原編者按

　　保馬今日推送朱羽老師的文章《革命韻腳、政治血?dú)馀c社會(huì)主義英雄人物的感性顯現(xiàn)——<雷鋒之歌>新詮》。本文以賀敬之寫于1963年的長(zhǎng)詩《雷鋒之歌》為分析對(duì)象，在反思當(dāng)下政治抒情詩研究所遇闡釋困境的基礎(chǔ)上提出了雙重歷史化的研究思路。作者借鑒“聲音政治”的研究方法，企圖恢復(fù)此類訴諸聽覺和集體性的文藝實(shí)踐的種種經(jīng)驗(yàn)環(huán)節(jié)；同時(shí)也深入到詩歌根植的“真理-政教-美學(xué)機(jī)制”，引入西方古典政治學(xué)中的“血?dú)?rdquo;概念來拓寬對(duì)“政治抒情”的理解；并在社會(huì)主義文藝英雄塑造的譜系中，對(duì)《雷鋒之歌》獨(dú)特的抒情機(jī)制進(jìn)行了頗為細(xì)致的考察。該文包含著對(duì)政治抒情詩研究方法的自覺探索，為今后此類研究提供了方法論上的借鑒意義。

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　　一、解釋的困難與契機(jī)

　　相比于十七年時(shí)期的敘事性作品，譬如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等，以賀敬之的《雷鋒之歌》等為代表的政治抒情詩不易在當(dāng)下激活研究興趣；諸如“社會(huì)史視野”之類的觀照，似乎也難以應(yīng)對(duì)此類文本。誠如冷霜所言，在對(duì)20世紀(jì)五六十年代文藝實(shí)踐的研究中，突破較多集中在小說、戲劇戲曲領(lǐng)域，“一些研究者通過內(nèi)在地理解這一時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、倫理、文化實(shí)踐，并將文學(xué)領(lǐng)域的實(shí)踐視為共和國建立初期整體實(shí)踐中高度有機(jī)的一部分，從而對(duì)這一時(shí)期重要的作家作品和文學(xué)現(xiàn)象做出了更貼近對(duì)象本身的解讀，而這種情況在詩歌研究中還不多見”[1]。他敏銳地看出，之所以“社會(huì)史視野”難以簡(jiǎn)單運(yùn)用于詩歌，一是源于詩歌文本本身的因素，更深層的原因則是絕大多數(shù)當(dāng)代研究者（他們往往有從事詩歌寫作的經(jīng)歷）基于文學(xué)自主性觀念，“對(duì)20世紀(jì)五六十年代主流詩歌形態(tài)均持批判乃至否定的態(tài)度”[2]。這提醒我們，政治抒情詩研究之難或許既源于對(duì)象，也源自主體。研究主體的自我批判乃至“歷史化”暫不是本文的工作[3]，而“政治抒情詩”乃至更廣泛的“革命詩歌”的探究，則需在雙重意義上回到“歷史”。事實(shí)上這一問題的澄清，也可算作對(duì)于研究主體反思的開啟。

　　“社會(huì)史視野”的“歷史化”工作強(qiáng)調(diào)“再嵌入”[4]，這意味著恢復(fù)文藝對(duì)象得以產(chǎn)生的周邊經(jīng)驗(yàn)環(huán)節(jié)與特殊的歷史情勢(shì)，從而進(jìn)一步辨析文藝獨(dú)特的歷史效能。與之相比，我想強(qiáng)調(diào)一種更微型的“再嵌入”。原因很簡(jiǎn)單，賀敬之所創(chuàng)作的新歌劇、政治抒情詩指向卓越的文類開拓，但需結(jié)合其完整的媒介形態(tài)和“現(xiàn)場(chǎng)性”來加以把握；若將之化約為文本形態(tài)，便已然是“去歷史化”了。就算是敘事意義極為豐富的《白毛女》，若抹去了它的音響效果，亦會(huì)錯(cuò)失其完整的美學(xué)力量。譬如其中非常著名的七十七曲（“太陽出來了”），“do do︵l(xiāng)a do re sol”這一起調(diào)及其展開[5]，帶出了強(qiáng)大的音樂力量，這才使之擁有了真正的“現(xiàn)場(chǎng)性”。而對(duì)于政治抒情詩來說，其“現(xiàn)場(chǎng)性”就銘刻在形式當(dāng)中，郭小川關(guān)于“樓梯”形式的解釋正是證明：“如果把二十個(gè)字排成一行，那讀者（尤其是朗誦者）一定會(huì)感到難念。所以，我大體上按照念這些句子時(shí)自然而然的間歇，按照音韻的變化作了這樣一種排列，多少也想暗示讀者：哪里頓一下，哪里加強(qiáng)一些，哪里用一種什么調(diào)子。”[6]的確，革命文藝無法排除私人性的閱讀，但它更愿意奔赴超越文字本身的集體實(shí)踐。在這種集體的活躍狀態(tài)當(dāng)中，文字本身的特征也將被改寫?？箲?zhàn)時(shí)期的朱自清早就從朗誦詩那里捕捉到了這一要義：“這種朗誦詩大多數(shù)只活在聽覺里，群眾的聽覺里；獨(dú)自看起來或在沙龍里念起來，就覺得不是過火，就是散漫。平淡，沒味兒。對(duì)的，看起來不是詩，至少不像詩，可是在集會(huì)的群眾里朗誦出來，就確乎是詩。”[7]所謂微型的“再嵌入”即恢復(fù)此類訴諸聽覺和集體性的文藝實(shí)踐的各個(gè)環(huán)節(jié)，凸顯其復(fù)合效果。

