清醒的立場——戴錦華女士訪談錄
作者： 戴錦華

　　采訪人：陳岸瑛 周濂

    　問；戴老師，能否先介紹一下您的治學經歷和個人經歷？

    　答：我的經歷很簡單，但不大規范。我78年考人北大，82年本科畢業。畢業后經國家統分去北京電影學院任教，在教文學課的同時，進修自學電影。85年前后開始教電影課。90年開始在北大兼職，93年調回北大。象我這一代的很多人那樣，我是因“命運”的偶然分配到北京電影學院的。那成了一個得以接觸電影藝術的機會——你們知道，在中國“看電影”是一種特權。我愛上了電影，電影研究和理論成了我的研究領域。進人九十年代之后，我感到電影或電影藝術的領域已無法充分解釋電影現象自身，于是我嘗試把它擴大到現、當代文化領域中來觀察，于是，“自然”地轉向了文化研究。與此同時，我一直在做女性文學研究，算我的“業余愛好”吧。

 
    　問：聽說您前年赴美講學時，引起了不小的反響，您能否簡單介紹一下您的美國之行？

    　答：人們談到這類事總難免夸張。實際上，我到美國后所接觸的主要是美國的中國學界。對于美國人文學科的主流學者說來，他們對中國從沒有真正的關注。當然我相信隨著中國政治、經濟地位的上升，這種關注會上升。我所接觸的有中國學領域中的做文學、電影、歷史、哲學、人類學、社會學等人文、社會科學方面的學者，主要在三所大學做研究或講課，去了大約十一所重要大學講演，關于中國大眾文化、女性文化和中國電影。在這個范圍內有些好評，一些文章被譯成英文，發表在美國的學術刊物上。冷戰結束后，全世界的左翼學者面臨著共同的困境，海內外的電國學者也有許多共同關心的問題。我感到彼此空間上的距離正在縮小。過去，我們不熟悉西方的文化語境與理論話語，他們則隔膜于中國的社會現實?，F在他們獲取中國的社會、學術信息越來越快，我們也已經可以嫻熟地運用西方理論，并且開始對西方理論有所反省和批札所以大家做的事情越來越接近，有許多問題可以共同探討。

     　問；能否具體談談您從影視藝術評論轉向大眾文化研究的考慮？

    　答：幾乎整個八十年代，我一直做電影理論和評論，可能也有一點成績。那個時候構成我的電影研究的基本立場的主要是這么幾種因素：

    　第一，相當精英化的藝術品味，崇尚歐洲藝術電影傳統，關注藝術電影一也就是所謂第四代、第五代創作。從某種意義上說，它們中的大部分甚至不為普通中國電影觀眾所知。對于當時極為“叫座”的影片，我毫無熱情。.

    　第二，當時我滿腔熱情地翻譯介紹、并且不假思索地運用西方也影和文化理論。八十年代中、后期，我都在十分投入地用結構主義、后結構主義的理論方法來闡釋中國電影文本。

    　第三，是漸漸明確的女性主義立場。

    　問：這么說，您是在八十年代就開始接觸了結構主義？

    　答：對。我大約是在83年前后聽說了結構主義這個名詞。當時鬧不大清楚結構主義和符號學有什么區別或聯系。那個時候，整個中國人文知識界都在盲目而執著地尋找新的知識資源，各種理論不斷地被介紹、引人。對我和我的朋友們說來，有一本小冊子十分重要：叫《結構主義－－莫斯科－布拉格一巴黎》。我大約在84年前后偶然地從北圖發現了一本克利斯蒂安·麥茨的《電影語言》（英譯本），并不知道是當代電影理論的經典奠基作。當時我的英語程度極低，加上對所有的理論背景一無所知；真正的是開始硬譯。這本書翻下來，實在收獲很大——不光學了電影理論，而且第一次真正接觸到了本世紀人文、社會科學的“語言學轉型”。這種研究方法和我們所熟悉的十九世紀西方的研究思路有多大的不同！它對我構成的震動極大，客觀上構成了我對當代西方理論的迷戀。這類經歷只能說是偶然和幸運。八十年代，整個中國知識界都在尋找新的理論和學術話語，希望從舊的準社會學式的思想方法和話語結構中突圍出去。不是所有人都如此幸運：比如科學哲學——當時所謂的“三論”（系統論、控制論、信息論）的興盛、卡西爾、和與之同源的蘇珊·朗格的“象征理論”的熱鬧。當時的文學、藝術批評是最活躍的領域之一，象一個大的理論試驗場，許多理論被挪用到文學批評中來。對于我還有一個重要的機遇性的因素：在世界范圍內，電影理論成為一個學科，是七十年代的事情。當時西方、尤其是在美國電影系大都是左派教授的陣地，他們基本上都受過極好的結構主義、后結構主義和西方馬克思主義的訓練。而八十年代中國電影界和美國的大學電影之間學術交流十分頻繁，他們所做的系統或不大系統的講授為我掌握這些理論提供了明確的線索。86年前后，我參與在電影學院建立了中國第一個電影理論專業，87年招收了本科生。后三年，這個班的當代理論部分基本上是我帶的——從課程設置、教材的準備、翻譯到教學。四年下來，我真切體會到我本人的收獲比學生大（笑）。開始時，我真正是“以其昏昏，使其昭昭”，四年下來，我對“語言學轉型”后的文化、電影理論基本上可以掌握并且能夠比較自如地運用了。

