編者按：

　　驚聞革命現代京劇《智取威虎山》楊子榮的扮演者童祥苓同志不幸去世，為了表達我們對于童祥苓同志去世的沉痛悼念之情，我們摘編了郭建波同志論述文化革命的文章，以“圍繞京劇革命進行的斗爭”為題予以發表。

　　童祥苓同志在京劇《智取威虎山》中為我們塑造了楊子榮這一頂天立地的無產階級革命戰士的英雄形象。這是人類藝術史上前所未有的光輝典范。在京劇革命的進程中，童祥苓同志不論是在文革期間的京劇舞臺上，還是文革以后的風風雨雨中，如同傲立在山頂的青松，始終為自己能夠有幸在舞臺上塑造出楊子榮這樣的英雄人物而倍感自豪。這種對于京劇革命的堅定信念和執著追求，是令人敬仰的。

　　新中國成立以后的十幾年間，仍然是帝王將相、才子佳人統治著京劇舞臺。如何進行京劇革命，把中國共產黨領導的新民主主義革命、社會主義革命和建設的英雄史詩搬上京劇舞臺，搞好意識形態方面的社會主義革命，建立適應社會主義經濟基礎要求的上層建筑，成為以毛澤東同志為代表的中國共產黨人面臨的迫切任務。京劇革命是意識形態方面社會主義革命的重要環節，但是圍繞京劇革命卻展開了激烈的斗爭。這種斗爭實際上就是兩個階級、兩條道路、兩條路線斗爭在京劇領域的具體體現。

　　郭建波同志以毛澤東同志繼續革命的理論為指導，以史實材料為依據，梳理了京劇革命的基本脈絡，展現了京劇革命的艱難進程，分析了圍繞京劇革命斗爭的歷史原因，對這個問題進行了歷史的考察。

　　這篇文章是郭建波同志撰寫的長篇著作《文革論》第一卷《文革溯源》（下冊）文化革命的一部分，現在我們摘編發表，以表達我們對童祥苓同志的沉痛悼念之情。

圍繞京劇革命進行的斗爭

郭建波

　　目錄

　　1、新民主主義革命時期的京劇革命。

　　2、中國戲劇舞臺上存在的嚴峻狀況。

　　3、文藝領域存在的問題逐漸引起毛澤東的高度重視和警覺。

　　4、在京劇革命問題上進行斗爭的重要表現。

　　（1）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之一：江青在京滬兩地 進行京劇革命的不同境遇上。

　　（2）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之二：在京劇劇本改編 及彩排的分歧和爭論上。

　　（3）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之三：對滬劇《蘆蕩火 種》進京演出采取的限制措施上。

　　（4）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之四：一九六四年在北 京舉行的全國京劇現代戲觀摩匯演期間的分歧和矛盾上。

　　5、京劇革命的開展及其取得初步成果的原因分析。

　　（1）毛澤東指明了京劇革命的方向。

　　（2）周恩來力推京劇革命。

　　（3）江青指導京劇革命。

　　（4）革命現代京劇是集體智慧的結晶。

　　（5）京劇革命的初步成果。

　　6、圍繞京劇革命進行斗爭的歷史原因分析。

　　毛澤東早在二十世紀四十年代《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中就提出了無產階級文藝的方針，為文藝的發展指明了方向。在這個方針的指導下，當時確實出現了一批反映工農兵群眾斗爭生活的膾炙人口的作品。這些文藝作品，武裝了廣大工農兵的思想，堅定了他們的信心，激發起他們藐視困難一往無前的斗志豪情，成為他們進行革命斗爭的強大精神動力。

　　建國后，在生產資料所有制上的社會主義革命時期，以毛澤東為代表的黨中央在文藝領域先后開展了對電影《武訓傳》、《紅樓夢》研究問題和胡風問題的批判運動。雖然這些批判對于社會主義文藝的發展起到了重要作用，但是從總體上來說建立社會主義文藝的任務仍然是任重而道遠。

　　社會主義文藝的建立是一個艱巨的任務。作為文藝重要組成部分的戲劇本來是以反映過去封建社會的帝王將相、才子佳人為主要內容，這顯然難以滿足社會主義經濟基礎的發展要求，因而如何通過革命的方式來反映中國共產黨領導的新民主主義革命和社會主義革命與建設的實踐，為鞏固社會主義的經濟基礎服務，就成為戲劇領域進行社會主義革命的主要目標。在這種情況下，集劇種精華被譽為國粹的京劇自然也就成為戲劇革命的重點，京劇革命就是在這樣的背景下才出現的。

　　其實，早在新民主義革命時期，毛澤東就提出了京劇革命的問題，因而我們的研究就先從新民主主義革命時期的京劇革命談起。

　　1、新民主主義革命時期的京劇革命。

　　一九四四年初，毛澤東看了中央黨校研究員楊紹萱、中央黨校教務處文教科科長齊燕銘編導，中共中央黨校俱樂部演出的平劇（即京劇）《逼上梁山》后，一月九日夜毛澤東寫了一封信，請中央黨校副校長彭真轉交編導者。毛澤東在信中寫道：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請你們向演員同志們致謝！歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚然成風，推向全國去！”[89]

　　毛澤東在信中說的郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，是指郭沫若在抗日戰爭時期寫了《屈原》、《虎符》等歷史話劇。郭沫若通過這些歷史劇的撰寫，借古諷今，鞭撻了國民黨反動派，歌頌了中國共產黨領導的革命力量在敵后進行的艱苦卓絕的斗爭，使抗戰時期大后方的人們堅定了信心，看到了希望。

　　從信中看到，毛澤東在看了京劇《逼上梁山》以后，對于戲的編導能夠堅持唯物史觀，將農民起義的英雄人物搬上京劇舞臺，一掃過去老爺太太少爺小姐們統治舞臺的現象，恢復了歷史的本來面目，表示由衷的高興，勉勵他們要像郭沫若在歷史劇方面所做出的努力那樣，將京劇領域的革命搞下去，并推向全國。

　　從中可以看到，毛澤東這個時候就提出了京劇革命問題。這實際上就是堅持《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文藝方針，從建立無產階級文藝的要求出發，對京劇從題材到內容都要反映革命斗爭生活的背景下提出來的。雖然毛澤東在信中主要針對的是《逼上梁山》這樣的歷史題材，但是他實際上卻是提出了京劇要進行革命，反映現實斗爭生活，為革命斗爭服務的問題。

