主持人：喬麥（某大學學報編輯、社會學講師，現當代文學碩士、在讀社會學博士）

　　與談人：朱亞芳（文學碩士）

　　小卓（在讀研究生、曹征路-劉繼明研究中心秘書）

　　學術指導：孔慶東（北京大學中文系教授、博士生導師、曹征路-劉繼明研究中心主任）

　　時間：2023年4月28日

　　喬麥：《黑與白》新書海報上有一句“廣告詞”：“人民現實主義的尖鋒之作”，這句話來自灄水農夫那篇《人間正道是滄桑》，故名思義，“人民現實主義”應該是“以人民為中心”的現實主義，但正如我們上次討論時指出，“人民”這個概念早已空心化，“現實主義”也被庸俗化了，如“人民富豪”，“人民經濟”之類濫用和盜用“人民”的現象時有發生，在這種狀況下，單純提“人民現實主義”比較含混，所以，我們需要首先清理一下這個概念，然后再結合《黑與白》，分析一下它的具體含義。亞芳，還是你先說吧？

　　朱亞芳：好的，我來拋磚引玉。上期話題對“人民”梳理得很清楚了，這次，我們主要談“現實主義”這個概念。現實主義又稱寫實主義，是文學史上一個極其重要的流派，從十九世紀的批判現實主義，到二十世紀的照相現實主義（也稱自然主義）、魔幻現實主義……這個脈絡源遠流長。劉繼明老師前不久在《人民文藝、文革文藝和“純文學”》講座中做過認真的清理，我聽了很受啟發，感興趣的讀者可以去網上找來看看。

　　批判現實主義主要誕生于19世紀的歐洲，當時資本主義和資產階級正處于上升時期，社會主義和無產階級還處在萌芽階段，資本主義在將一些人推向財富頂峰的同時，也使無數人墮入了貧窮的深淵，人類在資本煽起的欲望支配下，仿佛踩著希望和絕望兩只輪子，一路狂奔，在創造經濟奇跡的同時，也制造出無數的人間悲喜劇，正如《黑與白》題記應用的狄更斯《雙城記》中的那段話：“那是最好的時代，那是最壞的時代；那是智慧的年代，那是愚昧的年代；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節，那是黑暗的季節；那是希望的春天，那是失望的冬天；我們將擁有一切，我們將一無所有……”，馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中說：“資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何別的聯系了。”正是在這種社會背景下，巴爾扎克、司湯達、狄更斯和左拉等作家，創作出了《人間喜劇》《紅與黑》《遠大前程》《金錢》等一大批杰出的批判現實主義作品。深刻揭示了資產階級的貪婪、偽善和人與人之間勾心斗角、爾虞我詐的殘酷現實，馬克思曾經說：“現代英國的一批杰出的小說家，他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。”他還高度評價巴爾扎克的《人間喜劇》“預先創造了19世紀法國社會的‘典型’”，深刻揭示了“資本的秘密”。 批判現實主義文學創造的輝煌，堪稱一座難以逾越的高峰。但批判現實主義作家的局限性也正在于此，他們的政治立場基本上都是改良派，如巴爾扎克甚至是“保皇黨”，因此，他們對資本主義的揭露批判都是建立在資產階級人性論和人道主義的基礎之上，而對資本主義制度本身的不合理性，從來不曾懷疑過，缺乏一種創造理想社會的沖動，看不到或者敵視無產階級作為一股創造歷史的新階級力量。因此，當無產階級和社會主義作為一種新的政治力量和社會制度登上政治舞臺后，批判現實主義便逐漸式微，被新的文學流派取代了。但作為一種創作方法的批判現實主義并沒有消失，一直存續了下來，如社會主義現實主義，以及九十年代中國的新寫實主義和新現實主義……