    　進入九十年代以后，我始終處于相當茫然的狀態。這種茫然到92－93年之交達到了極致。當然這主要是因為商業大潮不期而至。就個人經驗而言，我經歷了真正的“失落”。首先是八十年代自己所從屬的學術群體的潰散，似乎所有人都在一夜之間放棄了學術。除了孤單之感外，更重要的是一種深刻的自我懷疑：懷疑自己的選擇和價值。此外，也許更重要的是，我經歷了一次“知識的破產”：自己過去所嫻熟使用的大部分理論和方法都在新的現實面前顯出了蒼白無力；如果我想繼續做一個人文學者，我將如何面對并闡釋這一現實？好像所有的路都斷了。當然最后我還是選擇繼續做學術，因為這是我唯一能做好的事情（笑）。有人說，86－87年間結構主義在中國的“登陸”（事實上構成了“語言學轉型”的發生）對我這一代學者說來是一次考驗，看你能否跨過去。在我看來，93年這次轉型的考驗可能更大一些，因為你必須在很多方面再做抉擇，重新開始。大約在這個時候，我停下來重新讀書，重新思考一些問題。其中最重要的是反省。一個是對西方理論的反省。對自己不暇思索地使用西方理論的態度的反省，包括從“后殖民”的角度重新思考自己的理論話語和個人立場。另一個是對自己的精英文化立場的反省。當然，反省不等于完全的改變和放棄。到現在為止，你仍可以說精英文化趣昧是我尾巴，很難根除（笑）：比如什么是你真正喜愛的作品，什么樣的作品能讓你無保留的投入；對我說來，當然不是好萊塢、不是電視劇。我由衷熱愛的還是精英的、或者叫高雅文化的文本。但是，如果我仍關心中國文化的現實，我就不能無視大眾文化，因為九十年代以來，它們無疑比精英文化更為有力地參與著對中國社會的構造過程。簡單的拒絕或否定它，就意味著放棄了你對中國社會文化現實的重要部分的關注。具體到電影，比如第四代、第五代電影也在不同程度上、經由不同途徑被商業化。一個顯而易見的事實是跨國資本的介入和影響。這顯然不是由電影自身或僅僅借助電影理論所可能討論清楚的，也不是在封閑的文本意義上可能得到闡釋的，必須把它放入具體的歷史情境中來，放人具體的政治、經濟和文化語境中來。所以在這段頗為痛苦的反省和重新思考結束之后，我開始將主要注意力轉移到大眾文化研究上來。

    　問：您一直強調文化研究與文學批評的分野，您似乎認為文化研究更多采取的是一種中性的、無立場的描述……

    　答：不，不，絕不是。文化研究當然是一個很大的領域，許多不同立場、不同目的的人們在這一稱謂下進行研究。但在我看來，文化研究剛好凸現了階級、性別、種族這樣一些基本的社會立場，所以它要求每一個文化研究者充分暴露自己的立場……

    　問：但是，我在讀《鐘山》1995年第一期上發表的文章，最后一句您說：“我只有描述的權利和可能”。

    　答：對。但我所說的“描述”是指避免簡單化，不要被舊有的理論立場與理論預設所遮蔽，不要武斷地下結論，不要急于以某種價值判斷來結論一種文化現象。但“描述”同樣要求立場。

    　問：請問，您怎樣將您的立場貫穿到文化研究的過程中去？

    　答：我的立場頗為復雜，但也可以簡單地表述為：社會批判立場和對種種權力的不妥協態度。具體一點說，一種對于現代社會的批判立場，其中必然包括著對馬克思主義理論的運用。馬克思主義是批判的利器和武庫；你不可能在拒絕馬克思主義的同時保持了社會批判立場。許多人在拒絕馬克思主義的同時拒絕了對現代社會的批判；我認為這個事實很危險。我所謂的借助馬克思主義的文化資源所從事的社會批判，包括對跨國資本和消費主義的警惕，包括對現代性話語的反?。瓕Φ谌澜绗F代化進程的反省和批判性思考，同時保持著對中國社會現實和其中復雜的權力結構的清醒認識。我想說的是，反省現代性、檢討中國的現代性話語的擴張過程、檢視中國的現代化過程，并不意味著簡單地拒絕現代化，要求歷史“倒退”。首先這是辦不到的，其次它也是不正當的。事實上，反省現代性話語的一個重要命題，便是在知識考古學和微觀政治學的意義上，展現線性進步歷史觀對中國社會的復雜現實所造成的遮蔽。在文化研究的領域中，當你談階級、性別、種族的時嵌你必然要選擇你的立場：談階級你站在那個階級一邊，談性別你有怎樣的性別觀念，談種族則是你自己的種族身份。因此文化研究中的核心命題之一是Identity，所謂身份、認同問題。要討論現代社會的問題，首先必須申明你的身份：你是誰，你為什么、站在哪里說這些話。對于我個人說來，美國之行的最大收獲正在于此。朱遮絲·巴特勒引申弗洛依德的觀念，認為自我的疆界就是軀體的疆界，所謂身體的外緣劃定了自我的存在，你只有在身體接觸外界或受到傷害時，才會意識到“我”的真實概念。抵達美國是我第一次較長時間的作為一個異已者進入他人的世界，所有學術的、和非學術的、也許是微不足道的經歷都迫使我不斷正視我的身份：你來自社會主義中國，就必須代表并回答所有關于中國、中國人的問題；有些時候你是亞洲婦女，有些時候你是北大的學者。中國、社會主義、北京、北大、亞洲、女人，構成了我無可掩藏的種族、政治、性別身份。

