們每個人都在說。”33作者限制自我的聲音，讓眾多鄉村人物的聲音形成事實上的復調，從而打破了傳統鄉土敘事中作者為沉默鄉村代言的敘事慣例。林白就直白地說自己的《婦女閑聊錄》就是“我聽到的和寫下的，都是真人的聲音，是口語，它們粗糙、拖沓、重復、單調，同時也生動樸素，眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起，沒有受到文人更多的傷害”34。梁鴻認為自己的非虛構文本“是一種展示”35，《出梁莊記》能夠真正呈現出打工農民的生活。這實際上是一種話語方式的轉變，即文本整體上從敘述到呈現的轉變，本質上是新鄉土敘事模式的轉變。

　　對“呈現”方式的追求至少在表象上反映了作家們意圖展現真實的鄉土日常生活，它涉及文學有關真實性的重要理論問題。丁帆在《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛——重讀〈弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯〉隨想錄》中說：“近十幾年來中國大陸文壇所興起的所謂‘非虛構文學’現象，使我認識到這樣一個發人深省的問題：這就是經過幾十年來的反復折騰，我們似乎在各種各樣的文體的實驗當中又回到了恩格斯所提出的現實主義創作原則的原點上來了，它在本質上觸及到的仍然是一切時代作家都不能背離的對世界真相揭示的真諦。”36值得重視的是，回到真實的日常生活并不能輕而易舉地解決非虛構寫作中仍可能存在的失真問題，因為“日常生活與我們是如此的切近，以至于我們無法拉開距離來審視日常生活”37。非虛構所展示的“‘細節的真實’一般的作家都可以做到，問題當然還在這樣的真實的細節是否是為那個‘典型環境中的典型人物’的需要所設”38。也就是說，非虛構不能簡單延續既有的典型人物、典型環境的成規慣例，對于非虛構文學而言，真正的挑戰是在重新找到屬于今天的典型環境和典型人物，進而再與歷史相連接，真正做到將鄉土的當下現實與歷史相連接，整體性思考國家民族以及時代中的人。

　　[本文系江西省高校人文社會科學重點研究基地基金項目“合作化運動與鄉土文學研究”（編號：JD22053）的階段性成果]

　　摘要：21世紀以來，傳統書齋性的鄉土寫作正在遠離鄉土，難以反映新時代鄉土社會現實，需要尋找鄉土敘事的新的可能。非虛構寫作意在倡導作家走出書齋，進入文學現場，參與鄉民的日常生活，書寫城市化進程中農民的心靈世界和新鄉土的時代精神。進入鄉土現場的作者為克服自我的“偏見”，往往有意識地限制自我而采用人物的聲音和視角，以利于鄉村發出自己的聲音，打破傳統鄉土敘事中鄉村的沉默，從而呈現真實的鄉土社會。

　　關鍵詞：非虛構；新鄉土；作者在場；限制視角

　　自20世紀八九十年代一批經典鄉土作品問世之后，鄉土寫作事實上在走下坡路，再也沒有出現比肩《平凡的世界》《古船》《白鹿原》的作品。對當前的鄉土寫作現狀，無論是主流意識形態，還是知識精英大多表現出了某種程度的不滿。他們認為鄉土作家們無法跟上時代發展的腳步，沒有書寫出這個時代新鄉土的主題。如這一判斷成立，那如何尋找鄉土敘事新的可能呢？進入新世紀后，一批非虛構作家開始走出書齋，走進文學現場，通過田野調查的方式，先后創作出了《婦女閑聊錄》（林白，2005）、《中國在梁莊》（梁鴻，2010）、《中國，少了一味藥》（慕容雪村，2010）、《羊道》（李娟，2012）、《生死十日談》（孫惠芬，2013）等一批非虛構作品。特別是2010年《人民文學》開設“非虛構”專欄，成為非虛構寫作的標志性事件。非虛構寫作倡導作家走出書齋，進入鄉土社會日常生活現場，為新世紀鄉土寫作提供了新思路。