　　喬麥：除了時代背景和作家的價值觀，社會主義現實主義和批判現實主義在創作方法上還存在本質區別。這個問題，小卓能否談談？

　　小卓：時代背景和價值觀的區別是不言而喻的，我覺得最根本的區別在于：批判現實主義是以個人為中心，遵循的是資產階級人性論和自由主義、人道主義價值觀，社會主義現實主義是以人民為中心，這里的人民不是資產階級詞典里那個空洞的詞匯，而是具有特定歷史含義的階級概念，指包括工人、農民、小資產階級和知識分子在內的普羅大眾。當然，并不是說社會主義不要人道主義和人的自由，馬恩在《共產黨宣言》中指出：“過去的一切運動都是少數人的或者為少數人謀利益的運動。無產階級的運動是絕大多數人的、為絕大多數人謀利益的獨立的運動。無產階級，現今社會的最下層，如果不炸毀構成官方社會的整個上層，就不能抬起頭來，挺起胸來……代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯合體，在那里，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件。……”消滅剝削壓迫人的私有制社會，建立人人平等的公有制社會，本身就是最大的人道主義，比起少數剝削階級和特權階層才能擁有自由的資本主義社會，只有廣大無產階級勞動人民獲得自由平等的社會，才是符合人性的制度。社會主義現實主義遵循的正是這樣一種社會主義和共產主義的價值觀，是為了實現這個崇高目標而產生的新的現實主義文學。

　　除了“以個人為中心”和“以為人民為中心”的區別，社會主義現實主義還在批判什么和歌頌問題上同批判現實主義存在本質區別。社會主義現實主義也批判現實，但跟批判現實主義不同，它是站在無產階級立場，批判和揭露各種非無產階級的思想和現象，也歌頌，但跟批判現實主義歌頌的那種抽象人性論和人道主義、自由主義不同，它歌頌的是為建設捍衛社會主義事業和追求共產主義理想而奮斗的人和事物。

　　喬麥：經過小卓這一補充，我們對社會主義現實主義和批判現實主義之間的區別看得更清楚。但除了區別，兩者之間是否存在相通之處呢？

　　朱亞芳：既然同為現實主義，相通之處肯定存在。這幾天為對話作準備，我搜了一下百度上的“現實主義”詞條，上面是這樣寫的：“現實主義側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。世界各國的文學藝術都在不同程度上具有現實主義的因素和特色，并隨著社會歷史條件而發展變化。但作為一種文藝流派，現實主義通常是指19世紀30年代以后在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而占主導地位的一種主要文藝思潮和運動。現實主義屬于純文學的一種寫作手法，它符合純文學的特征。何謂純文學？謊言去盡之謂純，把作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言去干凈是純文學的基本特征，因此現實主義手法最基本的就是要去盡謊言，客觀地呈現現實生活、人性特征等。”在“如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物”這一點上，社會主義現實主義同一般現實主義和批判現實主義是相通的，但它強調所謂“現實主義屬于純文學的一種寫作手法，它符合純文學的特征”，則不僅有悖于現實主義和批判現實主義的原則，而且同社會主義現實主義南轅北轍。因為，任何一種創作方法都含有作家的主觀傾向性，在階級社會里，這種主觀傾向性體現為階級性。在文論課上，我們對恩格斯關于文學作品中傾向性的論述曾耳熟能詳，但恩格斯“絕不是反對傾向詩本身”，他主張的是“莎士比亞式”地將“傾向性”自然而然地表現出來，而不是“席勒式”地將文學作品簡單當做“時代傳聲筒”。 恩格斯高度肯定席勒《陰謀與愛情》的主要價值，“就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇”。現實主義和批判現實主義如此，社會主義現實主義更是如此。這點已經為古今中外一切文藝創作實踐所證明。

　　小卓：百度上的這則詞條是作者帶的私活，經典現實主義的理論根本沒有所謂“純文學”的表述。“純文學”概念是新時期中國文論界的一項突出成果。上世紀八十年代，中國文學界一切向西方看齊，先鋒派、現代派、后現代派風靡一時，大學課堂上老師掛在嘴邊的也都是莫言余華蘇童這些作家，現實主義被視為一種陳舊過氣的創作方法，差不多要扔進垃圾堆去了，90年代后，“純文學”被當成進入文學殿堂的入場券，人人趨之若鶩。所謂新狀態、新寫實主義和新現實主義就是這種氣候下的產物。什么“新狀態”“新寫實”，按照他們理論家的概括，就是零度敘述，專注凡人小事，客觀呈現和描摹生活的原生態，標舉個人化和欲望化寫作，遠離和解構包括政治歷史在內的“宏大敘事”等等。但這種所謂“拒絕價值判斷”的新寫實主義，到了21世紀初也堅持不下去了，被他們視為代表人物之一的湖北女作家方方，2016年發表的長篇小說《軟埋》非但沒有拒絕價值判斷，而且赤裸裸地否定新中國和社會主義制度合法來源的“土改”，公開為被打倒的地主階級翻案。

