保馬編者按：本文清晰闡發(fā)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的三層基本內(nèi)涵：首先，毛澤東確定了文藝工作在整個(gè)革命機(jī)器中的位置和功能，這決定了不能抽象地談?wù)?ldquo;文藝規(guī)律”，那種用政令手段武斷處理文藝問題的方法錯(cuò)在不考慮當(dāng)今“國家機(jī)器”和1942年“革命機(jī)器”之間的區(qū)別;其次，“文藝是小政治，政治是大文藝”，這意味著“一切文藝都是政治”和“文藝是革命的螺絲釘”這兩個(gè)說法既統(tǒng)一又有區(qū)別，革命文藝始終應(yīng)鑲嵌在最廣義的文學(xué)藝術(shù)紋理之中;最深刻的是，《講話》中為人民服務(wù)的“普及和提高”是從政治邏輯出發(fā)，提出了“普遍啟蒙”的要求，歸根結(jié)底指引著一條革命大眾的自我教育和超越的道路。時(shí)至今日，文藝仍必然肩負(fù)著表達(dá)和建設(shè)民族-人民歷史現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的任務(wù)，中國革命和社會(huì)主義國家的文明本質(zhì)從中得以體現(xiàn)。本文原發(fā)表于觀察者網(wǎng)，是張旭東老師論《講話》長文的濃縮版，長文將容后正式發(fā)表，敬請(qǐng)垂注。感謝張旭東老師授權(quán)“保馬”推送。

　　《延安文藝座談會(huì)上的講話》是一個(gè)活著的歷史文獻(xiàn)。它雖是在文藝座談會(huì)上所做，但終極關(guān)懷卻并不是文藝本身，而是在革命戰(zhàn)爭環(huán)境下“文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”(《毛澤東選集第三卷》，第847頁)，其目的是“求得革命文藝的正確發(fā)展、求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助。”

　　這是政治領(lǐng)袖、軍事領(lǐng)袖在自己所領(lǐng)導(dǎo)的組織系統(tǒng)內(nèi)部召集的工作會(huì)議。文藝是革命工作和軍事斗爭的一部分，也是根據(jù)地文化生活和日常生活的一部分，但無論多么重要，它只是一部復(fù)雜的、無情的政治-軍事機(jī)器的構(gòu)成因素之一，其意義和重要性也只有在部分-整體的關(guān)系中才能確認(rèn)。

　　《講話》的對(duì)象固然是身在延安的文藝工作者，但他們作為文藝工作者的意義，首先是、最終還是由他們?cè)诟锩?duì)伍內(nèi)部組織分工中的位置、功能、職守和覺悟所確定。否則，毛澤東既無必要邀請(qǐng)他們來座談，也不能期待和要求他們自覺地服務(wù)于革命的總目標(biāo);至于要求他們轉(zhuǎn)移立場和感情、改造自己的世界觀，解決好“為誰服務(wù)”和“如何服務(wù)”問題，就更無從談起了。在我看來，《講話》里核心概念一是 “革命機(jī)器”、二是政治的統(tǒng)攝性，三是“普遍的啟蒙”概念下的教育和被教育的辯證法。

　　“革命機(jī)器”

　　毛澤東在《講話》里開門見山，明確他不是泛泛地談?wù)撘话愕奈乃嚕亲鳛楦锩鼞?zhàn)爭機(jī)器的一部分、為革命斗爭所需要、由革命隊(duì)伍中的文藝工作者及其同盟軍自覺完成的那種文藝，是和拿槍的軍隊(duì)并列的“文化軍隊(duì)”。這個(gè)文化戰(zhàn)線要從中國前進(jìn)的總方向上去理解，客觀上自五四以來就一直在戰(zhàn)斗并取得了顯著的成績。不言而喻，延安和根據(jù)地文藝是這個(gè)文化戰(zhàn)線的“升級(jí)版”或“更高階段”。所以《講話》處理的不是一般意義上的文藝與政治的關(guān)系，而是在政治空間內(nèi)部，在思想和組織上厘定革命文藝的位置、作用、功能，提出黨對(duì)革命文藝和革命文藝人的期待與要求，為后者指出達(dá)到要求的具體努力方向。