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　　書齋寫作與被敘述的鄉土

　　個人的認知和理解是基于之前的人生經驗和書齋閱讀經驗的，即使人生經驗豐富的大作家如魯迅、沈從文、茅盾等的鄉土寫作也會受制于個體經驗的有限性，對鄉土的理解存在片面性。英國藝術評論家約翰·伯格在《觀看之道》中說：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及——的范圍內。”1從魯迅對鄉土寫作的理解中，我們就會發現鄉土作家們的鄉土回望是一種摻雜了當下（都市）生活經驗的選擇性回憶。這使得文學呈現的鄉村經驗會出現失真的可能，也導致作者有意或無意識地遮蔽更為豐富多樣的世界，使鄉土世界在文學文本中朝著典型化形態方向發展。過度倚重有限的個人經驗會導致認知的偏頗，使思考趨于狹隘。但這個問題在很長一段時間內并未爆發出來，其中一個重要的原因就在于傳統鄉土作家大多生于鄉村，長于鄉土，對鄉土生活情境熟稔。更為重要的是，中國鄉土空間幅員遼闊，北方與南方、西部與東部差異巨大。從不同地域走出來的鄉土作家雖然個人經驗有局限，但整體上卻呈現出一個多樣化、差異性的鄉土文學世界，因此，鄉土世界在這多樣化的敘事中展現了它自身的真實。換言之，中國知識分子的鄉土敘事是基于他們的個人經驗，這種個人經驗的獨特性使魯迅、沈從文、茅盾等人對鄉土的理解出現了較大的差異，這種理解的差異性在文學文本中呈現出鄉土的多樣形態。新時期鄉土文學同樣如此，如北方的陳忠實與南方的何士光，西部的賈平凹與東部的莫言等，地域空間的不同帶來社會文化的差異，這些差異通過文本形態多維度地展示出來，在很大程度上減少了單個作家個人經驗的局限。

　　傳統的鄉土寫作是寓居都市的故鄉回望，在回望中思考鄉土社會以及民族國家的歷史、現實和未來的走向。這一回望的前提是鄉土社會雖然處于現代化進程中，卻在很大程度上保存了自身的特色。但隨著城市化進程的加速，鄉村小城鎮化趨勢不可逆轉，鄉土社會總體發展以城市文化為目標，導致鄉土社會的同質化日益加劇，這嚴重弱化了鄉土文學自身的多樣性基礎。更為重要的是，40多年來，鄉土社會急劇的發展、轉變，讓客居都市的鄉土作家們早期的鄉土經驗與當下的鄉土現實出現了顯著的差異。作家個體早年的經驗無法為他們觀察急劇變化后的鄉村社會提供一種可靠的基礎，他們面對的是陌生化的鄉土現實。這反映在文學創作中就是“新世紀以后的鄉村文學觀察遠遠跟不上鄉村時代發展的腳步”。劉云批評作家“從早期的鄉村巨變的參與者，體驗者，或許正在變為路人，變成鄉愁的旅行者”，他認為鄉土作家們面對鄉土的新變“要么視而不見，要么浮在面上”。2單純的批評并不能解決問題，需要追問的是他們為什么會視而不見，為什么不能夠深入呢？難道是他們自身的文學素養不夠，或者缺乏時代的擔當？根本原因不在于作家自身，而在于五四以來形成的鄉土寫作傳統與新時代鄉土現實需要的表達方式之間出現了矛盾。五四鄉土寫作傳統預設的精英價值立場嚴重影響了作家對復雜鄉土社會的認知和寫作。有論者在評論林白的《婦女閑聊錄》時就作品反映的農村現狀進行了點評，認為“漫長的轉型期給中國帶來的是傳統鄉土中國的農耕文明的衰敗，在這些巨變的社會性問題之下，是人心的惶惑不安，是手足的不知所措，它造成的是越來越多隨波逐流的人潮和不得不放棄操守的心智”3。這一評論是以知識精英的視角對鄉土社會做出的批判性評價。轉型期的鄉村實際是否真如其所定性的“衰敗”，其實并不能輕易下定斷，實際情況要復雜得多。我們不能忽視轉型期鄉土出現的問題，但得出這種否定性的判斷也未見得妥當。實際上，鄉村自身的文化邏輯并不能全部由知識精英們設定，鄉土社會從日常生活中總結出來并能調整以期適應日常生活的邏輯才是我們評判的基礎。知識精英用自己的文化邏輯來批判鄉土社會自身的日常生活的邏輯，必然會造成鄉土寫作與鄉土現實之間的錯位。