　　至于九十年代中期出現的新現實主義，情況要復雜一些。這股創作思潮的主要代表作家有河北的談歌、湖北的劉醒龍等。我曾經在當代文學史課堂上聽老師講90年代文學時說，“新現實主義”也叫“現實主義沖擊波”，來自《上海文學》推出的一個專欄名稱，發表了劉醒龍的中篇小說《分享艱難》，這部小說我讀過，過去了很長時間，情節記不清了，大意是說要為進入深水期的改革“分享艱難”，談歌《大廠》講的也是要人們同處于“攻堅”階段的國企改革“共克時艱”，大致是這個意思，因此也有人把“新現實主義”叫“分享艱難的文學”。從這個命名看出，所謂“新現實主義”的傾向性更明顯，就是為改革尋找現實合法性，稱之為主旋律文學更恰當，這跟方方那種打著新寫實主義旗號替地主資本家翻案的“還鄉團文學”實質上是異曲同工的。

　　我講這些，是想順著亞芳姐的話說明：任何文藝作品都含有傾向性，你站在無產階級立場上，就必然會反對資產階級，反之亦然；只不過這種傾向性有的隱蔽些，有的直白些。正如毛澤東在延安文藝座談會上的講話指出，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”所謂的“純文學”不過是自欺欺人，方方的《軟埋》更加證明了曹征路的話，“‘純文學’是在玩政治，而不是什么‘回到文學本身’”。

　　喬麥：繞了這一大圈，我們回到今天的主題：《黑與白》和人民現實主義。小卓，你同意“人民現實主義就是以人民為中心的現實主義”這個說法嗎？

　　小卓：這個說法沒問題啊，灄水農夫不是已經在《人間正道是滄桑》中說了嘛，《黑與白》“完全是站在中國占絕大多數勞動人民的立場，對社會歷史發展進行了深刻剖析，用劉老師的話說是‘努力揭示出被各種強勢和流行話語遮蔽、扭曲和閹割的現實’，因而這樣再現的現實就必然與各路精英權貴眼中筆下的現實不一樣，甚至相反……”我覺得，這句話可以看做是對“人民現實主義”的一種概括。

　　喬麥：在《黑與白》中，人民現實主義是如何體現的呢？

　　朱亞芳：在討論這個問題之前，我們先要弄清楚所謂“人民現實主義”和歷史上的現實主義文學，以及作家本人創作，特別是《人境》之間的承繼關系。

　　首先，我覺得人民現實主義是對包括批判現實主義、社會主義現實主義、無產階級文學和左翼文學的一種繼承和發展。《黑與白》在廣闊復雜的社會背景下，揭露和批判了武伯仲、杜威等黑暗腐朽勢力，以及宋乾坤、郎濤、洪太行、白文等權貴集團和外國買辦資本家的形象，“聚集了上至廟堂中樞下至底層草根的社會各階層典型人物，勾勒出涵蓋城鄉朝野的廣闊社會生活畫卷 ；時代潮音與人物命運交相輝映，腐朽沉淪與亢進奮起激烈碰撞，黑與白、美與丑、善與惡交織，上演了一幕幕驚心動魄、發人深省的人間活劇”，堪稱一部當代中國社會的浮世繪，讓人想到巴爾扎克筆下十九世紀光怪陸離的法國社會；從這個意義上說，《黑與白》繼承了批判現實主義揭露社會黑暗，針砭現實的傳統。另外，《黑與白》不僅塑造了駱正、老校長、王勝利等老一輩共產主義信仰者的形象，還塑造了王晟、顧箏以及田青青、宗小小等逐步覺醒的青年一代形象；王晟覺醒的過程，讓我想起高爾基《母親》中的“母親”和柔石《二月》中的肖澗秋，這都可以看作是對上個世紀社會主義現實主義和無產階級文學的繼承。