    　問：您在課堂上談到“文化地形圖”意義上的描述，我仍覺得它應該是客觀的，盡管絕對意義上的中性和無立場是無法達到的……

    　答：我認為，這不是個“中性”或“客觀”的概念，而是強調對現實的復雜性保持清醒的認識。你必須有明確的立場，但你同時必須小心：你只看到了你的立場允許你看到的東西，你只捕捉了你的觀點樂于捕捉的現象。這是必須警惕的東西。保持對現實、尤其是今日中國社會現實的復雜性的認識，意味著去指認每一個“事實”所包舍的多方面問題，包括那些與你的立場頗為矛盾的“事實”你都必須去直面，并嘗試回答。

    　問：我想后現代理論可能有種種弊端，但它也有一個好處，就是意識到事實可能比我們想象的要復雜。

    　答：或者說，沒有所謂絕對的事實。當我們開始懷疑所謂“事實”的存在時，我們同時應接受的是多種多樣的事實的存在。我所謂的“描述”，就是要展示這多種多樣的事實本身。

    　問：那您是怎樣避免相對主義的呢？或者您認為這不是個問題？

    　答：不，不，我認為相對主義是一個重要問題。而實際上，當你說你想保持寬容度、保持對多樣現實的描述時，你隨時可能陷入相對主義的陷井。而相對主義與主流化的多元文化主義則可能在很多時候成為再度鞏固中心的合法性論述。

    　問：如何與之劃清界限？

    　答：我認為應該靠你的社會批判立場。當然，社會批判立場可以幫我警惕相對主義，但仍不一定能完全避免它。我始終在嘗試以對種種主流文化的批判、以對同質論和差異論的不斷辨析來戰勝相對主義。在一個復雜的社會現實中，包含了多種彼此沖突的政治、權力結構，那么我個人避免陷入相對主義結論的方法之一，是保持對形形色色權力“終端”的拒絕和批判。比如在你拒絕文化專制主義，從事對權力的媒介的批判；那么當你歡呼媒介自身的成熟、和某種清新的反抗性的聲音的出現時，你同時要警惕媒介－－所謂大眾傳媒自身的專制特征。再比如一組表面上敵對的政治勢力，其間可能存在著復雜的合謀關系，我拒絕相對主義式的寬容與公允，而對雙方保持同樣的批判態度。當然，這也經常使我陷人尷尬。但我仍堅持如此，也許是不撞南墻不回頭，也許是死路一條。我本人經常面臨的困境，不僅是文化相對主義，而且是另一種更為普遍的二項對立式的思維方法：“凡是敵人反對的我們就要擁護”，這在令日中國無疑是極為危險的。冷戰結束以后，原有的“左”與“右”、敵我友的劃分變得空前暖昧而復雜了；而針對中國，有時它又似乎分外清晰。不假思索地延用冷戰式思維，可能引出關于中國現實的極為錯誤的結論。復雜的含謀關系，多重的利益驅動，充滿裂隙的主流意識形態運作，造成了極端龐雜的社會與文化情境。我只能憑借社會批評立場和不斷的反思來逃離二項對立式思維與相對主義的陷阱。如果說，簡單二項對立式思維會將你引向錯誤的偏執，那么不加批判的相對主義則會將你引向某種文化犬儒主義；似乎存在的就一定合理，對此我無法接受因為不合理的存在實在太多了。

    　問；戴老師，我們哲學系的學生平常對文學批評了解得不多；就我有限的閱讀來看，您經常在文章中說起九十年代文學批評的失語，而且作家與批評家的關系有點類似與雞同鴨講，各說各的，獨語……

    　答：從某種意義上說，對。

    　問：你對這種文學批評的狀況有什么看法？談談您對文學批評的批評。

    　答：（笑）這我就不敢了。我只是一個文學界的“票友”，“票友”不該批評專業人士。只能說一點自己的看法。對于文學批評與創作的分離，我并不擔心，我認為并不服務于創作的批評的出現，是一種健康、正常的現象。文學批評自身可以成為一種有獨立意義的表意實踐。