　　2、中國戲劇舞臺上存在的嚴峻狀況。

　　毛澤東看了京劇《逼上梁山》以后在給延安平劇院的信中，雖然指出了戲劇革命的方向，但是此后在戲劇革命方面卻沒有取得實質性的成果。直到二十世紀六十年代初，反映中國共產黨領導的革命斗爭和建設生活的戲劇還是很少，用唯物史觀改編的優秀歷史劇也不多，表現帝王將相、才子佳人的傳統劇仍然占據著戲劇舞臺。

　　當時中國文藝舞臺上存在的狀況到底是怎么樣呢？

　　這從江青的一次講話中可以反映出來。那么，江青又是如何才了解到文藝界存在的嚴重情況的呢？

　　作為毛澤東秘書的江青，在文教方面算是一個流動的哨兵。她訂著若干刊物報紙，在閱覽的時候將她認為比較值得注意的東西，包括正面的、反面的材料，送給毛澤東參考。已經是多年如此了。

　　有幾年江青害病，為了恢復健康，醫生建議她參加一些文化生活，鍛煉聽覺和視覺。這樣，她就比較系統地接觸了部分的文學藝術問題。她發現在舞臺上、銀幕上表現出來的東西，大量的是資產階級、封建主義的東西，或者是被歪曲的工農兵的形象。這引起了她的注意，并由此展開了深層次的思考。[90]

　　從史料中可以看到，江青是在一九六二年八屆十中全會以后才著力于進行京劇革命的。當時為了了解文藝舞臺上的真實情景，掌握一手的材料，在北京調研期間，她在事先不向北京市的領導機關打招呼，也不通知劇院的有關人員的情況下，常常突然出現在某一劇場里。有時她還戴個大口罩、黑眼鏡，捂著脖子，自己親自買票，獨自坐在劇場后排看戲。[91]

　　江青不僅在北京調研，還到其它地方進行調研活動。一九六三年二月下旬，在春寒料峭之中，江青從北京來到上海。這次來上海卻和以往不同，她一改往常深居簡出的生活方式，經常找人談話或外出看戲。為了掌握真實的材料，便于進行調查研究，當時她仍然是戴著大口罩，在相關人員的陪同下，不驚動劇組和文藝主管部門，悄悄地深入到劇場去看戲。[92]

　　江青當時對文藝舞臺進行調研后，在一九六四年七月京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話中才談到了文藝舞臺上存在的嚴重狀況。她說：“在共產黨領導的社會主義祖國舞臺上占主要地位的不是工農兵，不是這些歷史真正的創造者，不是這些國家真正的主人翁，那是不能設想的事。我們要創造保護自己社會主義經濟基礎的文藝。在方向不清楚的時候，要好好辨清方向。我在這里提兩個數字供大家參考。這兩個數字對我來說是驚心動魄的。

　　第一個數字是：全國的劇團，根據不精確的統計，是二千個（不包括業余劇團，更不算黑劇團），其中有九十個左右是職業話劇團，八十多個是文工團，其余兩千八百多個是戲曲劇團。在戲曲舞臺上，都是帝王將相，才子佳人，還有牛鬼蛇神。那九十幾個話劇團，也不一定都是表現工農兵的，也是‘一大、二洋、三古’，可以說話劇舞臺也被中外古人占據了。劇場本是教育人民的場所，如今舞臺上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套。這種情況，不能保護我們的經濟基礎，而會對我們的經濟基礎起破壞作用。

　　第二個數字是：我們全國工農兵有六億幾千萬，另外一小撮人是地、富、反、壞、右和資產階級分子。是為這一小撮人服務，還是為六億幾千萬人服務呢？這問題不僅是共產黨員要考慮，而且凡有愛國主義思想的文藝工作者都要考慮。吃著農民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛著國防前線，但是卻不去表現他們，試問，藝術家站在什么階級立場，你們常說的藝術家的‘良心’何在？

　　京劇革命的現代戲這件事還會有反復，但要好好想想我在上面說的兩個數字，就有可能不反復，或者少反復。即使反復也不要緊，歷史總是曲曲折折前進的，但是歷史的車輪絕不能拉回來。”[93]

　　從江青的講話中可以看到，當時戲劇舞臺上存在的問題是嚴重的。當然這些問題并非是江青自己臆想的，而是她在對中國戲劇舞臺上存在的問題進行了詳細調查以后，才得出的結論。在京劇現代戲觀摩演出人員座談會上的講話正是她調研的結果。這里應該引起我們注意的是，為什么文藝舞臺上存在的這些問題，作為文化主管部門的領導人卻對此熟視無睹，反而是由在養病期間系統地接觸了一部分文學藝術的江青才尖銳地提出來了呢？這到底是他們官僚主義的作風作怪，還是由于他們立場和認識的原因呢？

　　江青進行的調研活動是在八屆十中全會通過的黨在整個社會主義歷史階段的基本路線的指導下進行的，調研反映出的問題表明文藝領域存在著嚴重的階級斗爭。當她將戲劇舞臺的調研情況向毛澤東匯報以后，就不能不引起毛澤東的重視和警覺。

　　3、文藝領域存在的問題逐漸引起毛澤東的高度重視和警覺。

　　在社會主義經濟基礎基本建立以后，作為上層建筑組成部分的戲劇卻沒有反映社會主義革命和建設生活，讓工農兵成為戲劇舞臺的主角，反而仍然是帝王將相、才子佳人統治著舞臺，這就不僅不能鞏固和發展社會主義經濟基礎，還會對社會主義經濟基礎起到破壞和瓦解的作用。這種狀況引起了毛澤東的注意。因而他在八屆十中全會上提出開展意識形態領域的社會主義革命以后，就開始抓包括戲劇在內的文藝革命了。

　　這個時候毛澤東關注著文藝的發展動態，發現了好的文章以后及時推薦給別的同志閱讀。

　　一九六二年十二月十二日出版的《文藝報》第十二期刊載的張光年的《無產階級的天才歌手》、肖三的《第一支全世界無產階級的革命之歌》和時樂蒙的《唱著革命的戰歌前進！》三篇文章。這三篇文章是紀念《國際歌》作者鮑狄埃和狄蓋特的。在這一期上還刊載了京劇表演藝術家周信芳的《必須推陳出新》和京劇表演藝術家蓋叫天的《“吾日三省吾身”》兩篇文章。