　　然而，朱自清的話卻也可以引出另一重“歷史化”，即諸如朗誦詩之類的實(shí)踐可能會(huì)隨著歷史形勢(shì)的變化而衰弱（所謂“時(shí)移勢(shì)易，戰(zhàn)爭(zhēng)不再”[8]）。因此，就算能夠恢復(fù)其完整的美學(xué)效果，還需回應(yīng)此類文藝實(shí)踐因歷史變動(dòng)而失去效能的可能性。這的確是一個(gè)正當(dāng)?shù)淖穯?，也促發(fā)了第二重“歷史化”：回到賀敬之詩歌所植根的歷史機(jī)制當(dāng)中，尤其是一種獨(dú)特的革命文藝機(jī)制當(dāng)中——我暫將之命名為“真理-政教-美學(xué)機(jī)制”[9]。這一機(jī)制所蘊(yùn)含的“真理”和“教育”環(huán)節(jié)在改革時(shí)代遭遇了諸多挑戰(zhàn)，隨著它自身的調(diào)整與轉(zhuǎn)型，政治抒情詩便喪失了諸多前提條件。因此，這第二重歷史化與第一重歷史化構(gòu)成了某種張力關(guān)系。一方面，我們需要盡可能地回到政治抒情詩完整的呈現(xiàn)方式與落實(shí)狀態(tài)；但另一方面，也要對(duì)此種“落實(shí)”本身進(jìn)行“歷史化”，既在“真理-政教-美學(xué)機(jī)制”中把握其獨(dú)特性，也在這一機(jī)制的轉(zhuǎn)型中直面它的困境。辯證的地方恰恰在于，正是因?yàn)榇_認(rèn)了不再可能擁有政治抒情詩曾經(jīng)擁有的那些周邊環(huán)境和思想前提，關(guān)于它的當(dāng)代闡釋才是真正有力的。而且從“抒情詩”的文類規(guī)定來看，其區(qū)別于敘事性作品的關(guān)鍵點(diǎn)便在于：它本身是話語事件而非對(duì)事件的再現(xiàn)，是一種記憶性的書寫，在讀者那里被重新激活，被重復(fù)，被分享。[10]因此，一方面需要細(xì)察賀敬之的政治抒情詩如何深深植入歷史之中，得其滋養(yǎng)；另一方面則要解放出那一溢出狹義歷史的力量，讓“政治抒情”真正擁有一種當(dāng)下生命。加達(dá)默爾曾說：“正如所有的修復(fù)一樣，鑒于我們存在的歷史性，對(duì)原來?xiàng)l件的重建乃是一項(xiàng)無效的工作。被重建的、從疏異化喚回的生命，并不是原來的生命。”[11]我們需要辨析的，正是《雷鋒之歌》的此種新生命。

　　賀敬之著《雷鋒之歌》

　　中國青年出版社，1963年

　　這樣一種預(yù)先澄清為討論《雷鋒之歌》做好了必要的準(zhǔn)備，但我們還需要進(jìn)一步點(diǎn)明闡釋所將面臨的更為具體的困難。首先是“政治抒情”本身的困境。與“抒情”問題在當(dāng)下文學(xué)研究中的泛濫相比，“政治抒情”卻成為一個(gè)難以穿透的對(duì)象，乃至迅速被打入歷史冷宮，仿佛無法逾越文學(xué)史的“定論”：所謂“強(qiáng)烈的感情抒發(fā)與政論式的理性表達(dá)”“理性思辨和激情宣泄”的綜合。[12]換言之，找到理解“政治抒情”的新途徑是破解闡釋困局的鑰匙之一。其次，《雷鋒之歌》作為政治抒情詩的特殊面向在于，它聚焦于具體的英雄人物，因此關(guān)聯(lián)起了社會(huì)主義文藝書寫英雄人物的譜系。然而，從20世紀(jì)50到80年代，英雄人物議題經(jīng)歷了幾重變化并最終式微，這無疑成為我們接近《雷鋒之歌》“政治抒情”的基本障礙。五六十年代的中國鮮明地提出“創(chuàng)造新的英雄人物是文學(xué)創(chuàng)作的重大任務(wù)”，背后有著社會(huì)本體論的支撐：“社會(huì)發(fā)展規(guī)律則是在這種變革中的矛盾和斗爭(zhēng)里顯示出來。新的力量對(duì)于舊的力量的征服，就是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的決定因素，新的英雄人物就是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的新的力量的代表人物。”[13]也可以說此種號(hào)召體現(xiàn)了“真理-政教-美學(xué)機(jī)制”的要求：強(qiáng)調(diào)新的力量的引領(lǐng)作用、感染力與可仿效性。同時(shí)我們會(huì)看到，在英雄和普通群眾的關(guān)系以及是否一定需要通過英雄來施加教育等問題上曾產(chǎn)生過激烈的爭(zhēng)論。[14]雷鋒式英雄的出現(xiàn)，則激活了“既平凡又偉大……是人人可學(xué)，是高而可攀”[15]這一塑造與模仿機(jī)制，同時(shí)通向60年代關(guān)于英雄和“常人”、“一分為二”還是“合二而一”等論辯。[16]80年代初雖然依舊提倡塑造英雄人物，但社會(huì)主義文藝體制本身的轉(zhuǎn)型還是帶來了諸多不確定性。“人性”議題的擴(kuò)張以及關(guān)于文藝作用理解的變化，包括商品化與社會(huì)變革帶來的沖擊等情境，最終催生出如下批評(píng)：“我們的文學(xué)藝術(shù)難道真的那么需要強(qiáng)調(diào)寫英雄人物？這種‘需要’是我們文藝的幸運(yùn)還是不幸？”[17]此種“滑落”的確是我們不得不面對(duì)的歷史前提，但是，將此種“英雄”到“凡俗”的轉(zhuǎn)變簡(jiǎn)單把握為線性進(jìn)化的軌跡則是錯(cuò)誤的。我們不僅可以看到，已有學(xué)者嘗試在長(zhǎng)時(shí)段歷史和當(dāng)代思想危機(jī)中重新闡釋雷鋒[18]，而且更為重要的是，“英雄”問題本身就不是可以輕易取消的議題，只是需要我們做一些“轉(zhuǎn)譯”。

　　當(dāng)“模仿”的“政教”要求松動(dòng)的時(shí)候，反而更能看清楚“英雄”在社會(huì)文化中必要的位置。如何塑造英雄，說到底關(guān)乎“如何做（中國）人”，關(guān)乎文化認(rèn)同的普遍性。[19]英雄問題涉及人的卓越性，也可以說，是對(duì)于人的理想性的重新探討。人的卓越性問題并不隨著時(shí)勢(shì)變換乃至社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化而輕易消失（只是“卓越”的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)不斷被重新定義），而人的“形象”與人相互間的認(rèn)同、影響和引領(lǐng)亦不會(huì)消失（只是“引領(lǐng)”的方式會(huì)變得更為隱秘、更個(gè)體化，或者不愿意被承認(rèn)而已）。正是在這個(gè)意義上，“學(xué)習(xí)雷鋒”以及“雷鋒精神”一次次被喚出、如同儀式般得到重復(fù)，不但暗示“真理-政教-美學(xué)機(jī)制”的某些形式得到了留存，更是潛在地在呼喚關(guān)于“英雄”或卓越之人更加有效的當(dāng)代解釋。其中的要害正在于某種情感中介?！独卒h之歌》的獨(dú)特性也于此凸顯。既有“英雄”敘事的惰性或許表現(xiàn)為僅僅滿足于將英雄的“故事”再講述一遍，而作為政治抒情詩的《雷鋒之歌》則展示了一種“情感”的運(yùn)作機(jī)制。這首詩不只具有單純的“追憶”“緬懷”乃至“祭祀”的意義，而是在“社會(huì)主義教育”大潮中直面“感情的溶化”[20]的任務(wù)。它通過擬想朗誦這一集體活動(dòng)，在字里行間將“雷鋒”形象轉(zhuǎn)化為一種抒情性存在。有待我們破解的，正是這一獨(dú)特機(jī)制。