   　 問：那么您認為，兩者應保持什么樣的距離，保持在什么限度之內？

    　答：我認為問題不該這么提?，F在的中國問題是批評的質量和多樣性的問題。比如說我們現在缺少一種與讀者和健全成熟的市場機制相聯系的評論者，他密切地關注著文學出版物，對重要的作品及時作出自己的反應——自己的，而不是被收買、被雇傭；當然，他被圖書市場雇傭，但不是為某出版商或作家雇傭。他的評論作為一種文化時評，應該是市場機制的有效環節，他在自己“穩定、良好的品味”的意義上，建立他的評論信譽，讀者讀他的評論是因為相信他的判斷，并且選擇他所推薦的作品，拒絕他否定的書籍。當然，也歡迎一種批評者的存在：他是許多作家的朋友，他充分了解作家的創作過程、了解他們的個性、他們的甘苦，他的評論是為了向讀者介紹這些作家和他們的作品。我們現在同樣缺少八十年代吳亮式的文壇“殺手”：簡短犀利，對一部作品褒貶分明，在八十年代他幾乎是一個作家們的審判官。與此同時，應該允許另一種批評，即學院化的、學科化的批評者，他將文學作品作為自己解讀的對象，他宣稱“作者”的死亡，批評者對作品擁有充分的闡釋權。所以“距離”和“尺度”不是當代中國文壇的主要問題。

    　問：那主要問題是什么？

    　答：是毫無信譽可言的商業運作、權力的媒介與媒介的權力的惡性結合，以及批評自身的混亂、雜陳?，F在有許多人在文學批評的領域中做的是理論探究或文化研究，但它們大都被混同為經典文學批評。比如說，某批評家認為某作家、某作品十分重要，他所強調的是此作家、作品在市場、大眾文化或當代中國文化格局中、甚至在當代中國政治中的重要意義。但類似結論被包裝為、或被指認為一種文學價值的判斷。于是讀者誤以為：原來出現了這樣的好作家、好作品。除去牟取個人話語權力的利益驅動不談，與此伴隨的另一種糟糕的情形，是評論者唯一關心的是如何使用文學“素材”滿足自己的理論預設。這當然無所謂對錯。因為文學的價值判斷和趣味判斷原本是文化建構的結果，但類似批評不僅無視對文學作品自身的體悟，更重要的是無視中國社會現實中的歷史過程，放棄知識分子的社會批判立場。這類批評以文學評論的面貌出現時尤為危險。這是我所說的“譫妄的失語”與“空洞的命名”。

    　問：戴老師，讀您的作品可以發現福柯對您的影響非常大。

    　答：對。?？麓_實是對我產生了影響的歐洲思想家之一。我以為許多中國知識分子都會比較喜歡?？拢ㄐΓＲ驗楦？聦ι鐣嗔Y構的洞見和他的微觀政治學，與我們的社會、歷史經歷有某種暗合之處。讀?？拢易约旱暮芏嗲猩淼慕洑v獲得了有效的闡釋；同時從福柯那里獲得了某種有效地闡釋歷史與現實的武器。對我說來，?？碌暮蠼Y構主義理論使我們發現了一些此前被遮蔽的東西。諸如他對社會壓抑機制的揭示，那些被揭示為壓抑機制的因素，比如中世紀歐洲教會對性行為的控制與壓抑，同時是一個文化構造過程。所謂壓抑；同時是一種播散；禁令和強迫懺悔，成了一個繁衍和再生產性話語的過程，它使得“性”成了一個空前重大的事情。再比如他對納粹時代權力關系的描述：不是簡單的專制集權，而是普通人對急劇膨脹的權力碎末的空前分享。和文革時代頗為類似。你突然發現你一夜之間對他人擁有了空前的權力：對你討厭的鄰居、追求失敗的女人或男人，高高在上的領導、老師，和所有有權、有錢的陌生人。當然，對我說來，更有趣的是他對壓迫/反抗摸式的消解。并非如人們此前所理解的那樣，壓迫/反抗是一組涇渭分明、大是大非的對立關系式，它同時構成為統治和權力游戲所必須的游戲雙方。壓迫產生了反抗，同時只有反抗才能印證權力和權力機器的有效性。在?？履抢?，壓迫者對于反抗的“需要”遠甚于被壓迫者。我們也可以從某些文學作品中獲得類似的啟示：如小庫特·馮尼格的《貓的搖籃》；我也因此而十分喜歡作家王小波的作品（當然，在我看來，他首先是一個優秀的、富于獨創性的作家）。在他寫文革的作品中，迫害者與被迫害者構成了性場景中的施虐與被虐的雙加我們知道，在類似的性游戲中，施虐與被虐者同時從其間獲得快感。于是，這變成了某種和諧的游戲。我或許算是經歷了文革的最年輕的一代。從那個時代走出來的人都有太多的政治參與熱情、太多的反抗熱情，或者稱之為“政治迫害妄想”－－任何一個為施虐狂所控制的時代都會造就一批受虐狂。一有社會變動就會歡欣鼓舞或膽戰心驚；似乎政治迫害隨時降臨，于是立刻選擇反抗或屈服，很快在想象中成了殉道者，或在現實中成了懦夫。而在福柯的意義上，加入了反抗，便加入了統治的游戲。在八十年代關于知識分子獨立品格的討論中，反抗始終是獨立品格的潛臺詞。對我個人說來，我從?？碌膯⑹局?，學會了拒絕游戲。拒絕加人統治一壓迫/反抗的游戲，而這類行為本身便可能成為消解統治游戲的姿態。當然，這也詞時意味著你作為一個有機知識分子的意義受到損害。這又是一個困境，一個兩難。在這兩難之中，我仍選擇拒絕游戲。