　　所以《講話》重點(diǎn)談的并不是革命能為文藝做什么，而是文藝能夠和應(yīng)該為革命做什么、如何做。雖然《講話》第四部分(談文藝批評(píng))涉及到文藝標(biāo)準(zhǔn)甚至創(chuàng)作風(fēng)格手法，但明顯意不在界定“什么是文藝”或頒布中國共產(chǎn)黨的審美標(biāo)準(zhǔn)，而是在“革命事業(yè)里的齒輪和螺絲釘”范圍內(nèi)談文藝，在知識(shí)分子為群眾服務(wù)、與工農(nóng)相結(jié)合的意義上談文藝人。

　　把《講話》中涉及文藝的只言片語作為社會(huì)主義文藝的標(biāo)準(zhǔn)或文藝政策和管理的金科玉律，本身不但是教條主義、本本主義的表現(xiàn)，而且是基于對(duì)文本的歷史脈絡(luò)、思想脈絡(luò)和政治切關(guān)性的誤讀而來，對(duì)當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作，當(dāng)然也就不可能起到積極的作用。

　　但這個(gè)責(zé)任并不應(yīng)該由《講話》本身來負(fù)，因?yàn)槊珴蓶|作為政治領(lǐng)袖、軍事領(lǐng)袖和思想領(lǐng)袖，對(duì)革命根據(jù)地的文藝工作者提出期待、建議和要求，本質(zhì)上同對(duì)軍事戰(zhàn)線人員提出要求沒有區(qū)別，當(dāng)然也沒有“越界”的問題。如果簡單地將《講話》當(dāng)做常態(tài)下文藝事業(yè)內(nèi)部評(píng)價(jià)和管理機(jī)制的最高標(biāo)準(zhǔn)甚至絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)對(duì)革命文藝、尤其是共和國文藝生產(chǎn)和文藝批評(píng)帶來不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神。

　　為了“革命機(jī)器”的內(nèi)部磨合，毛澤東提出了兩個(gè)“結(jié)合”問題：一是全中國范圍內(nèi)革命的文藝運(yùn)動(dòng)同革命戰(zhàn)爭及革命的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合(但它被“反動(dòng)派”從地理空間上隔斷了)。二是來到延安和其他抗日根據(jù)地的革命文藝工作者同根據(jù)地人民群眾之間的結(jié)合和“完全結(jié)合”，這就涉及到文藝人或文藝工作者本身的“立場問題、態(tài)度問題、工作對(duì)象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題”。

　　不解決這些問題，“革命機(jī)器”內(nèi)部的磨合就無法完成，這部機(jī)器——首先是戰(zhàn)爭機(jī)器，其次是宣傳教育機(jī)器，然后才是生產(chǎn)審美愉悅品的機(jī)器——就無法有效工作。磨合的障礙在于結(jié)合的困難，在知識(shí)分子文藝人一方，是對(duì)群眾的語言、習(xí)俗、趣味和情感世界“不熟悉”、“不懂”;在群眾一方，則是對(duì)自命清高的知識(shí)分子“不賞識(shí)”，讓他們“英雄無用武之地”。(851)。

　　結(jié)合不能是表面的、形式主義的結(jié)合，而必須是發(fā)自內(nèi)心的自我再教育、必須在思想感情上打成一片，目標(biāo)是一番發(fā)自內(nèi)心的由一個(gè)階級(jí)變到另一個(gè)階級(jí)的自我改造(毛澤東在此比較罕見地用自己的轉(zhuǎn)變做例子， 851-52)。

　　毛澤東政治哲學(xué)的核心不但包括斗爭哲學(xué)，也包括啟蒙哲學(xué)和教育哲學(xué)，延安時(shí)期的寫作——從“反對(duì)本本主義”、“反對(duì)黨八股”、“改造我們的學(xué)習(xí)”、《實(shí)踐論》一直到《講話》——是后者相對(duì)集中的表達(dá)。這種立場轉(zhuǎn)移和認(rèn)同轉(zhuǎn)變客觀上劃出了“革命機(jī)器”的內(nèi)部空間與外部空間的界限。相對(duì)于外部空間，這是通過教育和自我教育、改造和自我改造同“敵人”以及其他非革命性因素爭奪人;相對(duì)于內(nèi)部空間，則是完成其觀念和組織上的純化和一體化。

　　這種從一個(gè)階級(jí)到另一個(gè)階級(jí)的人的自我啟蒙、自我教育、自我改造不但要達(dá)到道德情感的深度，也必須伴以思想觀念和理論上的學(xué)習(xí)和提升。文藝工作者學(xué)習(xí)和掌握文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的方法固然重要，但“馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué)，文藝工作者不能是例外”(852)。這種透過特殊-普遍的辯證法看待藝術(shù)與科學(xué)(即知識(shí)、理論、普遍規(guī)律、真理、理性)之關(guān)系的論述，在其一般的適用性之外，同樣是“革命機(jī)器”的內(nèi)在要求。