　　毛澤東閱后，覺得文章寫得不錯，十二月三十一日作出批示：“江青：這里有三篇文章，值得一看，看后退我。”“周信芳、蓋叫天兩文也已看過了，覺得還不壞，蓋文更好些。”[94]

　　江青這個時候作為“流動的哨兵”，正在搞京劇革命，她深入一線，調查研究，發現了文藝方面存在的問題以后，及時向毛澤東匯報，為毛澤東進行文藝決策時提供參考。毛澤東發現了文藝方面的文章以后也推薦給她閱讀，使她能夠及時了解文藝動態，開闊視野，增長見識。

　　這個時候毛澤東在進行的談話和講話中對舊戲提出了批評，指出應該上演反映社會主義革命和建設的現代戲，為戲劇的改革指明了方向。

　　一九六二年十二月二十一日，毛澤東在上海召集華東各省市委第一書記談話時，就批評說現在帝王將相、才子佳人多起來了，有點西風壓倒東風。他主張東風要占優勢，當然搞清一色也不行。[95]

　　隨著社會主義教育運動的開展，毛澤東還向全黨提出不僅要在政治領域，也要在意識形態領域進行社會主義教育，文學藝術要反映社會主義革命和建設的實踐，舊的戲劇要推陳出新。這就要進行上層建筑領域的社會主義革命，建立適應社會主義經濟基礎的上層建筑。

　　一九六三年九月二十七日，毛澤東在北京召開的中央工作會議上說：我們現在搞農村十條（指“前十條”—引者注），城市“五反”，實際上是在國內反對修正主義，打下基礎。這中間，要包括意識形態方面，除了文學之外，還有藝術，比如歌舞、戲劇、電影等等，都應該抓一下。現在各省都在抓，多數地方都注意了，也有一些地方還沒有大注意。要推陳出新。過去唱戲，凈是老的，帝王將相，家院丫頭，保鏢的人，黃天霸之類，那個東西不行。推陳出什么東西呢？陳就是封建主義、資本主義的東西。要把封建主義、資本主義的東西推出去，出社會主義的東西，就是要提倡新的形式。舊形式要搞新內容，形式也得有些改變。總而言之，老是帝王將相，劉、關、張，凈是那一套，我看不成功。現在經濟形式已經變了，是社會主義經濟了；上層建筑應該適應這個經濟形式，上層建筑的形式也應該有所改變，內容也應該有所改變。[96]

　　毛澤東在中央工作會議上講話以后，文化部并沒有聞風而動，《戲劇報》也亦然是我行我素，這引起了毛澤東的不滿。于是，一九六三年十一月，毛澤東對《戲劇報》和文化部接連進行了兩次批評，指出：一個時期，《戲劇報》盡宣傳牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。文化方面特別是戲劇大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上無非是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應當注意這方面的問題，要好好檢查一下，認真改正，如不改變，就改名“帝王將相部”、“才子佳人部”，或者“外國死人部”。[97]

　　這個批評是嚴厲的。毛澤東過去多次提出文藝要為無產階級政治服務，為工農兵服務，要使工農兵成為文藝舞臺的主角，可是文化部領導人卻無動于衷，乃至于中國古代的帝王將相、才子佳人和外國經典的作品仍然統治著文藝舞臺。在反復勸說沒有悔改的情況下，毛澤東才向他們發出了“最后通牒”式的警告，說再不改變的話，就把他們稱為“帝王將相部”、“才子佳人部”和“外國死人部”。

　　從以上引用的文獻資料可以看到，當時在文藝領域特別是戲劇舞臺上存在的問題已經引起毛澤東的高度重視和警覺，他不僅從理論上論述了從鞏固和發展社會主義經濟基礎的要求出發，建立社會主義上層建筑，進行文藝革命的必要性，而且還從實踐上指出了文藝領域特別是戲劇舞臺上存在的嚴重問題，并對文化主管部門進行了嚴厲的批評和警告，希望他們能夠保持清醒頭腦，在馬克思列寧主義的指導下進行文藝革命，讓工農兵占領社會主義的文藝舞臺。這是進行意識形態領域社會主義革命的重要任務。

　　4、在京劇革命問題上進行斗爭的重要表現。

　　從前文的研究中可以看到，雖然新中國成立已經十多年了，但是戲劇舞臺上仍然是帝王將相、才子佳人統治著。這種嚴峻的狀況已經引起了毛澤東的重視和警覺。為了改變這種狀況，江青在毛澤東的支持下開始進行戲劇革命。京劇是戲劇的精華，在全國影響最大，因而江青就從京劇革命著手，拉開了文藝革命的序幕。但是，出人意料的是，在京劇革命問題上遇到了重重阻力，發生了一系列的斗爭。京劇革命就是在斗爭中才不斷得到發展和進步的。

　　那么，在京劇革命問題上到底發生了什么樣的斗爭呢？

　　（1）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之一：江青在京滬兩地進行京劇革命的不同境遇上。

　　為了進行京劇革命，改變帝王將相、才子佳人統治文藝舞臺的現象，為戲劇革命走出一條新路，江青將北京和上海作為進行京劇革命的基地。但出人意料的是，京滬兩地在江青進行的京劇革命問題上卻表現出兩種截然不同的態度。

　　其實，在京劇改革問題上早就有兩種意見：一種是京劇要隨著時代的變化而革新，要反映現代生活；另一種認為京劇是國粹，難以反映現代生活，反對革新。建國以后就有人反對戲劇改革。解放初期李濟深、張伯駒等曾煽動京劇名演員向毛澤東寫信反對戲劇改革。一九五七年以章伯鈞、李健生為首分頭召集名演員開座談會，煽動他們反對社會主義，對戲劇改革表現出敵視態度。

　　一九六二年又發現共產黨內部有的高級干部也反對黨的戲改方針，拉攏劇團進行抵制戲劇革命。西北方面的劇團和北昆劇團的成員深諳此事。這是文化戰線上存在階級斗爭的反映。[98]

　　這種分歧在江青深入京滬兩地進行京劇革命上又表現了出來。

　　從一九六三年到一九六五年，為了搞革命現代戲，江青頻繁往來于京滬之間，為工農兵占領文藝舞臺而斗爭。[99]