    　問：那就等于非暴力不合作？

    　答：我一時不能準確回答，但我認為不一樣。

    　問：我覺得，簡單地拒絕游戲是否有些消極？

    　答：不是簡單的拒絕游戲。我所謂拒絕，是拒絕以你的方式進人游戲?；蛘哒f是拒絕你的游.戲。我有自己的游戲和自己的游戲規則。也就是說，我是一個人文知識分子，我有自己的思考方式和行為方式：我寫作、發表自己的文章，講課、講演。這是我的行為方式。我堅持我的社會批判立場，坦率的說，在我行為和思考方式中包合顛覆性的力量。不是一個簡單的政治反叛者或抗議者；而是去揭示、拆解權力游戲的秘密與壓抑的機制。

    　問：就象羅蘭·巴特所說的，在語詞中顛覆……

    　答：顛覆語言失序。毫無疑問，文化和語言秩序是一切統治秩序的基礎。對我說來，如果能不懈地去揭示秩序與權力的游戲規則，那么我至少做到了一個人文知識分子可能完成的工作。我認為比出人于廟堂和廣場之間要好得多。舌老的壓迫/反抗的故事永遠需要并會不斷創造出反叛者，于是也創造出圣徒和英雄；而我清楚地知道，我不是英雄，不是圣徒，只是一個普通的知識分子。當然，我今天這樣來描述自己的角色時，似乎故意藏起了一個必要的前提，那就是在中國社會的現實中，我確實擁有了拒絕游戲的可能和空間；而不是我本人或我們這一代人優于我們的前輩知識分子。在此之前，比如50、60年代，你不僅沒有拒絕游戲的空間，而且沒有任何個人的、或自主的空間，你屈服也罷、反抗也罷、保持沉默也罷，你所做的一切都必然在中心監視塔式的權力空間獲得指認和解釋。今天，我們很容易來苛求那個時代和前輩人，但我認為不該如此，而且沒有意義，問題在于，今天我們已擁有了這一拒絕游戲的空間，很多人卻仍認為壓迫、反抗是唯一的、必須加人的游戲。在我看來，這才是問題。

    　問：這種拒絕游戲的空間是如何獲得的呢？

    　答：我認為這當然得自于七、八十年代之交中國社會的轉型，得自于思想解放運動和改革進程。同心圓式的社會結構開始解體，在社會多元化的過程中出現了一些裂隙。

    　問：會不會正是那些反抗者－－加入游戲的人們造成了拒絕游戲的空間？

    　答：我不認為這里存在著直接的因果關系。在我看來，中國社會的變遷并非政治反抗的結果，而是通過壓迫策略的轉移、變換來完成的。原有的那種同心圓式的社會結構，包含了完結其自身的因素；也就是說，是歷史的建構力量把我們帶到了今天。

    　問：您是否能談談您超越游戲的方式？

    　答：除了前面談到的社會批判立場外，對我說來，我們還面臨著多重困境和問題，如對現代性問題的再思考，其中包括了如何對待啟蒙、進步觀念、現代化進程，如何看待跨國資本的進人與中國的消費主義；對于我們，十分具體的還有如何在拒絕主流話語的同時，反抗西方話語霸權的問題。我開始嘗試一條路，不是簡單的拒絕理論或回到前理論，而在某種意義上嘗試自己的理論可能。我試圖依憑的東西之一是我的“中國經驗”。因為“楊白勞”（洋白老）們一就是那些大名鼎鼎的白人理論家（笑）－－的理論，常常的確十分聰明而有洞見；但它們與我們的“中國經驗”之間有確實存在著距離。當然一味強調中國的特殊性是危險的，因為中國為全球化過程裹挾已歷經一個世紀。但中國現代化過程又確實呈現了諸多的差異性因素。因此我嘗試以自己的中國經驗為突破口，消解西方理論話語霸權對我們無所不在的控制。再一個就是我的女性經驗，這大多是一種病苦的經驗；可它也是我自己的精神資源之一；對自己女性角色和經驗的反省，可能有助于自己在多重權力機制面前堅持邊緣立場。生而為女人，或許對于我的學術研究說來，是一種幸運。此外，我開始關注并反省自己的語言，書面寫作的語言。回頭看自己八十年代的作品，我真是汗顏：無處不在地使用西方理論、到處了翻譯得來的理論術語－－都是滿眼冒金花的那種（笑）。當時為了逃離庸俗社會學、革命大批判式的主流話語，卻落入了另一種主流話語的圈套。當然，八十年代完成了自己的歷史使命；而今天我嘗試尋找一種新的有效的語言方式。此外，我個人的一個具體困境是，如果可能的話，我希望更多愿意讀的人能讀懂我的東西。

