失敗的魯迅與魯迅的失敗

作者：潘知常

【本文系南京大學潘知常教授即將推出的新著《帶著愛上路——潘知常解密〈紅樓夢〉美學》中的第三講，該書是“潘教授的美學課”系列叢書的第二部，將于2007年11月底由上海學林出版社出版】

　　大家好！今天開始講魯迅。

　　在講完第二講之后，同學應該猜到，今天的第三講應該是講魯迅了。確實，在“《紅樓夢》美學”當中，我們不可能回避魯迅。

　　在中國美學史上，或者說在中國文化史上，魯迅給我們的最深刻的東西，我覺得可以用這樣兩種表述來概括，一個叫：“失敗的魯迅”，一個叫：“魯迅的失敗”。我覺得用這樣的兩種表述，就完全可以把魯迅的成功和失敗講得十分清楚了。

　　一 魯迅是誰？

　　出走大觀園的“寶玉”

　　我想講的第一個問題是：魯迅是誰？

　　那么，魯迅是誰呢？當我們面對歷史人物的時候，尤其是當我們面對我們的精神導師的時候，弄清楚他是誰，尤其是弄清楚為什么歷史偏偏選擇了他而沒有選擇別人，是一個非常重要的前提。當我們面對魯迅時，尤其要如此。大家知道，按照一般的看法，其實歷史是完全可以不選擇魯迅的。因為魯迅根本就不是學文學的，也不是學哲學的，更不是學美學的。他是學醫的。而且，從當時社會的實際影響來說，魯迅的影響也不是最大的。但是隨著時間的推移，莎士比亞所比喻的那把“時間的鐮刀”，已經把每個人的成功和失敗都刻在了歷史的光榮榜與恥辱柱上，結果，我們非常意外地發現：時間為我們留下了魯迅。哪個人不想不朽呢？哪個人不想青史留名呢？十分殘酷的是，在中國，只有魯迅戰勝了時間。而很多很多人都沒有戰勝時間。魯迅很光榮地留在了歷史的光榮榜上。博爾赫斯說過一段很有意思的話，他說：“命中注定要不朽的作品，”就是那些最偉大的作品啊，“可以穿過書寫的錯誤，近似文本、漠不關心的閱讀、不理解的火墻，不朽作品的靈魂經得起烈焰的考驗。”1大家不難馬上想到，能夠經得起這種考驗的作家其實真的不是很多，在中國，應該說首屈一指的就是魯迅。不過，魯迅的作品也像那些偉大的作品一樣，不如哈巴狗、小花貓那樣乖巧、那樣討人歡心，它有一種傲慢的冰冷的氣質，絕不討好，但是卻期待發現。而且，當我們面對魯迅，無論他的目光多么慈祥，我們都會感到一種深深的震撼！當然，這也正是我們今天還要關注魯迅的理由吧！

　　那么，魯迅為什么就能夠戰勝時間呢？用最簡單的一句話來說，就是因為他代表著我們民族20世紀這整整一百年的精神覺醒。浙江有一個大儒叫馬一浮，說過四句我認為非常經典的話，他說，什么樣的作品才是好作品呢？要“如迷忽覺”，像一個謎，突然被解開了；要“如夢忽覺”，就像做夢，忽然醒了；要“如仆者之起”，摔倒了，突然站起來了，要“如病者之蘇”，像有病，最后被醫治好了。凡是能夠“如迷忽覺，如夢忽醒，如仆者之起，如病者之蘇”的，就是最好的作品。我常說，這是關于詩歌乃至關于文學的最為形象也最為精彩的表述。那么，哪個作家在中國最當得起這四句話呢，肯定就是魯迅。他代表著我們這個時代的“如迷忽覺，如夢忽醒，如仆者之起，如病者之蘇”啊。

　　因此，魯迅就是二十世紀的中華民族的精神觸角，也是二十世紀的中華民族的精神土壤。現在有很多青年人講不要看經典，就只要看那些暢銷書。我說，那除非我們設想：我們都是孫悟空，我們都是試管嬰兒，也除非我們設想，所有的莊稼和鮮花已經都不再開放在大地上，如果這兩種設想成立，那么，魯迅就可以不存在。如果我們還需要精神觸角。如果我們還需要土地，那我們就還需要魯迅。

　　不過，在我們的眼睛里，魯迅的形象也有不同。他首先是句號，因為他實際上結束了一個時代。其次他是個感嘆號，因為魯迅的倒下已經成為中國歷史上最偉大的豐碑。第三，他也是個省略號。因為在他身上、在他的著作里，都還有很多東西是未知的，也還有一些東西是我們不可能弄清楚的，或者是無法弄清楚的。例如，魯迅和他弟弟之間的恩冤，我們就不可能弄清楚究竟是怎么回事。第四，魯迅有時候也是雙引號，尤其在文革的時候，他是雙引號。所有的人寫文章都引魯迅，除了引毛澤東，就是引魯迅。那時候我的中學同學吵架時也不忘引魯迅的話，什么“最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去”2，等等。林語堂說中國有幾個可以令人會心一笑的人物，例如莊子、蘇軾。在我看來，還要加上魯迅，他們是代表著國人心靈的人物，然而也因此就最容易被心理投射所扭曲，并且因此而成為兩個莊子、兩個蘇軾，在魯迅被看做雙引號的時候，那也很可能是被我們的心理投射所扭曲的魯迅。第五，魯迅還是個逗號。為什么呢？因為思想的長河、美學的長河、文學的長河都不會有終止的時間，魯迅也不可能窮盡全部的真理，所以，我們還要接著魯迅講；最后，最重要的是，魯迅實際上是個問號。魯迅未竟的事業是什么？魯迅沒能解決的難題是什么？魯迅為什么沒有取得更大的成功？或者說得干脆一點，魯迅的失敗是什么？這就是我們所必須關注的問題。

　　我在講魯迅時所關注的就是作為問號的魯迅。

　　還回到前面的講座，我已經講了《紅樓夢》。那么，《紅樓夢》之后的中國美學是什么情況呢，要把這個問題講清楚，也容易也不容易，說不容易，是因為太錯綜復雜了，說容易，是因為我們只要講三個人就可以了，這就是三個從大觀園出走的“寶玉”。第一個“寶玉”，我上次講過了，就是顧城。那是一個很不像樣的“寶玉”。但是我要告訴大家，那是一個最真實的“寶玉”。當從那么一個鐘鳴鼎食之家出走后，最有可能的就是經受不住現實的殘酷的打擊，變成一個非常自私的而且對社會充滿了仇視的人，也就是顧城的選擇。那么，從大觀園出走的“寶玉”的第二種選擇會是什么呢？我希望大家關注王國維。王國維是從大觀園出走的第二個寶玉。我經常強調，研究中國人的思想歷程，有兩個人的自殺是必須關注的。一個是屈原的自殺，我在第一講《失愛者的哭泣》中跟大家講過，屈原的自殺代表著中國在一個群體社會里因為沒有辦法解釋那個“無緣無故的苦難”而產生的苦惱，還有一個就是王國維的自殺。作為一個從大觀園出走的寶玉，王國維最重要的貢獻就是發現了個體的存在。他是中國歷史上第一個“個人”的發現者。我已經講過，屈原的自殺是因為意識到社會的強大的力量的結果，是從自然的“無緣無故”到社會的“無緣無故”，在他之后，曹雪芹第一個發現了由于對于自然的“無緣無故”與社會的“無緣無故”的“瞞”和“騙”，所有人的人性因此都是不真實的，也因此，他進而呼喚真實的人性。而王國維發現的，則是個體的“無緣無故”，也就是個體在世界上的毫無保護的孤獨的“被拋”狀態。這個“個人”是肯定要死的，是一生下來就被判了緩期執行的死刑的，更殘酷的地方在于，你就是表現再好也不能改判。而這個知道自己必死的“個人”在中國歷史上從來就沒有誕生過。我們用“騙”的辦法，用“瞞”的辦法，用“躲”的辦法兩千年來拒不面對這個問題，也拒不回答這個問題，盡管全部的美學問題、全部的文化問題都必須來自對這個問題的回答。王國維因此而開始了中國的真正的美學。而且，由于這種孤獨的“被拋”狀態在王國維那個地方表現為那種被他總經常掛在嘴邊的“痛苦”。王國維的美學實際就是一種充滿了個體悲劇意識的生命美學。他是中國的生命美學的最早的領軍人物。王國維最早發現了審美活動與個體生命的對應，就是說，發現了個體。20世紀國內有實踐美學，也有生命美學，學術界一般說我算是生命美學的領軍人物，其實，生命美學的領軍人物是王國維，當然，后來還有魯迅。但是，王國維的路也走不長。為什么呢？因為他被嚇壞了。像千百年來的中國人一樣，他從來沒有就見過這樣的“個人”。在中國文化的歷史上，我們每一個人都是生活得很有安全感的。我們有一個組織系統來評價我們，死了有什么可怕，“重于泰山”就行，死有什么可怕，“留取丹心”被“汗青”“照”一下就行啊，是吧？我們一直誤以為“組織”的評價、重于泰山、“照汗青”都比死更值得我們關注。但是王國維第一次發現：個體的生命本身才是最重要的。打個比方，你的一生能活八十歲吧，那相當于你有八塊錢。他問的問題就跟這八塊錢有關，在古代我們從來自己沒花過這屬于自己的八塊錢，自古以來就是皇帝幫我花、父母幫我們花。現在突然把這八塊錢給我了，我怎么花啊？而且，這可是一次性的啊，花一塊就少一塊啊。王國維拿到了這八塊錢以后被嚇壞了。換句話說，人既然是肯定要死的。那我活著還有什么意思呢？他回答不了這樣的問題。王國維的失敗也就在這個地方，盡管他是打開魔盒并放出個體生命這個美學魔鬼的中國現代的美學潘多拉。所以王國維才感嘆：可愛的東西不可信，可信的東西不可愛，而他正是想找到一個又可愛又可信的東西，但是卻始終沒有找到。于是，他覺得，那我活在世界上還有什么意思呢？我還有什么理由活在這個世界上呢？這就是王國維的最大的困惑，正是這個困惑，導致了王國維的自殺。因為他是中國歷史上最老實的人，這個問題既然解決不了，那么他就投河自盡。所以他說他是為痛苦而生，也為痛苦而死。可惜，這樣做也并非問題的解決，而是令人痛心地整個兒地讓出了生命的尊嚴。不過，這個問題我在這里就不去多講了，有興趣的同學，可以去看我的《王國維：獨上高樓》（文津出版社2005年版），那里已經說得非常詳細了。

　　第三個走出大觀園的“寶玉”，就是魯迅。魯迅的成功在什么地方呢？魯迅的成功也是從發現了個體的尊嚴開始。但是又不僅僅發現了個體，而且發現了個體的悲劇。因此，王國維從發現個體到發現了人生就是痛苦，魯迅的發現則再進一步，不但認為人生就是痛苦，而且認為痛苦就是人生。王國維發現人生就是痛苦，于是就想辦法去解除痛苦。這意味著王國維并沒有發現痛苦是“無緣無故”的，因此也是根本無法解除的。魯迅就不同了。在他看來，痛苦就是人生。意思就是說，這個痛苦是無緣無故的，你不要想解除它，它根本就沒有原因，也無法解除。痛苦就是人生本身。每一個人的生存只能是與痛苦同在。這種對于痛苦的發現，應該說就是魯迅的最大貢獻。

　　相比之下，魯迅在我們民族的歷史上是人格最強大的。顧城的路他當然不走，王國維的路，在他看來也是懦弱之途。是的，如果我們不知道自己必然要死，我們會過得很快樂。如果知道自己要死，我們會過得很不快樂。因為所有的東西會失去意義。你死了以后意義還有什么意義呢？王國維就被這個東西給嚇壞了。魯迅的回答卻很簡單，他說：人活著就是因為他沒有意義，那我就跟沒有意義共死共生。跟沒有意義共死共生就是我的意義。這就是魯迅所提倡的“墳”的哲學。魯迅說，沒有必要尋找目標，作為生命的個人，也沒有目標可尋找。國家歷史有目標，可以實現什么、什么主義，實現什么、什么理想，個人有什么目標呢？個人只有一個目標，就是“墳”。所以要找尋個人生存的意義，那肯定不能在目的的角度去尋找。那么王國維錯在什么地方呢？他總要去找一個有意義的目的，但是所有的目的都是沒有意義的，都是“墳”而已。只有什么是有意義的呢？只有往“墳”走的那個過程是有意義的。打一個比方，西西弗斯的神話說的什么意思呢？西西弗斯相當于我們每一個人，我們的一生有什么意義？無非就是把石頭推到山上，然后再掉下來，再推到山上，再掉下來。每個人的一生無非就是這樣重復，你以為過得有意義，其實沒有意義。我們只有實實在在地承認：沒有任何意義。但是，沒有任何意義你還得過這一生。那怎么過呢？西西弗斯的啟迪就在這里。他最偉大的地方不在于揮汗如雨地推石頭上山，而在于他把石頭推上山以后，石頭轟然一下滾落山底之后，他仍舊從容地走下山，再開始推石上山的無謂人生。而且，在走下山的過程當中，他還發現并欣賞著路邊的野花。這，就是魯迅所發現的東西。我覺得到這個地步，應該說魯迅把中國文化整個兒地就顛倒過來了。紅的成了白的，白的成了紅的。為什么呢？它已經完全地個人化了，《紅樓夢》的時候還沒有個人化，只是人性化，而到了魯迅，完全地被個人化了。歷史的意義被消解了，道德的意義被消解了，二十四史的存在被消解了，一切都被消解了，剩下的只是絕望的個人（而實際“絕望”恰恰就是對于“痛苦”的覺悟）。那么，出路在哪里呢？“當土匪”？像陶淵明一樣地躲到鄉下去“玩玩”？通過“鈔古碑”把自己誘惑到別樣的世界？自殺乃至殺人3？“以謊言”作盾牌來抵擋黑暗與空虛？總之，他曾像王國維那樣“用了種種法，來麻醉自己的靈魂”，但最終還是沒有因此就畏縮不前。儒、道、佛、耶都不足以支撐自己，那他就轉而依靠自己的人格力量——與黑暗勢不兩立的人格、知其不可為而為之的人格。面對無數“歧路”（不知走哪一條）、“窮途”（找不著路），魯迅不但毅然堵塞了人們為逃避絕望的人生所準備的一切退路，而且絕不問路地毅然向前走下去。他把自己的一生都置于不施麻醉的絕望之中而且去——反抗絕望。反抗絕望，這，就是魯迅的選擇！

　　心靈黑暗的在場者

　　具體來說，就魯迅而言，“無緣無故”的痛苦的發現、痛苦就是人生的發現，人生就是絕望的發現，使得他成為一個中華民族的心靈黑暗的在場者。因為發現了無緣無故的生命痛苦，結果就發現了中國文化和這個無緣無故的生命痛苦距離得有多遠，中國人始終是處在一種心靈黑暗的狀態。二十四史、帝王將相、李杜蘇辛、《三國》、《水滸》，加起來等于一個“心靈的黑暗”。但是有史以來沒有人能夠做出一個這么明確的判斷，所有的人都在隱瞞這個事實和曲解這個事實。只有曹雪芹才開始接近這個判斷，而魯迅才真正意識到了這一千古秘密。所以我說，他是中華民族的心靈黑暗的在場者。再進一步，魯迅又不僅僅是中華民族的心靈黑暗的在場者，他而且還勇敢地發出了“最后的吼聲”。魯迅的作品因此也就成為來自心靈黑暗的在場者的聲音。也就是說，“迷”的狀態、“夢”的狀態、“仆”的狀態、“病”的狀態，只有魯迅才使之“覺”、使之“醒”、使之“起”、使之“蘇”。我們在魯迅的作品中真正看到了“如迷者忽覺，如夢者忽醒，如仆者之起，如病者之蘇”。

　　我想，大家如果記住了上面這兩句話，魯迅的貢獻就不難弄清楚了。我一開始就問過：魯迅為什么最終會被20世紀所留下？魯迅為什么最終竟然戰勝了時間？要知道，在五四的時候，很多人的名聲其實都是在魯迅之上的。比如說陳獨秀和蔡元培。他們發起了“新文化運動”，他們的貢獻其實遠遠在魯迅之上，當時的名聲比魯迅也大多了，還有胡適，胡適介紹西學，整理國故。他的成績其實在當時也在魯迅之上。胡適是當時中國文化人的領袖，是當時中國文化真正的中心，是真正的大人物。當時中國人有句話你們知道怎么說嗎？“胡適之先生是我的朋友”。還有錢玄同、吳虞，從反對封建制度與封建文化的角度說，他們的影響其實也在魯迅之上，《新青年》時候，他們寫小說罵封建文化，名聲遠比比魯迅大。那么，魯迅為什么能夠成為二十世紀的獨一無二的先行者呢？最關鍵的就是因為只有魯迅才發現了中華民族的心靈黑暗這個事實。這就是歷史的選擇。

　　二十世紀的中國，一般人講存在兩大主題，就是啟蒙、救亡，但是我覺得存在三大主題，就是啟蒙、救亡和翻身。它同時意味著中國的三大意識的覺醒。人的意識、民族意識和階級意識。啟蒙意味著人的意識的覺醒，救亡意味著民族意識的覺醒，翻身意味著階級意識的覺醒。在這三大意識里，最重要的是啟蒙，那么啟蒙的目標是誰呢？無疑是“人”。相應的，救亡的目標是“國家”，翻身的目標是“江山”。啟蒙的目標主要是由三個人來完成的，梁啟超、嚴復和魯迅，救亡的目標主要是孫中山來完成的。翻身的目標主要是毛澤東來完成的。中國的二十世紀無非就是這樣三大意識，而在這三大意識里，到現在在歷史上最站得住的是梁啟超、嚴復和魯迅。我們知道，從梁啟超開始，他強調西方文化中人的素質的先進。西方文化，我們開始以為它的自然科學很先進，后來以為它的政治制度很先進，只有梁啟超說，西方文化的先進在于人的素質。所以他說在中國最重要的是改變人的素質：“民德、民智、民力”，而嚴復則強調要“鼓民力、開民智、新民德”。而到了魯迅，就明確提出來，中國的新文化運動首在“立人”。我們今天回過頭來看，應該實事求是地說，西方富強的秘密、中國落后的秘密就是在梁啟超、嚴復、魯迅的手上才被揭露的。當然，還可以講得更清楚，在這個方面我們還可以試著再去努力。但是在二十世紀講得更清楚的，到二十世紀結束為止西方富強的秘密、中國落后的秘密被講得最清楚的，也就是梁啟超、嚴復、魯迅，尤其是魯迅。而且，在他們三者之間也有不同。梁啟超和嚴復只注意到了群體的覺醒，所以他們說：“社會要改革要進步，靠什么呢？靠民族的覺醒”。從魯迅開始，群體覺醒進而變成個人覺醒。他說這個社會要改革要進步，靠什么呢？靠個人的覺醒。這正是魯迅最偉大的地方。這個個人的覺醒使得魯迅區別于新文化運動的所有人（因此李大釗講“主義”，胡適談“問題”，而魯迅卻講“個人”）。

　　不過，前面所講的魯迅實際上始終只是一個在我們國家的魯迅研究史上大家公認的魯迅，到此為止，我沒有講我自己的發現、我自己的看法。現在我要接著告訴大家，現在中國的研究魯迅的學者們注意到了魯迅最重大的貢獻在于重視個人，但是，這個“個人”是什么樣的個人呢？他是從什么角度去重視的這個個人呢？這卻是現在中國的研究魯迅的學者們都沒有看到的。或者說都沒有重點加以研究的。

　　在我看來，魯迅最重要的貢獻就是發現了個人的覺醒與信仰維度的關系。換言之，在中國文化的背景里，只有魯迅才明確地意識到了中國的個人的始終未能覺醒，是因為中國信仰維度的匱乏；而個人的覺醒，則必須有賴于信仰維度的建立。我覺得，這就是魯迅的發現。由此，我要強調，魯迅的最重要的發現就是，他強調“立人”，他呵護人的尊嚴，他批判傳統中國是“無愛的人間”，其中的出發點都不是我們現在說的什么針對封建毒素，什么這一切阻礙了現代化，不是的，他的出發點是：中國的傳統文化缺乏信仰維度，結果導致了個體的夭折；那么，個體要誕生，靠什么呢？就靠信仰維度的建設。我覺得這就是魯迅的貢獻。從這個角度，結果魯迅就發現并見證了在中國由于信仰匱乏所造成的人性頹敗與歷史頹敗這樣的兩大病癥。而魯迅所寫的所有的著作所針對的也就是這兩大病癥。由此入手，我們就不難看到，為什么魯迅最開始強調啟蒙的時候，只是啟蒙的一分子，也并不是非常突出的，更沒有成為中國思想界最為領先的旗手，但是在經過了十年的沉默以后，到了魯迅寫《狂人日記》的時候，一下子就震撼了中國，而且因此而成為20世紀中國最偉大的思想者和探索者。為什么呢？就在于他冥思苦想十年，終于想清楚了一個問題：中國人——其中也包括他自己，都是在信仰維度匱乏的背景下成長起來的，所以，中國人的國民性存在根本的缺憾，而自己也不是一個登高一呼、應者云集的英雄，而像所有的中國人一樣，是一個“吃人者”。過去，魯迅只發現自己是舊文化的對立面，是舊文化的批判者，但是從《狂人日記》開始，角度卻不同了，他發現自己也是舊文化的內在的組成部分，所以不但要批判舊文化，而且要批判自己，這樣，魯迅就從過去的充盈了自我的崇高感的魯迅轉向充盈了自我的罪感的魯迅。我要說，這個時候的魯迅才是魯迅。五四時期驕傲地宣稱自己“血液究竟干凈”4，可是后來魯迅終于發現自己的血液究竟也并不干凈，而且，甚至還有罪。我在講《紅樓夢》時專門講過，中國的從曹雪芹開始的一種自我罪感非常值得注意，“共同犯罪”是其中的一大亮點，就是說，所有的人，包括自己，都犯了無罪之罪，而魯迅則標志著這一自我罪感的完全成熟。其具體特征，就是發現了人性自身所蘊涵的那種“無緣無故”的罪惡。魯迅的作品，顯然是接著曹雪芹去講的。而魯迅說，有吃人的，有被吃的，被吃的也在吃人，談的也是“共同犯罪”。

　　在這方面，最值得注意的，是魯迅的對于生命是一個中間狀態的強調。魯迅說“：一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物;或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。”5在個體誕生之前，人們供奉的是“普遍、永久、完全，這三件寶貝”6，這無疑是在用“棺材釘”釘死自己，使自己萎縮為失卻生命力的“末人”（傳統文化所謂“圣賢”、“善人”、“君子”其實都是“末人”）， 而“中間物”強調的卻是“現在”、“當下”、“有限”、“缺陷”、“偏至”、“環子”、“橋梁中的一術一石”、“速朽”，等等。這意味著：重要的不在于成為什么，而在于成為的自由。就個體而言，一切都無一例外地是中間物，一切都是有限，一切都是“由此到彼”，一切都是中斷與無可奈何地逝去。與其躲進“普遍、永久、完全”三件寶貝中，不如“化為潑皮”、“尋野獸與惡鬼”、做“速朽”之“野草”。因此，人類的出路就在于能夠勇敢地說出“無出路”，就在于在無路之路中奪路而走，在歧路中奪路而走。而究竟是天堂在前還是地獄在前，卻根本不予考慮。“走”已經不僅僅是手段，同時也成了目的。生命的全部意義就蘊涵于這漫無目的的“走”。“我只很確切地知道一個終點，就是‘墳’”；“問題是在從此到那的道路”。這意味著，既然生命是一個中間狀態，因此生命不可能是為“什么”、“什么”而獻身，不可能是為“什么”、“什么”而奮斗，生命不可能用任何外在的意義來界定，諸如用“立德、立功、立言”來界定，生命就是一個過程，生命的過程要靠生命的過程本身來界定。顯然，這種對于生命的看法，是中國文化史上的一次最偉大的倒退！因為中國人總是把自己看得很高大，而魯迅卻發現自己是個罪人、是個過客、是個中間物。這實在是一大“倒退”，但是，正是借助這一“倒退”，魯迅才真正在中國文化的歷史上站穩了腳跟。中國傳統文化的那種自我神話終于破產，“生命的絕望”這一千古以來始終被遮蔽著的殘酷事實也終于水落石出。大家去看魯迅的《野草》，這部浸透著魯迅的全部人性分泌物、全部審美眼光、全部價值判斷的杰作之所以被稱之為魯迅哲學思想的代表作，之所以歷久而彌新，恰恰就因為，它是魯迅所完成的這次中國文化史上的最偉大的“倒退”的見證。