　　青年賀敬之

　　二、政治抒情的復(fù)活

　　《雷鋒之歌》或許應(yīng)該被看作賀敬之一系列文藝創(chuàng)造的環(huán)節(jié)之一，而且他對(duì)于此種創(chuàng)造的難度與可能性有著理論自覺。在《談十年來的新歌劇》一文中，賀敬之可謂觸及了社會(huì)主義文藝實(shí)踐的核心難題，即如何超越“不犯錯(cuò)”：

　　但是政治上沒有錯(cuò)誤，思想上沒有毛病這是首先的要求，卻也只是初步的要求。實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，不能說就已經(jīng)是政治性強(qiáng)、思想性強(qiáng)了。不錯(cuò)和強(qiáng)是兩回事。藝術(shù)作品要求的不僅是不錯(cuò)，而且是真正深刻強(qiáng)烈的政治感情，這種政治感情不是用標(biāo)語口號(hào)譜成的“流水板”和“朗誦調(diào)”，不是政策條文的“二重唱”和“三重唱”，而是要通過活生生的完整的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的。

　　…………

　　說“優(yōu)越性”也不能使它（新歌劇——引者注）在這一點(diǎn)上“偷巧”，仿佛只要發(fā)揮歌劇特有的“威力”（大合唱、管弦樂、男高音、女高音等等），就能把概念公式“處理”成政治性思想性強(qiáng)的東西……[21]

　　賀敬之在此雖然談的是更具有“形式”辨識(shí)度（如涉及種種“威力”——大合唱、管弦樂等）的新歌劇，但其核心論點(diǎn)卻牽涉社會(huì)主義文藝的“要害”：即如何超越“不犯錯(cuò)”這一文藝創(chuàng)作的惰性機(jī)制，以及如何使“深刻強(qiáng)烈的政治感情”充分“形式化”?；蛟S正因?yàn)?ldquo;新歌劇”這一對(duì)象極易被處理成“正確”的政治思想“加上”豐富的音樂“形式”，反而挑明了社會(huì)主義文藝更為棘手的難題：如何克服“形式”的外在性，如何使真正的“政治”找到其獨(dú)特的感性形象，從而生成真正的統(tǒng)一體。事實(shí)上，正是因?yàn)椴簧傥念愑兄^的形式“優(yōu)越性”，“形式”相對(duì)于“內(nèi)容”的外在性就會(huì)不斷阻礙新“思想”的落實(shí)，乃至使舊的感覺和觀念“暗渡陳倉”。賀敬之此處的思考恰恰真正回應(yīng)了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里至為關(guān)鍵的那句——“沿著無產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高”[22]，而不是提高到封建階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)那里去。這一思路無疑為我們把握《雷鋒之歌》內(nèi)容與形式之間的關(guān)系提供了關(guān)鍵線索。首先，的確有必要廓清“政治抒情詩”的“形式”，更加具體細(xì)致地理解“政治”與“形式”之間的關(guān)系——特別表現(xiàn)為這一詩歌類型的格式以及這一格式的語境性含義。就此而言，“聲音政治”[23]的思路是頗有助益的。其次，回到賀敬之對(duì)于“政治感情”的強(qiáng)調(diào)，我們需要找到“內(nèi)容”對(duì)于“形式”的規(guī)定，并以此為標(biāo)準(zhǔn)來探討《雷鋒之歌》是否實(shí)現(xiàn)了某種“活生生的完整的藝術(shù)形象”的創(chuàng)造。

　　1960年11月，遼陽地區(qū)遭受洪水災(zāi)害，雷鋒為災(zāi)區(qū)人民捐款。

　　就現(xiàn)代詩歌形式所包含的“聲音”問題而言，李章斌曾點(diǎn)出“停頓、跨行、空格、詩節(jié)分段等空間上的布局”[24]都在指引詩歌的特殊“節(jié)奏”。對(duì)于政治抒情詩所喜用的“階梯”形式，他也給出了一種具體的“節(jié)奏分析”：“總體上呈‘三步走’的節(jié)奏過程也給詩歌帶來了一種節(jié)奏上的同一性，自然也不乏‘韻律感’。這種節(jié)奏雖然氣勢(shì)昂揚(yáng)，卻失之于單調(diào)和模式化，無法表達(dá)太復(fù)雜的情感以及節(jié)奏的變化”[25]。李章斌從“階梯詩”的“節(jié)奏”中讀出了“同一性”，或許后者亦指向了某種集體性以及情感律動(dòng)的呈現(xiàn)方式。不過，他卻以為這種節(jié)奏是不適合表達(dá)復(fù)雜情感的。但與其在能否表達(dá)復(fù)雜情感這個(gè)問題上糾纏（事實(shí)上這一判斷可能已經(jīng)隱含了一種價(jià)值預(yù)設(shè)），不如直面“左翼”文化實(shí)踐究竟想要通過詩歌的“節(jié)奏”與“聲音”抵達(dá)何種情感，形塑何種身體，以及最終召喚出何種政治。正是在這一點(diǎn)上，康凌關(guān)于“左翼抒情主義”的討論頗具啟發(fā)性：

　　左翼抒情主義在根本上是一種關(guān)于身體、聲音及其興動(dòng)性（affectivity)的抒情主義，它所指向的，是以人的生物—生理性存在（以及社會(huì)—政治歷史對(duì)它們的組織與塑造）為基礎(chǔ)、以位于語言與前語言之間的、不斷游動(dòng)的聲音為媒介、以人們的感官體驗(yàn)為平臺(tái)，在大眾的身體之間所建構(gòu)起來的一種連帶與團(tuán)結(jié)。在這里，抒情終究無法被放逐，大眾的身體之間的血肉相關(guān)與聲息相通，他們?cè)谏眢w與感官層面所共享的被剝奪與壓迫的經(jīng)驗(yàn)，將在左翼抒情詩的音響節(jié)奏中被喚醒、動(dòng)員，成為構(gòu)造集體的革命主體的肉身基礎(chǔ)……[26]