　　江青一九六三年春天去上海看中了愛華滬劇團的滬劇《紅燈記》，同年秋天又看中了上海人民滬劇團演出的滬劇《蘆蕩火種》。她把這兩個滬劇本先后帶回北京，向文化部推薦，分別由中國京劇院，北京京劇團改編成現代京劇。[100]

　　由此看來，江青雖然看中了上海滬劇團的兩個劇本，但是她并沒有囿于門戶之見，在上海將這兩個滬劇劇本就地改編成京劇劇本，而是將這兩個滬劇劇本帶回北京，想依靠中國京劇院和北京京劇團的雄厚實力和在全國的影響力，改編成京劇上演，以此打開京劇革命的突破口。

　　江青著力于京劇改革的活動，是從一九六二年黨的八屆十中全會以后在北京開始的。那個時候，為了掌握文藝舞臺演出的真實場景，江青事先在既不向北京市委領導機關打招呼，也不通知劇院有關人員的情況下，自己親自買票，獨自坐在劇場后排看戲。有人曾把她這樣的活動反映給北京市委第一書記兼市長彭真，彭真聽后并不是主動表示配合和支持，而是淡漠地說道：“那是她個人的活動，你們不必大驚小怪。”[101]

　　一九六三年，江青到北京市搞京劇革命的時候，彭真讓市委常委、宣傳部長李琪與她聯系。經過一段時間的接觸后，江青看到李琪是一個思想敏銳、有才干的人，于是就把李琪介紹給毛澤東。但是在工作開展后，李琪不僅沒有積極配合江青進行京劇革命，反而消極無為，往往采取躲避態度。他還給彭真寫信控訴江青，說江青把他當奴隸使喚，使他無法工作，無法忍耐。[102]

　　李琪和江青之間的分歧，實際上是北京市委與江青在京劇革命問題上的矛盾的反映。這種分歧還在鄧拓和李琪在京戲、昆曲、梆子劇本創作座談會及相關會議上的講話中表現了出來。

　　一九六三年十月，鄧拓和李琪召開京戲、昆曲、梆子劇本創作座談會，提出這幾個古老劇種整理改編傳統戲、新編歷史戲和現代戲三者不可偏廢。李琪在另一次會議上說，有人主張100﹪演現代戲，我看不要這樣提，說絕了將來又會走向反面。一九六三年十二月十四日《北京日報》發表的社論《讓現代戲之花盛開》中，有一段話是李琪特別囑咐加進去的，即：“演現代戲光榮，演優秀的歷史戲同樣是光榮的……過去的藝術實踐證明，凡是經過認真推陳出新的傳統劇目，或用新的觀點來編寫的優秀歷史劇目，同樣地能很好為今天廣大人民服務。”市委宣傳部還讓文化局開列一百出京劇歷史劇目清單，并且準備向中宣部寫報告，提出要公演一些新編歷史戲和傳統戲。[103]

　　應該說，鄧拓和李琪在講話中提出的整理改編傳統戲、新編歷史戲和現代戲三者不可偏廢的觀點無可厚非，但是這三者之間到底應該以上演那個為主呢？難道這還有什么疑問嗎？當然沒有。江青在北京搞京劇革命，到底是誰提出了100﹪演現代戲的主張呢？難道是江青嗎？顯然不是。這可以從江青一九六四年七月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話中反映出來。

　　江青說：“當然，要在不妨礙主要任務（表現現代生活、塑造工農兵形象）的前提下來搞歷史劇。傳統戲也不是都不要，除了鬼戲和歌頌投降變節的戲以外，好的傳統戲都盡可上演。但是這些傳統戲如果不認真整理加工，是沒有什么人看的。我曾系統地下劇場兩年多，觀察了演員、群眾，可以得出結論，傳統戲如果不認真進行加工，是不會有人看的。今后傳統戲的整理、加工工作還是要的，但是，所有這些都不能代替第一個任務。”[104]

　　從中可以看到，100﹪演現代戲不是江青的主張。她主張在保證演出以現代戲為主的前提下，是可以上演改編傳統戲和新編歷史戲的。這是她系統下劇場兩年多以后，經過觀察和思考以后才得出的結論。既然這樣，李琪說的100﹪演現代戲的主張又是誰提出的呢？令人深思。

　　當傳統戲在京劇舞臺上一統天下，不少文藝工作者對傳統戲情有獨衷，而對京劇革命卻思想準備不足，同時現代戲的發展又步履維艱，即使做出了許多努力，卻仍然沒有立竿見影，取得明顯功效，因而往往表現出對演出現代戲信心不足的情況下，鄧拓和李琪不是將戲劇演出的重點放在現代戲上，而是以反對100﹪演現代戲的名義，責成文化局開列一百出京劇歷史劇目清單來報請中宣部審批，大張旗鼓地為傳統戲的上演鳴鑼開道，這難道不是與使工農兵占領京劇舞臺的文藝革命路線背道而馳嗎？不管他們口頭上講的如何，但是他們的實際作為已經宣告了他們逐漸成為京劇革命大潮中的一股逆流。

　　江青在北京進行京劇革命的時候，彭真主持的北京市委對待京劇革命的真實態度，后來與江青一塊在中央文革小組工作的戚本禹，有一個回憶，我們引述如下：

　　“江青跟我說，她在北京抓京劇現代戲的時候，曾經跟彭真、鄧拓他們打過招呼的。但彭真他們只是表面應付她，實際上并不歡迎，也沒有真正布置落實，所以一些京劇團的領導并不積極配合。因為市里和文化部都沒有給他們這個任務。”[105]

　　北京市委的這種態度，自然會引起江青的嚴重不滿。有人記述，江青曾向彭真發過牢騷和表示過不同意見，聲言：我在北京市搞京劇革命，可是非常艱難啊！要演員不給，借場地不給，甚至服裝、錢都有意刁難。我希望你能給我做主。相比之下，上海市委倒比你們慷慨得多。為了進一步勸說彭真支持她搞京劇革命，又繼續說：柯慶施幾次對我說：“你還是到上海來搞京劇改革試驗吧，我們這里全力支持你。”“人家可是將你們的軍了。北京的工作不要搞得太被動了，批判那個廖沫沙你們已經被動了，他的《有鬼無害論》是上海組織人馬批起來的，你們至今被動得很！”[106]

　　從中可以看到，彭真主持的北京市委對江青在北京進行京劇革命并沒有積極配合，總體說來是持警惕和敵視態度的。江青當然希望能夠獲得彭真主持的北京市委對京劇革命的大力支持，但實際上卻沒有能夠如愿。那么，上海市委又是如何支持的呢？