　　“為什么偏偏是魯迅？”

　　再進一步，魯迅為什么最終會被20世紀所留下？魯迅為什么最終竟然戰勝了時間？還有其思想背景方面的原因。這同樣也是我們在追問“為什么偏偏是魯迅？”時所必須回答的。而且，我想，這對于每一個后來者尤其是年輕的大學生，應該也是非常重要的。

　　第一個原因，就是全盤普世價值化。我這樣一種直截了當的講法，可能跟你們所接受的政治教育是截然不同的，可能你們會有抵觸情緒。但是我覺得，我們是不可能去超越歷史的，我們只能看誰被歷史留下了。誰戰勝了時間，換言之，誰是歷史的領跑者，然后我們就緊跟其后。而魯迅就正是這樣的一個歷史的領跑者，而他之所以能夠領跑歷史，就是因為堅持了徹底的全盤普世價值化。他甚至說，不看中國書，因為看中國書就會使人消沉。很多人解釋不了這個現象，覺得一個民族要現代化，就一定要保持我們的東西。中國人最喜歡講的就是：在歷史上我們盡管被少數民族侵略過幾次，最后不都戰勝了嗎？所以，中國人特別喜歡講“文化中國”。走出這個文化迷途的第一人就是魯迅。魯迅指出，，那是因為中國文化從來沒有碰到過強大的對手。過去戰勝我們的那些民族都是弱者，都是在文化上落后于農業民族的游牧民族，他們雖然在馬上很厲害，但是在文化上是不行的。我們五四時候碰到的就不同了，那是最強大的民族，他不但有現代的科學技術，而且背后還有最現代的文明。面對這種文明，我們當然要保護自己的文化，但是我們必須要強調，文明有它的普世價值，它有全世界的放之四海而皆準的普遍真理。對于這個普遍真理，我們不能拒絕。所以魯迅的成功，第一點就是心悅誠服地承認普世價值的存在，堅決徹底地全盤普世價值化。我覺得對于這一點，我們今天一定要堅持，我們中國特別喜歡講“中國特色”。其實在很多場合我都講，這四個字是二十世紀中國始終不能很快進步的攔路虎。我們總強調“中國特色”，然后我們就可以很好的保護自己的既得利益，遇到什么問題，回避搪塞的辦法都是，“哎，中國特色，西方可以這樣搞，但我們不能這樣搞。”結果我們就走了一條全世界都沒有走過的道路。我們有什么必要這樣走呢？全世界都成功了，我學它不就完了嗎？我為什么還要走一條全世界沒走過的道路呢？西方的現代化花了四百年時間，我們有什么理由再花四百年去摸索呢？所以我經常說，最高明的人都知道：只有成功才是成功之母，失敗卻未必是成功之母。中國人總喜歡講，在游泳中學習游泳，在戰爭中學習戰爭。可是，那要付出多大代價呢？那要淹死多少人啊，那要戰死多少人啊？我們干嘛要這樣做呢？難道我們已經奢侈到了可以不計學費的地步嗎？而魯迅就從不強調“中國特色”，魯迅開辟的這條道路，我認為才是最正確也是唯一正確的道路。

　　第二個原因，就是魯迅的文化譜系。一個人要成功，與他所選擇的文化譜系密切相關。魯迅的成功，也因為他正確地選擇了自己作為精神伴侶與導師的文化譜系。我經常跟同學們說，我們學美學包括學文化，都有著某種成功的必備條件，這就是：你以誰為師，與誰為友。過去，中國學人的精神譜系無非就是三大傳統。第一大傳統，是中國文化傳統。這個傳統里面現代的因素極少。第二大傳統，是西方古典主義傳統。就是從亞里士多德到黑格爾那一套，也是局限極大。第三個傳統，是蘇聯的革命文化傳統，這根本就與現代文化背道而馳。在我看來，就是這三大傳統影響了我們中國過去的一百年。中國文化在20世紀不進反退，它們難辭其咎。而魯迅卻從來不跟這三大傳統對話。他所接受的就是西方以宗教精神為背景的現代文化傳統。正是這個傳統造就了魯迅。所以，文化譜系的選擇非常重要。

　　第三個原因，我希望大家一定要知道，魯迅為什么會成為“魯迅”呢？不是一個學哲學的人，也不是一個學文學的人，而是他這樣一個學醫的人，最后成為中國歷史上最偉大的人物，這不是有點不可思議嗎？其實，非專業倒反而讓魯迅少受那些霧煙瘴氣的“思想”“文化”“文學”的影響與束縛，反而讓魯迅可以直接面對自己所面臨的生命困惑。其實，在中國誰要想成功也很容易，你只要“最老實”就行。中國文人最大的缺點就是不老實。屈原最老實，他直接面對自己的生命困惑，并且，倘若無法解決，那么他寧肯自殺，結果他的自殺成就了他的千秋美名。王國維也最老實，他也直接面對自己的生命困惑，同樣，倘若無法解決，他也寧肯自殺，他的自殺也成就了他的百年業績。魯迅也最老實，看一看魯迅的書，我們就會發現，魯迅的問題都是他自己的生命困惑。他是在真正存在問題的地方發現問題，也是在大家都沒有蘇醒的時候率先蘇醒。而這種在真正存在問題的地方發現問題和在大家都沒有蘇醒的地方率先蘇醒，就造就了魯迅的成功。

　　要追問“為什么偏偏是魯迅？”，還有兩個原因不能不提。一個是他的童年經歷，他的童年跟曹雪芹一樣，本來很幸福，但是魯迅很小的時候他們家就家道中落，一般而言，家道中落無疑是壞事，但是有時候家道中落也有個很大的好處，就是可以讓我們知道社會的炎涼。我們中國人經常說什么“憤怒出詩人”，包括什么“亂世出英雄”，我都并不這樣認為。其實挫折會使大部分人被壓垮。它只能使少部分人被百煉成鋼，更多的人則是百煉成廢鐵，但是魯迅和曹雪芹都是百煉成鋼的。簡單說，這讓魯迅在真正存在問題的地方發現了問題，也在大家都沒有蘇醒的時候率先蘇醒。

　　還有一個，我要強調一下，就是魯迅的多病。魯迅多病的身體，導致了他看人生看得比較別人要更冷峻一點兒，也要更深刻一點兒。別人總是看得很樂觀，而魯迅就看得很悲觀。大家知道，疾病對一個文化人來說，可能偏偏是一個很好的契機。中國那句最著名的 “池塘生春草，園柳變鳴禽”7，不就出自作者大病初愈以后再次看到美麗的江南的那一瞬間嗎？在大病初愈的人眼里，世界真是無限清新啊。所以我經常開玩笑說，學美學什么時候最好呢？應該是在病得快不行的時候啊。很多人得了重感冒時都會躺在床上想，“啊呀，我這一生過得真不怎么樣，我很多想做的事都沒做，我做了很多違心的事，我很多想說的話想做的事卻不敢說不敢做，”于是接著就下決心：“我病好以后一定要說，一定要做。”那個時候的人真是人啊，可惜，病一好了以后，又不行了，還是俗人一個。魯迅筆下的那個狂人也是這樣，你看他得病的時候看這個世界的吃人，殺人，放火，看得何等清楚？但是等他的病一治好，他卻去高考去了。他還是回到了那個吃人的世界。當然，魯迅在這一點上是非常成功的，他是將疾病中的眼光堅持始終了的。

　　這就是我要講的第一個問題。

 二 失敗的魯迅

　　來自心靈黑暗在場者的聲音：“人已不人！”

　　進而言之，魯迅的貢獻可以概括為：失敗的魯迅。

　　說到魯迅，我在前面講了，他是句號是逗號是感嘆號是雙引號是問號，他是時間的戰勝者，他是經典，他是精神觸角和土地。其實，還有一個比喻應該是更恰當的：魯迅是我們這個民族的共工。聯系我在前面講到的曹雪芹、王國維，可以說，曹雪芹相當于補天的女媧，他的《紅樓夢》實際上等于為中國文化再造了一個世界。中國文化的世界不是丑惡的嗎？不是頹廢的嗎？他干脆又再造了一個世界。他用他的再造來告訴我們，還有更美好的追求。這就是曹雪芹。而王國維是什么呢？是逐日的夸父。他像去追逐太陽的夸父一樣，拼命地追逐真理，追逐問題的真正解答，直到投湖而死。那么，魯迅是誰呢？魯迅是怒觸不周山的共工。他是一個事先就知道自己必敗的文化勇士。所以，他是一個后悲劇英雄。有學者指出，曹雪芹和王國維都是悲劇英雄，所謂悲劇英雄是指的他和悲劇同在，他在反抗命運的時候也導致了自己的毀滅。在毀滅中造就悲劇，在悲劇中死亡，他們用死亡用生命換取了無限。而魯迅是后悲劇英雄，所謂的后悲劇英雄是什么樣的人呢？后悲劇英雄是在悲劇中承受根本就沒有任何成功的希望。沒有任何光明的前途。無可投訴，毫無回報，但是竟然毫無怨言地承擔起全部的歷史重量。這就是后悲劇英雄。魯迅就是這樣的后悲劇英雄。當他誕生的時候，這個文化已經在人性上是頹敗的了，在歷史上是頹廢的了，已經無可救藥了，但是魯迅又不可能為我們民族指出一條光明的前途，他于是就怎么做呢？就和黑暗同在。他就永遠向我們揭露黑暗的存在。在這個方面，魯迅是最老實的。這個民族的文化早就已經有問題了，但是我們經常是閉目不視，頂多是像王國維那樣，發現了問題，但是卻解決不了，只有自殺。而魯迅怎么辦呢？轉而與黑暗同在，他永遠提醒我們，說這個地方完全是黑暗。猶如置身萬丈懸崖，可是中國人還是視若無睹地往前走。掉下去多少人也還是走。只有魯迅勇敢地用他的身軀擋在這兒，并且大聲疾呼說：此路不通！所以魯迅是中國文化此路不通的第一塊最最燦爛奪目的路標。這樣來看，什么是魯迅呢？在無價值之中承擔無價值這一重負，無法與新世界共生，那就與舊世界共亡。我覺得，其實這就是魯迅。因此，這是一個失敗的魯迅。他用他和這個文化的共同失敗這一結果來告訴我們中國文化失敗這一嚴峻事實。那我們怎么說魯迅呢？我們只能說：他是個失敗的魯迅。

　　我曾經說過，二十世紀有兩個群體是最值得我們推崇的，一個是俄羅斯知識分子的群體，一個是德國知識分子的群體。俄羅斯的知識分子的群體在信仰維度上所給我們的啟示是沒有哪個知識分子群體所可以取代的。而德國的知識分子群體在哲學維度上給我們人類提供的思想的光芒到現在還在照耀著我們。俄國有個大學者說，什么是俄羅斯知識分子的群體呢？“當他（拉吉舍夫）在《從彼得堡到莫斯科的旅行》中說，‘看看我的周圍——我的靈魂由于人類的苦難而受傷’時，俄羅斯的知識分子便誕生了。”8俄羅斯的知識分子就是這樣的一群人：他的“靈魂由于人類的苦難而受傷”。而二十世紀中國知識分子的整體表現無疑真的是不堪入目。但是，中國知識分子也有自己的驕傲。這就是魯迅。魯迅的靈魂也“由于人類的苦難而受傷”。魯迅自己說他是“走異路，逃異地"，其實他是“由于人類的苦難而受傷”，并且，他還用他的“受傷”刺痛了這個民族的每一根神經。沒有誰比魯迅的這一“刺痛”更加殘酷了。所以，我們經常說的他是“民族魂”的繼承者，其實并不準確，他其實是“民族魂”的掘墓人。魯迅有一篇小說里有一個人物叫魏連殳，大家可能還記得吧，一個窮途潦倒的知識分子。他說，“我已經真的失敗——然而我勝利了。”9我覺得魯迅寫的這個人物就是他的自況。失敗者的成功，這就是魯迅的自況。所以我說，魯迅是一個失敗的魯迅。

　　講到這里，我一開始說的，魯迅是心靈黑暗的在場者，魯迅的作品是來自心靈黑暗的在場者的聲音，就比較好理解了。

　　具體來看，魯迅首先是一個心靈黑暗的在場者。到五四為止，中國文化有兩大發現，其一是發現了“國將不國”，結果我們有了救亡的體系，有了啟蒙的體系，有了翻身的體系。其二是發現了“人已不人”。而且，在“國將不國”之前早就“人已不人”了。這個 “人已不人”的發現者就是魯迅。這無疑是一個重要發現。魯迅說，中國這個民族，無堅信，無特操；中國這個國度，是一個無愛的國度；中國這個社會，是一個無愛的人間，這無疑說得非常確切。打一個比方，中國已成死水，聞一多寫的《死水》是非常深刻的，而且，這死水只有一個發展方向，就是變臭變爛，但是我們中國人卻久浴其中，不聞其臭，不聞其爛，只有魯迅告訴我們，它已經變臭了，它已經變爛了，它早就已經是死水了。而且，只有魯迅才敢于去攪動這個死水，以便讓沉渣浮起。我覺得，這就是魯迅的偉大。

　　圍繞著“人已不人”，魯迅的發現有二：

　　第一，中國文化“使人不成其為人”。這當然是我的概括，用魯迅的話說，則是中國文化使人不“悟自己之為奴”。他不知道自己是奴才，他以為他自己是人；他不知道自己是雄性，他以為自己是男性；她不知道自己是雌性，她以為自己是女性；而且還洋洋得意，自以為是。魯迅說，不以壞事為壞。不醒悟，不謝罪，而且還擺出道理來掩飾是非，把自己的過錯加以隱瞞并擺出一副絕對正確的面孔。在魯迅看來，這就是中國文化的心靈黑暗的體現。而且，從“悲涼之霧，遍被華林”到“絕無窗戶而萬難破毀的”“黑屋子”，魯迅實在堪稱“愛夜的人”，并且樂于領受“夜所給予的光明”。徐復觀感嘆:“讀完了魯迅的作品之后……只是一片烏黑烏黑”的感覺10，實際上，這正是魯迅所要告訴我們的東西。在中國文化中，沒有一條路可以通向“真的人”。而且，心靈的黑暗也并非20世紀的困境，而是中國有史以來的常態。

　　例如，魯迅經常講“官魂”和“匪魂”。這是魯迅的一大發現。我們經常講中國文化是人為貴。中國文化最關注人。但是從魯迅開始，他發現中國文化有雄性，有雌性，就是沒有人性，有官魂，有匪魂，就是沒有靈魂，還發現，中國有王國、帝國、天國、民國，但就是沒有人國。從橫向的角度來說，中國社會是一個“人肉宴席”，你吃我，我吃你；從縱向的角度來說，中國是兩個時代，想做奴隸而不得的時代和暫時做穩了奴隸的時代。梁啟超說得更刻薄，他說二十四史就是“二十四姓之家譜”。這是非常貼切的話。中國的二十四史是靠不住的，那就是二十四姓寫的歷史，根本靠不住。

　　再如，我們看一看魯迅的作品就會發現，魯迅的作品描寫的都是“人已不人”這個事實。學術界一般認為，《狂人日記》，是寫中國歷史的吃人本質，《孔乙己》是寫中國社會的吃人現實。《藥》是寫國民被“吃”之后的靈魂愚昧，《風波》是寫中華民國被“吃”之后的精神病癥。《阿Ｑ正傳》，更是對被“吃”之后的病態的國民靈魂的最深刻的揭發。我們做一個最簡單的對比，西方一戰的時候，在德國有一個中學數學教師，躲在家里寫了一本書。他預言：西方已經開始沒落了。這本書叫《西方的沒落》。就在這本書出版的前兩個月，中國人魯迅寫了《阿Ｑ正傳》，也正式宣告了中國文化的沒落。對比一下，我們就會發現，魯迅真是非常深刻的。《阿Ｑ正傳》里的阿Q，其實是魯迅對于中國文化的一大發現。因為過去人們事實上都是贊賞阿Q的。我們三十六計的走為上，就是阿Q式的，我們的好死不如賴活，也是阿Q式的，我們的禪宗，還是阿Q式的。我們的莊子，也是阿Q。我們的孔夫子，雖然不是阿Q，但是孔夫子如喪家犬的時候，他還是個阿Q。所以阿Q意味著中國文化的最隱秘的核心一角。可惜我們從來就沒有發現，直到魯迅，才在一個浙江人身上把他寫出來了。這實在是魯迅對中國文化的偉大貢獻。在阿Q身上，我們看到了中國文化的悲劇。自以為改變了自己對于外在世界的感覺就是改變了世界。這就是中國人的悲劇。換一句話說，“瞞”和“騙”，這就是中國人的悲劇。魯迅說其實中國人就是靠這個茍活的，而這種茍活，實際卻使得中國人生不如死。而從深層角度看，這種“瞞”和“騙”又由于無信仰狀態，因為沒有信仰，所以他無所適從。這個時候怎么辦呢？他就只有自我欺騙。所以阿Q是中國文化的一種必然。

　　再看那個少年英雄閏土。這個農村孩子真是不簡單，魯迅在《故鄉》里寫他也寫得很深刻。必須看到，魯迅寫中國人的一個角度是我們所有的翻身小說都沒有的。所有的翻身小說，都是寫地主老財怎么剝削農民，然后寫“楊白勞”們怎么反抗。但實際上這種剝削和反抗在中國歷史上是不太真實的，因為中國的這種階級剝削，事實上并不是一個完全真實的存在。因為在中國所謂“階級”的概念是我們造出來去鬧革命去發動群眾用的。實際上在中國哪有那么一個很完整很獨立的階級，根本沒有。中國有的就是一個人統治了全中國。就是一個獨夫、一個皇帝統治了全中國。他叫你存在你就存在，他叫你不存在你就不存在。而魯迅也確實目光如炬。他從來不寫斗地主，也不寫翻身。也不寫地主怎么剝削農民，他寫什么呢？就寫這個社會所造成的心靈黑暗怎么殘酷地改變了一個又一個活生生的生命和一個又一個活生生的靈魂。閏土就是這樣。最早的時候，你看魯迅寫他在月亮地底下，帶著他去抓小動物的時候，在魯迅的眼睛里，他是一個多么高大的少年英雄啊。那一幕寫得多么漂亮！但是后來，魯迅見到他的時候是什么樣子呢？“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了。”他喊魯迅“老爺”，魯迅的母親說“啊，你不要喊老爺，還喊過去那個名字。”他卻說，過去那樣喊是錯誤的，哪能隨便喊呢。“老爺”，還是“老爺”。我們的文化就是這樣改變了一個又一個的少年英雄。

　　孔乙己也是一樣，其實孔乙己是一個心地非常善良的人，而心地善良的人在中國只會得到孔乙己這樣的下場。這就是魯迅寫孔乙己所給我們的一個最為重要的啟示。而且，魯迅是從什么角度寫的呢？他是從全社會的冷漠的角度寫的，這個民族因為沒有信仰的高度，所以并沒有真正的愛。它只愛得勢者。失勢者它是不愛的。它只愛強者，弱者它是不愛的。順便說一句，盡管我們經常講自己有愛心，但實際上我們的愛是最自私的，它導致的也只是最大的失敗。我們來看一看魯迅的描寫。他怎么寫呢？所有的人都把孔乙己的遭遇當作一個陌不關己的故事來聽。你看：“后來怎么樣？”“后來呢？”“打折了怎樣呢？”你看就沒有人去問：疼不疼？怎么治病？現在他怎么生活？不，問的都是“后來怎么樣？”“后來呢？”“打折了怎樣呢？”在這里面我們沒有看到同情，看到的只有刺激。而酒客在講孔乙己的故事的時候，注意的也都是新聞的角度，而不是美學的角度，甚至不忘記炒作性的評價幾句：“發昏”，“誰曉得？許是死”，把孔乙己“吊起來打折了腿”，你看，都是從看戲的角度來講的。而且，我們看一看《孔乙己》小說里的“笑”，就可以看得很清楚。“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”這種中國人拿人取笑的冷漠，真是深入到了骨髓啊。

　　孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑。

　　引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

　　眾人也都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

　　在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。

　　更值得注意的是那個小伙計，他平時不能亂說亂動，但是笑孔乙己卻可以被特赦。也就是說，他作為一個弱者，還可以笑話另外一個更弱者，無疑，中國人的冷漠就是這樣被培養出來的。

　　鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。

　　這一群孩子都在笑聲里走散了。

　　此時已經聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。

　　不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。

　　魯迅真能寫，“坐著用這手慢慢走去了”，而且是在別人的冷漠當中，而小伙計在笑聲中是怎么逐漸地培養起自己的雄性意識與喪失掉自己的人性意識的？也存在一個過程啊。一開始只是附和著笑，但后來呢？“我想，討飯一樣的人，也配考我么？便回過臉去，不再理會。”這就已經非常冷漠了。后來，“又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道”，“我愈不耐煩了，努著嘴走遠。”這就已經是一個從人性退回到雄性的國民了。魯迅就是這樣地寫出了我們這個民族的冷漠的心靈黑暗的現實。

　　再看祥林嫂，像曹雪芹所寫的女性一樣，魯迅在寫祥林嫂時所揭露的也是在我們這個民族里女性像野草一樣，“壓在大石底下的草一樣，已經有四千年”11，默默生長、枯黃、萎縮這樣一個嚴酷事實。他寫的是女性的悲劇。也是人的悲劇，我們不拿人當人看，其中最為典型的就是不拿女性當人看。試看所有的女性的處境：逢年過節，婦女們都忙活得不得了，可是忙的結果是什么呢？真正拜神的時候，卻只限于男人，女人不能去。我們這個民族的對女性的冷漠，可見一斑。再看女性對女性的冷漠。這是我們在看《祝福》的時候最應該去看的。這種冷漠的“祝福”才是《祝福》的最最刺痛人的地方，讓你哭都哭不出來。你看，女人們怎樣從不同的角度趕來，然后怎樣陪著她掉淚、怎樣評論，到了最后覺得不好聽了，都能背誦她的話了，又怎樣頭疼，然后，怎樣連同情也不同情了。我們會發現，魯迅是要告訴我們，人們只想聽故事，沒有人同情她。所以，魯迅說祥林嫂“未必知道她的悲哀經大家咀嚼賞鑒了許多天，”注意，“咀嚼賞鑒了許多天”，你看看中國人，他根本就沒有什么同情心，他是在看笑話的，是“咀嚼賞鑒”，而且，又“早已成為渣滓，只值得煩厭和唾棄；”那么這個時候人們的笑容呢？祥林嫂的感覺很值得我們注意：“又冷又尖”，結果，祥林嫂知道，“自己再沒有開口的必要了”。在這里，女人笑女人。就是雌性笑雌性。她自己是雌性但卻笑別人。最后是祥林嫂，筆下的祥林嫂是一個完全被這個社會的“又冷又尖”的“祝福”所壓垮的女性，她的最大悲劇在于沒有對話者。沒有人跟她對話。她是一個完全被這個社會的“又冷又尖”的“祝福”所擠壓出去的最弱者。因此她希望有天堂，為什么呢？她以為有了天堂，她就可以有了一個最終的情感交流者。這實在悲慘。我們看俄國小說時就可以看到，人特別孤獨的時候，沒有人跟他說話，他就跟馬說話12。可是，在中國連一匹這樣的可以對話的馬都沒有。這就是這個民族的文化的最大的悲哀。