　　這種預設的立場此前之所以沒有造成嚴重的問題，蓋因啟蒙話語和革命話語都將鄉土作為一個整體進行觀照，遮蔽了鄉土社會內部的差異性。21世紀以來，隨著大眾傳播媒介的日益發達，立體的、充滿差異性的鄉土世界被呈現出來，鄉土社會自身的日常生活邏輯與精英預設的鄉土社會文化邏輯出現了巨大的裂縫。鄉土寫作的精英價值立場導致新世紀鄉土寫作嚴重偏離鄉土現實，無法塑造出“典型環境中的典型人物”4，內在暗含的是20世紀50年代前后出生的作家鄉土敘事經驗被終結，新的敘事范式如何建立的問題。經過40多年的改革開放，鄉土社會總體上發生了翻天覆地的變化，農民在經濟上從受饑挨餓到解決溫飽再到實現小康的變化，帶來心理和文化的變化，這一點在這些鄉土作家的作品中已得到充分的展現。這些作家優秀的地方就在于他們不僅僅滿足于反映鄉土社會在經濟上的變化，而且借由鄉土社會來思考如何清理特殊年代的“遺產”，使得我們的國家真正融入世界，如陳忠實揭示陜西關中鄉土社會根深蒂固的儒家文化隱形心理；張煒反思齊魯大地的苦難，借由“古船”的意象指明走向遠方、融入世界才是解決內卷的途徑。但新世紀的鄉土寫作呈現出來的鄉村被平面化處理，這是由于作家鄉土經驗的貧乏導致想象的空泛。久居都市的作家遠離了急劇變化了的鄉村，在遠離鄉村的都市生活實踐中無法生成新鄉土經驗，臨時性的鄉土體驗又不足以彌補這一缺陷，抑或只能是出于精英立場的需要而重構鄉村經驗。

　　缺乏直接新鄉土經驗的作家往往通過大眾傳媒接受鄉土知識，但媒體內容常常是消費導向的，浸染了意識形態，往往在不斷制造新信息的過程中導致信息失真。這帶來的后果就是，鄉土寫作將復雜的鄉土簡單化處理，城鄉矛盾被簡化為傳統與現代的對立，在敘事上盡量采用抽象演繹或碎片化敘事的方式，而不能展現廣闊鄉土的整體圖景。與鄉土生活的疏離使得他們無法真正建立起與鄉土社會的情感紐帶，無法真正把握鄉土的復雜情感形態，因而只能將其平面化處理。其后果就是鄉土寫作無法真正走進鄉民的心靈世界，也就無法參與新鄉土社會的歷史變革進程。脫離底層大眾成為新世紀鄉土寫作最為嚴重的問題。其暗含的是現代文學書齋寫作制度的弊端，即追求“‘獨創性’的‘作者’”，也就是說，“當‘個人’成了一個出發點、一個歸宿、一個判斷標準的時候，這個世界就變小了”。這帶來的嚴重后果就是“文學變成了非常封閉的、完全是個人心靈的東西，這實際上使得我們對文學的理解變得非常狹隘”。5直言之，五四以來形成的傳統鄉土寫作話語已經不適應于新鄉土社會的現實，必須尋找一種能夠與新鄉土的經驗相適應的表述話語模式。這不僅有益于新鄉土經驗敘事，更重要的是能拓展文學的邊界，激活日益封閉和僵化的文學。