　　黨的八屆十中全會以后，柯慶施積極響應以毛澤東為代表的黨中央的號召，在上海及華東地區進行意識形態領域的社會主義革命，將文藝革命擺到日常工作的重要位置。這從一九六四年六月二十三日張春橋在周恩來召集的各地代表團負責人和觀摩演出人員參加的座談會上的發言中可以反映出來。

　　張春橋在發言時說，上海市委對文藝工作抓得很緊。最近一年來，市委常委、書記處的日程里面，文藝工作占有很重要的地位。一九六一——一九六二年經常討論的是市民吃菜問題，現在討論最多的是文藝工作，書記處的同志看戲也多。我們黨一貫重視文化工作，特別重視文藝：一是國際經驗，蘇聯文藝界修正主義泛濫的情形；一是國內經驗，階級斗爭尖銳，牛鬼蛇神都出來了。一九五八年好的東西全吹掉了。無產階級占有陣地非常難，喪失卻很容易。這些問題擺在我們面前，十中全會以后，柯慶施同志把時間放在文藝上的很多。思想工作抓好了，發生了很大作用。“把思想工作放在什么地位？”這個問題不解決，很多問題不好解決。認識是在實踐過程中提高的。這次上海參加會演的幾個戲，劇目、角色都是書記處討論過的。[107]

　　柯慶施任第一書記的中共上海市委堅決執行毛澤東在意識形態領域進行社會主義革命的指示，將戲劇革命作為進行意識形態領域社會主義革命的重要組成部分。正是在這樣的背景下，江青搞的京劇革命才得到了柯慶施主持的中共上海市委的支持。就是后來柯慶施病重后，仍然念念不忘此事，還委托上海市委書記處書記陳丕顯支持江青在上海進行京劇革命工作。這也就不難理解后來的八個樣板戲中為什么有四個出自于上海了。[108]

　　江青開始到上海搞京劇革命的時候，柯慶施指派上海市委常委、宣傳部長張春橋協助江青工作。在協助江青進行京劇革命方面，張春橋是盡心盡責的。他頂住了來自各方面的壓力，無怨無悔地進行著默默無聞的工作。當有人詆毀江青進行的京劇革命的時候，他還挺身而出，進行了有力的回擊，為宣傳現代戲進行辯護。

　　江青將滬劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》交給中國京劇院、北京京劇一團進行改編排練后，張春橋認為上海也要有自己的革命現代京劇。為此，他找到江青主動要任務：“上海不能光‘破’，也要‘立’呀！”“不能只送出也得自產呀！”[109]

　　一九六三年十二月至一九六四年一月，上海舉行華東地區話劇觀摩演出，江青又來到上海。這時張春橋正在上海京劇院抓《智取威虎山》的排練，在柯慶施的提議下，張春橋特地請江青去“指導排演”。 江青從此成為上海市委的客人。為了搞好京劇革命，張春橋有時忙的連上海市委的會議也參加不了，不管江青在哪里講話，他都有聞必錄，即使在黑暗的劇場里也要記。終于，上海后來搞出了《智取威虎山》、《海港》，這兩部戲就是上海進行京劇革命的代表作。[110]

　　一九六五年，張春橋升為上海市委書記處書記。那些敵視京劇革命的人，給張春橋送了一個“兩出戲書記”的諢號來挖苦他。甚至還有人添油加醋地將這件事反映給周恩來。周恩來不明就里，后來來上海時還為此事問過陳丕顯：“江青只講要一個助手，難道還要市委一個書記去陪呀！”[111]

　　針對別人的造謠和攻擊，張春橋并沒有退步。他在適時進行還擊，理直氣壯地為自己當年在柯慶施領導下，代表中共上海市委配合江青進行的京劇革命進行辯護。

　　一九六六年《沙家浜》正式演出時，張春橋針對有人說上海配合江青搞京劇革命是在拍江青的馬屁的說法，當著眾人的面，憤然地說道：“人家說我們宣傳現代戲是拍江青的馬屁。這個馬屁就是要拍，這個馬屁拍定了！”他在談到對《智取威虎山》的宣傳時說：“應該對記者講，《智取威虎山》這出戲之所以能搞成功，全是江青之功。”他舉例說：“東北戰場、遼沈戰役作戰方案是林彪制定的，送到主席處給主席看了，你能說東北解放戰爭的勝利是林總的嗎？當然是主席的了。搞創作和指揮作戰不是兩回事，是一回事。”[112]

　　從這里可以看到，江青在上海進行京劇革命，不僅得到了柯慶施為第一書記的上海市委的支持，而且還派張春橋具體負責這件事，來解決京劇革命過程中遇到的實際困難和問題。張春橋在工作中恪盡職守，忠心耿耿，為上海的京劇革命付出了辛勞和汗水。相比之下，彭真任第一書記的北京市委卻不是這樣。他們雖然也對江青進行的京劇革命表示歡迎，在口頭上也說要進行京劇革命，但是在具體的行動上，卻態度消極，有時甚至是抱著敵視和警惕的態度。同樣擔任市委常委和宣傳部長的李琪卻表現出和張春橋截然不同的態度。他們兩人的態度則是北京和上海市委對京劇革命不同態度的反映。因而江青一九六四年七月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話中才一句未提北京市委，卻三次表揚了上海市委和柯慶施。[113]這是公正的，也是耐人尋味的。

　　（2）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之二：在京劇劇本改編及彩排的分歧和爭論上。

　　在京劇革命問題上進行的斗爭，也在京劇劇本的改編和彩排上表現了出來。這鮮明地表現在《紅燈記》和《蘆蕩火種》的改編和彩排上。雖然江青向文化部推薦了滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》的劇本，但是在將這兩個劇本改編成京劇及其彩排上卻沒有征求她的意見，直到臨近公演了她才得知消息。在看了為公演進行的彩排后，江青提出的修改意見受到了重重抵制。

　　當時，江青是怎樣發現滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》這兩出戲的呢？她又是如何推薦給北京的兩個京劇團進行改編和演出的呢？

　　一九六三年二月江青到上海搞京劇革命，在紅都劇場調研時觀看了愛華滬劇團演出的滬劇《紅燈記》。看完后江青很興奮，她說這個劇基礎可以，但是滬劇的地方性太強，觀眾面窄，要把這出戲改成京劇，推向全國，并且還說：“那樣影響就大了！”[114]