 魯迅也講到中國的兒童。魯迅講過中國的女性，比如說在啟蒙一開始，就專門講過中國的女性問題，但是我覺得魯迅講中國文化使女性不成其為女性講得不是很好。魯迅對中國女性的觀察確實也不是很深刻。因為魯迅跟異性的交往，其實也不是很成功：他母親強迫他接納了一個妻子，這個妻子跟了他一生，她就是朱安。有些人開玩笑說，魯迅在兩性問題上確實比較慘，但是我要說，還有人比他更慘，那就是朱安。魯迅承載了一個封建的婚姻，但是，魯迅自己畢竟在這個婚姻里還不是損失最慘重的。損失最慘重的是他的妻子朱安。朱安有一段話說得真是非常觸目驚心。她說她跟魯迅的這一生就好像一只蝸牛，這只蝸牛一生就是要想辦法要爬到院子的墻頭上，但是卻始終沒有爬上去。13其實，她一生的悲痛真的是沒有人知道。有一個例子非常典型，就是魯迅被他弟弟趕出來之后，他跟朱安談了一次話，他說：你有兩個選擇，一個選擇是還住在我弟弟家；第二個選擇是回浙江。結果朱安就沒說話，她只是嚎啕大哭。于是魯迅的母親就跑來責怪他，說：你這樣安排就等于是逼她自殺。顯然魯迅在考慮朱安的問題上也有問題，他的母親倒是想得很周到，她說：你要是讓朱安留在你弟弟家，是絕不可能的。如果回浙江，就是死路一條。因為在封建社會來說，這樣就等于是被休了嘛，回浙江大家不都知道是被休了嘛？魯迅這才恍然大悟，然后才又去跟朱安談。朱安于是就說，我一輩子就給你當保姆，我給你家當保姆，我什么都不說了。只要你能夠收留我。后來朱安實際上也正是這個結果。所以魯迅對女性的觀察，在某種意義上，我覺得不是非常的深刻，因為他連自己的妻子的女性成其為女性的問題都沒有注意到，更沒有解決。但是，魯迅談中國文化使兒童不成其為兒童，卻實在談得很好。在魯迅看來，中國人對于兒童的歧視，是以成年人為主導的一種歧視。傳統怎么看呢？兒童是傳宗接代的工具，現在怎么看呢？“時刻準備著”的接班人。其實這兩種觀念都不是正常培養人的觀念，不管是我的兒童還是國家的兒童，都畢竟是把兒童作為“傳種”的工具和“主義”的工具，都是對兒童的最不人道的利用。而這種利用就使得我們的人性在最脆弱的地方都開始脆弱了。所以是極為不人道的。注意到這一點，我個人覺得是魯迅對我們這個民族的文明的最深刻的洞察，是對我們這個民族的心靈黑暗的最大挖掘。魯迅提出的五四時期的一個最著名的命題是什么呢？“我們現在怎樣做父親”14。傳統文化都說我們怎么樣做子女，到了魯迅才說，“我們怎樣做父親”。意思就是我們能不能讓不人道的對待兒童的辦法在我們手里結束？這是在曹雪芹以后的更為偉大的角度。弱者只有兩個，女性跟兒童。所以上次我講過，打仗的時候，女性跟兒童都有權利不上。為什么？兩者本來就是弱者。曹雪芹寫了女性，魯迅則接著寫了兒童。今天我們已經知道，現代社會的成熟，一個重要觀念就是“兒童”的發現。“兒童”過去只是在生物意義上存在，因此，并沒有所謂“兒童”的概念。在西方，盧梭第一個發現了“兒童”，大家去看看他1762年出版的《愛彌爾》，有學者說它是兒童的福音書。魯迅的貢獻由此可見一斑。

　　可惜，我們現在回過頭來看一看，就應該看到，兒童的問題到現在都沒有解決。比如說我們中國人特別喜歡歌頌少年英雄，我就特別有意見。但也沒辦法。你比如說，我們的少年英雄有政治童工劉胡蘭，王二小，還有草原童工，草原小姐妹。還有農村童工，劉文學，戴碧榮，等等，賴寧也是吧？這里面，我們再看一看年齡：劉胡蘭15歲，王二小13歲，草原小姐妹中的龍梅11歲、玉榮9歲，劉文學14歲，賴寧14歲，這種歌頌有什么必要呢？我不能不說，其實，我們的文化在某些方面是很殘忍的，這種殘忍使得我們把兒童也當成了政治的祭品，我們沒有把兒童當成人，而是把他當成是國家的一部分，當成是傳宗接代的一部分，當成是“主義”延續的一部分。結果兒童也成了被我們利用的工具。這是我們最最不人道的表現。而這種表現，就使得我們在對兒童進行教育的時候，無視任何的人性底線。我們到現在為止的兒童還在忙著補鋅補鈣，這種教育事實上就是最大的悲哀，實際上，應該補“愛”。所以在很多場合下我都說，最好的教材是安徒生童話，安徒生的童話為什么能夠無脛而走風靡全世界？就是因為全世界的人都知道，安徒生童話是最好的教材和唯一的教材。只有我們中國才不，我們用仇恨來立國立民立家。我們就是宣揚仇恨。魯迅說“小的時候，不把他當人，大了以后，也做不了人”。其實，這就是我們中國文化的最大悲哀。

　　有一個很有意思的對比，一個是1994年12月8日，在新疆克拉瑪依市的友誼館，這是一個我覺得中國人性史上必須面對的案例。這是少年兒童的一個集會。很多領導也去了。結果失火了。失火以后呢，老師就一聲怒吼，說都不能動，要守紀律。小孩兒哪懂啊，就都不動，就看著那個紅色的帷幕噼里啪啦燒著。其實老師在此時說不能動也只是要維持秩序，他根本就沒有想到小孩兒的生命更重要，后來一看火燒大了，不行了，就趕緊跑吧，這個時候，就有一個很不像話的大人，發出了一聲在中國文化里才能聽得見的吼聲：“請領導先走。”更有意思的是，我們三十幾位領導竟然真的就爭相奪路而逃。事后證明，沒有一個領導死于非命。有一個黨委副書記，他地形很熟悉，于是先跑到廁所里，然后把廁所的門鎖上，里面本來可以躲三十多個人，可是他把小孩兒都鎖在外面了。最后他得以逃生，而且還跟別人介紹他的這次逃生經驗。后來人們看到孩子們的死尸，在身體上看到了很多大人的高跟兒鞋的與皮鞋的腳印。奧威爾在《動物莊園》里說過一句話，很有意思，他說：“所有動物一律平等，但有些動物比其他動物更加平等。”在中國，領導就比我們都更平等啊。還有一個例子是我在網上看到的，就是泰坦尼克號。80多年以前泰坦尼克號也曾經有一次殉難。可是，泰坦尼克號的殉難讓我們中國人臉紅。失事的時候，船長想都沒有想就說：“讓婦女和兒童先行”！結果發現，900名船員里面有687名像船長一樣地留在了泰坦尼克號上，也就是說有76％的船員葬身海底，死亡人數中50%就是他們。而且，泰坦尼克號里當時集中了歐洲的精英，但是在這次事件當中，沒有一個有錢人的表現不合格。有一個歐洲最富的富人，他的資產可以建造11艘泰坦尼克號，他的妻子才18歲，他說我妻子懷孕，我能不能陪她到救生艇上去，回答說“不行”。他就馬上就回到船上。還有一個美國梅西百貨公司的創始人，這個百貨公司是很有名的，我在美國時還專門去看過。有人建議說，哦，讓他先走吧，因為他很有貢獻，但是他也不走，結果他太太也不走。兩個人一起死了。中國人有一句話：有錢能使鬼推磨。但是在泰坦尼克號事件當中，在船上的所有的世界巨富都沒有去賄賂。當然我們也可以說，未必每一次遇到的了危難，西方人表現得都很好，但是我們確實看到了泰坦尼克號上西方那些所謂的有錢人的最出色的表現。這些西方的有錢人，在生與死的關頭，他們的表現竟然非常出色，而且他能夠表現出人的尊嚴，能夠不去考慮他是富可敵國的美國大富翁。我覺得這應該是一個國家教育的成功。而我卻覺得，我有時候簡直沒有辦法理解這些人，這是一群真正的另類啊，這是一個讓我們完全不了解的世界。這個世界里的人用他們的良知和美德向我們證實，大自然可以摧毀一切，但是不能摧毀愛和信念。

　　下面我們來看魯迅的第二個發現：使美不成其為美。

　　在魯迅看來，中國美學的最大缺點是什么呢？就是不以美為美。美學沒有發現他所應該發現的東西，也沒有批判它應該批判的東西。不以罪惡為罪惡，不以羞恥為羞恥，也不以丑惡為丑惡。而魯迅做的最大的貢獻，就是還原了罪惡，還原了羞恥，還原了丑惡（而魯迅沒有做到的，是還原美好，以美好為美好，詳后）。魯迅把一種中國歷史上從未有過的荒謬的審美體驗破天荒地帶給了中國人有史以來生存其中而且非常熟悉的美學世界。它意味著，通過一種在場的體驗，毀去中國有史以來始終原以為“是”的牢籠，把中國有史以來就始終加以掩飾的荒謬存在真實地還原為荒謬存在，心靈黑暗的在場者，因此而成為新世紀美學的象征。而魯迅的來自鐵屋子的聲音，也成為中國有史以來的第一個在場者的聲音。

　　我們看看魯迅的相關論述：

　　世上有如此不知肉體上苦痛的女人，以及如此以殘酷為樂，丑惡為美的男子，真是奇事怪事。15

　　紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪。16

　　從奴隸生活中尋出美來，贊嘆，撫摩，陶醉，……使自己和別人永遠安住于這生活。17

　　不厭事實而厭寫出，實在是一件萬分古怪的事。人們每因為偶然見“夜茶館的明燈在面前輝煌”便忘卻了雪地上的毒打。18

　　他以為丑，他就想遮蓋住，殊不知外面遮上了，里面依然還在腐爛，倒不如不論好歹，一齊揭開來，大家看看好。19

　　中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。20

　　而這無疑就意味著我在前面所說的從既定的啟蒙者的在場體驗中的退場。啟蒙者事實上與傳統美學異曲同工，都是通過對于自身人格優勢的強調，把自己凌駕于啟蒙對象之外和之上，并對之給予啟蒙。心靈黑暗的在場者的在場體驗卻并非如此，它是與啟蒙對象共同置身“鐵屋子”，不但無法啟人之蒙，而且無法自救于“鐵屋子”之中。彼此之間的差別，僅僅在于"驚醒"與"昏睡"之間。而且，由于“鐵屋子”“萬難破毀”且“絕無窗戶”，因此他們的結局也就仍舊是共同的，，那就是“悶死”。顯然，這種身在其中的心靈黑暗的在場者的在場體驗不僅與傳統美學存在著截然的差異，而且即使從新世紀的美學革命、文學革命來看，魯迅也是截然不同的“另一個”。所以他才強調，對于新世紀的種種所謂啟蒙，自己“其實并沒有怎樣的熱情”，只是給熱衷于此道者“助助威”，內心咀嚼著的其實是與尼采一般“苦的寂寞”即心靈黑暗的在場者的在場體驗。有什么比“走完了那墳地之后”卻仍舊不知所往和活著但卻并不存在更為“寂寞”的呢？他一再提示，自己的所作所為只是“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，加以療治”，顯然，他已經將自己排除在“療治”者的行列之外，只是“暴露病根”和“催人留心”而已。恰似他在《狂人日記》的“識”中所說，“今撮錄一篇，以供醫家研究”，此時的“余”也只是陳述“病情”，而早已不再以“醫家”自居。話語立場和話語屬性的轉換，顯現著魯迅已經直接面對并進入了自身的心靈黑暗的在場者的體驗，并且就是中國有史以來的第一個心靈黑暗的在場者。

　　心靈黑暗在場者的體驗：“我自愛我的野草”

　　魯迅為心靈黑暗的在場者的體驗所做的最為精辟的比喻，是在“鐵屋子”之后花費十年才找到的“野草”。在荒原與地獄之上，“野草”21是唯一的存在。這無疑是對中國有史以來的自身生存狀態的一大發現。首先，“野草，根本不深，花葉不美”，與有著高大軀干、斑斕花葉和豐碩果實的喬木相比，野草的唯一存在顯示著生命的荒蕪。倘若生命只能以野草這樣一種原始形式存在，并且作為唯一的存在形式存在，生命進化的悲哀與荒蕪無疑也就顯而易見。其次，“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面”，則揭示了生命荒蕪的真正根源。貧脊荒蕪，始終沒有生長出任何的希望，但是卻偏偏以生命的外表來美化自己，偏偏以種種虛假的繁榮加以掩飾，“地面”的虛偽與無恥無疑也就同樣顯而易見。又次，“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。”造成生命的荒蕪狀態的，不僅僅是他人，而且也是我自己。以如此荒蕪的生命狀態面對生存，而未能為它播下喬木的種子，“這是我的罪過”。最后，“地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。”魯迅多次明確表示，他“是討厭天國的”，而“只要梟蛇鬼怪”，“且去尋野獸和惡鬼”，而且偏偏要在地獄邊生長野草。魯迅之所以青睞野草，就在于它以直接的方式，向世界公開了生命的全部秘密。而且，如果它一旦毀滅，自然也就是與地面的荒蕪同歸于盡。這正是魯迅所期待的， 也正是“野草”所期待的，因為“地面”根本就不配擁有生命，哪怕僅僅只是野草。

　　應該說，魯迅的發現令人震驚。我們中國人從來都以為我們的生命是很高貴的，我們的生命是有意義的，我們的生命是和一個民族、和一個時代、和一個國家捆綁在一起的，所以我們從來都認為我們是“棟梁之材”，我們是“祖國的花朵”，只有魯迅才第一次發現了，兩千年來的國民的生命存在，其實就是“野草”，那也就是說，每一個人都必須要承擔自己的自生自滅的命運，而且，每一個人都必須自己承擔自己的悲劇結局。任何人都沒有辦法改變，也無權改變。中國人過去特別喜歡講“留取丹心照汗青”，然后他就覺得死亡的恐懼被消滅了。中國人現在經常講“重于泰山”，然后他就覺得死亡并不可怕了。其實死亡仍然可怕。也就是說，每一個人的生命，實際上，最嚴格地來比喻，就只是“野草”。這個比喻還原了生命當中的真實。而這樣的一種生命當中的真實，我覺得在魯迅之前是沒有人發現的。你看看中國有誰歌頌野草呢？大概白居易歌頌過，但是他歌頌的還是那種集體主義、愛國主義的野草，“春風吹又生”的野草，而不是魯迅的“根本不深，花葉不美”的野草。所以我們應該知道，這樣的野草進入了我們的視野，進入了我們的美學，這是我們這個民族的一大勝利。它使得我們每一個人都開始意識到了自己的生命的所有的價值和權利。

　　而所謂心靈黑暗在場者的聲音，則是對于心靈黑暗的真實呈現。就批判現實的激烈而言，在魯迅的時代，應該說并不以他為最，但是就對于心靈的黑暗的真實呈現而言，卻無疑應該以魯迅為尊。至于轉向對內的否定一切，也應該以魯迅為極至。勇敢地向自己也向世界說“不”，在中國的20世紀，無人能出其右。正如魯迅所說：“我的作品太黑暗了，因為我常常覺得唯‘黑暗與虛無’，乃是‘實有’”22。冠冕堂皇的論述和說辭，裝神弄鬼的歷史目的論，歷史進化的憧憬、美好未來的希望，世紀初到處販賣的廉價的“黃金世界”，啟蒙者吹噓的“新紀元”、“新世界”、“新方案”和“新藍圖”，都是魯迅所不屑的“做戲的虛無黨”的所作所為。在他看來，中國有史以來所做的一切無非就是剿滅“叛徒”和“異端”，每一個思想家、文學家則無非都是“叛徒”和“異端”的圍剿者。而他自己，則是唯一的例外。他直面黑暗的姿態，至今仍舊讓我們讓人驚心動魄。人性的黑暗隨著歷史的黑暗的揭露而被揭露，“病史”、“病癥”、“病源”也隨之而被深刻展現。在他身上集中了整個時代的全部黑暗，但是卻沒有傳遞任何的假福音——一點也沒有。由此我們甚至可以說，魯迅并沒有什么了不起，他的成功只是由于他的誠實，只是由于他沒有像那些所謂正人君子或者“帝王師”那樣去“瞞”去“騙”，而是去做撫慰“叛徒”的“吊客”，去如實地呈現心靈的黑暗(在一個只懂得說謊的國度，“誠實”就是最最偉大的思想)，毅然以罪惡為罪惡，以羞恥為羞恥。

　　那么，魯迅喜歡什么呢？喜歡跳蚤，不喜歡蒼蠅、蚊子，23為什么呢？他說咬就咬唄，你還叫什么，還發表什么詩詞歌賦，還寫什么唐詩宋詞？意思是說中國文化盡說假話，你咬我一口也算了，還給我講道理，為什么咬你？意義何在？還要給你講講三從四德，然后再咬。他不喜歡貓，而喜歡狼，不喜歡狗，而喜歡蛇，不過魯迅從來沒有提及龍。魯迅對長城也是批判的，說：我們什么時候不為長城再添一塊新磚？而我們到現在的審美意識都沒有超過魯迅。我們到現在還拼命歌頌長城，我們到現在還是秦始皇的后裔，而從來都不是孟姜女的子孫。其實孟姜女的子孫才有美學的血脈，秦始皇的后裔只是暴政的傳人。魯迅則完完全全是孟姜女的子孫，因為魯迅他把長城叫做“壁”，也就是墻。魯迅只改了一個字，就把長城的美學內涵改出來了，長城就是“長墻”。24在《誰劫持了我們的美感》里我跟大家講過，長城實際上是用好死不如賴活的方式來戰勝時間的。而魯迅還原的，也是長城在這個方面的丑惡。這本來就是中國美學的真實啊。

　　“叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀。”

　　這樣，魯迅就用自己的審美強化了一個民族的精神力量，卡夫卡說得多么精辟：沒有人能唱得像那些處于地獄最深處的人那樣純潔，凡是我們以為是天使的歌唱，那是他們的歌唱。這是地獄里的天使的歌唱，也正是魯迅的歌唱。當然，用魯迅的話來說，與其稱之為一般的所謂歌唱，遠不如說是“叫”，他就是要“叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀”25 ，叫出“無所不愛，然而不得所愛的悲哀”。沒有人熟悉這種“叫”法，正如沒有人知道“無所有”便是他的“贈品”，沒有人知道“烏黑烏黑”就是他的所有。在《我的失戀》、《秋》、《希望》中，魯迅對貓頭鷹寄予了無限的期望，并且追問：“只要一叫而人們大抵震怵的怪鴟的真的惡聲在那里！？”26其實，魯迅的向自己也向世界說“不”，不就正是“只要一叫而人們大抵震怵的怪鴟的真的惡聲”？借助于“叫”，魯迅不識時務地向世人報告他所洞徹的、通常是很不吉利的發現，從而把他的體驗撒向人間。領受這份財富并不容易，他也因此而成為異類。魯迅他自己也說，他就是要叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀，就是要用這種黑色美學的方法提醒全民族：我們這個民族，沒有愛，也沒有所愛的對象。

　　例如《傷逝》，如果我們知道魯迅揭露的中國文化的現實是最黑暗最慘痛的現實。這個現實就是沒有愛，無所愛的悲哀。具體來說，是既沒有愛的能力，也沒有愛的對象。其結果，自然就只有《傷逝》。從五四以后，很多人都寫過婚姻，但是我們往往都以為，封建婚姻就是愛的絆腳石，所以所有人寫婚姻都是寫沖破封建枷鎖，追求婚姻自由。《小二黑結婚》什么、什么都是如此，但是只有魯迅和張愛玲目光如炬，只有他們兩個不可超越。其他人寫的愛情故事，真是大多什么都不是。張愛玲矚目的仍舊是男性的頹廢所導致的女性的頹廢，在使女性不成其為女性的時代謝幕后雌性角色的何去何從？張愛玲告訴我們說，當社會解放以后，這些頹廢了的女性能不能自然地融入這個社會？這就是她所關注的問題。張愛玲重點寫的是哪些人呢？就是那些昔日貴族的女兒們，當她們淪入了平民時代以后，她們會怎么樣去尋找她們的愛情？你仔細去看一看張愛玲的小說，就會發現，張愛玲只要寫到這個地方，她的筆就是上帝之筆、神來之筆，沒有人能代替她。所以我有時候覺得很奇怪，張愛玲23歲到25歲就成了二十世紀最杰出的文學大師，她就是這么幾年時間，是吧？那么，她為什么能成功呢？其實，就是因為她發現了這個最根本的秘密。因此，娜拉的出走在她僅僅被看作一個“瀟灑蒼涼的手勢”，出走的歸宿也無非是：“走！走到樓上去！——開飯的時候，一聲呼喚，她們就會下來的。”這一切說明了什么呢？說明我們這個民族的最根本的問題在于：沒有愛的意識，也沒有愛的能力。沒有白瑞德，也沒有郝思嘉，所以一切都不可能啊。因此，我就是給你一個新時代你又能怎么樣呢？充其量的本事也就是走到閣樓上，可是到吃飯時候你還得下來，你不下來，到時候一聲呼喚也沒有了，那你就只有被餓死。我覺得，張愛玲的揭露實在是很深刻的，那么，魯迅的揭露呢，魯迅對這一切的還原在什么地方呢？我覺得大家一定要注意的是：沒有愛的能力，也沒有所愛的對象。一對青年男女，他們以為現在要解放了，他們以為現在可以沖破所謂的封建束縛，結果他們就去沖破了。但是沖破以后怎么樣呢？當他們兩個組成了一個家庭，獨立面對這個世界的時候，他們不知道什么叫愛，他們也沒有辦法用自己的能力把這個愛表現出來，我經常說有一首流行歌曲，那個歌詞我是很贊賞的：心要叫你聽見，愛要叫你看見。這就是意識，這就是能力，對不對？愛的意識，你要叫人家聽見，愛的能力，你要叫人看見。可是我們中國文化從來就不造就這種人。上次我說過白瑞德，我說這個好男人有點壞。什么叫有點壞，就是有愛的能力啊，中國人是好男人有點兒乖，什么叫有點兒乖？沒有愛的能力。于是他只好等著別人施舍。他說：你看我多老實啊，你還不愛我嗎？這就是中國男人最拿手的一招。例如什么董永那樣的故事，就是非常不可理解的關于中國男人的故事。你看中國那些七仙女，怎么就都會喜歡那些老實巴交的中國男人？沒道理呀！可是你反過來想也就想得通了。那都是中國男人寫的。如果真的讓中國女人寫，她肯定不會喜歡這樣老實巴交，踢幾腳都踢不出一個屁的男人。有什么好呢？但是讓中國男人寫就肯定是這樣。因為他沒有能力去真正追求一個美麗的女性，他只能是裝乖。對此，我個人覺得，魯迅還是有發現的。所以魯迅問我們的問題是：她可以走出封建婚姻，但是她走不進幸福的愛情。娜拉出走以后怎樣？娜拉出走以后找到愛情了嗎？娜拉是否因為找不到愛情而又要想方設法回家？或者已經在路上凍餓而死。我想魯迅最深刻的地方就在這里。