　　且不論此種“左翼抒情主義”的言說是否過于光滑，康凌的理論化緊緊抓住了“連帶與團(tuán)結(jié)”“被剝奪與壓迫”乃至“革命主體”這些左翼命題同以“朗誦詩”為代表的詩歌實(shí)踐之間的自覺聯(lián)系，從而不再流連于“復(fù)雜情感”命題，而是賦形了特殊政治時(shí)刻（對(duì)于朱自清來說就是抗戰(zhàn)時(shí)刻）某一種情感獲得表達(dá)與“生產(chǎn)”的狀態(tài)。他特別提到朱自清關(guān)于朗誦詩態(tài)度改變的那一案例，并認(rèn)為這是左翼詩歌的音響節(jié)奏影響工農(nóng)階級(jí)之外聽眾的證明。這就勾勒出了左翼詩歌溢出狹義階級(jí)身份的可能性，指明了某一種“集體性”的節(jié)奏也能生發(fā)出更為普遍的認(rèn)同。而朱自清一開始對(duì)待“朗誦詩”的態(tài)度，正可類比于如今對(duì)于政治抒情詩庸俗的“后見之明”。朱自清在抗戰(zhàn)中獲得了理解的契機(jī)，而今天的我們則需要更多的“前提”“澄清”乃至“移情”才能重新理解那一書寫實(shí)踐。就此而言，訴諸“聽覺文化”或“聲音政治”是一個(gè)重要且必需的環(huán)節(jié)，但還不夠。我們需要有勇氣進(jìn)入“政治”的核心內(nèi)容之一，也就是深入賀敬之明確提及的“深刻強(qiáng)烈的政治感情”，或真正的“政治性思想性強(qiáng)的東西”當(dāng)中。正如黑格爾所說，詩所特有的外在客觀因素并不是音調(diào)，而是內(nèi)心的觀念和觀感，是“精神性的媒介”而非“感性的媒介”。語言本身的聲音特質(zhì)也有意義，但已經(jīng)是精神性的了。[27]事實(shí)上，早在抗戰(zhàn)朗誦詩階段，“文字”意象或意義會(huì)在某種程度上左右“聲音”的演出效果，這也已被人點(diǎn)破。[28]聲音政治的思路看到了語言的時(shí)間性展開本身的聲音特質(zhì)，然而反過來說，政治抒情詩的探究則需要再次在廣義的“聲音”中辨識(shí)出精神性的力量。所謂“激情宣泄”不應(yīng)是模糊不定的東西，如何恰切地理解“政治抒情”成為關(guān)鍵問題。

　　《雷鋒日記 1959—1962》，

　　解放軍文藝出版社，1963 年

　　如果我們認(rèn)為洪子誠曾提到的“激情宣泄”不是自發(fā)的個(gè)體情緒的表達(dá)而關(guān)乎某種“政治”，那么西方古典政治哲學(xué)關(guān)于“血?dú)?rdquo;（thymos/spiritedness）的討論恰可作為“他山之石”，幫助我們澄清一些關(guān)鍵問題。在這一視域中，所謂血?dú)庵傅氖侨?ldquo;對(duì)何為正確、何種東西帶來尊嚴(yán)與榮譽(yù)的精神感受”，而人類共同體在一定程度上有賴于憑借血?dú)夂葱l(wèi)財(cái)富與名譽(yù)的分配。在這個(gè)意義上可以說，“血?dú)?rdquo;是“政治的”。但是，“血?dú)鈱?duì)正義或合法性的要求從來不能得到滿足”，因而在古典政治哲學(xué)家眼中，血?dú)馐切枰?jié)制的。[29]我們是否可以說，政治抒情詩觸及的不是一般意義上的激情、情欲與情緒，而是希望喚出“血?dú)?rdquo;，并且同時(shí)施加一種政治上的“節(jié)制”與引導(dǎo)。更有意思的是，哈維·曼斯菲爾德特別指出了血?dú)庵哺谧匀挥殖阶匀坏奶卣鳎阂环矫嫜獨(dú)馊缤瑒?dòng)物發(fā)怒一般，保衛(wèi)著身體、周圍的環(huán)境和領(lǐng)地；但另一方面，為了實(shí)現(xiàn)這一目的，血?dú)馐惆l(fā)者需要將身體置于危險(xiǎn)之中，甘愿犧牲身體。[20]“血?dú)?rdquo;涉及人身上的兩種“自然”——自發(fā)的與反思的[31]；既抵抗外來侵犯，又對(duì)自己的同類表現(xiàn)出同情，因此同時(shí)是敵意與友愛的基礎(chǔ)。[32]正是憑借超越現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)的“自然”理解（18世紀(jì)以來多指向“自發(fā)性”，而自發(fā)的自然以“自利”作用于人）[33]，“血?dú)?rdquo;與社會(huì)主義文化所理解的“政治情感”具有了可比性乃至親和性，甚至補(bǔ)充了一個(gè)既往理解未加凸顯的維度：一種植根于自然而又超越自然的強(qiáng)烈情感何以可能。在這個(gè)意義上，雷鋒那句“對(duì)待同志要象春天般的溫暖……對(duì)待敵人要象嚴(yán)冬一樣殘酷無情”[34]正是一種政治血?dú)獾谋磉_(dá)。

　　然而，我們還要面對(duì)一個(gè)基本的闡釋難題。政治抒情詩的真正效能是否會(huì)束縛在歷史語境當(dāng)中呢？如果“時(shí)移勢(shì)易”，如果任何闡釋都無法真正帶回“作品”的周邊世界以及它得以產(chǎn)生的倫理世界[35]，那么我們面對(duì)作品究竟能指望讀解出何種東西呢？在一定程度上喪失了“形勢(shì)”的時(shí)候，我們將如何面對(duì)“形式”？這或許需要一種方法論上的闡發(fā)，一方面如上文所言，作品在當(dāng)下的“新生命”與其“舊生命”相關(guān)但并不相互重合，這在根本上源于我們自身的歷史性；另一方面，雖然“時(shí)移勢(shì)易”，但作品恰恰因其必然會(huì)脫離原有肌體，而能使其內(nèi)在的普遍性展示出來。如同阿多爾諾所說，美學(xué)解釋能夠釋放作品的社會(huì)意義，但“除了作品中的東西，除了屬于作品本身的特有形式的東西，沒有任何東西能夠?yàn)椴槊髯髌穬?nèi)容（被提升進(jìn)入到詩歌之中的東西）所代表的社會(huì)意義提供一個(gè)正當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。這種判斷要求的是從作品內(nèi)部獲得的知識(shí)，當(dāng)然，也要求對(duì)外部社會(huì)的知識(shí)”。[36]這種既考慮到“外部社會(huì)”，同時(shí)又從“內(nèi)部”獲得的知識(shí)，才能真正轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的知識(shí)與意義。《雷鋒之歌》也應(yīng)作如是觀。