　　同年秋天江青又看中了上海人民滬劇團演出的滬劇《蘆蕩火種》。她把這兩個滬劇本先后帶回北京，向文化部推薦，分別由中國京劇院、北京京劇一團改編成現代京劇。[115]

　　從文獻資料中可以看到，江青雖然贊賞滬劇《紅燈記》，但是對這個劇本卻并不很滿意。她認為這個劇本在改編成京劇劇本的時候，還要進行藝術加工，做出重大修改。

　　后來江青在談到當時自己對這個劇本的看法時說道：“對這個劇本，我是既喜歡，又不喜歡。喜歡它，是因為它寫好了幾個革命的英雄人物；不喜歡它，是因為它還不是從生活出發的，沒有寫清楚當時的典型環境。可是，我看了很多同一題材的不同劇本后，感到還是愛華劇團的本子好。其他有的劇本，對人物簡直是很大的歪曲，使我看了一半就想走開。所以決心把這個戲給中國京劇院。”[116]

　　可是，中國京劇院在將滬劇《紅燈記》改編成京劇和彩排時不僅沒有征求江青的意見，就是在江青看了京劇《紅燈記》的彩排后提出修改意見時，他們還是以種種理由予以拒絕。其中原因是耐人尋味的。

　　文化部副部長林默涵將滬劇《紅燈記》劇本交給中國京劇院的導演阿甲。阿甲是精通京劇藝術的，他不僅寫過劇本，擅長導演，而且自己的表演也很精彩。在他和翁偶虹的合作下，劇本很快改編成了，即由阿甲執導排演。戲排完后，請周恩來觀看，周恩來給予了肯定。[117]

　　公演前，江青也觀看了這出戲。觀看演出時她相當激動，自始至終兩眼凝視著舞臺，很少說話。看到第五場李玉和被抓走，李奶奶痛說家史時，她摘下眼鏡，輕輕擦去眼角的淚珠。看完演出后，江青走上臺去同演員一一握手祝賀，與演李奶奶的高玉倩還親熱地擁抱了一下。

　　兩天后，江青向阿甲及《紅燈記》劇組的主要演職人員談了自己對京劇《紅燈記》的修改意見。為了使這出戲在思想上更為深邃，在藝術上更為精湛，隨著對劇情認識的深入，后來江青又多次提出了修改意見。但是，出人意料的是，導演阿甲等人卻在劇本的修改及排練上與江青磕磕絆絆，在不少問題上難以取得一致意見。[118]

　　其實，阿甲和江青并不陌生。在延安的時候，他們還一塊演過京劇《打漁殺家》，在劇中扮演父女，都是文藝中人。按說他們應該成為藝術上的知音，對京劇《紅燈記》的改編，唱腔、音樂、布景的設計，表演程式上的革新，在集思廣益的基礎上，經過切磋討論，最后取得一致意見。但實際上在討論過程中雙方分歧很大，以致于無法進行下去，有時還得扮演鳩山的袁世海從中圓場才能使爭論平息下來。[119]

　　當然從今天看來，江青的意見也不見得都是對的，藝術上的分歧還是要通過藝術實踐來解決。但是在江青就劇本和排練提出修改意見后，阿甲等人卻常常作梗，致使江青的諸多意見難以被采納，這就不能不說是囿于門戶之見了。最后在不得已的情況下，江青才將她在京劇《紅燈記》改編及排練過程中遇到的阻撓匯報給周恩來，向他尋求支持。周恩來聽后對江青說：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我親自抓！”在周恩來的提議下，林默涵直接抓了京劇《紅燈記》的修改和排練，江青的意見才逐步被采納。[120]

　　這從京劇《紅燈記》中飾演鐵梅的劉長瑜的回憶中也可以得到印證。

　　劉長瑜說：“《紅燈記》這部戲在上面的重視下很快就排演出來。1964年7月，便參加了全國的京劇匯演，總理認為還不錯，但江青說不行。總理只好讓林默涵負責，找有關人員再修改一遍。”[121]

　　正是因為這樣，在一次演出結束時，江青跟著毛澤東、劉少奇、鄧小平等黨和國家領導人上臺與演職員握手、合影。在臺上她見到阿甲后說：“這出戲的成功是我們頂牛頂出來的！”[122]

　　其實，江青不僅寄望于中國京劇院排練的京劇《紅燈記》，而且還關注于中國京劇院排練的其他京劇現代戲，使得上演的京劇現代戲能夠做到政治和藝術的統一。

　　中國京劇院為了準備參加第二次觀摩會演，趕著編排了幾個戲，一個是從同名電影改編的《平原游擊隊》，另一個也是從電影改編的《昆侖山上一棵草》。他們還請了《平原游擊隊》原作者邢野和《昆侖山上一棵草》原主角劉燕瑾等同志一起改編排演。后一出戲的編導演員們還前往青海唐古拉山去體驗生活。江青獲悉后，從上海打來電話，說她希望看看這兩出戲的劇本。京劇院把演員用的本子送給江青后，她用了兩天時間認真讀了劇本，又打電話對劇本提出了修改意見。她認為從政治標準上來說，這兩個劇本不行，《昆侖山上一棵草》是寫中間人物，《平原游擊隊》是宣揚人性論。這兩出戲要經過修改以后才能上演。后來《平原游擊隊》的故事情節被改編入另一部京劇《平原作戰》中才得以上演。[123]

　　在京劇劇本《沙家浜》的改編和排練上又如何呢？

　　一九六三年，北京京劇一團根據滬劇《蘆蕩火種》改編的京劇《地下聯絡員》投入排練。北京市委宣傳部長李琪根據彭真的意見，親自領導了這次藝術實踐。[124]

　　雖然江青提供了滬劇《蘆蕩火種》的劇本，但是在排練期間北京卻沒有征求江青的意見。排練成功后，決定于十二月上旬公演。直到正式公演的頭天晚上，江青才看了彩排，發現這出戲存在不少問題，回去后立即打電話給彭真，要求第二天停演，對這出戲修改后再進行演出。這時候，前三場的票已經售出，彭真感到很為難，就把鄧拓、李琪和市文化局長趙鼎新找到家里商議。趙鼎新等表示，停演有困難，影響也不好。但是，彭真最后還是說服了文化局和劇團停演、退票，并向觀眾道歉。而后，江青提出到北京京劇團蹲點，具體指導這個戲的改排。[125]