　　婚前無愛。這是我們五四的一大成功，幾乎所有的作品都是寫的婚前無愛。但是我們在魯迅的作品里看到的卻是：婚后失愛。就是婚后更沒有愛。兩個人之間成了永恒的戰爭。所以，涓生那句話說得是何等得勇敢：“我已經不愛你了！”確實，沖破封建禮教的時候，他們以為沖破封建禮教后得到的就是愛，所以他兩個人當時何等勇敢啊，可是沖破以后呢，兩個人卻發現，很無聊。愛就像手指縫里的水銀，每一天都在流失，結果發現手里什么也沒捧到。對此，女孩兒是死也不肯承認，但是涓生的勇敢在什么地方呢？他勇敢地戳破了這層窗戶紙，我們根本就沒有愛。我們沒有愛的能力，也沒有愛的對象。上次我跟大家講賈寶玉跟林黛玉的時候，我說他們的愛情還是兩個小孩兒過家家的水平。魯迅的《傷逝》就是寫他對于兩個小孩兒過家家式的愛情的發現。在這個意義上，我們說曹雪芹筆下的黛玉只寫了一個外在的毀滅，所謂愛的環境的闕失；而魯迅筆下的子君呢，她的悲劇在于內在的毀滅，是愛的能力的闕如。是根本沒有愛的能力啊。這就是魯迅的偉大。魯迅通過子君的失敗證明，中國人不但沒有愛，而且在追求愛的時候，也沒有愛的能力。這就使得很多人的幻想落空了。過去以為是封建社會讓我沒有愛，也沒有愛的對象的，我只要把這個封建社會粉碎了，翻身得解放，我就會愛了。結果發現，翻身得解放以后，還是不會愛。為什么呢？一個沒有愛，無所愛，也沒有愛的能力的民族是永遠與愛絕緣的。他永遠與愛絕緣。所以，魯迅講的是一個中國愛的隕落的故事。結論是：在中國根本就沒有愛。我們記得，《紅樓夢》的時候曹雪芹還是認為有愛的啊，所以我跟大家強調過《紅樓夢》是愛的寓言。而到了魯迅呢，我只好說，是愛的悲劇。這真令人目瞪口呆。所以，我現在要說，《紅樓夢》寫到最后應該用哪兩個字來概括呢？只有兩個字：覺醒。在中國，愛是一個神話。在中國根本就還沒有愛。而魯迅所寫的，就正是——覺醒！

 在講了魯迅的《傷逝》之后，我忍不住要發一點議論。我現在有一個斗膽的猜測。我覺得中國如果就將來再出現真正偉大的新的《紅樓夢》，那它肯定是寫婚后有愛的。它肯定是要讓中國人看一看，兩個中國人在一起創造了什么樣的愛的奇跡。我覺得我們中國人首先要在生活里把這個奇跡創造出來，然后再有大作家把這個奇跡寫出來。到那個時候娜拉出走以后就有救了，而我們現在的娜拉出走以后是沒救的。她的沒救就表現在：愛就像手指縫里的水銀，每一天都在流失，結果發現手里什么都沒捧著。這個時候兩個人就會互相埋怨，愛的悲劇就開始了。所以，婚后無愛，是魯迅的一大發現，而婚后有愛則是中國人所期待的在二十一世紀的偉大創造。

　　這就是我要講的第二個問題。

　　三 魯迅的失敗

　　從“肩住了黑暗的閘門”到變成了“黑暗的閘門”

　　前面我講的是魯迅的成功。

　　我過去說過，古老的中國有史以來在人與價值的維度上就存在著靈魂的缺席。靈魂視角、信仰維度的闕如使得人在中國從來就不存在，說得嚴重一點，人的問題在中國也還有待重新垂詢。沒有靈魂沒有尊嚴沒有聲音沒有愿望，絕不自我提問、自我懷疑、自我負責，身潔如玉，無辜如羊，就是我們在中國常常看到的場景。無非就永遠是“怎樣服役，怎樣納糧，怎樣磕頭，怎樣頌圣”，無非就永遠是“暫時做穩了奴隸的時代”，“想做奴隸而不得的時代”27，至于理想的人性，在中國則從來就沒有過。魯迅說，即使是自己，也只是具有“四千年吃人履歷的我”。由此，人性真是黑暗到了極點，丑陋到了極點。然而人們對此卻毫無察覺，這就難免一種本質意義上的虛偽。魯迅形象地稱之為：“忘卻的救主”。“用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路”。因此，如果要從歷史的罪惡深淵中站立起來，首先就必須反省自己的靈魂。魯迅的貢獻恰恰在這里。正是他，率先面對靈魂視角、信仰維度的闕如，率先走進內心的荒漠并找到真實的自己，而且因自由而無所畏懼，因無所畏懼而質疑自己的生活，從而揭示生命的非存在性或者說“活著，但不存在”的真相。這樣一來，中國人陶醉至今的古老文明，終于被還原為人性的罪惡與墮落，“從來如此”也轉為“原來如此”，并且堵死了“從來如此”的逃路。能夠令人無病而死的歷史的黑暗、人性的黑暗，生命的黑暗被無情地還原。最終，魯迅以自己的思考預示了中國美學的此路已經不通，預示了那個早就在中國美學的盡頭等待著我們的死亡峽谷的到來。托馬斯曼說：我在哪里，德國就在哪里。而我們也可以說，魯迅在哪里，中國就在哪里。惟有魯迅，第一個揭示了心靈的黑暗，第一個意識到生命的荒謬存在，使我們發現了民族心靈、精神、文化的真正所在，也使我們找到了現代地平線的真正所在。

　　作為來自心靈黑暗的在場者的聲音，魯迅的“絕望”還意味著傳統文化模式、美學模式的結束。它醞釀著一種真正偉大的東西，意味著一次美學的創世紀。它用直面痛苦代替中國傳統美學對痛苦的消解與回避，用個體經驗代替集體的記憶，用個人對自我的回歸代替傳統個人渴望被體制接納及這種接納無法實現后的苦悶與失望；它堅決地回到個體的美學，回到由個人建構的價值、個人體驗的意義、個人擔當的責任、個人踐履的信念、個人守護的尊嚴、個人堅持的自我，而且，那怕這種個體要面對存在的虛無也九死而不辭。由此，一條通向靈魂煉獄同時又重新發現未來的道路得以鋪展開來，真正的靈魂深度、真正的人性深度開始閃爍著奪目的光芒。

　　更為值得一提的是，應該說，到今天為止，最先進入二十一世紀的還是魯迅，坦率說，我認為這不是魯迅的光榮，而是我們所有的魯迅后學的恥辱。因為并不是魯迅走得太快，在將近一百年以后還走在我們前面，而是因為我們走得太慢了。我們不但走得太慢，而且，我們還在退步。我們有愧于做魯迅的后人。我們知道，在魯迅的之后，中國的美學實際上是三種美學形態，最早是反映論的美學形態，就是在毛澤東的旗幟下，以延安文藝座談會的講話作為指導的美學。到了20世紀50年代，有了所謂實踐美學，就是李澤厚先生的實踐美學，到了90年代，有了后實踐美學，而我也被看作后實踐美學的主要發言人之一。但是，實事求是說，不管是社會美學，實踐美學還是后實踐美學都沒有超越魯迅。我覺得這是我們的世紀羞愧。在世紀之交的時候，我經常在想的一個問題是，我們怎么樣才能夠盡可能地接近魯迅。當然，也正是因為考慮到這個問題，我才逐漸地開始意識到一個問題，那就是：魯迅的失敗。如果仔細去觀察的話，我們可能看到一個很有意思的事實。那就是魯迅在上個世紀初的時候曾經寫過一篇文章，《娜拉走后怎樣？》，我覺得我們要問自己的是，魯迅走后怎樣？那么，魯迅走后怎樣呢？我覺得，魯迅走后是一個世紀的失敗。

　　因此，對于我們來說，不但存在失敗的魯迅，更存在魯迅的失敗。

　　當然，我這樣說肯定會讓不少人很不舒服。因為對于他們來說，長期以來，已經習慣了魯迅的成功。但是我覺得，對于我們的世紀風向標，對于我們的世紀紀念碑，真正的尊重，應該是實事求是地去理解。不但要知道他的所思所愿，而且要知道他的困惑，更要知道他的失敗。在我看來，這才是一種最好的紀念。因此，盡管下面我說的話可能不太恭敬，但是我仍舊是面對著一個真實的魯迅和我所尊敬的魯迅。

　　大家知道，在西方的圣經里有一個著名的人物摩西，他帶領一個弱小的無家的民族最后走出了困境，說到魯迅，我覺得，最大的遺憾就是，魯迅不是我們的摩西。我們這個民族也迫切需要一個人把我們帶出心靈的黑暗。魯迅是心靈黑暗的發現者，他用他最勇敢的行為證明了我們的黑暗。但是，他仍舊沒有把我們帶出黑暗。這樣講，對我們來說確實是殘酷的，但確實也是我們所必須直面的。是的，發現心靈的黑暗，發現人生就是“無緣無故的苦難”，這是一個很重要的心理成熟的標志。但是我們可以想象一下，發現了心靈的苦難，發現了心靈的黑暗以后，其實有四種面對辦法。第一種面對辦法是逃避，用同流合污的方法逃避，或者用閉目不見的方法逃避，中國的儒、釋、道就是如此。第二種面對辦法是自殺。因為我承擔不了這個生命的重負，我怎么奮斗都沒有希望，怎么奮斗最后都是失敗。如果當你的生命碰到了這樣的一種根本就沒有辦法逾越的墻的時候，魯迅就把它叫做鐵屋子。你會做什么選擇呢？王國維做的選擇是最誠實的：自殺。他用他的死來證明這個困惑的艱難。西方有很多大作家也如此，海明威吞槍自殺、川端康成含煤氣管自殺、茨威格服毒自殺、伍爾芙投水自殺。這些人人生都很成功，但是為什么要自殺呢？就是因為人生的根本困惑沒解決啊。第三種面對辦法呢？是與黑暗同在，反抗黑暗。這是魯迅所選擇的道路。他選擇了永遠與苦難同在，選擇了做共工，去怒觸不周山，去跟它共存亡，但是“同在”的潛臺詞是什么呢？不就是默認了虛無的永恒嗎？魯迅以為：黑暗既然是無緣無故的，那我干脆跟它同在，我去反抗絕望。但是他卻忘記了，當你用反抗的方式來面對黑暗的時候，其實你只證明了黑暗的不可戰勝，你用自己悲劇般的共工心態去面對黑暗，你不跟它同流合污，永遠去揭露它，永遠去還原它，永遠告訴大家，這個地方是黑暗，那個地方是黑暗，但是你的軟弱，同時也就為黑暗所知。那就是說：你意識到了黑暗是不可戰勝的！魯迅的缺點就在這個地方。他用這種方式告訴了全世界也告訴了黑暗本身：黑暗是不可戰勝的。面對無可救藥的舊世界，魯迅采取的仍舊是舊世界的斗爭方式即詛咒的方式、仇恨的方式、取而代之的方式。這樣一來，舊世界的不可救藥同時也就成為魯迅自身的不可救藥28。結果，魯迅自己就成為舊世界本身。這最終導致了魯迅的自我分裂：超人的魯迅批判庸眾的魯迅，啟蒙的魯迅批判被啟蒙的魯迅，總之是這一半的魯迅對于另外一半魯迅的批判。因此魯迅的選擇也并非正確的道路。第四種面對辦法是華麗的轉身。那是西方的道路。這就是西方的大作家們的發現，為什么他們要寫寫作呢？明明黑暗是不可戰勝的，但是他卻仍舊要以寫作去和黑暗賭博，賭愛存在，賭光明在前。他們就是這樣，黑暗確實是不可戰勝的，但是我堅信——光明在前。所以我轉過身去，與光明同在。在這個意義上，我就表示了黑暗的可以戰勝。所以，西方選擇的道路，永遠是轉過身去，與光明同在，而絕不與黑暗同在。在這個意義上，我們在西方看到了但丁，看到了陀思妥耶夫斯基，看到了雨果，看到了卡夫卡。他們所面臨的歷史命運都是失敗，他們所面臨的歷史命運都是失敗。但丁曾經是一個政治家，他失敗了。陀思妥耶夫斯基曾經是一個政治家，他被沙皇手下弄到刑場上做假槍斃，一槍過去，幾秒鐘以后他才知道他沒有死，結果他成了最偉大的文豪，意識到了只有用愛才能拯救這個世界。還有卡夫卡，卡夫卡宣稱他是一個人類世界的最弱者。巴爾扎克說，我粉碎了每一個障礙，卡夫卡說，不，是每一個障礙粉碎了我。29 卡夫卡在他父親的那個高大的威權面前，意識到了自己的軟弱，但是，他所意識到的軟弱，實際上是指的無緣無故的苦難的強大和不可戰勝。所以他的《審判》，他的《城堡》其實都是講的那個苦難是無緣無故的，你沒有任何可能去戰勝他，這就是《審判》，這就是《城堡》，你怎么可能進這個“城堡”呢，你永遠也不可能進。但是你就不進嗎？卡夫卡告訴了我們一個東西：愛的堅忍。一定要用愛去守候，一定要相信愛的力量最終能夠進入“城堡”，最終能夠戰勝“審判”。

　　很有意思的是，魯迅沒有做到，魯迅是中國的尼采。但是大家知道，盡管尼采在西方是殺死上帝的人，他宣稱“上帝死了”，但是尼采還說過一句話，大家可能沒有注意，尼采說，在上帝死后，我們將如何安慰自己？尼采最終還是選擇了信仰和愛。可惜當我們看西方的時候，作為一個東方人，我們卻看不見真正的西方，我們看見的西方就是反傳統，就是殺死了上帝，就是反宗教，但是我要一再反復強調，西方人可能會反宗教，但是沒有一個西方人敢反宗教精神；西方人可能會有很多人反神，但是沒有一個人會反神性；西方人可能會反對信教，但是沒有一個人會反對信仰。我們中國人學不會這三個東西。從魯迅開始我們就學不會，這樣，我們看到，對于這三個東西的誤解，就是魯迅的最大的缺憾。魯迅選擇了什么呢？選擇了直面苦難。也就是說魯迅選擇了反抗。他選擇了永遠與苦難同在，選擇了做共工，去怒觸不周山，去跟它共存亡，但是“同在”的潛臺詞是什么呢？不是默認了虛無的永恒嗎？而在陀思妥耶夫斯基的眼里，在但丁的眼睛里，在雨果的眼睛里，在卡夫卡的眼睛里，這個苦難都不是不可戰勝的，有一個東西最終可以戰勝它。那就是：愛。當你面對苦難的時候，你會覺得它不可戰勝。但是假如說你來一個“華麗的轉身”，當你背對苦難的時候，你就面對了光明，那個時候，什么樣的陽光會照耀著你呢？愛的陽光和信仰的陽光。我覺得魯迅沒有能過這一關。魯迅曾經介紹過耶穌被釘上十字架的故事，可是魯迅的重點是放在什么地方呢？放在小人對耶穌的暗算上30。這顯然是一個純中國式的對耶穌受難的理解。而西方人怎么看呢？耶穌怎么看呢？我們看一看耶穌怎么看，耶穌說，“當他被釘上十字架，身體遭受到極度刺痛的折磨時，他的心中想到的不是他自己的痛苦，而是那些折磨他的人。他懇求上帝寬恕他們，因為他們的眼睛被蒙住，看不見真理的光明。不是他自己的痛苦而是這些人的罪最后使他難過傷心。”31我們看到，耶穌本人在受難的時候，是把其中這些仇恨的成分去掉，把惡意摧殘與殘酷暴力變為偉大的愛與寬恕。我相信，這顯然不是魯迅所欲為，也不是魯迅所能為。魯迅肯定做不到，魯迅所做出的選擇，無非就是與黑暗同在，反抗黑暗。我覺得這就是魯迅的最大缺憾。

　　這樣我們就看到，魯迅選擇了反抗絕望、直面苦難的這樣一種姿態，但是真正應該做的是背對苦難，面對光明。結果魯迅就走上了一條具有中國特色的不歸路。比如，魯迅強調，我們要回到心里的尺度。中國有一個畫家叫陶元慶要辦畫展，魯迅就寫了篇文章說，對于作品的美丑，不能用“密達尺來量”，也不能用漢代的尺來量，不能用清朝的尺來量，他提出用什么樣的尺來量呢？用存在于現在中國人心里的尺來量32。我看到以后，我覺得魯迅確實很偉大，他意識到了傳統已經不靈了，但是用心里的尺來量卻恰恰就錯了，真正的美學是不能這樣量的，因為每一個人的心尺是不同的。你用人心去量藝術的美，可能嗎？肯定是不行的。還有一個例子，是魯迅經常講的，他說，“我自己覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能”33。而且，他跟許廣平說，你只有“小毒”，而我有“巨毒”，我是巨毒之人，想把這個“毒氣”除去而不能，為什么“而不能”呢？就是因為，它沒有真正的理解現代文明的最高的成果，也就是說，沒有完成華麗的轉身。魯迅永遠都沒有意識到，竟然可以轉身，而且因此而“華麗”。魯迅已經很不錯了，他已經意識到我一定要面對黑暗。我一定要告訴全中華民族，現在是黑暗，但是他沒有意識到可以用轉身的辦法來引導全中國人民，我覺得這就是魯迅的失敗。

　　一無所信，無所不為的末路“狂人”

　　那么，魯迅為什么就無法完成華麗的轉身呢？

　　我想提醒大家，面對這一問題，對于我們每一個后來者來說，應該是一個深刻理解魯迅的失敗的最好的角度。

　　首先，有信仰的絕望與無信仰的絕望。完成華麗的轉身的前提，是有信仰的絕望。但是，在魯迅這里，僅僅是一種區別于有信仰的絕望的無信仰的絕望，也就是一種區別于為信仰的絕望的為絕望而絕望。魯迅只意識到靈魂的維度，卻沒有意識到信仰的高度。他沒有能夠為自身的生存、為直面個體生命的痛苦、直面絕望找到一個更高的理由，總之是沒有能夠走向信仰，因此最終也就沒有能夠走得更遠。事實上，魯迅也沒有能夠將絕望進行到底，而是成也絕望，敗也絕望，他自己不就經常說嗎？“我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有”34。這確實是他的心聲！他沒有能夠在絕望中找到真正的靈魂皈依，也沒有能夠在虛無中堅信意義、在絕望中固守希望。這個“希望”是用理性分析不出來的，你只能去賭。只能去跟世界賭一把：賭愛存在，賭上帝存在，賭信仰存在，賭光明存在。而魯迅是不去賭的。在有信仰和無信仰的不同尺度之下，我們發現了魯迅的最大不幸。他的來自心靈黑暗的在場者的聲音，只是為絕望而絕望的聲音。

　　我總是在想，我們這個沒有宗教精神、沒有終極價值關懷的民族不可能給他提供一種更高的終極關懷的尺度，應該說，是魯迅的最大不幸！作為心靈黑暗的在場者，魯迅最終只能成為一個靈魂上的虛無主義者。我們設身處地站在魯迅的角度想一想，就會知道，既然一切爭斗都不過是爭奪地獄的統治權，而且一切爭斗的宿命都只有失敗，既然沒有任何的東西可以寄托生存的意義，沒有任何的東西可以依賴，那就干脆什么也不相信，這肯定是最后的選擇。他在絕望中把自己看成唯一的絕望者，通過極大膨脹自己的自由意志來與黑暗對抗、與虛無對抗，并且說：“我們聽到呻吟，嘆息，哭泣，哀求，無須吃驚”35，還說：在黑暗、虛無中既“大歡喜”又“歌唱”，結果，溫煦、悲憫、慈愛、溫暖、撫慰、柔情都沒有了，只剩下敵意、荒寒、冷漠。而魯迅的陰、冷、黑、沉、尖、辣、烈，都堪稱在20世紀中國中獨一無二，道理也就在這里。

　　這樣，我們看到，魯迅自以為是站在圣殿中向世界宣戰，但是實際上卻是站在了懸崖邊上，并且還有點搖搖欲墜。魯迅很喜歡尼采，他不是說魏晉風骨，托尼文章嗎？可是在殺死上帝之后，我們將如何安慰自己？這是一個連他的老師尼采自己也不得不去追問的問題，魯迅卻毅然放棄了這一追問。在《狂人日記》里面，那個“狂人”大家都很熟悉，對“狂人"大家都贊美不已，但是都沒有注意到，“狂人”的出現本身就是缺乏信仰世界的中國文化、中國美學的唯一選擇，既然無法以更高更神圣的絕對價值角度來關照世界，就只能以狂人的眼光來關照自己所置身的世界。我一直認為，在中國美學中潛存著一個“狂人”傳統，我也曾多次建議博士、碩士去寫這個題目的畢業論文。我們現在計算一下，當中國美學傳統面臨崩潰的時候，出現了多少個“狂人”？李贄、何心隱、徐渭，直到魯迅、毛澤東，其實都是這一傳統。可是，“狂人”的“狂”無非是對于舊世界的徹底失望而已。“世界何以如此”，就是狂人的眼光。他站在人性的根基上，意識到人性已然沉淪，但是卻仍舊幻想以真正的人改造吃人的人，而且，吃人的都是壞人，只要壞人被改造，世界就可以改變。由此，出現了魯迅式的“火與劍”，出現了魯迅式的“愛的大纛”和“憎的豐碑”36。然而，“火與劍”倒是很快就成功了，“愛的大纛”和“憎的豐碑”倒是也一直被奉若神明，但是，那能叫“成功”、能被稱之為“神明”嗎？而毛澤東的“文革”也是出于與魯迅一樣的動機。其實，如果從有信仰的角度來看，倒應該是“世界就是如此”。從這個角度，我們就會發現：是人在吃人，而不是壞人在吃人。只有人本身被改造，世界才可以被改變。因此，狂人的救世是根本不可能的，魯迅的救世也是根本不可能的！

　　比《狂人日記》更重要的是《野草》。因為沒有超越的神圣價值維度，《野草》中的魯迅和魯迅的《野草》不論是人生還是創作都已經面臨絕境，無法靠自身的努力拯救自己的靈魂，無法在虛無中堅信意義、在懷疑中堅持尋找，也不可能作到在絕望中不放棄希望，因為超越那自身的更高更神圣的絕對價值并不存在。我們美好地設想一下，魯迅如果找到了更高更神圣的絕對價值，那么在寫完《野草》之后，他肯定會意識到自己在中國文化、美學的歷史轉型中的全新使命，肯定也就不會再回到愛恨對等的平臺上與“敵人”糾纏，而要把世界上全部的愛與美都集中在自己的身上，然后去擔當世界的苦難。可惜，這一切我們在《野草》以及后《野草》的作品中都沒有看到。

　　今天想想，魯迅的想法實在有些可怕。要反抗心靈黑暗的在場，自己就必須進入心靈黑暗的在場，可是，假如心靈黑暗的毒素已經把人性中最美好的東西呑噬干凈了，那我們要這樣的生命還有什么用呢？我們的心靈越是能夠體驗人性的黑暗，難道就不應該越是能夠體驗人性的燦爛，越是能夠敏捷地感受著生命中的陽光與溫暖？我們越是看清楚人類的缺陷和下流，難道就不應該越是能夠去愛人類、去悲憫人類，越是永遠像沒有受過傷害一樣欣喜、寧靜地贊美著大地、生活與人類？應該說，這是一個魯迅必須回答但是卻沒有回答也回答不了的問題。