　　1963年，賀敬之和柯巖在新疆

　　三、《雷鋒之歌》的三重韻腳與自我-集體姿勢(shì)

　　沿著上述思路，我們必須追問：《雷鋒之歌》這首長(zhǎng)達(dá)1200余行、共分六章的長(zhǎng)詩是否擁有一種統(tǒng)一的形式？這種形式如何呈現(xiàn)“深刻強(qiáng)烈的政治情感”？那就讓我們先來看看詩歌的開篇是怎樣奠定基調(diào)與基本格式的：

　　假如現(xiàn)在呵

　　我還不曾

　　不曾在人世上出生，

　　假如讓我呵

　　再一次開始

　　開始我生命的航程——

　　在這廣大的世界上呵

　　哪里是我

　　最迷戀的地方？

　　哪條道路呵

　　能引我走上

　　最壯麗的人生？

　　面對(duì)整個(gè)世界，

　　我在注視。

　　從過去，到未來，

　　我在傾聽……

　　八萬里

　　風(fēng)云變幻的天空呵

　　今日是

　　幾處陰？幾處晴？

　　億萬人

　　腳步紛紛的道路上

　　此刻呵

　　誰向西？誰向東？

　　哪里的土地上

　　青山不老，

　　紅旗不倒，

　　大樹長(zhǎng)青？

　　哪里的母親

　　能給我

　　純潔的血液、

　　堅(jiān)強(qiáng)的四肢、

　　明亮的眼睛？37

　　首先映入眼簾的，便是所謂“賀敬之樓梯式”[38]或“交錯(cuò)式”[39]樓梯形態(tài)，它一般被視為對(duì)于蘇聯(lián)樓梯詩的“民族化”，因?yàn)槠滹@得更有規(guī)律，更整齊，也便于讀者閱讀或朗誦時(shí)把握詩的節(jié)奏。這開篇部分形成了“三、三、三、三、二、二、四、四、四、五”的詩行交錯(cuò)排列，總體上顯得規(guī)整，但其中又蘊(yùn)含著節(jié)奏變化，遠(yuǎn)非機(jī)械劃一的“步伐行進(jìn)”。這些詩行數(shù)量的變化最終應(yīng)是取決于表意與抒情的需要。第二個(gè)不難辨識(shí)出的形式特點(diǎn)是詩歌的韻腳，即幾乎每一“樓梯”單元的末句都在“eng”（生、程）、“ing”（聽、晴）和“ong”（東）三種韻腳之間切換。當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)韻規(guī)則沒有固定格式（因此《雷鋒之歌》只是自由詩的一種），而是隨表達(dá)需要來調(diào)整；但這三重韻腳卻貫穿于整首詩歌當(dāng)中。隨后我們就會(huì)看到，規(guī)定如此用韻的，恰恰是賀敬之想要凸顯的三個(gè)核心概念——“雷鋒”“革命”和“英雄”，詩中同韻的關(guān)鍵詞還有“人民”“弟兄”“群眾”等。而《雷鋒之歌》為了照應(yīng)20世紀(jì)60年代社會(huì)主義教育以及培養(yǎng)“革命接班人”潮流，又連接了（如何）“生”與（如何）“行”這兩個(gè)觸及個(gè)體選擇與行動(dòng)的詞語。韻腳的選擇不但從雷鋒這一專名中找到了確定性，而且編織出一張觀念之網(wǎng)，從而形塑出了《雷鋒之歌》的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。另一方面，韻腳的聲響特征本身也沉淀著某種特殊的感覺與意味。借用湯炳正對(duì)于語言之起源的分析，“eng”“ing”“ong”三韻以元音加上鼻腔共鳴，形成洪亮的聲響狀態(tài)，指向宏大乃至光明之事物。[40]

　　《雷鋒之歌》，刊于《中國青年報(bào)》1963 年 4 月 11 日

　　從抒情主體的特征來看，“我”的位置是沉下來的，使自己虛擬性地陷入一種“重生”與“選擇”之中，但視域卻極為開闊、靈活，可以不斷伸縮。作為標(biāo)題所指示的主人公——雷鋒，在詩的整個(gè)第一章里并沒有出現(xiàn)，甚至也未被呼喚。在第一章中間部分，在交錯(cuò)式樓梯“三、三、四、四、五、四”的展開中，那五句一組的最后一句點(diǎn)明了抒情主體的感覺重心與姿態(tài)所在：“看步步腳印……/望關(guān)山重重……/有多少英雄呵/都在我們/行列中！”[41]“行列中”單列一行，凸顯了出來！而“行列”正是賀敬之詩歌的原初意象之一。1940年他便創(chuàng)作了《我們的行列》一詩，在《放聲歌唱》（1956）中，更有具體的姿勢(shì)描繪：“來！我挽著/你的手，/你挽著/我的胳膊，/在我們/如花似錦的/道路上，/前進(jìn)呵……在我們億萬人/肩并肩、臂挽臂/前進(jìn)的/行列里！”[42]手挽手，肩并肩，這種“行列”行進(jìn)構(gòu)成了“集體”的肉身及其基本姿勢(shì)。《雷鋒之歌》延續(xù)了此種姿勢(shì)，由此也賦予了“雷鋒”別一種形象。

　　第二章以“呼喚”雷鋒開始：“讓我呼喚你呵/呼喚你響亮的名字，/你——/雷鋒！”[43]此處抒情依舊是個(gè)體化的——“我”而非“我們”的呼喚，而抒情詩的“呼語”威力在此彰顯。“雷鋒”在此成為被呼喚的名字。這一聲音性的存在超越了敘事的“過去時(shí)”特性，將雷鋒轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)下此刻的存在。第三章延續(xù)著第二章的“呼喚”，但更強(qiáng)調(diào)“你的名字”的倫理-政治意義，關(guān)乎普通人所能抵達(dá)的卓越性：“你的名字/竟這樣地/神奇，/勝過那神話中的/無數(shù)英雄……”[44]雖然賀敬之提及了雷鋒的“日記本”，但他并不詳細(xì)展示日記的內(nèi)容；雖然他發(fā)問：“呵！雷鋒！/你是怎樣地/怎樣地/長(zhǎng)成？！……”[45]但他并不急于給出答案，甚至使回答延宕。這正是賀敬之的文學(xué)決斷。在這一章的最后，三重韻腳中最為重要的兩個(gè)代表匯聚在了一起，在指向著“你”（雷鋒）的激烈情緒中，迎向了“一九六三”的“我們”所面臨的抉擇：