　　由此看來，京劇《蘆蕩火種》在劇本修改和彩排期間沒有征求江青的意見就要予以上演，當江青提出存在的問題后，北京市委負責宣傳文化工作的某些人又以票已售出為由，拒絕停演修改，最后彭真似乎覺得江青說得還是有理由的，就說服其他領導人接受了江青的意見。

　　《蘆蕩火種》是一出反映沙家浜地區新四軍和廣大群眾在黨的領導下抗擊日偽軍斗爭英雄事跡的現代戲。上海市委書記處書記陳丕顯對江蘇、對沙家浜、對蘆葦蕩懷有深厚感情，也很支持這出戲的改編。因而江青改編這出戲時，很自然地就找到了陳丕顯和他的夫人謝志成。

　　一次陪江青看《蘆蕩火種》彩排時，謝志成看到蘆葦蕩中的蘆葦太小又太稀，而接應新四軍的船很大，無法隱蔽，便對江青說，這個布景不符合實際，應當改一改。江青對此意見很重視，立即表示要到蘆葦蕩的現場去看一看，體驗一下生活。為此，陳丕顯曾和上海市公安局局長黃赤波驅車乘船幾百里，陪江青到當年沙家浜地區去看地形，并回憶當年在這一帶開展抗日斗爭的情景，供江青在改編劇本時參考。[126]

　　在北京進行京劇革命期間，為了更好地演出現代戲，消除一些人在演出現代戲上的顧慮，不要再走回頭路，江青還說：“我和傳統戲決絕了”，“我的試驗田不能演傳統戲，要是演傳統戲，我就不要（這個團）了”。她還批評“北京市委有人對傳統戲很感興趣”。

　　為了集中力量演好現代戲，為京劇革命提供人員保障，江青先是向北京市委提出，把北方昆曲劇院并入北京京劇團，成立一個京昆隊，后來索性提出要取消這個劇院，而且讓北京京劇團到北昆劇院去挑演員，要挑北昆的年輕武功演員去演《沙家浜》里的新四軍。對這種做法，北京市委和文化局領導絕不贊成，多方抵制，極力設法保住這個劇院。江青從京劇革命的大局出發，認為必須這樣做，最后在江青的反復爭取下才得以實現。[127]

　　江青進行的京劇革命，不僅受到一些領導人的抵制和阻撓，就是一些演員也對此持消極態度。比如飾演阿慶嫂的趙燕俠就是其中一個。

　　著名京劇演員趙燕俠本來是在劇中飾演阿慶嫂的。江青對趙燕俠很關心，為了表達對趙燕俠參加京劇現代戲排練的謝意，還特意送了一件毛衣給趙。可是趙燕俠卻不知處于什么原因，婉言拒絕，不領江青的情。《沙家浜》彩排時，江青邀請陳丕顯和夫人謝志成去看戲。那天江青心情很好，到處和人說話，打招呼，興致很高。可是，趙燕俠卻以感冒發燒嗓子疼為由沒有參加演出，而是由別人出場演出阿慶嫂的。如果把這件事與以前趙燕俠拒絕毛衣的事聯系起來看，不能不使江青產生聯想，形成這并非偶然現象的認識。[128]

　　關于趙燕俠飾演阿慶嫂這件事，與江青同在中央文革小組的戚本禹后來有一個回憶，我們引述如下：

　　“趙燕俠原來與彭真他們關系很熟，她唱得確實好。我看到江青對她也很好，但是她好像是受到什么人的鼓動，就是不大聽江青的話。文革開始后，底下的群眾斗她，說她是彭真黑線的人，要她交待和彭真他們的關系。江青說，不要斗了。還是要讓她來演阿慶嫂。可是她還是不肯按江青的意見改戲，甚至出工不出力。所以江青只好叫洪雪飛來代替她。江青跟我說，洪雪飛比起趙燕俠來，那不是差一點，而是差一個檔次。但趙燕俠爭取不了，也沒辦法。”[129]

　　看來，趙燕俠的京劇功底確實好，因而江青對趙燕俠寄于厚望，希望她能夠將阿慶嫂這個經驗豐富、能言善辯、機智靈活、周旋于敵偽之間的地下黨員的形象在京劇舞臺上栩栩如生地演示出來。但是趙燕俠卻不按江青的意圖改戲，還與江青對著干。盡管江青想盡辦法爭取趙燕俠，最終也沒有成功，不得已才換了洪雪飛。雖然洪雪飛的水平比趙燕俠差了一個檔次，但是在趙燕俠爭取不了的情況下，也只好如此。

　　京劇革命是毛澤東提出的文藝革命的一個重要組成部分，因而他非常關注京劇革命的發展狀況。要演好現代京劇，首先就要有一個好的劇本。為了創作一個好的本子，毛澤東還邀請文化界的名人對劇本進行修改。

　　對于《蘆蕩火種》這出戲，毛澤東是很贊賞的。一九六五年六月一個星期天的早晨，毛澤東來上海時專門打電話給陳丕顯，要他立即找周谷城、劉大杰兩位教授來見他，他要請這兩位教授對《蘆蕩火種》劇本提出修改意見。陳丕顯立即派人通知，可這兩位老先生舉家外出休息，不知去向，這可把陳丕顯急壞了，直到上午十時多才好不容易分別從兩個公園里把他們找到。[130]

　　不僅如此，毛澤東自己在看了京劇《蘆蕩火種》后，也談了對這出戲的修改意見，不論從思想性還是從藝術性上使這出戲更趨于完善。

　　滬劇《蘆蕩火種》改編為京劇后，由于原劇是以地下斗爭為主題，故事情節圍繞阿慶嫂這個中心來展開，因而取名為《地下聯絡員》。后來在原先主題和故事情節的基礎上，經過修改又將劇名恢復為《蘆蕩火種》。

　　一九六四年七月二十三日，毛澤東觀看了京劇《蘆蕩火種》。幾天后，江青到劇團傳達了毛澤東的指示：“要突出武裝斗爭，強調武裝斗爭消滅武裝的反革命，戲的結尾要打進去；要加強軍民關系的戲，加強正面人物的音樂形象；劇名改為《沙家浜》為好。”毛澤東幽默地解釋道：“蘆蕩里都是水，革命火種怎么能燎原呢？再說，那時抗日革命形勢已經不是火種，而是火焰了嘛。”[131]