　　02

　　作者在場與日常生活的呈現

　　作家李娟清醒地意識到了傳統書齋寫作脫離底層社會大眾從而在事實上制造了知識分子與大眾的距離的問題。她說：“所有的文字都在制造距離，所有的文字都在強調他們的與眾不同。”她對此保持警惕：“我深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序。”6就此看來，如何重新建立知識精英與鄉土之間的關系是新世紀鄉土文學的重要問題。其實自五四之后文學如何真正書寫大眾，即文學大眾化一直是文學的中心話題，直到20世紀30年代后期，趙樹理才真正找到了與底層鄉土社會相適應的文學敘事方式。后來毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》將其提升為一整套敘事話語模式，其核心就是回到鄉土生活現場，用農民立場書寫農民生活，傳達農民思想和情感，從而真正建立起知識精英與社會大眾之間的全新關系。柳青、路遙、陳忠實、賈平凹等基本上都是回到鄉土文學現場，創造出了重要的鄉土文學文本。但我們現在的鄉土作家不再深入鄉土生活，只是機械復制之前鄉土文學創作留下來的已經僵化了的話語系統，而這一套話語無法再適應于今天的鄉土現實。從這個方面來說，遠離鄉土的作家要重建與鄉土的關系必須走出書齋，重新回到鄉土現場，用眼睛觀察，用耳朵聆聽，用手撫摸，用心感受新的鄉土世界，獲得第一手的直接的鄉土經驗，而不是坐在寂靜的書齋，憑借早年的鄉土記憶和大眾傳媒販賣的鄉土故事來虛構21世紀的鄉土世界。

　　有感于作家們安于書齋生活、遠離鄉土社會而導致鄉土文學創作困境的現狀，一些作家與刊物從非虛構寫作出發，開始探索鄉土文學的新道路。梁鴻說她寫《中國在梁莊》就是要擺脫書齋回到故鄉梁莊現場參與鄉民的生活：“2008年和2009年，利用寒暑假，我回到梁莊，中原一個偏遠、貧窮的小村莊，踏踏實實地住了將近五個月。每天，我和村莊里的人一起吃飯聊天，對村里的姓氏、宗族關系、家族成員、房屋狀態、個人去向、婚姻生育做類似于社會學和人類學的調查。”7《人民文學》開設“非虛構”欄目，更是意圖從理論和實踐層面倡導作家走出書齋，回到文學現場：“特別注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗。”8因此，回到鄉土現場能讓新鄉土寫作具有一種在場感和參與性，“不以偶然的歸鄉者的距離觀察，而以一個親人的情感進入村莊”，才能發現鄉村“存在的復雜性”。9

　　作家們走出書齋后來到鄉土現場，通過參與鄉民的日常生活所獲得的關于鄉土的經驗是第一手的直接經驗，這才是對于寫作真正有價值的經驗。這些通過他們參與寫作對象日常生活而獲得的經驗讓作者對農民的鄉土生活感同身受，只有在這種感同身受的基礎上，鄉土寫作才能真正呈現農民的心靈世界。也就是說，基于作者的在場、親歷、參與、感同身受，才能在文學文本中建構新鄉土的真實——景觀的真實、事件的真實和情感的真實。從更基礎的層面上來說，“我們之所以從日常生活出發，一是因為人們必須生活，或者說必得在日常生活中”10。唐小兵就認為：“日常生活，以至人生的分分秒秒，都應該而且必須成為現代人自我定義自我認識的一部分。”11更為重要的是，“日常生活是很有力量的，現實生活實踐著因果關系，所有因果關系都在現實生活里得到檢驗”12。非虛構的鄉土寫作回到現場對日常生活真實的呈現是基于“傳統主流社會學將日常生活邊緣化和次要化的偏見”，換言之，對日常生活的書寫將“促使人們重新審視日常生活的社會歷史意義”。13《中國在梁莊》《出梁莊記》《羊道》《生死十日談》等鄉土非虛構作品就是作者走出都市書齋，回到鄉土文學現場，通過對鄉土社會的日常生活的展示，重新思考鄉土社會的問題及其社會歷史意義。這些作品中的鄉土社會日常生活是通過具體的情景展示出來的，因為日常生活的真實是在情景中展示出來的真實。梁鴻“看重‘梁莊’里面的細枝末節”14，就是為了“讓讀者感知到‘梁莊’是活生生的情境，活生生的人和活生生的現實”15。相對于都市陌生人空間，鄉土“日常生活的世界是一個親切和熟悉的世界”，鄉土“日常生活正是在一個人們所熟悉的生活世界之中的生活”。16作家們進入他們熟悉的鄉土日常生活之中，意味著他們與他們寫作的對象建構起一種共同的在場性，“一種共在的立場意味著對主客體二元論的超越，意味著不再深陷任何還原論的桎梏，它以共在的名義主張一種能動主體之間的共同實踐”17。