　　呵，念著你呵

　　——雷鋒！

　　呵，想著

　　你呵

　　——革命！

　　一九六三年的

　　春天

　　使我們

　　如此地

　　激動(dòng)！——

　　歷史在回答：

　　人，

　　應(yīng)該

　　怎樣生？

　　路，

　　應(yīng)該

　　怎樣行？……46

　　第四章變換了一下上述三章的情緒狀態(tài)，開始講述“十分遙遠(yuǎn)”的“雷鋒”成為“雷鋒”之前的故事。但這種受壓迫與殘害的故事卻又不只是雷鋒一個(gè)人的故事，抒情主體講述的其實(shí)是普遍的階級(jí)故事，召喚的也是普遍的階級(jí)情感。這一章的要義根本不是對(duì)于雷鋒個(gè)人經(jīng)歷的回憶，而是對(duì)20世紀(jì)60年代某種普遍情緒的回應(yīng)：“‘我們?cè)诼?、在?hellip;…/但那到底/已是過去的事情……’//——少年人眼前的/大路小路呵，/仿佛本來/就是這樣/又寬、又平……”[47]針對(duì)“天下太平”的社會(huì)情緒乃至告別“人民”與“革命”的“催眠術(shù)”，抒情者動(dòng)用了“禁止”語，用否定式凸顯了純粹的階級(jí)認(rèn)同：“忘記過去嗎？/不能！/不能！/不能！//因?yàn)槲沂?永遠(yuǎn)不會(huì)忘本的/‘饑寒交迫的奴隸’——/中國的/革命的/士兵！”[48]“雷鋒”由此再次被喚出，成為一種代表，一種普遍的姓名，主韻關(guān)鍵詞再次匯合：“讓我們說：/‘我愛雷鋒……’/這就是說：/‘我愛/真正的人生！’//讓我們說：‘我愛雷鋒……’/這就是說：/‘我要/永遠(yuǎn)革命！’”[49]《雷鋒之歌》里的“雷鋒”首先是一個(gè)名字，一個(gè)被呼喚的聲音。雷鋒不作為敘述主體而存在，他靜默無聲，卻經(jīng)由彌漫在整首詩里的呼喚，如同“神”般存在。然而，第四章里卻出現(xiàn)了靜默的雷鋒的肉身，這一肉身嵌入了賀敬之所喜愛的“行列”意象：

　　來呵！讓我們

　　緊緊地挽住

　　雷鋒的

　　這三條刀傷的手臂吧！

　　讓我們

　　把雷鋒日記的

　　字字句句

　　在心中念誦……

　　…………

　　呵，雷鋒！

　　我緊挽著

　　緊挽著

　　你的手臂呵，

　　我把它

　　緊貼在

　　我的前胸……50

　　郭小川與王震、賀敬之等攝于新疆

　　《雷鋒之歌》令人印象最為深刻的正是這一自我-集體姿勢(shì)。雷鋒作為巨大的背景性存在，如同“神”一般彌散在新中國的一切角落。這是一種“虛”像，但正因?yàn)?ldquo;虛”，才擺脫了實(shí)證性、局限性的經(jīng)驗(yàn)。但抒情主體又能觸碰到雷鋒的肉身——那帶著三條刀傷的手臂，這又是一種實(shí)像——具有古典雕塑般的質(zhì)感。雷鋒由此匯入了“我們”的“行列”。手臂聯(lián)結(jié)手臂的形象，正是同志之愛和革命友誼的顯現(xiàn)，是“自我”匯合成“集體”的感性顯現(xiàn)。而這與《雷鋒之歌》所擬訴諸的集體“演繹”方式——朗誦——也是一致的。進(jìn)一步說，此種姿勢(shì)不止是在暗示展演這首詩本身的恰當(dāng)方式，而且也是在召喚一種集體性的感性生活。當(dāng)手臂挽在一起的時(shí)候，“情動(dòng)”會(huì)先于“反思”生效，“血?dú)?rdquo;——即贊成與憎惡以及勇于捍衛(wèi)與勇于反對(duì)——會(huì)涌現(xiàn)。而此刻的“雷鋒”既在行列當(dāng)中，又不完全在行列當(dāng)中：與“英雄”之間的必要“距離”與“差異”，因?yàn)槔卒h名字的普遍性與純粹性而得以保留下來。第五章開篇“你出發(fā)了……”一句則又將雷鋒還原為一個(gè)行動(dòng)的個(gè)體，因此才會(huì)格外感人；雷鋒的一些生平碎片也在此得到呈現(xiàn)。雷鋒在這里成為高尚的鏡像，映照出了每一個(gè)人靈魂中高貴的自然：

　　……可老戰(zhàn)友們

　　總還習(xí)慣叫你

　　“小雷”呵——

　　你只有

　　一百五十四厘米

　　身高，

　　二十二歲的

　　年齡……

　　但是，在你軍衣的

　　五個(gè)紐扣后面

　　卻有：

　　七大洲的風(fēng)雨、

　　億萬人的斗爭(zhēng)

　　——在胸中包容！……

　　你全身的血液，

　　你每一根神經(jīng)，

　　都沸騰著

　　對(duì)祖國的熱愛，

　　而你同時(shí)