　　第二，個人的絕望與社會的絕望。與第一個問題關系非常密切，無信仰的絕望，決定了魯迅的為絕望而絕望的美學實際上沒有可能貫徹到底。在這方面，我們可以看到大量的例子，例如，他說他不敢以絕望示人，例如，許廣平也介紹說，魯迅自己雖然置身絕望，但是卻又希望能夠給青年一種不退走，不悲觀，不絕望的印象。晚年的魯迅更為典型，國學大師王國維晚年是從“憂生”轉向了“憂世”，魯迅也是如此。他甚至進入啟蒙者的陣營，或者直接與政治反抗者結成聯盟，希望用這種方式去尋找“絕望”之外的一個替代品來消解絕望，這難免讓人產生某種想象：他是因為絕望而不得不走向啟蒙。最后的結果是，魯迅本來應該走向個人，但是結果卻走向了社會。我們知道，信仰維度標志著個人的真正成熟，而信仰維度的缺席則標志著個人的不成熟甚至缺席。魯迅也是這樣，他盡管深刻地把握了個體與美學之間的內在對應，也意識到了個體與美學的內在關系，但是，由于個人在魯迅那里實際并不成熟，而且信仰維度本身仍舊是缺席，因此魯迅盡管對于個體的心靈黑暗頗有覺察，但是最終卻還是把個體的心靈黑暗歸咎于社會的黑暗。這樣一來，革命取代了思想，戰士取代了歌者，行動取代了思考，魯迅自己也從此自動遠離文學創作，自愿把書齋改成堡壘，1926年以后他的創作力的衰竭，以及從小說向雜文的轉向，都難免給人一種無法固守絕望而不得不走向啟蒙的印象，其結果是，不但放棄了對于思想制高點的占領，而且失去了領跑20世紀的機遇。

　　而我最不能理解的就是，我們20世紀幾乎所有的文學大師，到死的時候，對自己的文學事業都充滿了不信任。魯迅臨死寫遺囑，跟他兒子交代說：你以后別去當空頭文學家；巴金到死不承認他是大作家，茅盾也是到死都不承認他是個作家，他說他是個革命戰士。這是什么意思呢？就是因為他們以為社會的絕望才是最根本的，而文學的力量是不足以震撼這個社會的。所以他們就會認為我只有改造了這個社會，我的貢獻才最大，所以他們到死都不承認自己是文學家，他覺得我要是被承認是個政治家，我就更偉大了。這就隱含了一個最根本的失誤。前蘇聯的帕斯捷爾納克，在蘇聯社會主義革命周年紀念日的時候，用他的著作宣判了這個革命的成功和失敗。在此，你可以看到包括俄羅斯在內的西方人的個人魅力，在他們看來，一個人就可以面對整個世界。為什么呢？因為他們相信文學的宣判和美學的宣判同樣是有力量的。而我們的魯迅到死都不相信這種力量，我們的巴金到死也不相信這種力量，我們的茅盾到死都幻想自己是一個共產主義戰士，我們的曹禺在24歲的時候可以寫《雷雨》，但是到了五六十歲的時候什么都不能寫（而且竟然能夠根據現實政治的要求把《雷雨》改寫得面目全非、慘不忍睹），你就會發現他們最重要的失誤是什么，在我看來，就在于：他們不知道絕望是個人的。這里面的區別就在于，如果你意識到了生命的絕望來自于個人，那你個人就可以面對他，任何一個個人都可以成為這個世界的偉人。但是你如果認為絕望來自于社會，那你就只能借助于制度、借助于政黨、借助于領袖、借助于階級，你自己就無能為力。所以我們就知道，為什么西方的文學大師會層出不窮。我經常舉例：給法國帶來革命的是拿破侖，但是拯救法國的是雨果，拿破侖代表了一個制度、一個政黨、一個階級、一個軍團，而雨果只是一個人，法國人還曾經把他流放，但是最后法國人接受的是雨果的宣判；同樣，拯救了俄羅斯的是誰呢？是斯大林還是陀思妥耶夫斯基？無疑是陀思妥耶夫斯基、帕斯捷爾納克這些人。到現在我們看一看俄羅斯的現實，我們就知道，帕斯捷爾納克這些人對社會的認識，才是這個社會真正的生命的命脈。而不是斯大林這些人。例如，中國人最熟悉的一本書叫《聯共布黨史》，就是蘇聯共產黨黨史。是當時蘇聯歷史學家跟著斯大林偽造的蘇共黨史。當初我們中國也拼命地跟著學，但是到現在還有一個人在看嗎？當時蘇聯以舉國之力炮制了一部黨史。結果，二十世紀還沒結束，這個黨史就沒有了。但是帕斯捷爾納克呢？他只是一個人，大家仔細看看他的那本《日瓦戈醫生》，你會很有感受。這本書從表面上你可能學不到什么東西，你仔細看才會知道，他提供的正是世紀之路。革命來了，他不贊成革命，但是他也不反對革命，他更不去做反革命。他要維護的只是自己的精神生活。他選擇——逃離。他想辦法保護自己的個人生活，想辦法保護自己的家庭，想辦法保護自己的家庭，想辦法保護自己的情人，他所做的固然微不足道的。但是最后卻成就了自己這樣一個世紀的愛的圣徒。他用他對愛的力量的呵護，維護了一個世紀的尊嚴，你說，他還不夠偉大嗎？

 由此再看魯迅，我們就會有新的感悟：

　　例如，是先有不吃人的社會才有真正的人？還是先有真正的人再有真正的社會？魯迅的選擇無疑是前者。因此魯迅并沒能建立起一個審問個體的美學法庭，而只建立起了一個審問群體的美學法庭，個體心靈黑暗被社會心靈黑暗取代，個體心靈黑暗的在場者被社會心靈黑暗的在場者取代，個體的罪被集體的罪取代，個體懺悔也被集體懺悔取代。結果，魯迅所討論的，或者是“吃人”的問題，或者是“自吃”的問題，但是卻就是沒有“自審”的問題。這或許與近代是從國破家亡開始有關，不過更主要的原因卻是在于中國的魯迅與西方的亞當夏娃吞下的東西根本不同。所以我們頻頻地看到魯迅以文學為旗幟、晴雨表、以文學為“感應的神經”、“攻守的手足”，頻頻看到魯迅花費了大量精力去糾纏于是非、恩怨，而魯迅最終塑造而出的也只是民族的靈魂。

　　再如，絕望是一個事實還是一枚苦果？本雅明曾經提示說，理解卡夫卡的關鍵是他的作為失敗者的絕望。但是，卡夫卡的絕望跟魯迅的失敗并不相同，在他那里，絕望完全是一個既成事實，一切的一切都無非是去證實它，但在魯迅那里，絕望卻是一顆實在難以下咽但是又不得不勉強下咽的苦果，他所渴望的卻是希望。他會說：這個東西太苦了，我一定要想辦法把它咽下去，我不得不接受它。于是，在魯迅談論著“絕望”、“虛無”、“黑暗”、“墳墓”的時候，又會偶爾說到“希望”，說到“人道主義終當勝利”，個體的絕望與社會的希望以一種悖論的方式存在于他的世界之中，個體的絕望成為社會進步的一種必要的代價，民族與社會改造的內在的樂觀，就是這樣一點、一點地把魯迅的絕望稀釋掉了。例如，阿Q、狂人就是群體的靈魂。“四千年吃人履歷的我”，這個“我”指的就是我們。《狂人日記》中的罪意識也不是宗教意義的，而是歷史意義的。魯迅并沒有從中提煉出人之原罪的理念。從意識到“傳統吃人”到“我也吃人”，這當然是魯迅的獨到之處。“傳統吃人”，承擔罪責的是父輩，“我也吃人”，承擔罪責的則是自己。不過，這只意味著歷史之罪，而不是存在之罪。因此魯迅沒有重返父親（像西方那樣），而是要毅然拋棄父親，并且唾棄父親所代表的一切。“我也吃人”，意味著造成歷史之罪的，不僅是作為統治階級的暴君，而且還是臣民。所謂“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴。”37至于“有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！”38更意味著在魯迅那里“好人”與“壞人”的傳統對比無非是被“吃人的人”與“真的人”所取代，而且，后者與前者相比并無任何實質性的改變，你死我活的二元對立仍舊存在。而且，還存在某些具有先天的免疫能力的“真的人”，他們仿佛擁有先知先覺者的不壞金身，可以從自己發現的“吃人”或“被吃”的歷史中脫身而出，可以通過“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族”，并且自詡說：“此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”39結果，人性的黑暗轉而為歷史的黑暗。

　　總之，沒能始終如一地致力于精神的覺醒和靈魂的挖掘，錯誤地把國民性的弱點等同為人性的弱點，并且甚至希圖以外在的現實手段來克服人性的弱點，這恰恰就是我們所看到的魯迅。在這里，因為他發現了國民性與心靈黑暗，這無疑是很成功的。但是沒有進而發現人性的黑暗則是他最大的失敗。把國民性的缺點等同于人性的缺點，這就是魯迅的失敗。而魯迅既然認定了國民性的缺點，那就只能靠革命、靠暴力了。這就導致了魯迅對革命的一往情深。這樣，雖然在魯迅內心深處確乎蘊涵著對啟蒙的種種懷疑，但卻畢竟只能以啟蒙來支撐自身，從而走出抄碑帖、讀佛經的頹廢人生，為此，他甚至大義凜然地提出，要肩住黑暗的閘門，放別人進入光明的未來。這無疑代表了他的社會啟蒙、社會革命的最高理想。然而，個體的解放如何能夠靠別人肩住黑暗的閘門來實現？如果肩住黑暗的閘門并不能導致個體的解放，那么，肩住黑暗的閘門的魯迅本人是否也會轉而成為黑暗的閘門？有學者發現，這“鐵屋子”、“黑暗的閘門”實際正是魯迅擔心被庸眾所吞噬時產生的意象，確實令我們大受啟發。而我也常說：魯迅打的最精辟的比喻是“野草”，不太好的比喻是“鐵屋子”，最不好的比喻是“黑暗的閘門”。由此，文學之為文學，在魯迅那里，因此也就在一定程度上喪失了人性的根據。發現只有文學才能發現的，這是文學存在的唯一理由。文學的形式可以有所不同，但是根本性質卻絕對不允更改。就血緣而言，作家屬于民族，就個人而言，作家卻屬于人類。但是魯迅卻自覺地離開了文學的人性根據。一篇《紀念劉和珍君》，固然可以使魯迅蔑視百年來的所有知識分子，因為我們再沒有看到有哪個知識分子遇到了這類殺人事件敢寫這類文章，因此魯迅憑這篇文章就可以立足于中國的二十世紀。當然，有人說這是因為魯迅在許廣平之前就跟劉和珍關系特別好，他是沖冠一怒為紅顏。但即便如此，也算是英雄。他起碼還敢沖冠一怒，對不對？很多中國男人還都不敢沖冠一怒啊！但是“引起療救的注意”（指出現象卻不去追根溯源）、“娜拉走后怎樣”（這只是第二位的問題，“娜拉為什么出走、怎樣出走”才是更為重要的根本問題），“大炮的聲音或者比文學的聲音要好聽得多”40，厭惡“隔岸觀火”的文藝、“消費者的藝術”，而喜歡“連自己也燒在這里面”的文藝、“生產者的藝術”，諸如此類的言論不能不令我們痛心地發現，魯迅已經不屑于用文學的眼光來看待世界，不屑于用文學的語言來說話。魯迅說：“我們常將眼光收得極近，只在自身，或者放得極遠，到北極，或到天外，而這兩者之間的一圈可是絕不注意的……”41魯迅所要關注的，正是“這兩者之間的一圈”。離開這“這兩者之間的一圈”，絕對不是魯迅所愿意的，像西方大師那樣傾盡全力地為人類饑餓的靈魂提供絕對、永恒的精神食糧，也絕對不是魯迅所愿為的。更令人吃驚的是，魯迅竟然到死都在想著寫一本關于紅軍長征的書，我就不知道魯迅到底是怎么想的，一天長征也沒去過，躲在上海的租界里，卻一定要寫一本關于長征的書。咳，這個不回頭的浪子。從傳統的泥沼里一路殺來，卻仍舊沒能殺出泥沼。

　　第三，自我審判的絕望與自我犧牲的絕望。魯迅為絕望而絕望的美學只是“靈魂的偉大審問者”，但卻不是靈魂的“偉大的犯人”。魯迅曾經高度推崇陀思妥耶夫斯基的小說是“靈魂的偉大審問者”，也是靈魂的“偉大的犯人”42，但是魯迅自己的小說卻并并不是如此。惡中之善以及惡之向善轉化這樣一種可能性，魯迅根本就不屑一顧。基督提示過：一只迷途羔羊的失而復得所給人的欣喜要比九十九羊的平安回歸還要大，魯迅對此也根本不屑接受。所以，魯迅才不去愛仇人，而是愛仇恨。他甚至言之鑿鑿地疾呼要“痛打落水狗”。進而言之，先有罪性，才有罪行，只有人們心中失去了“怕”的社會才是真正可怕的。而殺人也不僅是讓他人去死，而是讓自己首先去死。果戈理寫過一個遺囑，其中有這樣一句話：“需要思索的不是別人的黑暗，不是天下的黑暗，而是自己心中的黑暗。”所以美學中的靈魂就應該是個體的靈魂，而不應該是群體的靈魂，美學的問題也應該是個人的，而不應該是群體的。它關注的不是法律責任，而是良知責任；不是認不認罪，而是無罪之罪與共同犯罪；不是是非、善惡的討論，而是心靈的展現；不是理性審判或者揚善懲惡，而是人性狀態；也不是尋找替罪羊或者兇手，而是一切都與我相關的靈魂不安，從而把人性被帶到良知的面前，讓良知去審視，做自我審判。現實的拯救在哪里迷失了？人性在哪里迷失了？生活是否還有另外的可能？我們把什么最重要的東西遺忘了？現實的一切是否人類最想得到的？人世充滿了苦難，但是假如我們不僅僅承受苦難，更不讓苦難把我們摧毀，而用我們的愛心去超越苦難，在超越苦難中來體驗做人的尊嚴與幸福，那么無論現實有多可怕，或者如何無意義、如何虛無、如何絕望，在審美活動中都會使它洋溢著人性的空氣，這無疑已經在內心中孕育了在精神上得到拯救的可能，也無疑不會自鑄鐵屋來禁錮自己。我對陀思妥耶夫斯基小說中的佐西馬長老印象特別深刻，就是因為他的這樣一句話：要“用愛去獲得這個世界”。這就是說：任何現實的努力都無法拯救人類，你們可以試想一下，如果能夠，那人類早就獲救了。而魯迅顯然根本看不上佐西馬長老，因為他尚未真正成為個體。可是，能夠為自己的行為負責的，只有個體；能夠具有真正的罪責意識的，也只有個體，而尚未真正成為個體的人必然缺乏俄狄浦斯那種自刺雙眼自我流放的認罪態度，也必然會把罪責推到他人的身上。對于他而言，負有罪責的永遠是他人，而他自己則在任何情況下都是無辜者和受害者。因此，應該被流放的也永遠是他人，應該被抨擊的也永遠是他人，至于自己，則永遠是無辜的。

 在這里，關鍵的關鍵還是在于：個體的自由意志與信仰維度。個體的自由意志可以為善為惡的必然要求在邏輯上必然導致信仰維度的存在。我常說，因為生命的有限而向往精神的無限，因為肉身的局限而追求靈魂的超越，這就是信仰的維度。信仰維度的存在是個體自由意志由惡向善的根本保證。而且，“痛苦”并非追求信仰維度的理由，人先行地皈依信仰維度，才是無悔地承受“痛苦”的理由。因此只有從信仰維度出發，靈魂的受苦才是有意義的。因為真正的靈魂痛苦并非來自人性的墮落，而是來自人性對于神性的悖離。至于信仰維度的與自我審判的絕望密切相關，則是由于：倘若由于人性的墮落，那么人們就完全可以問心無愧地面對一切罪惡與痛苦，倘若由于人性對于神性的悖離，那么人們就沒有任何理由問心無愧地面對一切罪惡與痛苦。在此意義上，自我審判的絕望就是一個針對絕對責任的基本假設。通過它，每個人都意識到罪惡的彼此息息相關，意識到喪鐘為每一個人而鳴。

　　仔細想想，魯迅確實起碼在下意識中一直就認為自己是無辜的，也并不存在自我審判的絕望。以啟蒙為例，魯迅的啟蒙就難免有令人生疑的地方。啟蒙之為啟蒙，重要的是啟自己之蒙，而不是啟他人之蒙。面對的是人與自我的關系，是對于“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”的追問，而不是面對人與人的關系，也不是以一個國人幡然省悟、棄舊圖新的“光明的未來”來冒充某種信仰。而魯迅的態度卻始終搖擺于兩者之間。至于作為絕對責任的原罪意識的覺醒，尤其是愛的意識的覺醒，在魯迅那里也仍舊還是一個亟待解決的問題。顯然，“難見真的人”的思路使得他始終沒能意識到個體的自由意志可以為善為惡的必然要求，也沒能意識到個體的自由意志對于神性的悖離所導致的靈魂痛苦以及這靈魂痛苦的息息相關，更未能意識到個體的自由意志可以為善為惡的必然要求在邏輯上已經必然導致信仰維度的存在。就是這樣，中國的"天路歷程"在魯迅那里不但沒有開始，而且反而被強行終止了。因此，魯迅的絕望是自我犧牲的。也就是說，魯迅意識到這個民族沒救了，意識到這個民族的國民性非常的黑暗。那么他怎么辦呢？他要犧牲自己來拯救這個民族。這無疑就大錯特錯了！其實魯迅只能通過拯救自己來拯救民族，因為魯迅的靈魂是這個民族最最強大的靈魂，他如果拯救了自己的靈魂，并且把自己靈魂的史記和史詩展現出來，那么這個民族就遲早會被他拯救。

　　再如，他雖然也自比惡魔，但是針對的卻是“從來如此，便對么？”43的歷史原罪。在魯迅的心靈中從來不曾糾纏過西方大家身上所特有的那種靈魂的掙扎與困惑，他的思路相對來說十分簡單：既然不能在虛無世界中逍遙，就干脆讓自己成為一塊石頭，冷眼、鐵血、陰毒、玩玩、走走。魯迅說：“我們聽到呻吟，嘆息，哭泣，哀求，無須吃驚”44。但是，這樣做的根據究竟何在？魯迅自己也心存疑惑。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中批評的德米特里的“我把帳還清了”的心態，恰恰就為魯迅所信守。所謂“陪著做一世犧牲，完結了四千年的舊帳”45。甚至，魯迅的自我審判、自我懺悔也沒有堅持到底，而是將個體的悲觀建立在整體的樂觀的基礎上。“我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我。”46自我審判、自我懺悔就是這樣地又回到了中國傳統的自我犧牲，仍舊只是“人之子”，仍舊并非“神之子”。

　　又如，陀思妥耶夫斯基在作品中一再強調的“大家一起進地獄也勝過被分開”、“任何人都不是最后的法官”的自我審判、自我懺悔，在魯迅卻成為“不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里”的自我犧牲。也正是出于這一心態，陀思妥耶夫斯基重在“罰”，而魯迅卻重在“罪”。而且，對自己，魯迅寫了《我們現在怎樣做父親》，但是不寫《我們現在怎樣做子女》，呼吁“中國現在，正須父范學堂”47，但是卻對于“中國現在，正須子范學堂”矢口不談。對他人，魯迅把“我與你”置換為“我與他”，對于有些人“橫眉冷對”，對于有些人卻“俯手甘為”，而且更關注的只是啟蒙者與不覺悟的群眾之間的隔膜，是“茍奴隸立其前，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”48，即便是重寫耶穌被釘十字架的故事，在魯迅筆下誕生的也只是那種叛逆的猛士。自己永遠是無辜的，負有罪責的永遠是他人、是鐵屋子49。結果是，陀思妥耶夫斯基在罪孽中復活了，轉而寫出了“一個新的故事，一個人逐漸再生的故事，一個他逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現實的故事”50遺憾的是，魯迅沒有！對于魯迅來說，罪責永遠是他人，而魯迅自己永遠無罪。你是庸眾，你是愚昧，你是華老栓，你是阿Q，你是“鐵屋子”，那魯迅自己是誰呢？魯迅就不是庸眾嗎？魯迅就不是鐵屋子嗎？魯迅的靈魂就永遠沒有問題嗎？魯迅本來應該問的問題是：“我們是誰，我們從哪里來，我們到哪里去”，現在魯迅非要把它變成“你們是誰，你們從哪里來，你們到哪里去”？這就問成了一個錯誤的問題。就是這樣，他把個人的覺醒變成了民族的和國家的覺醒。這樣的覺醒，反而使得魯迅走投無路。

　　顯然，這就是魯迅之為魯迅，也就是魯迅的失敗之所在。其結果是魯迅不但放棄了對于20世紀中國思想制高點的占領，而且失去了領跑20世紀中國思想的機遇。也因此，一個世紀后的今天，我們無論如何都不能對此再漠視不顧。

　　睥睨“庸眾”的“啟蒙者”

　　不妨再從魯迅對于黑暗、光明與愛的誤解入手做些更具體的剖析。

　　第一個方面，是對于黑暗的曲解，也就是對于苦難的曲解。盡管魯迅開始意識到了苦難是無緣無故的，但是魯迅對于苦難的理解是一種歪曲。因為他沒有真正地意識到西方那個人與信仰的高度。他雖然意識到了沒有那個高度是不行的。但是，什么算有這個高度呢？魯迅卻沒有辦法說清楚。

　　例如，魯迅意識到了心靈的黑暗，但是對于苦難的無緣無故的意識卻仍舊并不徹底。他以為人的天性是美好的。只是因為社會的不公，因為社會制度，而造成了心靈的黑暗。這無疑是一個錯誤的判斷。像《狂人日記》，它寫的是缺乏信仰維度所造成的中國人的吃人和被吃。這顯然是很正確的，但是，我在前面已經提示過，魯迅講的壞人吃好人和人吃人是不同的。魯迅的著眼點是放在人的天性是好的，但是也有些人天性不好，所以他吃人，還有些人他天性是好的。但是他不知道，不自覺地吃了人。這兩種尺度，我覺得都不是正確的尺度，因為這里面隱含了一個問題，既然吃人的是壞人，那么我們只要改變了壞人，我們就改變了世界。結果，你就會相應地推出一個結論，就是我們可以用“火”和“劍”改造這個世界。魯迅主張用社會革命的方法來解決人性的黑暗，也是出于這一考慮。這就導致了一個根本的錯誤——我們二十世紀最為重要的錯誤。而實際上，社會革命是沒有辦法推動社會進步的。只能讓社會倒退，我們二十世紀的革命已經充分證明了這一點。而這與西方的看法也不同。西方人怎么看呢？只有改造了人才可能拯救黑暗。在西方，他說所有的人天生就都有可能吃人。夏娃之所以慫恿亞當去犯那個錯誤，就是這個意思。這個故事講的根本含義就是只要你是人，你就有可能為善，但是你有更大的可能是為惡。所以，所有的人都有可能是好人，但肯定是壞人（不是指法律意義上的壞人）。你如果改正錯誤，你當然也可能變成好人，但是在魯迅的心目中，所有的人天生就是好人，不是社會的影響，他不會去變成壞人。所以我們改造了社會就改造了人。這就是魯迅對于人的天性的看法。于是，他把“救人”改成“救世”。這是他的一大失誤。后來為什么魯迅那么喜歡蘇維埃，為什么那么喜歡蘇聯。都是因為這個道理。大家知道，事實已經證明了蘇聯的失敗。因此也已經證明了魯迅的失敗。魯迅當時就說，蘇聯是人間天堂，現在蘇聯已經完蛋啦，對不對？那么我們現在有責任要求他，一個思想家他的思想連八十年都沒有跨過去，他算什么思想家呢？你看一看羅曼•羅蘭，你看一看高爾基，你看一看全世界其他的大思想家，他們的思想都跨過了八十年，蘇聯人寫的《古拉格群島》、蘇聯人寫的《日瓦戈醫生》，蘇聯人寫的《癌病房》，說明他們在五十年前就知道蘇聯這樣的一種集權式的社會主義不是社會主義，而魯迅在那個時候還在像個孩子一樣地歌頌蘇聯人。所以，這恰恰就證明了魯迅在這個方面的思想是沒有領先于這個時代的。