    　問：在學術界，您的女性主義立場十分明顯。您能否具體談談您如何在大眾文化研究中貫徹自己的女性主義立場？

    　答：我自己明確地采用女性主義立場大約有十幾年的歷史了吧。以前我一直沒有機會、也沒有必要反復、大聲申明自己作為一個女性主義者的身份。應該說是一個歷史的偶然：世婦會召開，需要一些女人出來談女性，于是這個偶然在相當程度上放大了我的這一身份。結果是，此后很多人對我的了解僅限于我是做女性文學研究的，我是一個女性主義者－－好像這是我的唯一身份，是我所采取的唯一理論立場。事實上，這只是我的理論立場之一。更為有趣的是，在此前我近十年的研究中，女性主義始終貫穿并體現在我的理論之中；對于我的研究，有人贊同、有人反對，有人質疑我將西方理論應用于中國文本的嘗試；但很少有人質疑其中的女性主義部分。當我的這一理論立場被傳媒曝光并放大之后，我遇到的最多的質疑是，你的理論和研究難道不是十分偏狹的嗎？－－因為你僅僅代表女性，而不是人類！對此，我的回答是，就性別立場而言，我當然是站在女人一邊，并作為女性的學者而發言。因為在這個層面上，沒有人能代表“人類”。那些“人類”的代言人.所代表的無非也只是化妝成“全人類”的男性或女性而已。如果說“女性”是一種偏狹，那這是人類一半人的偏狹；而男人/人類的公允，也只是針對人類一半人的公允而已。更何況女性主義并非我理論立場的全部。除了作為一個女人，我還是一個第三世界的、社會主義中國的知識分子，一個拒絕權力游戲、持有社會批判立場的知識分子。

    　當然，我采取女性主義立場首先出自我自己的女性生命經驗，一些女人才可能體驗到的切膚之痛。這也是我至今仍堅持女性主義立場的深刻原因之一：在今天愈加機構化的全球學術市場中，女性主義是保有了最多的活力與個人生命體驗的領域之一。它同時也與我自己的領域－－電影研究相關：電影這種藝術形態事實上將性別角色與男性的欲望結構深刻地內在于影片的敘事機制之中了，對電影研究而言，如果你沒有某種相對清晰的女性主義立場，許多問題的思考是無法深入的。在這一層面上，電影、電視、大眾傳媒－－電視劇、MTV、廣告等等的影象機制是一以貫之的。因此我的女性主義立場與方法便“自然地”延伸到大眾文化研究中來了。而一個具體的歷史原因是，進人八十年代以來中國社會經歷了一個重新構造性別、或者說重新定位女人的過程；也就是我喜歡說的“男權文化的反攻倒算”。而中國的大眾文化、大眾傳媒和文化市場正是在同一過程中逐漸形成。于是在大眾傳媒中，女性形象不僅十分明顯地成了了男性主體－－意義主體和欲望主體的客體形象，而且經歷了一次歷史的重新安置。在大眾文化、消費文化札存在的不僅是利用女性形象、重新規范理想女性的問題，而且也是重新構造社會秩序的過程。比如在許多電視商品廣告（尤其是跨國公司的廣告）使用理想核心家庭的表象，其中幸福的女性是以家庭主婦的形象出現，照料著成功的丈夫、健康的孩子。在此，女性不僅在賢妻良母、相夫教子的意義上被重新構造和規范；類似廣告同時在提供“美好生活”的范本：可種中產階級的生活摸式與情趣規范。從另一個角庭說，階級、性別、種族正是文化研究的三個基本命題。對我說來，女性主義不僅是我的性別立場，而且是我的反本質主義立場的重要組成部分。

    　問：您講女性不講女權是否有表達上的考慮？

    　答：如果說是表達上的考慮，那么我的回答是，對。如果說是策略上的考慮，那么回答是，否。首先將Feminism翻譯為中文“女權主義”是某種程度的誤譯。據有關學者的研究，這個詞最早是由日文轉譯而來的，在日文中它被翻作“女子霸權主義”，其中的敵意與貶義一目了然。而在本世紀初，類似的譯法又是有道理的，因為當時Feminism這個詞所涵蓋的主要是爭取婦女權益的社會運動。而歷經近百年的變遷，這個詞的含義已變得十分豐富復雜。它包含了一個與婦女研究、性別研究有所重疊的一個很大的研究領域，包括若干個“學派”，同時也包含著種種爭取和保護婦女權益的社會運動和社會組織。狹義的女權主義只是其中的分支之一。因此我以為稱之為女性主義更為準確。在另一個層面上.我也認為自己是一個女性主義者，而非女權主義者。有兩個原因：其一，我是一個學院知識分子，面非社會工作者或運動者－－我知道自己并不善于做社會工作或運動，倒不是不屬于，而確實是不善于；其二，是我認為迄今為止中國婦女仍是世界上享有較多權力的婦女，重要的問題是提高女性的性別意識；在反本質主義的過程中，徹底解構、顛覆男權文化。所以稱自己為女性主義者也是一個比較恰當的提法，并非由于想一個更為溫和的名稱來表現退讓。事實上，對于某些拒絕反省的“男權分子”說來，女性主義、女權主義一樣面目可憎、咄咄逼人。