　　在每一天，

　　每一分鐘，

　　念念不忘：

　　世界上還有

　　千千萬萬

　　受難的弟兄！……51

　　第五章的最后已經(jīng)明確回應(yīng)了“生”與“行”的追問（“這就是/我們的大地/我們的母親/以雷鋒的名義/給歷史的/回應(yīng)——//人呵，/應(yīng)該/這樣生！//路呵，/應(yīng)該/這樣行！……”52），因此在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)抵達(dá)了某種完整性。那樣一來，第六章便成為抒情中的抒情，是整個(gè)提問-回應(yīng)過程完成之后政治情感的純粹激發(fā)。一種“當(dāng)下時(shí)間”一開始就被標(biāo)明：“呵，現(xiàn)在……/雷鋒——/請(qǐng)你一千次、一萬次/走遍/祖國的大地吧！”[53]一種動(dòng)態(tài)性的“跟從”呼應(yīng)了20世紀(jì)60年代“六億神州皆舜堯”[53]的表征裝置：“看，站起來/你一個(gè)雷鋒，//我們跟上去：/十個(gè)雷鋒，/百個(gè)雷鋒，/千個(gè)雷鋒！……”[55]在這最后的抒情當(dāng)中，雷鋒作為“背影”而存在的特征再次得到了凸顯，但“背影”的辯證意味也由此展示了出來：“我不能/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地/望著你的背影/把你贊頌，//——我必須/趕上前來！//和你/一起呵//奔向這/偉大的斗爭(zhēng)！”[56]英雄或卓越者的“背影”暗示著“差距”，也激起了“模仿”與“同行”的渴望。因此，“背影”將被揚(yáng)棄；然而，“我們”又并不只是與個(gè)體雷鋒相遇。在這最后的抒情當(dāng)中，抒情主體表達(dá)出一種奇異的主動(dòng)性，這種主動(dòng)性與積極性展示為一種“被動(dòng)性”，也恰恰是這種“被動(dòng)”不斷生產(chǎn)出“雷鋒”的魅力，一種不斷挑動(dòng)“我”的激情的“距離”。這種“被動(dòng)的主動(dòng)”特征表達(dá)為“帶我去吧”這一句式：

　　呵，雷鋒，

　　帶我去，

　　帶我去吧！

　　——讓我跟上你，

　　跑步入列！

　　聽候每一次的

　　隊(duì)前點(diǎn)名……

　　讓我象你

　　一樣響亮地

　　回答：“到！”

　　——永遠(yuǎn)站在呵

　　我們階級(jí)的

　　行列中！……57

　　這一“帶我去”在隨后的詩行中不斷重復(fù)，不斷加強(qiáng)，隨著“呵，雷鋒……/我不是/一個(gè)人呵，//我在唱/我們億萬人民/內(nèi)心的激動(dòng)！”[58]這一合理的轉(zhuǎn)折，“雷鋒之歌”成為集體的合唱：“呵，雷鋒/就是我們！//我們/就是雷鋒！……”[59]在這一轉(zhuǎn)折之后，抒情主體徹底成為“我們”，集體的合唱也抵達(dá)了最終的高潮，三重韻腳、三大關(guān)鍵詞匯合在了一起：“前進(jìn)呵——/我們的/革命！……//前進(jìn)！——/前進(jìn)呵！//——我們的弟兄??！/——我們的雷鋒?。?！……”[60]《雷鋒之歌》的結(jié)尾以密集的“eng”韻收束，回到了“雷鋒”這一“偉大的姓名”本身，而這一“姓名”也屬于“我們”：“我們——/雷鋒；//雷鋒——/保證：//敵人必?cái)。?/我們必勝！//我們必勝呵！/我——們——/必——勝——?。?！”[61]最后對(duì)于勝利的宣告，與其說流露出一種單純的自信或贊頌，不如說是“雷鋒”這一普遍之名所激發(fā)起的政治情感的最終釋放，同時(shí)也是整首《雷鋒之歌》的抒情機(jī)制完成了一次循環(huán)；而此種情感循環(huán)的完成，也將是一次集體性的感性生活方式的展演。

　　1961年4月，雷鋒和少先隊(duì)員們?cè)谝黄稹?/p>

　　結(jié)語

　　可以說，《雷鋒之歌》展示了“真理-政教-美學(xué)機(jī)制”里“政治抒情”的真正強(qiáng)度。它不是訴諸英雄的事跡，不求將政治上“正確”的言說植入詩行，甚至將雷鋒轉(zhuǎn)換為某種“背影”或背景性的存在。然而這一存在卻活躍在抒情者的呼喚與聲響當(dāng)中，由此獲得了一種彌散性的普遍力量。“雷鋒”沒有對(duì)我們展開說教，他在詩中的形象甚至靜默無聲，但詩中抒情者的手臂卻能挽住他那有著三處刀傷的手臂，由此，一種手挽手、肩并肩的集體姿勢(shì)得以產(chǎn)生。20世紀(jì)60年代關(guān)于“生”與“行”的抉擇之追問，經(jīng)由“雷鋒”這一“偉大的姓名”的中介，經(jīng)由“帶我去吧”那一追隨卓越者的激情，得到了富有強(qiáng)度的回應(yīng)。這也可以視為一種政治血?dú)獾膯境?mdash;—對(duì)于所要捍衛(wèi)之人與物的再次確認(rèn)。

　　“雷鋒/人生”“革命/人民”“英雄/弟兄/群眾”，這些由“eng”“ing”“ong”三重韻腳所構(gòu)成的“革命”語匯在詩歌的字里行間不再顯得空洞抽象，它們編織出了一張巨大的精神之網(wǎng)，憑借交錯(cuò)式樓梯詩行的頓歇控制，憑借這種既富有行列整齊感又蘊(yùn)含變化的節(jié)奏，獲得了根本性的政治抒情力量。社會(huì)主義英雄人物藉此獲得了獨(dú)特的感性顯現(xiàn)方式，乃至一種相比于敘事更能促動(dòng)當(dāng)下集體性情感重生的方式。朗誦詩歌的時(shí)刻，雖然并不是改造現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，但是這一時(shí)刻卻伴隨著身體、情感與聲響的參與，“集體”與“我們”就刻寫在詩歌的形式當(dāng)中，因此具有生成新的集體性與生活形式的潛能。

　　注釋

　　1    冷霜：《“后革命”語境與當(dāng)代詩歌研究的“斷裂”》，《漢語言文學(xué)研究》2022年第1期。

　　2    同上。

　　3    關(guān)于研究主體的“歷史化”，可參看賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2020年版，第550頁。

　　4    參看程凱：《社會(huì)史視野與當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)價(jià)值》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第5期。

　　5    參看延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、煥之作曲：《白毛女》，新華書店1949年版，第178頁。

　　6    郭小川：《幾點(diǎn)說明》，《致青年公民》，作家出版社1957年版，第129頁。

　　7    朱自清：《論朗誦詩》，謝冕主編、吳曉東本卷主編：《中國新詩總論. 2，1938—1949》，寧夏人民教育出版社2019年版，第515頁。

　　8    梅家玲：《戰(zhàn)火中的文學(xué)聲音：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“詩朗誦”與“朗誦詩”》，《文學(xué)》2019年第1期。

　　9    關(guān)于這一機(jī)制的具體討論，可參看拙文《“中國式現(xiàn)代化”與真理—政教—美學(xué)機(jī)制的轉(zhuǎn)型》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2023年第1期。

　　10  Jonathan Culler, Theory of the Lyric, Cambridge: Harvard University Press, 2015, p.37.

　　11  漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第218—219頁。

　　12  洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)概說》，廣西教育出版社2000年版，第119頁。