　　再舉第二個例子，就是關于罪惡。講到罪惡的時候，我們必須要知道，魯迅所有的作品里，對于心靈黑暗的來源的認識都是不現代的。因為嚴格地來說，我們應該面對的是人的原罪。也就是說，任何一個人，他都有可能為善，但是他更有可能為惡，所以，每一個人，他都應該去主動地懺悔自己，而且每一個人對別人犯下的錯誤，應該有悲憫之心。這就是西方美學的一個基本的思路。而在魯迅那里，因為他不知道人的天性就是惡，他不知道人的天性就是可能為惡。所以魯迅就變成了人的天性必然為善，只是因為社會的黑暗導致了人性的黑暗。所以魯迅關于人的罪惡的問題有一個巧妙的轉換，這是我們所有中國人都有的，我們要在魯迅身上得到教訓。他把人的原罪變成了社會的原罪。結果他就把攻擊的目標不是指向了“罰”，而是指向了“罪”。真正的美學都是指向“罰”的，而且是“心罰”，也就是自我懺悔。而魯迅卻指向了“罪”，也就是指向了對于罪惡本身的懲處。我們不妨關注從《狂人日記》到《阿Q正傳》的魯迅的一個很大的轉換。在寫這個《狂人日記》的時候，魯迅的思路我覺得還是接近于正確的。在此之前，魯迅在26歲寫《摩羅詩力說》的時候，就曾經指出過，中國和西方比最缺乏的是什么呢，是宗教信仰。他說中國不是沒有宗教，但是只有偽宗教。所以中國應該從偽信仰回復為信仰。他認為這是中國社會可以得解放的一個坦途，但是魯迅很快就放棄了這個想法，他開始走上了社會解放的大道。從《狂人日記》到《阿Q正傳》就是一個例證。一開始魯迅寫《狂人日記》的時候，他還是在探索罪惡的源泉。比如說他為什么吃人？是壞人吃好人？還是好人不自覺地也吃了壞人？我覺得那個時候的魯迅更進步，也更自覺。但是到了《狂人日記》的時候，我覺得那個時候魯迅已經開始有問題了，已經開始要被我們批評了。那個時候的魯迅造就了一個阿Q和我們之間的距離，這在《狂人日記》里是沒有的。我不知道大家注意到沒有？在《狂人日記》里，那個狂人是我們任何一個人都有可能是的，但是阿Q卻永遠是我們之外的一個平庸的大眾，魯迅把他叫做“庸眾”。結果就有了一個指點江山的、可以啟蒙庸眾的知識分子形象的出現。我覺得這是魯迅的思想開始下滑的一個標志，為什么呢？因為，在全世界講到人的原罪的時候，是沒有人可以獲得赦免權的。但是在中國、在魯迅的筆下，知識分子卻獲得了赦免權，魯迅把他稱之為中國的脊梁。他認為這些人可以去拯救大眾。而之所以大眾沒有拯救，是因為大眾的愚昧，他不接受他的拯救。《藥》里的華小栓和夏瑜的對比背后隱含著什么呢？“華”與“夏”的對比，也就是兩個中華之子的對比，結果呢，“華”和“夏”一同死去。而且，就在死去以后，魯迅還要把他們用中間的歪歪斜斜的一條細路分開。所以魯迅在這個時候就開始認為：有些人是要被拯救的，有些人是天生就是要拯救別人的。但現在我們要問的是，啟自我之蒙和民族之蒙，啟蒙和被啟蒙的特權是誰赦免的？是誰欽定的，是誰赦免的？魯迅所指、所命名的那些中華脊梁究竟是不是中國的脊梁？夏瑜們的身上有沒有傳統的余孽？他們是不是也犯了人的原罪？魯迅把這個最根本也是真正的美學問題放過去了。實際上美學所針對的是“夏瑜”們身上的人的原罪。而不是“庸眾”身上的原罪。因為庸眾不自覺是有權利的。他沒有文化，而有文化的人都沒有意識到自己有罪，他還認為社會有罪、別人不覺醒，別人的愚昧造就了社會的罪惡。使得自己沒有辦法推動文明的進步，這恰恰是更大的退步。所以，魯迅在意識到這個問題的時候缺乏一種很現代的角度，雖然他對于阿Q的批判是很深刻的。同時我還一定要強調，面對阿Q，全世界任何一個大作家，他肯定是要寫“哀”與“憐”，當他看到一個生活中的弱者，弱到了被社會把他欺辱到了一個靠精神勝利法來維持自己的生存的時候，我們更多的應該感覺到的是生命的哀和憐，而不是魯迅的怨與恨。看一看全世界，我們看不到這樣的例子，去“哀其不幸，怒其不爭”，嫌他不起來革命，不起來造反，不起來接受我的啟蒙。這樣一種角度本身就不是美學的角度，而是一個很政治的角度。一個美學家是用感動自己來感動世界的，也是用自己的覺醒來達到全世界的覺醒的，而魯迅不是。

　　第三個例子，在魯迅看來，苦難是可以消滅的。本來魯迅已經意識到了苦難是無緣無故的，這是他的貢獻，但是魯迅一旦進入社會范疇以后，就發現沒有辦法解釋所謂的“無緣無故”，于是魯迅就下意識地認為，苦難或許是可以消滅的？魯迅有一個著名的比喻就是“黑暗的閘門”。他說我要肩起黑暗的閘門，把孩子們放到光明的地域。但是，黑暗是有閘門的嗎？如果黑暗真是無緣無故，它就沒有邊際，對不對？他是一個永遠的永恒的東西。那你在什么地方把黑暗抗起來呢？什么地方是黑暗和光明的邊界呢？成熟的文化思想和美學思想早就知道了，黑暗即光明。例如海德格爾就早就在講這個道理，而魯迅還是想把黑暗斬斷，他認為黑暗的盡頭就是光明。所以我經常想，其實魯迅給我們的最不好的影響就是，他自己變成了一座黑暗的閘門。他因為抗起了黑暗的閘門，讓自己在一定意義上也代表了黑暗。其實，如果是個體的心靈黑暗，那就只能靠自己來拯救，又怎么能靠魯迅來拯救呢？魯迅又有什么權利去拯救呢？我一直批評中國的一句格言：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，這句話是政治家說的，文學家說沒用，而且很荒誕。因為這個社會的絕望是每一個“個人的絕望”組成的，而并不存在一個抽象的“社會的絕望”，可是有那么一部分人卻以為自己不絕望，他甚至還跑前跑后的折騰，一會兒跑到前頭說，什么地方有憂患，我替你分擔；一會兒跑到后面說，你們都快樂了，我要躲在一邊兒，我不要這快樂。那么，你是誰呢？你的憂患和快樂呢？你沒有憂患和快樂嗎？你是圣人嗎？這，就是魯迅最大的困境。

　　第四個例子，鐵屋子。鐵屋子是大家都很熟悉的比喻。魯迅有過十年沉默，后來他一個好朋友找他，勸他說，你也要參加新文化運動啊，你不要再沉默了。魯迅說，我起來有什么用呢，我已經知道了中國文化是一個鐵屋子，是一個無緣無盡的苦難。奮斗也是死，不奮斗也是死，我不奮斗呢，大家麻木而死，沒有痛苦。我一奮斗，我一告訴別人說，這個鐵屋子是個黑暗的鐵屋子，大家就被我弄醒了，弄醒了以后又砸不碎，那我不是叫大家跟我受苦嗎？這，就是中國人兩千年來永遠過不了的一個坎兒，從屈原到王國維到魯迅都過不了這個坎兒。類似的比方魯迅還打過一個，說中國人的人生就像醉蝦，雖然還活著，在餐桌上活蹦亂跳，實際上已經是昏昏沉沉了，已經不知道自己的大限將近。51魯迅說，醉蝦的狀態比清醒或許還好一點，因為他醉了，如果把他喚醒呢，可能他面臨的局面會更糟糕。鐵屋子的比喻也如此，結果他的朋友就用一個不講道理的理由說服了魯迅，他的朋友說，那萬一要能砸碎呢？就是這個“萬一”使得魯迅開始去砸。但事實上，魯迅始終認為是“萬一”。但是實際上，真正的美學大師都從來不認為這個鐵屋子存在。魯迅對于鐵屋子的理解和真正的美學大師的理解是不一致的。他提供的是一個東方文化的、一個沒有信仰的思想家的理解，魯迅關心的問題是，我醒了以后怎么出去。然而這個思維方法本身就不對頭，是沒有“華麗的轉身”的必然結果。其實，我們應該要問的問題不應該是“我們怎么出去”，而應該是：“我們是怎么進去的”？這個心靈的黑暗是怎么造成的？是我們心靈自己把它造成的啊。不是因為你自己沒有與愛同在，才有了黑暗的鐵屋子嗎？如果你與愛同在，那“鐵屋子”又在哪里呢？所以你自己不去造，不就走出來了嗎？魯迅從來沒有想到這個角度。因為他從來就站在鐵屋子之外，他沒有想到：我也是造鐵屋子的人。所以我先拯救我，所有的人都先拯救自己那個我，所有的人都有了愛心，那鐵屋子還有嗎？自然就沒有啦。所以要問的正確的問題是“怎么進去”的，而不是“怎么出來”。但是中國從魯迅開始，問的都是“怎么出來”，包括后來的砸碎舊世界，建立新世界，還是一個“怎么出來”的問題。這是一個非常非常錯誤的方向，我覺得到了新百年，新千年之交，我們一定要改變這個方向。否則我們不可能有真正的未來。

　　“大炮的聲音或者比文學的聲音要好聽得多。”

　　第二個方面，對于光明的曲解。所謂光明，就是說當面對無緣無故的苦難之時，應該采取什么態度。在這個方面，魯迅無疑應該給我們的民族一個交代，我們往什么方向去走才有光明？我們怎么去做，才有光明？但魯迅沒有能給我們一個交代，甚至還有失誤。魯迅把光明當成了現實社會的拯救，他以為現實社會的黑暗是社會制度造成的，所以他就把改變舊的社會制度，進入新的社會制度，看作進入了光明。這實際上是錯誤的。任何一種社會制度都不能等同于美學和文學的“光明”，它們不是一個概念。魯迅把光明等同于某一種社會制度，某一個政黨，某一個主義，而這種“等同”，就使得他的文學的尖銳程度和文學的魅力大大的縮減了。

　　例如，魯迅對社會問題的判斷就基本上是現實關懷而不是終極關懷。雨果寫《九三年》，寫法國大革命，他就強調在法國大革命之上還有一個人道主義的尊嚴，在革命的審判之上還有愛的審判。但是魯迅在所有的作品里都無法讓我們看到這樣的一種尊嚴，我們也看不到愛的審判。這是魯迅的最大的失敗。就是這個失敗，我覺得導致了我們今天很多很多人重蹈魯迅的覆轍。其實，魯迅自己已經意識到這個問題了，例如，為此魯迅曾經幾次感嘆，他說，我的靈魂被風沙打得粗暴了。類似的話他說過最少三次。但是我就不理解了，作為一個美學家、一個思想家，他的靈魂怎么會被風沙打得粗暴呢？像安徒生，他的靈魂就總是很嬌嫩的啊，風沙再怎么打他的靈魂也很嬌嫩。房龍評價說，安徒生是被上帝觸摸過的人，他是離上帝最近的人。魯迅就不行，魯迅的靈魂總是要被現實所干擾，而且到最后他甚至會很高興地說，我的靈魂愿意因此而變得很粗礪很粗暴。這是全世界的大師們都永遠不會說的話。你可以想象陀思妥耶夫斯基會說這種話嗎？但是魯迅的靈魂怎么就偏偏被風沙打得粗暴了呢？他也沒有被假槍斃過，也沒有被流放過。但丁被流放過，但靈魂還是嬌嫩的；陀思妥耶夫斯基被假槍斃過，靈魂還是嬌嫩的；就是魯迅，當著教育部的官員，拿著工資，其實也沒有吃過任何的苦，他卻說他的靈魂被風沙打得粗暴。我就實在無法去理解。所以，我覺得我們必須要關注中國人靈魂的脆弱，包括魯迅靈魂的脆弱！中國人的靈魂是不堪一擊的。為什么啊？就是因為我們的靈魂沒有任何的精神資源的支撐。魯迅就經常會說，我聽從“來自前面的聲音”。（過客的）這句話是全世界的大作家都永遠不會講的，全世界的大作家都只會說，我聽從“來自上面的聲音”52。我怎么會聽從“來自前面的聲音”呢？那個“前面”，是永遠也無法說清楚的啊。所以，魯迅到最后也永遠搞不清楚，是蘇維埃意義重大，是革命意義重大，還是美學意義重大、愛的意義重大？他永遠搞不清楚。最終他做了一個在當時的歷史條件下正確的判斷：他認為蘇維埃意義重大，革命意義重大。這是當時歷史條件下的一個正確判斷，但是這不是一個美學判斷。不是一個人性的判斷。從美學和人性的角度，并不關乎具體的社會制度和具體的社會的規則。比如我過去跟大家講的前蘇聯的著名小說《日瓦戈醫生》，它就強調，它是對前蘇聯四十五周年的社會主義革命進行的愛的審判，而不是革命的審判。但是在魯迅的作品里，我們看不到愛的審判。我覺得這是魯迅的最大失敗。再比如巴爾扎克，巴爾扎克寫《人間喜劇》，寫《歐也尼•葛郎臺》，被恩格斯總結為“資產階級革命的書記官”，等于是西方資產階級革命的司馬遷，等于是給西方寫《史記》，其實恩格斯是從政治家的角度講的，實際上巴爾扎克從一開始就不是魯迅，巴爾扎克在他的《人間喜劇》的序言里就很清楚地講過，他說，我為什么要寫《人間喜劇》啊？因為在這樣一個社會大變革的時代，我要看一看人性在什么地方離理想最近，在什么地方離理想最遠。這些話魯迅說過嗎？他說過我要聽從于愛的聲音嗎？他說過我要聽從來自于上面的聲音嗎？沒有啊。

　　魯迅沒有找到光明的第二個例子是沒有發現文學家應該發現的東西。所以魯迅有時候甚至是有些糊涂。他47歲的時候到了廣州，做了中山大學的文學系的系主任，學生請他作演講，他竟然說：我覺得大炮的聲音比文學的聲音更好聽53。我覺得這是一個作家永遠不會說的話。大炮的聲音只能解決局部的問題，只有文學的聲音才能解決人類靈魂的問題。比如說，任何一個作品都沒有拯救過世界，對不對？任何一個作品都沒有阻擋過戰爭，對不對？任何一首詩都沒有阻擋過屠刀，對不對？但是陀思妥耶夫斯基竟然說，“美，能拯救世界。”我覺得那就是大師了。魯迅就缺這一口氣。因此他就不可能是世界級的大師。我甚至有個感覺，我覺得魯迅到死也是個醫生，他知道這個社會有病，但他總不自覺地要去操手術刀。他總是要動刀，毛澤東是動槍，他是動刀，兩者從本質上來說是一樣的。其實這個社會也需要動刀動槍的人，我不是說武裝斗爭就一點也不需要，醫生一點也不重要，但是作為文學家，他永遠應該是靈魂的啄木鳥，他應該關注的是靈魂的成敗得失。但是魯迅忘記了這個更根本的任務，所以，在某種程度上，魯迅還只是個醫生。

　　第二個例子，我覺得魯迅的作品里面存在著對于階級性的誤解。我們現在研究魯迅，特別喜歡講他有一個階級性的覺醒，就是從人性發展到了階級性。但是我覺得這恰恰是魯迅的失敗。人類更根本的東西是人性，人性永遠應該大于階級性。尤其是對于作家來說，他所關注的就是人性。對于政治家來說，他當然要用階級區分，用階層區分，然后去團結誰，利用誰，打擊誰，等等，你看看毛澤東。毛澤東為什么在中國成功？因為毛澤東一開始就討論“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友”。所以《毛澤東選集》把《中國社會各階級的分析》放在第一篇，絕非偶然啊。但是一個作家可以這樣嗎？不行的啊。但是魯迅這樣做了。魯迅最典型的失敗就是他太強調階級性了，所以他對美的判斷整個兒就是扭曲的。我前面講過，魯迅在判斷丑惡就是丑惡，罪惡就是罪惡的時候，是沒有犯過錯誤的。但是魯迅在判斷美好就是美好的時候，卻基本上沒有判斷正確過。比如，魯迅說賈府的焦大是不會愛上林妹妹的54，這顯然不對。不管哪個階級，哪個階層，有錢沒錢，有飯吃沒飯吃，美女嘛，肯定都是愛的。怎么可能不愛呢？何況，其實焦大是一個性欲很強的人，我不知道大家發現沒有？比如說，堵他一嘴馬糞的時候，他罵什么呢？“爬灰的爬灰，養小叔子的養小叔子”，是吧？就是罵他們賈府的性倫理的混亂。但是你一定要知道，這肯定是他心里最關心的事。他想而不得。所以他才會罵，對不對？人罵人時候是最能把他想說的話罵出來的。所以焦大肯定是每天最關心這個事，可他得不到，所以才用罵的方式來解決。因此魯迅說焦大不會愛上林妹妹，我是不信的。我說，焦大肯定會愛上林妹妹。當然，這是從共性的角度，從可能性的角度。從具體的角度來說，困難確實存在，例如交流就有困難。因此他們兩個可能走不到一起，但是焦大愛上林妹妹是有可能的。否則，很多超階級的，超國別的愛你就根本沒有辦法理解啊，對不對？還有，魯迅說撿煤渣的老太太不會喜歡賞花觀月，我覺得也不對。這是對美的一個曲解。我到麗江旅游時就深受教育。摩梭族，就是那個走婚的民族，家家都養花兒，他們生活非常貧困。只有一個空空的房子，里面什么也沒有。但是，卻會種很多的鮮花。因此，魯迅說階級性會大于人性，美的東西必然會和階級性有關，這顯然是曲解。

　　第三個例子，魯迅沒有做到以美好為美好。這確實不是魯迅的本領，而是西方但丁的本領、雨果的本領、陀思妥耶夫斯基的本領和卡夫卡的本領。魯迅不具備以美好為美好的本領，他只具備把丑還原為丑的本領，有幾個例子，一個是林黛玉，魯迅看《紅樓夢》，我覺得有一點不同，他說《紅樓夢》充滿了悲涼之氣，這是看得是很準確的，但是他說，呼吸沉寂于其中，誰最能夠領會呢？惟寶玉而已。55我覺得就錯了。其實《紅樓夢》里真正能夠領悟悲劇的是林黛玉。我覺得魯迅在看《紅樓夢》時候的審美感覺是不敏銳的。其次，魯迅對賽金花的批評56，我覺得很不像一個大文學家，賽金花，就算她跟八國聯軍的總司令睡過覺，作為作家，你也不能這樣簡單地去罵她，對吧？你關心的應該是她人性的尺度。魯迅這樣從社會角度去評價一個女性，不但帶有對于女性的歧視，而且從美學上說，也是很不公正的。還有魯迅與朱光潛之間的那段美學公案。朱光潛以“靜穆”概括古希臘藝術的美學境界竟遭到魯迅的反駁。魯迅說：“古希臘人，也許把和平靜穆看作詩的極境的罷，這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論，荷馬的史詩，是雄大而活潑的，沙孚的戀歌，是明白而熱烈的，都不靜穆。”57明明“毫無知識”卻仍舊大發議論，竟然斷言古希臘藝術的美學境界是“熱烈”而非“靜穆”，膽子也實在是大了一點啊。其實古希臘藝術的美學境界就是“靜穆”，可見他盡管在還原丑惡時輕車熟路，但是在歌頌美好時卻實在是若明若暗，甚至是指鹿為馬啊。

　　更重要的是，我越讀他的作品，就越是發現，他沒有能夠發現生活中真正的美好的東西。魯迅從來就沒有用美的東西來教育我們的國人。包括遇到祥林嫂這樣的事，他也是羞慚而去。祥林嫂問他：天國有沒有啊？實際上祥林嫂問的問題就是一個魯迅一生都回答不了的問題。這就是說，當一個民族靈魂虛無的時候，當一個民族沒有精神動力的時候，一個作家應該給它提供什么樣的動力？其實魯迅在他的《祝福》里所寫的最為深刻的東西在這兒。那就是：什么是真正的祝福？可惜魯迅只揭露了虛偽的“祝福”，但是魯迅卻沒有給我們這個民族一個美好的祝福。我們這個民族美好的祝福應該來自于什么地方呢？這還始終是一個問題。是的，我們必須為我們這個民族送上一份美好的祝福，但是這個美好的祝福卻不是從魯迅開始的。魯迅始終沒有發現美好的祝福究竟何在。這恰恰是他的遺憾與失敗！

　　而且，我一直還有一個感覺，魯迅的美感其實是比較差的，一個人，他如果對美好的東西有感覺的話，他的美感一定是非常強的。你看一個人有沒有生命力，老了沒有，一個最簡單的辦法，就是看他對美的東西還有沒有敏銳的感覺。如果有，他就沒有老，如果沒有，他就老了。我覺得魯迅就老了。他年輕的時候，對美的風景還有點兒興趣，我覺得他最好的表現就是兩次：一次是《社戲》，大家都知道吧？（寫坐著紹興特有的烏蓬船去鄰莊看戲，月夜下在松柏林間行船，小伙伴煮羅漢豆吃等等）還有一次就是寫閏土月光下捉小動物的表現，從此以后，我們再也看不見魯迅對美的東西有什么興趣了。王曉明在《無法直面的人生—魯迅傳》中介紹說，他在日本待了很多年，但是只去公園看過一次櫻花，還是因為到書店路過，順便去掃了一眼。他在仙臺學醫，附近有一個著名的風景區松島，他只去玩過一次。后來回了國，西湖那樣美麗的地方，他只去過一次，還是朋友請客，朋友看得特別興奮，特別激動，我覺得他這個朋友還是美學學得比較好的，還能知道“平湖秋月”、“三潭映月”不錯，他呢，卻淡淡地說：不過平平，這有什么好看的？還是回家吧。你看他后來寫《論雷峰塔的倒掉》的時候，像“雷峰夕照”，那是西湖名勝啊，魯迅卻說它是“破破爛爛”，“真景我也見過，并不見佳”，也就是說很不怎么樣，結果文章里甚至把雷峰塔和保俶塔混為一談，直到后來朋友告訴他說雷峰塔和保俶塔不是一回事，魯迅這才知道搞錯了58。可見他對這些美麗的風景是根本不關心的。魯迅1924年到西安講學，朋友安排他去參觀風景名勝，他卻只對古董鋪感興趣，去買出土文物和古碑拓片。有一個細節很好玩：魯迅一到西安，就問負責接待的人員說：西安哪里有賣“弩機”，結果負責接待的人沒聽懂（魯迅講話帶點浙江方音嘛），以為魯迅問的是哪里有賣吃的“鹵雞”，就很奇怪說：西安的特色食品也不是鹵雞呀，魯迅為什么一下火車就想著要吃鹵雞呢？后來一問他身邊的朋友才知道，魯迅講的是一種古代的機械武器，叫“弩機”，有點像弓箭，有又有點像槍，可以托舉在手上發射，結果，魯迅在西安前前后后買了五具“弩機”，他對武器很感興趣，對風景卻不感興趣。甚至他自己也說：他對于自然美缺乏敏感，對于美景也缺乏感動。你去看魯迅西安之行的日記59，他去西安一趟，看得最多，買得最多的就是兩樣：出土文物和古碑拓片。從這里，我們就可以看出魯迅的興趣愛好都不是鮮活可愛的東西。我覺得這不是一個很簡單的東西 ，一個人他對美的東西是不是敏感是很能看出這個人的人性的。魯迅玩兒得最開心的一次是為了許廣平。魯迅帶著許廣平跑到廣州，他們和一些朋友去逛公園兒，那次魯迅很開心，四十六、七歲的人，還像個小孩兒一樣，見了個土堆竟然說要跳下去，結果跳得摔在地上，把腳給扭傷了60，那是魯迅最壯烈的一次審美實踐，但以失敗告終。從這些例子，我們是否可以說，魯迅對美的東西，對充滿愛的東西，可能沒有真正的生命感動。而對恨的東西，魯迅卻過于敏感？為此，我們現在回過頭來再講他的恨。魯迅出生在紹興，大家知道，那是越王勾踐待的地方，我痛斥的“臥薪嘗膽”的故事，就出在這里。魯迅自己也說，他的家鄉是“報仇雪恥之鄉，非藏污納垢之地”。但是魯迅沒有意識到自己身上也浸染了“報仇雪恥”的情結。比如魯迅在寫阿Q的時候，當革命到來，阿Q首先作的是翻身夢，翻身以后第一件事情干什么啊？殺人。第一件事就是殺人，殺誰呢？第一件當然要殺反革命惡霸，但是第二件殺誰呢？殺小D，這個第二件殺得就太沒道理了。可是我們看一看中國的二十世紀，我們就會發現，我們殺了多少個小D，那么，我們就必須要關心，阿Q這樣一個人又不識字，他怎么就知道有權就要殺人？其實，就是因為這是中國文化里最殘酷的東西。可惜的是，魯迅盡管意識到了阿Q的這一缺憾，但是他身上還是沾滿了這樣的東西。為什么呢？就是因為魯迅不知道怎么去面對黑暗。結果，魯迅最后就認定說，面對黑暗只有一個辦法，就是把黑暗鏟除，就是拿手術刀，而不是拿起那個貯集人類靈魂的筆。這就是魯迅最大的失誤，