　　除此之外，《黑與白》與劉繼明另一部長篇小說《人境》也有直接的繼承關系。主人公王晟的成長和覺醒，同《人境》主人公馬垃十分相似，例如他們同樣有兩個“自由主義”和“共產主義”的精神導師，同樣身陷牢獄之災，同樣在經受嚴酷的生活洗禮之后，恢復了對社會主義的信仰，兩個人幾乎可以看作是精神上的孿生兄弟。還有這兩部小說都寫到了外國資本對中國國企的吞并和工人們的抗爭等等。相比《人境》，《黑與白》的敘述更加舒展，社會背景更加廣闊，人物的性格也更加復雜，比如馬垃的覺醒，主要是在一種列文式的孤獨沉思和自省中完成的，而王晟則被植入各種錯綜復雜的矛盾沖突之中，思想轉變更曲折，也更艱難，像作家在“后記“中說的那樣，直到最后，也沒有完全“成為一個自覺自為的行動知識分子”……

　　小卓：從亞芳姐的分析可以看出，劉繼明在《黑與白》中不僅讓自己的創作更加自覺地回到了社會主義現實主義、無產階級文學和左翼文學的傳統，從而同新時期以來形成的包括新寫實主義和新現實主義在內的“純文學”思潮實行了徹底切割，而且對《人境》實行了一次重大超越。《黑與白》的出現，是中國當代文學的一次重大事件，盡管它可能比《人境》更不受主流文壇待見。但正如著名學者耿占春先生所說：“在文學市場的夾縫中，還存在著一種讀者的倫理。一本‘詩人之書’所檢驗的不僅是一個時代的知解力……”

　　《人境》無疑是劉繼明創作生涯中的一部里程碑式的作品，出版后曾廣受好評，被認為是當代中國文學的重要收獲和新社會主義文學的開拓之作。陳福民先生認為，《人境》填補了新時期以來的“空白”：“ 關于左翼運動也好，關于中國當代或者現代史的這樣一種表達也好，在當下這樣一個資本主義生產關系當中，多年來一直受到壓抑，但在這種壓抑當中，仍然有像繼明這樣的頑強的表達和生長，這是件非常了不起的事情，真的可以套用一句俗話，叫不問成敗，這種表達本身就是為歷史留證據，我們五十年之后重新檢討這樣的一個歷史階段，如果沒有這種表達和這種聲音，那么這段歷史就是恥辱，我覺得在這個意義上，繼明的《人境》與中國社會主義文學也好，與整個共產主義運動也好，社會主義運動也好，是內在關聯的。”（《為歷史留證據的寫作》，中國作家網）。

　　“新社會主義文學”是著名青年評論家李云雷提出來的，他在《新社會主義的可能性與探索》這篇論文中說：“（1）‘新社會主義文學’是在新的歷史時期，或者說是在社會主義在世界范圍內處于低潮的時期堅持探索社會主義的文學；（2）‘新社會主義文學’并非來自主流意識形態的倡導，而是作家與知識分子自發、自覺的一種創作趨向；（3）‘新社會主義文學’在創作方法上并沒有特別的限定，但需要從正反兩方面借鑒、反思、總結傳統社會主義文藝的理論與實踐……而在《人境》中，最為集中而鮮明地表明了劉繼明在當代語境中對社會主義文學的思考與探索，我們可以將之視為“新社會主義文學”的開拓者。。”

　　正是通過《人境》，劉繼明走出了作為一種創作思潮的“底層文學”，確立了屬于自己獨有的文學方位。但在《黑與白》中，他并沒有沿著《人境》開拓的新社會主義文學道路繼續走下去，在《黑與白》中，雖然他刻畫了駱正、老校長和王勝利這種可以稱之為“社會主義遺民”的人物形象，但屬于社會主義的現實元素并沒有出現。相反，看到的更多是上世紀二三十年代的無產階級文學（左翼文學）和十九世紀的批判現實主義傳統，例如從王晟、顧箏身上，可以看到從迷茫走向覺醒的進步知識分子，從杜威、巴東身上，可以看到巴爾扎克筆下的呂西安和司湯達筆下的于連等不擇手段向上爬的“外省青年”形象。