　　13  綠由：《關(guān)于創(chuàng)造新英雄人物》，《文藝報(bào)》1952年第11—12號(hào)。

　　14  參看馮雪峰：《英雄和群眾及其它》，《文藝報(bào)》1953年第24號(hào)；唐摯：《煩瑣公式可以指導(dǎo)創(chuàng)作嗎？——與周揚(yáng)同志商榷幾個(gè)關(guān)于創(chuàng)造英雄人物的論點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1957年第10號(hào)。

　　15  開桂：《談塑造雷鋒式英雄形象的問題》，《電影文學(xué)》1964年第9期。

　　16  參看新建設(shè)編輯部編：《關(guān)于周谷城的美學(xué)思想問題》（共三輯），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1964年版。

　　17  王春元：《關(guān)于寫英雄人物理論問題的探討》，《文學(xué)評(píng)論》1979年第5期。

　　18  參看賀照田：《如果從儒學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代革命傳統(tǒng)同時(shí)看雷鋒》，《開放時(shí)代》2017年第6期；《如何讓歷史文獻(xiàn)更充分向我們敞開……——從雷鋒一則日記的讀解說起》，《開放時(shí)代》2021年第6期。

　　19  關(guān)于“文化認(rèn)同”的普遍性問題，參看張旭東：《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同——西方普遍主義話語的歷史反思》，上海人民出版社2021年版。

　　20  這一表述出自賀敬之：《談提高作品的思想性——給××同志的信（1950）》，安徽大學(xué)中文系編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·賀敬之專集》，內(nèi)部參考讀物，1979年，第15頁。

　　21  賀敬之：《談十年來的新歌劇》，《戲劇研究》1959年第4期。

　　22  毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第860頁。

　　23  “聲音政治”這一問題的提煉，可參考梅家玲對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期朗誦詩問題的理解：“‘朗誦詩’蔚興于抗戰(zhàn)烽火之中，借由音聲傳播之便，被賦予了宣傳教育的任務(wù)。這使它從一開始，便以‘戰(zhàn)斗’的姿態(tài)出現(xiàn)……而它的書寫又多得配合聲音的展演，因而衍生出‘聲音政治’的特質(zhì)，并因此內(nèi)蘊(yùn)著‘（朗誦的）聲音’與‘（文字的）詩’之間的互相頡頏”。梅家玲：《戰(zhàn)火中的文學(xué)聲音：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“詩朗誦”與“朗誦詩”》。

　　24  李章斌：《書面形式與新詩節(jié)奏》，《南方文壇》2022年第1期。

　　25  李章斌：《書面形式與新詩節(jié)奏》。

　　26  康凌：《有聲的左翼：詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，上海文藝出版社2020年版，第155—156頁。

　　27  參看黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第9—10頁。

　　28  梅家玲：“（時(shí)間里的）語言聲音要求，規(guī)范了（空間里的）詩作文字琢磨；‘詩’必得要經(jīng)由‘朗誦’，才得以完成。然而，‘炸藥桶’‘導(dǎo)火線’較諸‘軸心’‘堡壘’‘巨繩’更適于朗誦的事實(shí)，卻又提醒我們：文字意象或意義，是如何左右了‘聲音’的演出效果。”梅家玲：《戰(zhàn)火中的文學(xué)聲音：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“詩朗誦”與“朗誦詩”》。

　　29  劉小楓、陳少明主編：《血?dú)馀c政治》，華夏出版社2007年版，第1—2頁。

　　30  哈維·C.曼斯菲爾德：《男性氣概》，劉瑋譯，譯林出版社2008年版，第284—285頁。

　　31  同上，第252頁。

　　32  同上，第268頁。

　　33  同上，第251頁。

　　34  雷鋒：《雷鋒日記》，解放軍文藝社1963年版，第15頁。

　　35  參看漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷，第219頁。

　　36  特奧多·阿多爾諾：《抒情詩與社會(huì)》，《阿多爾諾基礎(chǔ)文選續(xù)編》，夏凡編譯，浙江大學(xué)出版社2022年版，第228頁。

　　37  賀敬之：《雷鋒之歌》，《放歌集》，人民文學(xué)出版社1973年版，第155—156頁。粗體為引者所加。

　　38  段登捷：《論賀敬之的詩歌創(chuàng)作道路（下）》，《山西師院學(xué)報(bào)》1982年第3期。

　　39  吳開晉：《賀敬之的詩歌藝術(shù)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1984年第3期。

　　40  湯炳正：《語言之起源（增補(bǔ)本）》，三晉出版社2015年版，第8—10頁。

　　41  賀敬之：《雷鋒之歌》，《放歌集》，第157—158頁。

　　42  賀敬之：《放聲歌唱》，《放歌集》，第38、69頁。

　　43  賀敬之：《雷鋒之歌》，同上書，第160頁。

　　44  同上，第164頁。

　　45  同上，第165—166頁。

　　46  同上，第167頁。

　　47  同上，第170頁。在本文有關(guān)《雷鋒之歌》的引文中，“/”表示詩行分行，而“//”表示一組樓梯詩行與另一組交錯(cuò)（第一次出現(xiàn)為縮進(jìn)，第二次出現(xiàn)為前提，第三次出現(xiàn)又為縮進(jìn)，以此交錯(cuò)），特此說明。

　　48  賀敬之：《雷鋒之歌》，《放歌集》，第173頁。

　　49  同上，第175頁。

　　50  同上，第175—176頁。

　　51  賀敬之：《雷鋒之歌》，《放歌集》，第188—189頁。

　　52  同上，第190頁。

　　53  同上。

　　54  譬如在1964年賈六、王德瑛等編著的《雷鋒（六場(chǎng)話?。分校拔迥惠^為細(xì)致地呈現(xiàn)了雷鋒參軍、激勵(lì)落后戰(zhàn)友、匿名支援公社等事跡，但在最后一場(chǎng)“尋找雷鋒”的劇情里，雷鋒卻是缺席的。意料之中的是，雷鋒的戰(zhàn)友個(gè)個(gè)都成為無私的雷鋒，被“錯(cuò)認(rèn)”為雷鋒。參看賈六、王德瑛、靳洪、吳振軍、劉斐：《雷鋒（六場(chǎng)話?。罚袊鴳騽〕霭嫔?964年版。

　　55  賀敬之：《雷鋒之歌》，《放歌集》，第192—193頁。

　　56  同上，第196頁。

　　57  賀敬之：《雷鋒之歌》，《放歌集》，第197—198頁。

　　58  同上，第200頁。

　　59  同上。

　　60  同上，第205頁。

　　61  同上。

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