　　魯迅的遺囑，這是中國人都很熟悉的。我前面已經說過了，其中有一句很著名的話，就是：“一個都不寬恕。”現在，對這個問題我們也要再做一個討論。因為他是大師啊，我們不能夠放過，我首先要問，魯迅的怨敵是誰？我們考察一下就會發現，魯迅一生經歷過三個統治時期，就是滿清、北洋軍閥和國民黨。那么這三個時期，無疑是魯迅眼中的黑暗時代。而且，魯迅30歲的時候清政府就倒臺了，魯迅并沒有和清政府做過對。對于北洋軍閥和國民黨呢，魯迅也沒有和他們正面為敵過。而且，魯迅一輩子都當教育部的官員，很多文人就不理解，說你掙的稿費又不少，你還賴著一個教育部的小科長職位領那份工資，什么意思啊？魯迅就到處解釋說，我是為了活命，他說我這是“壕塹戰”。我一方面拿敵人的錢，一方面罵他。但是，我希望大家知道，魯迅跟他的那些文化界的怨敵卻沒有做過壕塹戰，都是赤膊上陣，這是我們最值得注意的。他說的我的怨敵一個都不寬恕，我猜測就不包括北洋政府和國民黨的那些軍閥，而完全指的是那些文人。那些文人是誰呢？胡適，施蟄存，梁實秋，顧頡剛，還有高長虹，魯迅在攻擊這些人的時候，稱得上嬉笑怒罵，妙筆生花，但是，我覺得這應該是魯迅的恥辱，起碼不能夠說成是魯迅的光榮。不知道大家想過沒有，這些人怎么能成為他的怨敵呢？一個大師能夠這樣思考和這樣做事嗎？何況，哪個是敵人呢？胡適是魯迅的敵人嗎？二十世紀蓋棺定論的時候，我們只能說，魯迅跟胡適平分二十世紀。今天我們經常說胡適是飯，魯迅是酒，可魯迅竟然認胡適為敵人，但是胡適到死都沒有認魯迅為敵人啊。可是魯迅說，我就不寬恕你。你說，我們怎么去理解這樣的人間恩怨和人世滄桑？我們怎么去理解呢？還有顧頡剛，就是寫《古史辨》的那個歷史學家，因為跟魯迅討論學術問題，魯迅就與他結仇。顧頡剛是個酒糟鼻子紅鼻頭兒，結果魯迅寫小說，就寫有一個紅鼻頭的小丑如何、如何。他跟梁實秋本來也沒什么仇，因為文學性的爭論就鬧得不可開交。施蟄存，大家知道，華東師大的教授，前幾年剛逝世，怎么也不能說他是個敵人吧？對不對？那現在我們看一看，哪個是魯迅的敵人呢？我們只能說，沒有一個啊。他對自由主義知識分子的挖苦，對于資產階級乏走狗的嘲諷，以及對于他人的批評的反擊，其實都是一種人身攻擊。魯迅這樣做，是有失公正的。我們必須要說，他是有失公正的。否則，我們就有失公正了。

　　對于蘇維埃的革命，魯迅也專門寫文章說過，他說我們就是要殺人，就是要把壞人、反動派殺掉，要對他們進行絕不憐憫的無情打擊，他說這是最為正當的、最為正確的戰法。他說因為我們的壓迫是為了要叫這個世界上很快就沒有人能夠壓迫。這個時候魯迅的口氣就很像政治家了。他已經不是文學大師了，他是政治大師了。我覺得這個時候的魯迅是不值得我們效法的。

　　下面我們來看落水狗。我個人認為，魯迅講痛打落水狗的時候，存在著中國常有的思維的錯誤，什么思維的錯誤呢，就是把惡絕對化。他做一個類推，凡是狗，就是要咬人的，落了水以后就更要咬人，這種邏輯是不成立的，那些寵物狗，你叫它咬它都不咬你一口，對不對？怎么可能咬你呢？所以魯迅做這種痛打落水狗的追問實際上是沒有道理的。而且，魯迅他在做很多事情的推論時候，都是把仇恨和怨恨放大。魯迅在廈門大學當教授，他到了廈門以后，勤雜人員跟他說，對面住了一位新聘請的教授，他帶了小孩兒，要寫作業，你能不能把你的椅子讓兩張給他？魯迅就勃然大怒，說這是你們學校排擠我，我要離開廈門大學（當然還有其他的原因）。我想了很長時間。我就想不明白，這怎么就是排擠他？還有，有一個過去的學生去拜訪他，他下課回來了，挺累啊，那個學生就說下次不妨搬一張椅子，坐著上課，魯迅就火兒了，說坐著上課，那我下次我搬張小床去講，不是更好？北師大有一個學生叫楊樹達，神經有問題，有一天他跑到魯迅家去胡鬧，魯迅第一個判斷就是，這是保守派派來襲擊他的。他馬上就寫了一篇文章，《記“楊樹達”君的襲來》，結果，第二天就發現他是個精神病人。你魯迅的仇恨的觸角、防范的觸角，有多么的強烈！

 
 
2007-10-22 15:04 #6
       
 
 
酷暑
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 順便說一句，魯迅寫雜文為什么寫得好啊？我猜，就是因為他防人意識太強了。所以，我們都看不出來門道兒來的地方，他就都看出來了。舉個最簡單的例子，《長恨歌》，楊貴妃跟唐玄宗兩個人的關系，只有魯迅看得是最陰險的。別人都說唐玄宗特別喜歡楊貴妃，后來被殺了以后他也戀戀不舍。魯迅說哪里啊，以玄宗之明，他怎么會不知道這里的小繞繞？他早就知道楊貴妃跟安祿山好，他只是不想說破，所以到下屬要把她絞死的時候，實際上他是巴不得把她絞死，只是絞死以后又后悔，到老就懷念楊貴妃。61這種解釋，真是夠毒辣的。由此可見魯迅的一個很有意思的角度：分析任何問題都先把別人想成是壞蛋，然后想想怎么壞，結果左看一個壞，右看一個壞。最后，朋友只有三四個。剩下的全是他的怨敵，我覺得，這種仇恨只是因為缺愛。再比如說，魯迅特別恨貓，為什么呢？因為小時候他養過隱鼠，后來找不到了，他的保姆哄他，說你不要找了，被貓吃了。結果魯迅一輩子就恨貓。你恨貓恨那一只貓啊，你怎么恨一群貓呢？你怎么恨所有的貓呢？

　　魯迅臨死時候寫了兩類文章，一個是《朝花夕拾》，我覺得《朝花夕拾》是魯迅對愛的求索，但是求索而不得。你看他的愛在什么里面有呢？你可以仔細去觀察。只在童年生活里有。所以他用朝花夕拾的辦法，用懷念童年的辦法來懷念愛，這恰恰說明魯迅進入了成年生活以后沒有愛，也沒有找到愛。所以他到老了，到懷念愛的時候，他只能去回憶。回憶證明了什么呢？證明現在沒有，對吧？所以魯迅自己也把這叫做：“思鄉的蠱惑”，而且說，“他們也許要哄騙我一生”。還有，就是他臨死時候寫的另一類文章。其中一篇文章，就是懷念他家鄉的《女吊》的。寫完后他還給所有的人看，說我這個文章寫得多好啊，從這篇文章可以看出魯迅的基本的思想脈絡。所以，如果給魯迅出一道農夫與蛇的題目的話，魯迅的回答肯定是和全中國人民是一樣的。問題是：假如你把一條蛇捂暖以后，它把你咬死了，第二個人還要不要去做呢？魯迅的意見是連第一個人都不要做，把它打死算了。但是你要是到有濃厚的基督教文化的西方，他們就會說，第二個人，第三個人，第一百個人，第一千個人都要前赴后繼地去捂，直到把這條蛇捂得不再咬人。我覺得，這種差別其實就隱含了對愛的力量的是堅信還是懷疑。魯迅輸在什么地方呢？我覺得如果對人的信心不再存在的話，或者說，對他人身上肯定會存在著的和我所共同的那種對美好的東西的追求這種信念不再存在的話，那我們每一個人就都是魯迅。因為，當我們對別人產生懷疑的時候，我們就只能采取詛咒的方式和恨的方式，而這種詛咒的方式和恨的方式就使得所有的人都是我們的敵人。當我們不相信這個世界存在著一個公正的愛的時候，我們就只能夠用恨來面對這個世界。而由恨面對這個世界所造成的唯一結果就是所在之處都是敵人。海明威寫《喪鐘為誰而鳴》的時候，寫了一個很有意思的例子，他說喬丹面對即將飄然而至的死亡的時候說了一句話，他說我已經為我自己的信念戰斗了一生了，如果我能在這里打贏，在任何別的地方也一定能夠勝利。世界如此美好，真值得為它而戰，我真不想離開。為什么魯迅和這個世界共存了那么長時間卻會認為這個世界如此的丑惡？而在陀思妥耶夫斯基的眼中，在雨果、但丁、卡夫卡的眼中，這個世界都不丑惡，在海明威的眼中也不丑惡。這這里面肯定是有問題的。所以，我覺得，魯迅對于社會的批判的結果是把自己化成了兩個，一個失敗的魯迅對另外魯迅的失敗的批判。而且，實際上這都是一個東西，這就是：發現了心靈的黑暗，但是自己的心靈仍舊黑暗。我覺得，這就是魯迅的悲劇。

　　“能憎”卻未必“能愛”的“巨毒”魯迅

　　第三個方面，對于愛的誤解。

　　盡管我也不愿將魯迅的美學就直接稱之為“仇恨”的美學，但是，魯迅的美學卻無論如何也絕對稱不上“愛”的美學。現在有人稱魯迅是“仇恨大師”，我覺得這有些過分。但是，魯迅的為絕望而絕望的美學也確實不是愛的美學，而更接近于仇恨美學。絕望之為絕望，只有兩種可能：或者是因為太愛人了，或者是因為太不愛人了。有信仰的絕望當然是屬于前者，那么，無信仰的絕望呢？我看就只能屬于后者。再回顧一下魯迅的思想歷程，在剛剛起步的時候，魯迅打出的最為旗幟鮮明的口號就是：“吃人”，可是我們仔細想一下，開始于“吃人”，那么，應該結束于什么呢？必然的歸宿顯然就只能是“愛人”。可是“吾行太遠，孑然失其侶”62的魯迅并沒有走上“愛”的道路，而是走上了“恨”的道路。在魯迅那里，愛并非超乎恨的絕對存在，而是恨先于愛而存在，成為了生存的前提，愛被作為原因，作為對于恨的被動反應。就是這樣一種愛與恨對等的錯誤，導致了一種魯迅的“無援的美學”。在這一美學中，實現了對于神圣者的反叛并且竊取了終極者的寶座的，仍舊是人。中國不是有一句老話嗎？“途之人可以為禹”（荀子），在魯迅的內心深處，其實還是這些東西占了上風。于是，人只為良心的自由而斗爭。可是由于沒有了神圣者，人卻又會死在自己的內心，成為一個癱瘓的哈姆雷特。結果，愛與恨的對等敗壞了魯迅的判斷力，也敗壞了魯迅的審美趣味，這使得他始終沒有能夠真正找到國民性的真正病癥，也沒有能夠開出療治的藥方。舉幾個大家都很熟悉的例子，他的或者輕信于人，或者多疑于人，就是出于這個原因；他的把中國的民眾一會兒看作“中國的脊梁”，一會兒又看作麻木不仁的“黃臉看客”，也是出于這個原因；他的阿Q也是如此。因為讓自己和阿Q站在同一高度，因此沒有把這個形象當作“喪鐘為自己而鳴”來塑造，沒有注意到自己與阿Q之間的共同命運，以致不惜從后者身上挑剔出了太多的過錯、太多的可憎、太多的可恨，以致在我們心靈深處喚起的不是“哀”和“憐”，而是“怨”和“恨”63，我認為，這是到今天我們也還沒有深刻總結的美學教訓。

　　這樣，盡管魯迅也很強調愛，例如他和許壽裳都認為：“我們民族最缺乏的是誠與愛”64，例如他也宣稱：“我現在心以為然的，便只是‘愛’”65，例如他甚至疾呼覺醒的人要“將這天性的愛，更加擴張，更加醇化；用無我的愛，自己犧牲于后起新人”66、疾呼“革命的愛在大眾”67，疾呼“創作總根于愛”68，但是，由于他所理解的愛仍舊是無信仰的愛，而不是有信仰的愛。因此，這種愛一旦沒有了愛的對象，例如發現了大眾的愚昧以后，就認為不值得去愛，例如認定對方為敵人以后，就認為不必去愛，結果，實際上在他那里就只剩下了恨。換一句話說，魯迅并不是不想愛，也不是不知道愛的重要性，否則，他就不足以成為20世紀的美學大師，但是魯迅卻畢竟缺乏愛的動機與愛的能力。我后面就要講到，愛的動機起碼包含兩個前提：無條件的愛與不對等的愛，而魯迅要求的是對等的愛與有條件的愛，這就使得真正的愛的動機在魯迅那里基本上還沒有出現，不過，這是后話。我們這里暫且不提。在這里，我只簡單地說，缺乏愛的動機與愛的能力，使得魯迅的“創作總根于”愛轉而實際成為“創作總根于”恨，這就是魯迅的所謂“能憎才能愛”。

　　而且，由于仇恨，所謂愛也不過是朝對手打去的一張牌，而不是一種終極關懷。從這個角度再去看一看魯迅的作品，不難發現，作為心靈黑暗的在場者，魯迅所傳達的更多的竟然是仇恨的聲音。魯迅的遺囑大家都很熟悉，他宣布的“一個也不寬恕”確實讓習慣于“其人將死，其言也哀”的國人大吃一驚。他還說，自己的“怨敵可謂多矣”，但是“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕”。許廣平的回憶更能說明問題：魯迅去世前做過一個噩夢，他走出家門的時候，發現四處埋伏了敵人，并且正準備向他發動進攻；于是，他毅然決然地拔出匕首，刺向敵人的身軀。這就是魯迅——一個含恨離開人世的魯迅！他對于敵人的敏感已經到了敵人無處不在的地步啊。這很有點像晚年的發動文化大革命的毛澤東的心態，他不是連親密戰友劉少奇都認定是敵人了嗎？難怪毛澤東會說：我的心與魯迅是相通的！其實，魯迅的思考在這個方面確實是膚淺的。不但沒有意識到真正的愛必須以無條件與不對等為前提，甚至都沒有意識到：仇恨就是仇恨，仇恨永遠與愛無緣，仇恨永遠不會成為愛。而且，仇恨實在是一件非常危險的武器，當然可以用它來傷人，但是最終卻肯定會更大地傷己。因為仇恨如果不是以愛為基礎、為前提，那就必然會把我們帶向野蠻與殘忍，把我們變成比敵人還要可恥的暴徒，因為我們還沒有學會敬畏生命、尊重生命，沒有學會悲憫有罪的生命，沒有學會真正成為一個人。結果我們在懲罰有罪的生命的同時自己也犯下了凌辱和蔑視生命這一更大的罪。

　　還有一個問題要稍微講解幾句，這就是魯迅的“以毒攻毒”式的反抗。文革中每個紅衛兵都像個小魯迅，當然不是魯迅的責任，但是我們也不能說完全與魯迅無關。其實，魯迅的“以毒攻毒”式的反抗也難辭其咎啊。在這方面，魯迅確實令人吃驚。甚至連尼采都要“向復仇感和怨恨感宣戰”，可是魯迅卻認為“憎人卻不過是愛人者的敗亡的逃路”、“愛之深切，故亦恨之深切”，因此不妨執著于現世的一重世界，而且在現世就把一切帳統統結清，“拳來拳去、刀來刀擋”，甚至不惜“用更粗的棍子對打”、“一個都不寬恕”。他偏偏忽視了的是：這“以毒攻毒”的“毒”并非他獨創的法寶，而正是他的反抗對象——中國傳統文化所先行“點化”他的，因此，“以毒攻毒”本身反倒證明了他對于中國傳統文化的不自覺認同，證明了他不但根本沒有擺脫中國傳統文化的控制，并且反而為他所最憎恨的中國傳統文化所控制。在同中國傳統文化的拼死搏斗中，中國傳統文化的“毒素”也在再塑著他自己。而且，在以中國傳統文化作為破壞的對象之時，他自己卻也正是中國傳統文化的一部分。69他生就了破壞中國傳統文化的“硬骨頭”，同時又稟承著中國傳統文化的“巨毒”。于是，他“睚眥必報”，寧可“錯殺”、也不“錯過”。沒有上帝來裁判，便干脆由自己裁判，不妨以目償頭，也不妨以頭償目。甚至，魯迅總是在不停地搜索著“敵人”的影子。而天堂乃至與天堂密切相關的所謂信仰維度自然根本就不入魯迅的“法眼”。他曾明確表示，自己“是討厭天國的”70。《墓碣文》中的“自嚙其身”更說明由于僅僅憑借于“中間物”而拒絕信仰維度，魯迅甚至無法知道自己的“本味”71。在他看來，愛和善良是無能的，惟有惡才是唯一的絕對力量，因此不惜以惡來擔當惡，不惜"靈魂的荒涼和粗糙"，不惜“靈魂里有毒氣和鬼氣”，不惜以“巨毒”自況（而稱許廣平只有“小毒”），不惜推重“活無常”與“女吊”的復仇，不惜宣稱至死“一個也不寬恕”。這與基督在十字架上的呼喊恰成對照，一個是絕望的反抗，一個是無盡的悲憫。在這方面，魯迅筆下的兒童遠不如陀氏筆下的兒童更為可愛，例如，魯迅筆下出現的那個拿著蘆柴棒對著愿為他犧牲一切的啟蒙者喊“殺”的還不太懂事的孩子，在陀氏筆下就從未出現，就顯然是一個典范的例證。而有人說讀了《卡拉馬佐夫兄弟》以后，覺得與這些人物同為人類是值得自豪的，但是在讀了魯迅的書后我們卻無法產生同樣的感覺，這應該也是一個典范的例證。對比一下，魯迅更像陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫，甚至比拉斯科爾尼科夫更拉斯科爾尼科夫，因為他連拉斯科爾尼科夫最終的下跪都不屑去做，陀思妥耶夫斯基筆下人物為之揪心的“倘若沒有上帝，那世界的惡該如何承受？”之類的問題魯迅更根本就從來沒有問過。他昭示人們絕對不要相信愛心、神性、眼淚等一切神圣的東西，因為它們都是虛假的，唯一的功能就是幫助歷史扼殺生命。作為中國的尼采，魯迅實在沒有浪得虛名。結果，他竟然不再是去治病救人，而是去消滅病人。當然，消滅病人要比治療病人容易得多，但是那已經不是一個醫生的職責。早年學醫的魯迅竟然出此下策，不能不說是一種對于神圣職責的回避，不能不說是已經距離愛的圣壇越來越遠。

　　就是這樣，魯迅與“信仰啟蒙”這樣一個20世紀的思想的制高點失之交臂。

　　我要說，這個“失之交臂”損失十分慘重。而且，它讓我們太沉重！

　　這就是我要講的第三個問題。

 四 今天我們怎么樣超越魯迅？

　　魯迅的“海拔”

　　那么，魯迅的失敗給我們的啟迪是什么呢？我過去跟大家講過，一個人的學術的進步，是“百上加斤易，千上加兩難”，就是在一百斤上加一斤很容易，但是沒有任何意思。你一定要在千上加兩，那才是真正的貢獻。假如所有的思想大師在這個地方都已經無計可施，而你卻能加上一個字，那你就是成功的。在與魯迅對話的時候，這也應該成為我們的基本態度。什么地方是魯迅的一千斤呢？我覺得他的一千斤就表現在他發現了中國的“如迷”、“如夢”、“如仆者”、“如病者”，而他的成功也在于，使之“醒”、使之“覺”、使之“蘇”、使之“起”，但是，他使之“醒”、使之“覺”、使之“蘇”、使之“起”的方法卻畢竟并非最徹底的和最進步的。因為他是用以毒攻毒的辦法來面對這個世界的。魯迅自己就講過，敵人的棍子打來，你就用更大的棍子去打，去跟他對打。這種話陀思妥耶夫斯基是永遠講不出來的。相比之下，魯迅永遠像李逵，永遠像武松，但他為什么永遠就不能像一個躊躇的、延宕的、為人類稍微遲疑一下的哈姆雷特呢？這里存在著魯迅的悲劇。魯迅的思想里充滿了毒素，而他的深刻也恰恰就在于他的毒。他就是因為太有毒了，所以才最深刻。在這個意義上，我一直覺得我們的年輕人不要去過多地看魯迅，魯迅不是中國的年輕人所能看的，魯迅他的成功就在于他的毒，這個人是巨毒產品。如果你能夠知道他的這一特點，你就能夠跟他學到東西，你如果不知道他的特點，你跟他就什么也學不到，魯迅也有他的偉大。他的偉大就是為我們這個民族找到了一個思想高度。這就是寫就了中國美學和中國文化的共工篇章，他引發了中國美學和中國文化的思想洪水和文學洪水，而這種洪水可能造就鯀，也可能造就禹。究竟為“鯀”還是為“禹”，就是我們作為后魯迅時代學者的選擇。我們怎么樣超越魯迅？讓失敗的魯迅成為我們的驕傲，讓魯迅的失敗成為我們的教訓。我覺得這對我們來說實在是最重大的課題了。

　　我總覺得，似乎全屬偶然，數百年來，中國只出了一個魯迅；偏偏又是必然，數百年來，魯迅只出在中國。魯迅代表著二十世紀中國文化的最高海拔。將近一個世紀以后的今天再次回眸魯迅，我們仍然能夠強烈感受到魯迅的魅力。然而，更多的卻是深深的遺憾。既石破天驚，又功虧一簣。失敗的魯迅所拼盡全力抵達的終點，竟然只是西方大師慨然上路的起點。思之令人感慨唏噓。