　　劉繼明老師曾經把《人境》看做是一種“后撤”，這是針對新時期形成的文學秩序，但在《黑與白》中，像《人境》中那樣的社會主義現實元素似乎蹤跡難覓。為什么會這樣？我還沒有想清楚。

　　朱亞芳：我覺得這個問題應該從三個方面理解。首先，作家著力塑造的駱正、老校長和王勝利本身就是一種“社會主義的元素”，小說中東鋼工人抵制外資并購，也是社會主義遺產在起作用。所以我不認為《黑與白》中沒有“社會主義現實元素”。只不過，相對于《人境》，《黑與白》的視野更廣闊、涉及到的社會層面更復雜，如同一部宏大的交響樂，在《人境》中作為主旋律的“社會主義元素”，到了《黑與白》，變成背景音樂或插曲了。第二，《人境》出版后，曾經有評論家覺得過于理想主義，認為作家營造了一個桃花源似的烏托邦。所以，《黑與白》中的“后撤”，也許是作家面對嚴峻社會現實所采取的一種現實主義策略。第三，還可能跟作家近些年的經歷有關，劉繼明在《時間的證詞》中坦言，“沒有這些年的經歷，就沒有這部小說”。因此，《黑與白》是客觀現實和作家主觀世界雙重作用的結果。這也可以解釋，為什么在作家寫完《人境》，明確宣布“不再寫小說”后，又出人意料地寫出了這部規模更為宏大的長篇小說的原因。正如灄水農夫所說：“《黑與白》以其沉重的時代足音和深沉的歷史扣問，證明了中國的先進作家和革命知識分子在逆境中奮起，始終挺起不屈的脊梁，他們沒有辜負時代的重托和人民的渴望，奮筆書寫永銘史冊的精彩華章，留下一份沉甸甸的時代證詞。”

　　小卓：我同意亞芳姐的分析。在閱讀小說過程中，我仿佛被許多種力量拉扯著，有一種窒息的感覺，直到最后一卷田青青和宗小小出現，王晟走出監獄時，這種壓抑的感覺才減輕一些，仿佛于無聲處聽驚雷，看到了某種希望。

　　朱亞芳：這種希望不就是你說的“社會主義的現實元素”嗎？只不過這種“元素”不像《人境》表現得那么激情任性和“浪漫主義”，而體現在“新人”的塑造上和多了一種沉郁、厚重、復雜的現實底色和歷史深度吧！

　　陳福民先生談《人境》時說：“這種表達本身就是為歷史留證據，我們五十年之后重新檢討這樣的一個歷史階段，如果沒有這種表達和這種聲音，那么這段歷史就是恥辱。”這句話用在《黑與白》上也許更合適。再過五十年甚至一百年之后，人們若想了解二十世紀初葉，特別是七、八十年代到二十一世紀初葉的中國社會，《黑與白》將是一份珍貴的“證詞”。正如劉繼明老師在《八十年代人或不合時宜的痛苦》中說的那樣：“當時代為某種神秘意志推動，一浪高過一浪，對歷史的邏輯進行有意無意地改寫或刪節時，一種不合時宜的寫作，仍然會穿過各種強勢和流行話語網絡的縫隙，挾帶著被忽略和遺忘的一代人和‘另一類人’的痛苦體驗與沉思，對時代的文化面貌做出有力的補充或修正。”

　　喬麥：我歸納一下：一、人民現實主義是站在廣大無產階級的立場，捍衛人民利益，反映人民心聲的文學；二、價值觀上，人民現實主義是在社會主義遭受嚴重挫折，共產主義運動處于低潮的時代，揭露和批判資本主義在全世界范圍復辟的文學；三、創作方法上，人民現實主義是對批判現實主義、社會主義現實主義、無產階級文學和左翼文學的繼承與發展。劉繼明從《人境》到《黑與白》的創作實踐，是對“純文學”、底層文學和新社會主義文學的重大超越，為中國當代文學開辟出了一條新的道路。

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