　　日常生活的核心是人，因此，回到鄉土現場的寫作必須關注農民本身，書寫他們在這個急劇轉變的社會中的喜怒哀樂，而不是像傳統鄉土小說中“農民自身及其生活命運并不是作品所要表現的主題，而是那些重要的歷史事件成為作品的主題”，因為“現實生活中的農民對歷史進步規律有著比他們更為深刻更為敏感的生命體驗”。18新鄉土敘事關注的是作為日常生活主體的農民，將農民從宏大的啟蒙敘事和革命敘事中解放出來，在生活化的敘事中書寫這個轉變時代中的農民命運和內在情感體驗。非虛構鄉土敘事一個重要的特點就是非常注意將農民放在生活事件中加以敘述，因為他們認為“生活事件構成日常生活最主要的事實”，通過對農民“人生經歷中的重大事件、體驗感受和自我解釋”的敘事，19更能展示這個時代發展中的農民命運以及鄉土社會的問題。如在《中國在梁莊》中，梁鴻對“王家少年”的把握是通過他“強奸村里82歲的劉老太”事件，由此體現出作者對鄉村社會留守兒童問題的思考；孫惠芬的《生死十日談》則通過追蹤、思考農村中大量的自殺事件，審視鄉土社會的復雜性和多樣性，這都是以農民的日常生活，特別是生活中的重大事件展現農民命運與農村社會的典型案例。

　　回到鄉土現場的作家們對日常生活的呈現并非隨機、隨意的，他們帶著問題而來，有明確的問題意識。梁鴻之所以回到梁莊是為了通過對“梁莊的老人、婦女、兒童，對梁莊的自然環境，對梁莊村莊的文化結構、倫理結構和道德結構”進行考察，“試圖寫出梁莊人的故事，并勾勒、描述出梁莊這將近半個世紀的歷史命運、生存圖景和精神圖景”。20孫惠芬的《生死十日談》也是帶著問題意識回到鄉土現場，試圖通過對人物的訪談來展現鄉村被遮蔽的自殺問題。這些非虛構作品“體現出一種鮮明的介入性寫作姿態”21，彰顯著作者的主體意識。我們可以認為，非虛構寫作是通過對鄉土日常生活真實的展示，反思現代城市化進程中鄉土的精神文化。作為主體的作者介入鄉土社會問題，使得他們成為鄉土寫作的在場者，重返現場緩解了知識分子和大眾之間的距離問題，但并不意味著問題的最終解決。

　　03

　　被限制的作者與鄉土自我言說

　　作家通過社會調查的方式進入鄉村，能夠擺脫先在的觀念制約，“以一個懷疑者，對或左或右的觀念保持警惕，以一個重新進入故鄉密碼的情感者的態度進入鄉村，尋找它存在的內在邏輯”22。需要注意的是，回到鄉土文學現場不是像傳統的鄉土敘事那樣尋找一個確定性的結論，而是“力求展示現實的復雜性和精神的多維度”23。非虛構的鄉土寫作回到鄉土現場要展現的是日常生活中的真實，因為日常生活作為“感性的對象不但不是輕視了或者放過了思想內容，反而是思想內容的最尖銳的最活潑的表現”24。