　　不言而喻，這里的“文藝工作者”是作為革命機(jī)器組成部分、在革命的文化戰(zhàn)線上戰(zhàn)斗的文藝工作者。只有對(duì)于這樣的文藝工作者，馬克思列寧主義才意味著“豐富的內(nèi)容和正確的方向”，因?yàn)檫@樣文藝的本身就作為這樣的歷史實(shí)踐及其觀念性內(nèi)容的“外觀”存在的，即黑格爾意義上的“理性的感性顯現(xiàn)”：它是一個(gè)精神共同體集體經(jīng)驗(yàn)對(duì)自身的摹仿、敘事和形象塑造，它的接受對(duì)象是這個(gè)精神共同體的成員。《講話》的政治是整體性政治，即這個(gè)共同體最高的政治。

　　政治的概念

　　《講話》最鮮明的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)政治的第一性，因?yàn)?ldquo;只有經(jīng)過政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來。”(866)。毛澤東從生存斗爭本體論意義上的政治性出發(fā)，去論證文藝相對(duì)于“科學(xué)”從屬性及其特殊的、不可替代的作用。從政治邏輯出發(fā)，《講話》在政治斗爭的組織形式和思想形式(即“革命機(jī)器”)內(nèi)部，規(guī)定文藝在其中的位置和作用，既反對(duì)高估，也反對(duì)低估，以求“政治性和真實(shí)性的完全一致”(866-67)。但因?yàn)椤吨v話》嚴(yán)格厘定了文藝在政治本體論和“革命機(jī)器”內(nèi)部的位置和功能，它在政治范疇里的客觀真理性，也就客觀上觸及到文藝審美范疇自身的客觀真理性。

　　從革命機(jī)器結(jié)構(gòu)內(nèi)部去功能性地談文藝，并不能侵犯或損害文藝和審美范疇自身的自律性和自主性。恰恰相反，應(yīng)該爭辯的是：《講話》所遵循的政治概念，客觀上為審美和文藝活動(dòng)提供了充分的空間，甚至主觀上期待著活躍的、自由的、積極的、富有個(gè)性和創(chuàng)造力的文藝和批評(píng)。這就是《講話》所提倡、為人耳熟能詳?shù)诰唧w文藝批評(píng)和文藝管理中往往被置諸腦后的“又是政治標(biāo)準(zhǔn)，又是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”(869)的原則，毛澤東把它稱作為“文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”。

　　基于這樣的原則，《講話》明確表明：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號(hào)式’的傾向。”(870)

　　《講話》還談到，“如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒有，那革命運(yùn)動(dòng)就不能行，就不能勝利。不認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，是不對(duì)的。”(866)這里所說的“最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)”，既包括根據(jù)地群眾日常生活層面所需的看看戲、聽聽音樂，即愉悅享受意義上的文藝;也包括根據(jù)地以外，五四以來一切對(duì)社會(huì)革命有幫助、符合中國社會(huì)前進(jìn)總方向的新文藝，而革命文藝或先鋒隊(duì)文藝實(shí)際上是鑲嵌在這種“最廣義、最普通的文學(xué)藝術(shù)”的紋理之中。

　　文藝是小政治，政治是大文藝，這是《講話》對(duì)文藝的所做的一個(gè)政治哲學(xué)的界定，結(jié)論是文藝徹底的政治性。這并不是說文藝應(yīng)該有多少政治含量，而是說哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經(jīng)是徹頭徹尾的政治，所以文藝必須是整個(gè)黨的革命工作整體中一個(gè)不可或缺的部分。

　　只有在確立了政治本體論的總體性之后，談?wù)撐乃嚪懂牭奶厥庖?guī)律或“自律性”才有意義。

　　只有當(dāng)革命政黨和革命國家的政治本體論本身所涵蓋的社會(huì)領(lǐng)域和文化領(lǐng)域出現(xiàn)新的實(shí)質(zhì)性變化后，特別是當(dāng)“革命機(jī)器”轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ?guī)意義上針對(duì)全社會(huì)和全體國民的“國家機(jī)器”后，文藝和審美領(lǐng)域的自律范疇才作為客觀存在出現(xiàn)在新中國文藝評(píng)論和文藝?yán)碚摰囊曇爸小?/p>