    　問：薩特和?？率遣煌?。也許在薩特看來，?？逻@種知識分子是“在桌面上玩牌”的。請問，您如何看待這種分歧？或者說您如何看待知識分子對歷史的介入？

    　答：我覺得這和前面所談的“拒絕權力游戲”是同一個問題。我仍只能說這里存在著一個知識分子的困境。在社會角色的意義上，我不喜歡薩特。當然他有令人敬佩的一面：一個偉大的學者、偉大的藝術家，他的一生始終站在革命的前列，是幾代青年的精神領袖－－我意味大多數人文知識分子會仰墓這樣的位置與成就。但從另一個側面去看，對于薩特，說得美妙一點，你可以說他不斷地在自我更生；說得不妙，就是他太容易變換自己的面目和旗幟，而且通過這種變換來回避歷史提出的問題和歷史選擇的錯誤。在這個意義上，我不喜歡這種永遠的時尚人物。一般說來，我承認這是存在于學院知識分子和有機知識分子間的角色尷尬與現實困境。至少對干有社會責任感、又拒絕加人權力游戲的知識分子說來，是尷尬和困境。我可以十分個人化地、或者說狡猾她回答這個問題，一個人一生大概只能演好一種角色。至少對我說來是如此。我認為，生活在中國，我們的問題不是遠離歷史，而是太容易被裹挾到歷史之扣有時只是一念之差，一個偶然，你就悲劇式地進人了歷史；而進人的方式常常是披指派為一個丑角，或證明為一粒微不足道的塵埃。選擇做一個拒絕游戲的知識分子，我至少可以保有某種清醒，最大限度地避免披指認為塵埃的命運。我管經對同學說過一句很動感情的話：不必每一代中國人都必須用自己頭去證明頭撞不破堵（笑）。可以說這是一種怯懦，也可以說這是一種清醒，或者說是我個人化的選擇。對我說來，采取這種姿態，我至少可以完成我渴望完成的工作。事實上，中國的歷史并沒有給我們提供做薩特的可能，相反倒是提供了稱謂丑角和塵埃的無窮機會。而且在特定的歷史條件下，不論你選擇什么，你仍有可能被卷入歷史。我選擇拒絕主動加人游戲，但歷史未必尊重我的選擇。我不認為自己是那種可以創造歷史的人物，我只想成為見證人與思考者。

    　問：我認為，當您做大眾文化研究的時候，其實已經不是在拒絕游戲了；相反是加人了游戲的大潮。因為大眾文化，是當前我們所有游戲中一個最大的游戲。

    　答：那要看你怎樣定義游戲。我完全同意：大眾文化的生產、再生產、推銷、消費是當前成了主流和大潮的游戲?，F在我們不僅面對著權力的媒介，同時面對著媒介的權力。大眾文化、大眾傳媒的某些專制的特征正逐漸清晰她暴露出來。而我所做的，是對這種新的權力游戲、權力機制的揭破，并嘗試成為有效的批判。不是參照著大眾文化有效運作的游戲規則，而是依照我自己的游戲規則。如果你認為批判、分析也是介人游戲的方式之一，那么我同意；但就大眾文化自身的游戲規則而言，我扮演的恐怕是一個“攪局”者，一個他們盼望驅逐“出局”的角色。

    　廣義地說，?？乱活惖膶W者也同樣在大游戲中。任何一個學者、知識分子，只要他寫作、發表文章、講話，他已經在介人，已然在游戲之中。關鍵不在于游戲，而在于你與主疏社會及其權力機制的關系。在我看來，薩特言說的問題在于你只能有一次表達和機會便是：說“不”。那意味著徹底的自我放逐，進人荒原，保持永遠的沉默。它同時意味著你徹底抹去你自己生存的痕跡。我所說的拒絕游戲，是指拒絕形形色色的權力游戲，它可能是政治權力、可能是金錢（市場）權力、可能是文化權力。拒絕、至少是保持足夠的清醒。

    　問：我認為在北大、或在整個中國學術界，哲學和文學好像是兩個互不相關的圈子，雖說更多的時候文學界比較活躍，經常借用哲學術語與哲學理論。但在很多情況下，雙方互不認同。

    　答：學科封閑，當然也有文人相輕。

    　問：不知道您對哲學界有什么看法？

    　答：其實我了解得不多不能胡說八道。據我有限的了解，哲學和文學間其實存在著許多共向的思考。比如進人九十年代以來，越來越多的人認識到語言學轉型的意義，意識到二十世紀思想家與當代文化間的密切聯系，并且開始重新審視“中國問題”。據我所知，文學界和哲學界都有人從不同的側面關注語言學轉型以來的新的思想資源，并且希望在這一理論前提下重新確立自己的問題意識。

    　問：對。

    　答：似乎雙方都在嘗試從不同的學科角度去梳理中國知識界本世紀以來的所遭遇的問題，并盡可能在重新闡釋的過程中保持問題自身的開敞性。在這種意義上，我們相互之間又并非那么隔絕。也許人與人之間的溝通不夠多，但在思考的層面上卻存在著相互呼應。