　　值得注意的是，回到鄉村現場的非虛構作者是一個被限制了的介入者，有意識地不干預寫作對象的日常生活，以期獲得農民們的信任從而真正融入他們的生活，在這種日常的生活體驗中觀察、記錄所見、所想、所悟。如回到鄉土現場的李娟“深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序”，“希望能借此被接受，被喜愛，并為我袒露事實”。25梁鴻直言，要“以自己有限的眼睛和知識去親歷某些東西”，因為她害怕自己的“判斷蘊含著某種偏見”。26而這種作家寫作之前的“偏見”是基于此前有關鄉土文學的閱讀而形成的既有經驗。這種先前既有的經驗會嚴重制約作家對于鄉土的認知和想象，使作家“不自覺地按照閏土、祥林嫂、阿Q的形象去理解并繼續塑造鄉村生命和精神狀態”27。因此，梁鴻在進入梁莊之前就有意識地限制自己的全知敘事欲望，“以一個親人的情感進入村莊”28，通過與一個個村民的訪談來體認他們的情感狀態和生活狀況，從而展示鄉土社會被遮蔽的豐富性，并在這種豐富性的展示中書寫鄉土社會的真實，因為她認為，“文學作品中的‘真實’并非‘是這樣’，它更指向‘我看到的是這樣’”29。非虛構的作者對價值判斷始終保持警惕，他們認為，我們當下的文化對鄉土的敘述并不可靠。梁鴻追尋著梁莊外出打工農民的足跡，在面對面的訪談后，發出這樣憤懣的感嘆：“大量的新聞、圖片和電視不斷強化，要么是呼天搶地的悲劇、灰塵滿面的麻木，要么是掙到錢的幸福、滿意和感恩，還有那在中國歷史中不斷閃現的‘下跪’風景，仿佛這便是他們存在形象的全部。”30她認為，“農民工”一詞“包含著一種社會成規和認知慣性，會阻礙我們去理解這一詞語背后更復雜的社會結構和生命存在”31。非虛構的作家們已經意識到了自己個體經驗的有限及其被社會文化制約而形成的“偏見”是他們進行鄉土寫作的最大障礙，因此，他們要把自己限制起來，以一個記錄者的身份進行寫作，以“避免以自己的知識體系凌駕于村莊生命和生活之上”32，從而遮蔽了鄉村的真實。

　　虛構敘事作品一般會虛構一個敘述者代替作者在文本中講述故事，在文本的藝術世界里敘述者具有最高權威，因為敘述者是在知曉了全部事實之后進行敘述。但是敘述者的權威聲音會壓制其他人物的聲音，而出現巴赫金所認為的“獨語”現象。敘事作品中敘述者唯一的聲音會導致文本片面的深刻，難以整體性審視寫作對象，從而無法真正呈現出鄉土的真實。作者限制自己的聲音，讓鄉村人物敘述他們自己的故事，能夠很大程度上緩解這一困境。正如梁鴻所言：“我想讓他們說，讓梁莊說。梁莊在說，那也將意味著我們每個人都在說。”33作者限制自我的聲音，讓眾多鄉村人物的聲音形成事實上的復調，從而打破了傳統鄉土敘事中作者為沉默鄉村代言的敘事慣例。林白就直白地說自己的《婦女閑聊錄》就是“我聽到的和寫下的，都是真人的聲音，是口語，它們粗糙、拖沓、重復、單調，同時也生動樸素，眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起，沒有受到文人更多的傷害”34。梁鴻認為自己的非虛構文本“是一種展示”35，《出梁莊記》能夠真正呈現出打工農民的生活。這實際上是一種話語方式的轉變，即文本整體上從敘述到呈現的轉變，本質上是新鄉土敘事模式的轉變。