　　此時(shí)，決定文藝工作的“黨內(nèi)關(guān)系”和“黨外關(guān)系”才具有決定性意義。不尊重這樣的客觀事實(shí)和由此而來的理論復(fù)雜性，人民共和國文藝生產(chǎn)和文藝批評(píng)就無法進(jìn)入正常發(fā)展的軌道、獲得應(yīng)有的生機(jī)，這同社會(huì)主義國家制度下市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的規(guī)律，有著深刻的理論可比性。

　　“一個(gè)普遍的啟蒙”，或服務(wù)

　　《講話》最終在教育革命和思想革命的深層提倡和推動(dòng)革命文藝人和革命知識(shí)分子同最廣大群眾之間的有機(jī)結(jié)合。這里的目的仍舊是政治性的：知識(shí)分子和文藝人掌握高級(jí)文化資料和文化生產(chǎn)工具，但他們天然并不屬于“無產(chǎn)階級(jí)”，在觀念的歷史實(shí)質(zhì)和內(nèi)容方面是“空虛”性(盡管它可以有進(jìn)步、能動(dòng)的含義，因?yàn)槭菍?duì)本階級(jí)的利益、倫理和特權(quán)的放棄或拒絕);后者不占有文化資本和文藝生產(chǎn)技術(shù)，甚至在缺乏最基本的教育，但卻是歷史的主體、社會(huì)革命的實(shí)質(zhì)和那種尚有待展開的革命文藝的理性內(nèi)容。

　　毛澤東直接把問題轉(zhuǎn)換為一個(gè)極具中國文化特色的問題：啟蒙和教育領(lǐng)域里的“普及”和“提高”問題。從革命文藝工作者服務(wù)于革命群眾(“工農(nóng)兵”)這個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)看，這同時(shí)也就是為誰服務(wù)、如何服務(wù)的問題;進(jìn)一步講，還是誰教育誰，誰啟蒙誰，誰提高誰的問題。《講話》在處理“普及”問題時(shí)，并沒有把問題限制在高級(jí)文化-通俗文化、雅與俗等常規(guī)范疇內(nèi)，而是依然從政治邏輯出發(fā)，提出了一個(gè)“普遍的啟蒙”的要求。

　　“普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”無疑是針對(duì)五四啟蒙運(yùn)動(dòng)(甚至西歐市民階級(jí)的啟蒙運(yùn)動(dòng))作為一個(gè)特殊的、局部的、未完成的啟蒙運(yùn)動(dòng)而言;在更廣泛的意義上，也是針對(duì)新民主主義階段整體而言。原因正在于五四啟蒙的知識(shí)分子和文藝家的“文化戰(zhàn)線”沒有成為“革命機(jī)器”，沒有形成人民主權(quán)國家，所以也沒有推行全民啟蒙、全民教育的可能。“新文化”只有同它所認(rèn)同的新國民、新國家之間建立起積極的，建設(shè)性的關(guān)系，才能夠進(jìn)入《講話》所借以展開的政治的邏輯。

　　《講話》同革命根據(jù)地文藝工作者之間的關(guān)系，在政治哲學(xué)上講是一種全新的關(guān)系。魯迅曾在1927年黃埔軍校演講中談到，沒有革命人，就沒有革命文學(xué);舊世界不被推翻，不但新人描繪和謳歌新世界的文學(xué)無從談起，即便舊世界的挽歌文藝也是不可能的，因?yàn)樗€沒有滅亡(參見“革命時(shí)代的文學(xué)”，收入《而已集》)。

　　魯迅所期盼的那種新人和新世界，在延安和其他八路軍新四軍抗日根據(jù)地，已經(jīng)初露端倪，而《講話》所面對(duì)的聽眾，在這個(gè)意義上正是魯迅所向往的、作為歷史事實(shí)和具體的生活世界-倫理世界的載體和主體的新人。

　　在這個(gè)正在展開的“普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”過程中，啟蒙者和被啟蒙者，教育者和被教育者的關(guān)系被賦予了全新的意義。普及是人民的普及，提高是人民的提高。“普遍的啟蒙”規(guī)定了教育者本身是而且首先是被教育者，教育的本質(zhì)是把被教育者自身“自在的”歷史實(shí)質(zhì)和價(jià)值內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為“自為”和自覺的主觀能動(dòng)性，從而完成歷史主體的自我實(shí)現(xiàn)。這涉及到革命文藝、革命文化和革命教育最內(nèi)在動(dòng)力：它是革命的歷史主體內(nèi)部的“高”與“底”的辯證運(yùn)動(dòng)。“普遍的啟蒙”歸根結(jié)底是革命大眾的自我教育、自我轉(zhuǎn)化、自我超越和自我實(shí)現(xiàn)。