    　我認為重要的問題還不是溝通問題，而是在兩界之中，自覺地加人這一思考的人還不夠多。我想，經歷了八十年代的歷史，我們應該意識到當代中國所遭遇到的問題無法在單一向度上得到解決與闡釋；十九世紀哲學或理論話語所提供的思想資源在這一現實面前無疑已告失效。我們應該而且必須獲得新的思想資源與理論立場；即是在同一平臺土與世界對話的、又是作為第三世界學者對西方理論有所反省、批判的。學科分工越來越細密，學科間難于溝通，并不是中國學術界才有的問題，這是一個所謂真正世界性的問題。類似現實也正是解構主義、后結構主義嘗試改變并超越的；因此才產生了象拉康、?？?、布爾迪厄這樣的理論家。你很難說他屬于什么學科：哲學、歷史、人類學、心理學、社會學、文學？但他們無疑對上述學科都發生了難于估量的影響。事實上，文化研究也正是一個跨學科的研究領域。當然，這種跨越學科界限的努力同時帶來了新的困境：一個美國學者曾嘲弄結構主義、后結構主義的學術圈子象某種“會道門”，“入會”的資格取得頗為嚴格－－除非你從馬克思、索緒爾、弗洛依德一路讀下來，否則無法讀懂?？禄虿紶柕隙颉Ｋ阅撤N科學化的“知識貴族”取代了原有的“精神貴族”；從某種意義上，它再度加劇了因專業化帶來的學科隔絕的困境。因此，我仍認為其體到中國的文學與哲學界，首要問題不是相互的理解、溝通與尊重，而是如何在自己的領域中吸引更多的人來提出并討論一些有意義、有效的問題。對于哲學界，我不甚了解；對于文學界，我始終有一種鮮明的惑覺，那就是我們一直面對著一個無法告別的“十（八）九世紀”，具體地說就是黑格爾的幽靈（當然還有康德）驅之不散，無處不在。大家一開口就是現象、本質，就是“存在的就是合理的”，就是“歷史的詭計”。這當然有其歷史的成因。記得在我自己成長的年代，除了馬恩列斯毛之外，唯一可以在“合法的書架”上找到的幾本哲學書都是黑格爾。于是高中時代囫圇吞棗、不知所云地讀什么《美學》呀、《小邏輯》呀。于是它當然成了我們和我們的前代人重要的精神資源，好像是不言自明的公理。我認為我們必須對這類思想現狀保持清醒，尋找有效地推進學術與思考的道路，恐怕這是整個人文學科共同面臨的問題。我們面對著語言學轉型以前西方哲學、思想史留給我們的龐大體系與思維定式，面對著二十世紀批判的知識分子所建立的解構思想，更大的問題是：它們與全球化過程中的中國社會與中國現實有著怎樣的關系？我們能否、如何有效地借助并反省這一資源？于是，在文學界一個有趣的現象是，許多搞現、當代文學研究的人都轉向了歷史、思想史、文化史之中。我自己也正在發生類似的轉移：回到中國電影的初創時期去推進我的電影研究。其原因在于，嘗試重新梳理百年來中國知識分子曾經或始終面臨的問題；至少在學術史的意義上，建立我們自己的問題史。而所謂的問題史一定聯系著西學東漸（稱做普羅米修斯偷火給人間、或理論旅行或文化侵略－－依你的角度和立場而定）的過程；為此，梳理工作可能還在一定程度上包含著對西方思想史的再認識。這是一個大命題，一個大的文化工程；不是某幾個人可能完成的，大概得很多人做很多苦活。因此我總覺得加入的人不夠多。當然，在這個問題上，仍有相當多的人不夠清醒；仍有許多人那么有把握地運用黑格爾，甚至并不意識到自己在用黑格爾，仿佛這不是某個歷史時期所產生的一種西方哲學，而是天經地義、當然如此的“真理”。此外，我們所討論的中國當代問題，很多與世界、西方的問題相重疊；但某些問題的重疊卻是一種假象，一種能指的重疊。于是討論這些問題時，另一種混亂是，做西方哲學、文學研究的，大談西方問題，聽起來有些隔靴搔癢；而做中國研究的則以中國的文化現象取代原初發生在西方的文化現究比如有人大罵后現代主義，他所罵的其實是中國的、和關于中國的后現代討論或后現代命名；但他這樣做的時候卻完全忽略、否定了西方為什么會出現所謂后現代文化、究竟何為后現代主義。

   　 因此，我們要充分估計問題的復雜性，將我們面臨的每一個問題歷史化、語境化、“問題化”。比如啟蒙、現代性、人性、人道，它是“自然”的嗎？“純凈”的嗎？它在什么時候、通過什么途徑進入中國的？諸如儒學的“仁者愛人”是否“大寫的人”？許多問題應該、也必須被追問。再比如Humanism傳人中國被譯為人道主義、人文主義、人本主義：獲得了三個能指；而此后它們又在中國的歷史語境中分別獲得了自己的所指；那么八十年代初的人道主義論爭、馬克思《1848年哲學、政治經濟學手稿》的討論，九十年代人文精神討論與西方啟蒙哲學、人道主義有沒有關系？是怎樣的關系？都是我們必須梳理的問題。有時候我覺得，或許這些題目更應該由哲學界的朋友來完成，他們無疑會更勝任。老實說，我所受到的更多是符號學、敘事學等文本細讀的訓練，而非純理論的思辨。

    　問：也就是說，我們在做學術研究時應保持清醒的頭腦？

    　答：對，保持清醒的頭腦和技會批判立場，充分認識翔司題的復雜性并嘗試尋找屬于我們自己的道路。

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