　　對“呈現”方式的追求至少在表象上反映了作家們意圖展現真實的鄉土日常生活，它涉及文學有關真實性的重要理論問題。丁帆在《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛——重讀〈弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯〉隨想錄》中說：“近十幾年來中國大陸文壇所興起的所謂‘非虛構文學’現象，使我認識到這樣一個發人深省的問題：這就是經過幾十年來的反復折騰，我們似乎在各種各樣的文體的實驗當中又回到了恩格斯所提出的現實主義創作原則的原點上來了，它在本質上觸及到的仍然是一切時代作家都不能背離的對世界真相揭示的真諦。”36值得重視的是，回到真實的日常生活并不能輕而易舉地解決非虛構寫作中仍可能存在的失真問題，因為“日常生活與我們是如此的切近，以至于我們無法拉開距離來審視日常生活”37。非虛構所展示的“‘細節的真實’一般的作家都可以做到，問題當然還在這樣的真實的細節是否是為那個‘典型環境中的典型人物’的需要所設”38。也就是說，非虛構不能簡單延續既有的典型人物、典型環境的成規慣例，對于非虛構文學而言，真正的挑戰是在重新找到屬于今天的典型環境和典型人物，進而再與歷史相連接，真正做到將鄉土的當下現實與歷史相連接，整體性思考國家民族以及時代中的人。

　　[本文系江西省高校人文社會科學重點研究基地基金項目“合作化運動與鄉土文學研究”（編號：JD22053）的階段性成果]

　　1    約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2015年版，第5頁。

　　2    劉云：《關于新鄉土文學的思考》，《安康日報·文化周末》2019年1月25日。

　　3    施戰軍：《讓他者的聲息切近我們的心靈生活——林白〈婦女閑聊錄〉與今日文學的一種路向》，《當代作家評論》2005年第1期。

　　4    中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第462頁。

　　5    張新穎、劉志榮：《打開我們的文學理解和打開文學的生活視野——從〈婦女閑聊錄〉反省“文學性”》，《當代作家評論》2005年第1期。

　　6    李娟：《羊道：前山夏牧場》，中信出版社2017年版，“自序”第viii頁。

　　7    梁鴻：《中國在梁莊》，中信出版社2014年版，“前言 從梁莊出發”第X頁。

　　8    《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》，《人民文學》2010年第12期。

　　9    梁鴻：《中國在梁莊》，“前言 從梁莊出發”第X頁。

　　10  劉懷玉：《現代性的平庸與神奇：列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》，中央編譯出版社2006年版，第278頁。

　　11  唐小兵：《蝶魂花影惜分飛》，王曉明主編：《二十世紀中國文學史論（修訂版）》上卷，東方出版中心2003年版，第112頁。

　　12  王安憶：《編故事》，《王安憶說》，湖南文藝出版社2003年版，第309頁。

　　13  鄭震：《論日常生活》，《社會學研究》2013年第1期。

　　14  梁鴻：《中國在梁莊》，第251頁。

　　15  同上，第258頁。

　　16  鄭震：《論日常生活》。

　　17  同上。

　　18  李茂民：《日常生活敘事中的農民身份問題——張繼新鄉土小說論》，《濟南大學學報》2005年第6期。

　　19  楊建華：《日常生活：中國村落研究的一個新視角》，《浙江學刊》2002年第4期。

　　20  梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社2013年版，“寫在前面”第1頁。

　　21  洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。

　　22  梁鴻：《中國在梁莊》，“前言 從梁莊出發”第VI頁。

　　23  同上，第250頁。

　　24  董文桃：《論日常生活敘事》，《江漢論壇》2007年第11期。

　　25  李娟：《羊道：前山夏牧場》，“自序”第viii頁。

　　26  梁鴻：《中國在梁莊》，“前言 從梁莊出發”第XII頁。

　　27  同上，第254頁。

　　28  同上，“前言 從梁莊出發”第X頁。

　　29  同上，第260頁。

　　30  梁鴻：《出梁莊記》，第309頁。

　　31  同上。

　　32  梁鴻：《中國在梁莊》，第254頁。

　　33  梁鴻：《我的梁莊，我的憂傷——〈出梁莊記〉寫作有感》，《光明日報》2013年8月6日。

　　34  林白：《婦女閑聊錄》，新星出版社2005年版，第226頁。

　　35  梁鴻：《中國在梁莊》，“前言 從梁莊出發”第XII頁。

　　36  丁帆：《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛——重讀〈弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯〉隨想錄》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

　　37  鄭震：《論日常生活》。

　　38  丁帆：《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛——重讀〈弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯〉隨想錄》。

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