　　在我看來，《講話》最精彩的部分正是這種革命的教育哲學(xué)，毛澤東把它通俗化地解釋為用工農(nóng)兵自己的東西去提高自己，即，通過革命文化戰(zhàn)線的工作，完成新人的自我生產(chǎn)，自己的歷史基礎(chǔ)上，自己把自己作為高于自己的東西創(chuàng)造出來。革命文藝在其內(nèi)在邏輯構(gòu)造上，同革命本身的歷史運(yùn)動(dòng)是同構(gòu)的，兩者都是革命自己為自己開辟道路。

　　《講話》里看似通俗的關(guān)于“普及”與“提高”的辯證關(guān)系，是同一個(gè)硬幣的兩面，是同一個(gè)文化和價(jià)值翻轉(zhuǎn)過程的不同瞬間。這個(gè)過程本身整體上的政治性是不言而喻的。

　　此外，在更為具體的意義上，政治的第一性還針對(duì)著兩種危險(xiǎn)：即，一、自我認(rèn)同的置換和喪失，比如“提高”到敵對(duì)或?qū)α㈦A級(jí)那里去;二、失去對(duì)“中國社會(huì)前進(jìn)的總方向”的把握。

　　但在這種文化斗爭和文化政治中，工農(nóng)兵自己并不能夠直接參加戰(zhàn)斗，而必須依靠文藝工作者、知識(shí)分子這樣的代理人和中介來完成自身的轉(zhuǎn)化、超越和實(shí)現(xiàn)。這就要求作為這個(gè)轉(zhuǎn)換的媒介、翻轉(zhuǎn)的軸承功能的“教育者”不斷進(jìn)行自身的再教育，從而完成階級(jí)屬性的轉(zhuǎn)化、在利益、立場、情感和自我犧牲精神等方面、通過向群眾學(xué)習(xí)而自居為歷史主體，進(jìn)而在各個(gè)戰(zhàn)線上以他們的名義、為他們的利益而進(jìn)行有效的戰(zhàn)斗。

　　在理論意義上，啟蒙和革命的普遍性同時(shí)也意味著它們的歷史性：在和平建設(shè)時(shí)代，特別是當(dāng)“人民”概念和“國家”概念基本重合，法治成為社會(huì)治理的常態(tài)性運(yùn)作，而政治哲學(xué)意義上的(即“超法律”意義上的)國家只需作為“例外狀態(tài)”出場時(shí)，文藝和它的服務(wù)對(duì)象之間的關(guān)系，就回到歷史上的常態(tài)：民族和階級(jí)的斗爭史變成了生活史，其記錄、表象、價(jià)值和意志的藝術(shù)表達(dá)逐步落實(shí)在審美自律的范疇里，同其他自律性范疇(比如經(jīng)濟(jì)、宗教、科學(xué)、道德等等)保持合理的距離甚至隔離。

　　然而，即便在這樣的常態(tài)化情形下，《講話》里闡發(fā)的教育者和被教育者，文藝工作和它的讀者大眾也仍舊適用，因?yàn)樵谖幕a(chǎn)和思想斗爭的最高意義上，文藝仍然是一個(gè)民族和一個(gè)階級(jí)歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和自我建構(gòu)，是集體性人的再造或再生產(chǎn)，是對(duì)一個(gè)社會(huì)共同體價(jià)值基礎(chǔ)和精神實(shí)質(zhì)的自我確認(rèn)和自我實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，《講話》提示我們中國革命和社會(huì)主義國家的“教育”本質(zhì)和文明本質(zhì)。就其教化(civilizing)作用而言，“普遍的啟蒙”既是革命也是服務(wù)，它同中國儒家政教傳統(tǒng)和現(xiàn)代國家機(jī)器的治理-服務(wù)原則是相同的，也是革命根本的合法性來源。

　　2017年7月3日于北京

× 烏有之鄉(xiāng) WYZXWK.COM

您的打賞將用于網(wǎng)站日常運(yùn)行與維護(hù)。
幫助我們辦好網(wǎng)站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉(xiāng)網(wǎng)刊微信公眾號(hào)