　　魯迅的失敗在于信仰維度的缺席。環顧整個世界，信仰的維度猶如巨大的精神杠桿撬動了人類社會。但是，也許是因為這個精神杠桿的支點實在太遠，沒有特定的人文背景，根本無從把握。魯迅無疑也缺乏這一特定的人文背景。更何況，中國人實在太古老了，他們一出生，就有五千年。每個中國人都無異一個古老文化的傳承者，在他們的身上不斷散發出腐朽文化的臭味。為了從根本上改變這一千年一律的格局，中國人必須學習西方，必須盜來普羅米修斯之火。然而似乎是一種宿命，在整整一個世紀之后，我們不能不說，皓首窮經的中國人盡管始終把與世界接軌作為自己奮斗終身的目標。但是目標卻遙遙無期。不但遙遙無期，陰魂不散的封建幽靈甚至還在以有形無形的方式悄悄修復著原有的版圖。借助外來文化注入的一點新鮮血液，很快就被傳統文化的“白血球”所包圍，很快就一切依然故我。在創新中守舊，在前進中倒退，這一切已經是讓我們見慣不驚的伎倆。魯迅自然也不能例外，古老的傳統文化，同樣遮蔽了他的雙眼。

　　具體來說，魯迅的失敗固然也有客觀原因，例如面對國家興亡、制度更替。因而很可能在發現生命本身的絕望問題，同時也發現了民族的絕望問題。這無疑有可能導致錯過對人生問題進行深入探討的契機，以致即便是探討形而上的本體問題，也必須承諾它是解決一切社會問題的濟世良方。國家命運的呼喚，民族苦難的呼喚，學生鮮血的呼喚，做人良知的呼喚，使得魯迅自愿把書齋改成了堡壘，只顧趴在壕塹里向無處不在的敵人猛烈開火，并且自欺欺人地相信自己找到了擺脫內心矛盾的途徑。但是，我們不能不問的是，同樣面對國家興亡、制度更替，雨果、陀思妥耶夫斯基為什么就沒有錯過對人生問題進行深入探討的契機？為什么就沒有把書齋改成堡壘，而且趴在壕塹里向無處不在的敵人猛烈開火？

　　“有誰能洗清我們身上的血跡？”

　　事實上，從更為根本的角度說，魯迅的失敗還有其主觀的原因。這主觀的原因，就是個體的不盡成熟。

　　我們已經說過，王國維、魯迅對于審美與個體的對應的意識是一大貢獻。遺憾的是，這個“個體”卻并不成熟。西方的個體是與終極關懷遙遙相對的，但是在引入中國這樣一個信仰缺席的文化中時卻解體了。個體之為個體，被中國傳統的“越名教而任自然”的“狂者”所取代；終極關懷之為終極關懷，也被傳統的“安邦定國”的“救世”所取代。不難想象，當魯迅呼喊“尊個性而張精神”時，心中想到的無非是一種嵇康式的“師心使氣”，一種“敢說敢笑敢哭敢怒敢罵敢打”的快感。也因此，當“鐵屋子”一般的黑暗社會禁錮得他幾近窒息，才激起了他的拼死反抗。這樣，我們看到，魯迅的絕望與個體有關，但是卻不像西方那樣是來自內心深處的根本矛盾，而是來自外部世界的沉重壓迫，所謂“背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”。就以啟蒙為例，盡管對于啟蒙他始終心存疑慮，但是卻從未深刻反省。他疑慮的只是事實證明民眾根本無法被啟蒙，疑慮的只是民眾，而不是啟蒙本身。一大群不是敵人的敵人——華老栓夫婦、紅眼睛阿義、駝背五少爺，就是這樣被魯迅炮制而出。再以啟蒙者為例，魯迅對于“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門”，放他人“到寬闊光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人”的啟蒙者形象念念不忘。魯迅以為這就是所謂“真的人”，即沒有受到傳統毒素“污染”的人，而實際上，無疑是把“原罪”偷換為歷史罪，所以他最后的呼吁才是“救救孩子”。其實，即便是他的德國老師尼采，對于個體的原罪也毫不隱諱。就以那個“瘋子”為例：“他大白天點著燈籠，跑到市場上不停地喊叫：‘我尋找上帝！我尋找上帝！’”“上帝真的死了！是我們殺死了他！……有誰能洗清我們身上的血跡？”這“身上的血跡”不就是他的“原罪”？可惜的是，這樣的“原罪”感在魯迅是絕對沒有的。當然，在1925年的《墓碣文》中，魯迅也曾意識到應該“抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知?……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知?” 但是，最終卻仍舊是“疾走，不敢反顧”，在內心世界的根本矛盾面前因為實在無法承受而逃開了。依舊回到了一種中國傳統式的“吾日三省吾身”、“時時勤拂拭，莫使惹塵埃”，似乎只要成功抵御了外部世界的毒素，回歸“赤子之心”，就一切大功告成，自滿自足、自得自樂，而與自我否定、自我超越毫無關系。

　　進而言之，信仰缺席使得魯迅在思考個體與終極關懷問題時欠缺了一種必不可少的超越精神。欠缺了這樣一種必不可少的超越精神，也就欠缺了一種必不可少的關于人性的想象。我在《王國維：獨上高樓》一書中剖析王國維的根本缺憾之時，曾經指出他在精神上站得太低、缺乏某種“獲得世界的方式”，而且是以談論經驗的方式來談論信仰，這無疑也適用于魯迅。在這種超越精神看來，個體的原罪是永恒的，原罪就是人之為人本身。但是魯迅就不然了。在《破惡聲論》(與《文化偏至論》同年發表)中，魯迅把托爾斯泰與奧古斯丁、盧梭并列，并且因為他們都有《懺悔錄》問世而贊曰“偉哉其自懺之書，心聲之洋溢者也”，并說凡要學他們“善國善天下”的人，“則吾愿先聞其白心。使其羞白心于人前，則不若伏藏其論議，蕩滌穢惡，俾眾清明”，這就是說，一個人要“安邦定國”，首先就要把自己的真心(“白心”)坦露在眾人面前，但托翁等人的懺悔只是對于人性的批判，只是表明自己知罪，并且只是因此而使自己稟賦“獲救”的資格，但是卻絕不意味著要從此就可以洗凈自己的靈魂，更不意味著從此就有權對國家、社會進行“改造”與逼迫他人“改悔”，從此就具有了“安邦定國”的資格，甚至從此就有權力代上帝去“蕩滌穢惡，俾眾清明”。魯迅的理解，無疑導致自己走上錯誤的道路。顯然，魯迅的失敗可以從中得到深刻的闡釋。

　　“別求新聲于異邦！”

　　同時，魯迅的失敗也與他沒有將愛堅持到底有關。為此，我們必須要問三個問題。

　　我經常想，是什么造就了魯迅的仇恨？是什么使得魯迅沒有將愛堅持到底？這是我要問的第一個問題。我認為就是因為魯迅只意識到了無緣無故的恨、無緣無故的苦難，但是沒有意識到無緣無故的愛。魯迅的愛是有緣有故的。所謂有緣有故就是有條件的，而一切有條件的愛都是恨的根源，這是全人類早就證明了的事實，西方文化最偉大的貢獻就是因為他認識到了，愛是超越一切的，當西方文化意識到了愛的力量的時候，西方這個民族就不可戰勝了。為什么呢？就是因為他在精神上有這樣一個最偉大的發現。而我們這個民族固然有很多偉大的發現，但是在這一點上卻不夠偉大。因為我們總是認為，恨只能用恨來解決。只有愛才能被回報以愛。而且，我們每一個人都沒有超出魯迅，因為我們都不具備那樣一種非常博大的精神。盡管每當我說中國無愛的時候，很多學生總要跟我討論，說中國有自古就有愛，但是，如果要很準確地說，那么就只能說，中國只有有緣有故的愛，但從來就沒有無緣無故的愛。比如說，中國有家族的愛，有國家的愛，有朝廷的愛，但是有世界的愛嗎？有人類的愛嗎？有對“人”的愛嗎？我們有對等級的愛，愛領導、愛下屬，是吧，但是有人對人的公平的愛嗎？有對自由平等的愛嗎？我還要問，有對愛的愛嗎？從來就沒有過。而且，我們的書里充滿了保護國家、保護民族、保護道德的說教。但是卻從來沒有講過要保護過愛。從來就只教我們忠、教我們孝、教我們階級斗爭，但是卻從來沒有教過我們要愛一切人，就是連魯迅也沒有教過我們。

　　其中的原因在于，在中國，最關鍵的是講條件，而愛是永遠不能講條件的。這就是愛的悖論。中國人永遠也想不清楚這個問題。比如《孟子》說“百姓皆以王為愛也”，意思就是說，“愛”最原始的定義就是自私、小氣。所以我們中國的愛都是有條件的。愛父母，因為父母養了你；愛子女，因為子女要給你養老；要愛配偶，因為你們是結了婚的，要白頭偕老。我們從來就沒有把別人當人愛過，而是以條件為愛的前提。而以條件決定愛的時候，當條件轉變，愛也就轉變了。這就是中國人永遠過不了的一關，也是魯迅永遠過不了的一關。在這里，實際上愛是一個根本不重要的東西了，什么比愛更重要呢？條件！他值得你愛，他愛你了，然后你才想著要愛他。我們中國人從來就沒有那種成熟的西方文化里的觀念，那就是：愛是我的選擇，我要愛，我不管對方是不是回報我。愛不是因為你愛我我才愛你，而是因為我愛你，是因為我的人性的舒展的需要。這種東西在中國從來就沒有。可惜，這種條件的轉變偏偏會導致愛的消亡和恨的誕生，因為條件轉變以后，愛也就轉變了。

　　那么，愛是需要理由的嗎？

　　這是我要問的第二個問題。中國人的靈魂太懦弱了，他沒有辦法承受沒有理由的愛，他承受不了，為什么呢？沒有理由的愛的最大可能就是失敗。最大的可能是你一生搭進去，卻什么也沒有。對于這個結局，連魯迅都不敢想象，連魯迅都不敢承受。這就是魯迅的失敗和我們的失敗。希臘一個哲人說得很有意思。他說只要能找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。那個時候希臘人還沒有接受基督教文化的洗禮，所以，那個時候希臘人像中國人一樣的靈魂懦弱。愛也如此，因為愛的付出是沉重代價，你甚至要付出一生。所以你一定要給自己一個理由，認為這是值得付出的，然后你才付出，然而，這就已經大錯特錯了。愛是不需要理由的。你看成不了波斯王人的王不要緊，找不到因果性的解釋就很要緊。因為這個關系到什么呢？關系到世界的秩序。所以這其實就意味著只要你給我一個愛或不愛的理由，你愛不愛我都沒有關系。因為我更看重的是理由。理由先于愛，條件先于愛。有緣有故先于愛，所以毛澤東說沒有無緣無故的愛，對吧？所以，愛是需要理由的。但是我覺得魯迅有一個問題沒有想清楚。那就是，如果魯迅說，愛是不需要條件的，我覺得魯迅就會完成那個華麗的轉身。而魯迅只要沒有走出這個思維這樣的一個悖論，他就不可能做出這樣一個華麗的轉身。我們世紀轉身在魯迅那兒沒有完成，就是因為這樣一個很微小的思想障礙。愛，已經不是對象了，而成了理由。我們不是愛對方，也不是因為要愛，而是愛理由。這就是我們的最大悲劇。但實際上，如果愛需要理由，那就意味著愛要看理由的眼色行事，愛因此就不具有了自足性，而要取決于外在的條件，受制于跟愛無關的其他因素。可是，被理由決定的愛，還能是愛嗎？有條件的愛，還能是愛嗎？如果愛一個人需要理由，那么理由就為因，而愛為果。為愛尋找理由，就意味著向因果屈服，就意味著向現實屈服。這樣一來，愛本身就被編進了因果之鏈，而在這個因果之鏈里最微不足道的就是愛本身，而不是理由。理由反而就成了最重要的事實。

　　我們在魯迅身上看到的就是魯迅一定要找到理由他才去愛，他在黑暗的中國文化里找不到理由，這樣一來，是華麗地轉身去愛它，還是面對它并消滅它。這個時候，魯迅的精神品質就不夠了，這個時候魯迅的靈魂強度就不夠了，這個時候魯迅的人性韌度就不夠了，魯迅就開始懷疑了，他不敢做那么多的付出，結果魯迅就因為理由的缺乏而拒絕了愛。拒絕了愛向他伸出的人性之手。我覺得這就是魯迅的悲劇。因為在因果鏈上是沒有愛的，因為，如果你可以找到愛的理由，你就將來遲早有一天可以找到不愛的理由。對不對？

　　現在，我要再問第三個問題。為什么理由就這么重要呢？而且，為什么對西方人來說理由不重要，對于我們中國人來說理由這么重要呢？魯迅之所以恨別人，魯迅之所以那么吝嗇自己的愛，無非是因為魯迅認為看來看去都沒有一個人值得他愛，付出的結果既然是什么都得不到，魯迅也就不敢去付出了。因為魯迅害怕啊。害怕什么呢？害怕愛錯了，害怕他盲目地投進了所有的心力，最終卻不能開花結果。這就意味著他對愛的戰無不勝的沒有信心。他絞盡腦汁要為愛找一個最完美的注腳和理由。但事實上，愛是沒有注解和理由的。所以這就是魯迅的失敗。《圣經》中不是說過嗎？"愛里沒有懼怕"，反過來，我不得不說，在魯迅的“懼怕”里又怎么會有愛？！

　　愛沒有因果，愛沒有規則，愛沒有對錯，愛是不講邏輯的。這就是愛的邏輯。愛不過是愛，愛就是愛。這一關魯迅就沒有過去。當愛被魯迅條件化的時候，他就殺死了愛。在這個意義上，魯迅的愛說來說去，還是屬于小愛。盡管我不否認魯迅有愛。比如說有些同學會跟我討論，魯迅不也經常強調愛嗎？但我們討論的是，他是不是把愛作為一種絕對的信仰尺度，他是不是絕對相信愛必勝，這是一種很不一樣的東西，如果他絕對相信愛必勝，當他面對黑暗的時候，他就不會去詛咒黑暗。他就會用愛去軟化黑暗。他就會去感動人性靈魂當中最柔軟的部分。魯迅之所以去動手術刀，就是因為他沒有意識到真正的愛是超越條件，超越理由的，為什么沒有意識到呢？因為他懦弱。所以其實我覺得魯迅罵遍天下無敵手，只說明了一個問題，他的靈魂不夠強大。他的靈魂如果足夠強大的話，他就永遠會“示愛”，而不會“示恨”。所以我說“沒有愛和無所愛的悲哀”，其實也是魯迅自己的悲哀。其實愛是什么意思呢？就是當對方無法戰勝的時候，你也要相信人性的力量。因此，人類就從不會飛變成了會飛，人類從什么都沒有到了現在無所不有。這就是因為堅信人性的力量，堅信愛的力量，而在魯迅那呢，他不能夠戰勝這個靈魂的懦弱。不可能一開始就堅信愛的力量無往而不勝。當然，愛可以在某一件事情上失敗，但是人類在愛的信仰上是不會失敗的。而魯迅就沒有完成這個思想轉換，他沒有認識到，愛是人類的未來，他可能失敗，但人類會失敗嗎？正是愛，推動著人類奮勇向前！

　　最后，我要說，我們當然無須過于苛求魯迅。在這片缺乏精神資源的黃土地之上，魯迅能夠徹底走出傳統的誤區，去直面絕望、反抗絕望、堅持絕望，已經可以說是達到了一個絕對的精神高度。更為重要的是，他以自己的畢生努力，向后人呈現了在以中國美學作為精神資源背景的情況下的對人性加以現代重構的全部過程以及最終極限——包括他最終的完全絕望。在此意義上，魯迅不僅是一個開拓者，而且在某種意義上更是一個“中間物”，一個過渡者，一個失敗者。因此，盡管他希望他的思想“速朽”，但是我們卻希望他的思想永存。這樣說，當然不是為了停留在他的失敗的思想上，而是為了不斷借此去進行反省，從而最終走出魯迅——魯迅的失敗！不過，無論如何，在他之后，萬幸的是我們已經無須再重涉他的探索之途，就可以把美學“接著講”下去，因為，我們的精神處境已經如此明顯，用魯迅自己的話說，除了“別求新聲于異邦”，已經沒有任何別的出路！

 【注釋】

　　1 博爾赫斯：《談藝錄》，24頁，浙江：浙江文藝出版社，2005。

　　2 魯迅：《魯迅全集》第六卷，597頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　3 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，430頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　4 魯迅：《魯迅全集》第一卷，322頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　5 魯迅：《魯迅全集》，第一卷，185—186頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　6 魯迅：《魯迅全集》，第六卷，147頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　7 謝靈運：《登池上樓》

　　8 尼•別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，27頁，北京：三聯書店，1995。

　　9 魯迅：《魯迅全集》第二卷，101頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　10 徐復觀：《徐復觀集》，58頁，北京：群言出版社，1993。

　　11 魯迅：《魯迅全集》第七卷，82頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　12 契訶夫：《苦惱》

　　13 朱安說過這樣一段話：“過去大先生和我不好，我想好好地服侍他，將來總會好的。我好比是一只蝸牛從墻底一點點往上爬，總有一天會爬到頂的。可現在我沒有力氣了，我待他再好，也沒有用。”

　　14 魯迅：《魯迅全集》第一卷，129頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　15 魯迅：《魯迅全集》第一卷，327頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　16 魯迅：《魯迅全集》第一卷，318頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　17 魯迅：《魯迅全集》第四卷，588頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　18 魯迅：《魯迅全集》第十卷，173頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　19 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，417頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　20 魯迅：《魯迅全集》第一卷，240頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　21 魯迅：《魯迅全集》第二卷，159—160頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　22 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，20—21頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　23 魯迅：《魯迅全集》第三卷，40頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　24 魯迅：《魯迅全集》第三卷，58頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　25 魯迅：《魯迅全集》第一卷，323頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　26 魯迅：《魯迅全集》第七卷，54頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　27 魯迅：《魯迅全集》第一卷，212頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　28 倘若這個“不可救藥”投影出來，無疑就會到處是“敵人”（所以毛澤東才會說自己“與魯迅的心是相通的”）。而倘若竟然出于自己的仇恨而去向突然投擲匕首與標槍，那么倒下的就不僅僅是“敵人”，而且還是投擲者自己。

　　29 卡夫卡：《卡夫卡書信日記選》，101頁，百花文藝出版社，2005。

　　30 魯迅：《魯迅全集》第二卷，174頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　31 詹姆士•里德：《基督的人生觀》，13—16頁，北京：三聯書店，1989。

　　32 魯迅：《魯迅全集》第三卷，549頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　33 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，431頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　34 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，21頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　35 魯迅：《魯迅全集》第三卷，50頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　36 魯迅：《魯迅全集》第六卷，494頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　37 魯迅：《魯迅全集》第一卷，366頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　38 魯迅：《魯迅全集》第一卷，432頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　39 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，353頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　40 魯迅：《魯迅全集》第三卷，417頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　41 魯迅：《魯迅全集》第七卷，385—386頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　42 魯迅：《魯迅全集》第七卷，104頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　43 魯迅：《魯迅全集》第一卷，第428頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　44 魯迅：《魯迅全集》第三卷，50頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　45 魯迅：《魯迅全集》第一卷，第322頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　46 魯迅：《魯迅全集》第二卷，第166頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　47 魯迅：《魯迅全集》第一卷，第296頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　48 魯迅：《魯迅全集》第一卷，80頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　49 此后的地主、資本家、反革命分子、右派分子乃至“走資派”的出現，同樣可以看作“罪責”的“替罪羊”。結果，在中國“一個人脫胎換骨的故事”就至今也沒有誕生。

　　50 陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，508頁，上海：上海譯文出版社，2003。

　　51 “中國的筵席上有一種‘醉蝦’，蝦越鮮活，吃的人便越高興，越暢快。我就是做這醉蝦的幫手，弄清了老實而不幸的青年的腦子和弄敏了他的感覺，使他萬一糟災時來嘗加倍的苦痛，同時給憎惡他的人們賞玩這較靈的苦痛，得到格外的享樂。”（見魯迅：《魯迅全集》第三卷，454頁，北京：人民文學出版社，1981）

　　52 《圣經》中說：“你要向天觀看，瞻望那高于你的穹蒼。”（約伯記 35：5）

　　53 見《革命時代的文學》，《魯迅全集》第三卷，417—423頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　54 “煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”（見《魯迅全集》第四卷，204頁，北京：人民文學出版社，1981。）

　　55 “悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。”（見《魯迅全集》第九卷，231頁，北京：人民文學出版社，1981。）

　　56 “作文已經有了‘最中心之主題’：連義和拳時代和德國統帥瓦德西睡了一些時候的賽金花，也早已封為九天護國娘娘了。”（見《魯迅全集》第六卷，602頁，北京：人民文學出版社，1981。）

　　57 魯迅：《魯迅全集》第六卷，427頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　58 “我卻見過未倒的雷峰塔，破破爛爛的映掩于湖光山色之間，落山的太陽照著這些四近的地方，就是‘雷峰夕照’，西湖十景之一。‘雷峰夕照’的真景我也見過，并不見佳，我以為。”“后來我看看書，說杭州人又叫這塔作保叔塔，其實應該寫作‘保俶塔’，是錢王的兒子造的。”（見魯迅：《魯迅全集》第一卷，171頁，北京：人民文學出版社，1981。）這不禁讓人聯想起《儒林外史》中杜慎卿見到兩個挑糞的工人在工作閑暇，還不忘“吃一壺茶，回來再到雨花臺看落照”，由此感慨即使是販夫走卒也皆有“六朝煙水氣”。

　　59 魯迅：《魯迅全集》第十四卷，505—508頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　60 魯迅：《魯迅全集》第十四卷，643頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　61 郁達夫曾回憶魯迅說：“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安祿山和她的關系？所以七月七日長生殿上，玄宗只以來生為約，實在心里有點厭了。仿佛是在說，"我和你今生的愛情是已經完了；'到了馬嵬坡下，軍士們雖說要殺她，玄宗若對她還有愛情，哪里不能保全她的生命呢？所以這時候，也許是玄宗授意軍士們的。后來到了玄宗老日，重想起當時行樂的情形，心里才后悔起來，所以梧桐秋雨，生出一場大大的神經病來。一位道士就用了催眠術來替他醫病，終于使他和貴妃相見，便是小說的收場。”

　　62 魯迅：《魯迅全集》第一卷，49頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　63 魯迅對于“庸眾”的心靈無法相通也是如此。一味地認定人性的麻木、丑陋，因此時時以自我心靈的自高其上來與之保持一定的距離，嘲笑而非悲憫，是魯迅的失敗之所在。比較一下陀思妥耶夫斯基筆下的雙重靈魂、多面人格、復雜人性，就不難看出魯迅的單一與簡單。陀思妥耶夫斯基筆下還有一個“破抹布”的象征。它“又爛又臟”，但是“有自尊心”，“有靈性和感情”，這也是為魯迅所不能及的。至于妓女索妮婭這類的形象，在魯迅，更是絕對塑造不出來的。

　　64 許壽裳：《我所認識的魯迅》，59頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　65 魯迅：《魯迅全集》第一卷，133頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　66 魯迅：《魯迅全集》第一卷，135頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　67 魯迅：《魯迅全集》第十一卷，664頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　68 魯迅：《魯迅全集》第三卷，532頁，北京：人民文學出版社，1981。

　　69 事實上，魯迅自己對此也并非一無所知：“我們現在雖然好好做‘人’，難保血管里的昏亂分子不來作怪，我們也不由自主……這真是大可寒心的事。”（見《魯迅全集》第一卷，313頁，北京：人民文學出版社，1981。）

　　70 《魯迅全集》第十三卷，第638頁，北京，人民文學出版社，1981。

　　71 《魯迅全集》第二卷，第202頁，北京，人民文學出版社，1981。 
 

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