　　我們看到，毛澤東以無產階級革命家的視野，從中國革命斗爭的歷史出發，提出這出戲要突出武裝斗爭，加強軍民關系。這是因為武裝的革命反對武裝的反革命，是中國革命的特點之一，兵民是勝利之本。加強正面人物的音樂形象，才能夠更好地在舞臺上為正面人物提供烘托，展現以他們為代表的人民革命力量順應歷史潮流，為了民族獨立和人民解放所進行的艱苦卓絕的斗爭。將劇名改為《沙家浜》，不僅點名了這出戲發生的地點，更使這出戲具有了大氣磅礴的力量，給人以雄渾、凝重的感覺。由此可以看到，不論在史實上還是在劇名的改動上，毛澤東的修改都是畫龍點睛地詮釋了中國革命斗爭的邏輯，揭示了中國革命斗爭取得勝利的原因，展現了中國革命斗爭波瀾壯闊的歷史畫卷。

　　其實，毛澤東提議將京劇《蘆蕩火種》改成以武裝斗爭為主，也并不順利，仍然受到了阻撓。這從江青的一次講話中體現了出來。

　　江青說：“一個戲（指京劇《蘆蕩火種》，即后來的《沙家浜》——引者注），主席要改成以武裝斗爭為主，他就是不肯。為了這個，就要斗很久啊。試問，中國革命如果沒有武裝斗爭，能成功嗎？我們現在能夠坐到這兒來開會嗎？我覺得那是不能設想的。在這一方面，同志們的感覺大概比我還要深刻。所以，這個文教戰線，今后得要很好地抓，抓在我們自己手上。”[132]

　　這樣看來，當時在京劇《蘆蕩火種》的修改上，即使毛澤東發了話，也還是遇到了不少阻力，最后是在做出了一翻斗爭之后才使修改得以完成的。

　　從資料中可以看到，雖然彭真同意江青參加對京劇《蘆蕩火種》的修改，對京劇革命表示歡迎，但是他對此卻是淡漠的。這表現在只要他驅車去京劇團時若見到江青的小車停在院里，就當即吩咐司機調頭他往上，也表現在按照毛澤東提議將京劇《蘆蕩火種》改名為《沙家浜》，并對劇情作了若干修改后，他仍然要北京京劇團二團繼續演出修改前的《蘆蕩火種》上。[133]

　　這就從另一個方面反映出雖然彭真口頭上說對京劇革命表示歡迎和支持，實際上卻是持抗衡態度。

　　在對作品的修改方面，江青強調要有“十年磨一戲”的精神，反復修改，精益求精，將革命京劇打造成現代經典。而這也遭到了一些人的反對。當然上海京劇團卻不是這樣。

　　一九六四年七月江青在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話中說：“有的同志對于搞出來的成品不愿意再改，這就很難取得較大的成就。在這方面，上海是好的典型，他們愿意一改再改，所以把《智取威虎山》搞成今天這個樣子。這次觀摩演出的劇目，回去都應該繼續加工。立起來了的，不要輕易把它打倒。”[134]

　　從以上分析可以看到，雖然江青提供了滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》的劇本，但是在這兩出戲的改編和排練上，卻將江青擱置到一邊，沒有征求她的意見。直到上演前夕，江青在觀看了戲的彩排后提出意見時，還遭到了阻撓和反對。在對現代戲的修改上，上海和北京表現出了兩種不同的態度。當時毛澤東提出的修改意見，也是在經過了一番斗爭以后才得以實現的。因而我們說在現代戲的改編和排練上出現的分歧和爭論，是京劇革命問題上進行斗爭的重要表現。

　　（3）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之三：對滬劇《蘆蕩火種》進京演出采取的限制措施上。

　　我們知道，京劇《蘆蕩火種》是北京京劇一團在江青薦舉下，由滬劇《蘆蕩火種》移植過來的。由于滬劇《蘆蕩火種》在編排和演出方面已經進行了一些探索，積累了一些經驗，因而不論是情節的構思和唱腔的設計，還是表演的程式和方法，都對京劇《蘆蕩火種》的排練具有重要的借鑒價值和意義。正是因為這樣，江青才特意將滬劇《蘆蕩火種》從上海調到北京來進行演出。這本來是溝通劇種之間的交流，促進京劇《蘆蕩火種》排練的好事，但是卻在演出問題上莫明其妙地遭到了限制和阻礙，反映出一些人在京劇革命問題上的淡漠態度。

　　那么，在滬劇《蘆蕩火種》的演出問題上，又受到了怎樣的限制呢？

　　從文獻資料中可以看到，滬劇《蘆蕩火種》劇組是江青從上海調到北京來演出的，演出活動是由文化部負責接待和安排的。文化部安排演出了三場，江青不滿意，問北京市委為什么不多安排幾場？起初，彭真似乎沒有過問此事，他是在民族文化宮劇場觀看滬劇《蘆蕩火種》演出后，上臺看望演職人員時，才知道這件事的。彭真問劇團負責人丁世娥：明天在哪里演出？她答：今晚是最后一場。彭真說：既然來了為什么不多演幾場？她說：他們說北京劇場緊張，安排不開。當晚，彭真即打電話給萬里副市長，提議由北京市委、市政府出面邀請上海滬劇團到工人俱樂部演出，多演一些場次。萬里說，此事不是市里管，是文化部主管，他不好從中亂插。于是，彭真當即邀請文化部徐平羽、徐光霄兩位副部長和萬里副市長及其他有關負責人到他家里共同商定，改由北京市文化局負責接待，組織演出（后來繼續演出多場）。商定后，江青來了，提出滬劇團只讓演出三場的問題。事后，江青對這件事感到蹊蹺，憤憤不平地說，她調來向北京市京劇團傳授“阿慶嫂”的滬劇團，只準在北京演三場，“北京市委是一霸”。

　　這件事并沒有完，一九六六年四月二十日，毛澤東在杭州會議上還當著彭真的面批評了這件事。他說，《蘆蕩火種》在北京只準演三天，延長一天也不行，針也插不進，水也潑不進。彭真聽到批評后，當時沒有說話。事后，彭真向周恩來談了《蘆蕩火種》演出這件事的來龍去脈，并告訴他原來已經委托副市長萬里安排好了在京演出的場次。周恩來問彭真：“那你會上怎么不說話呢？”彭真說：“我不好當面頂撞主席。”[135]

　　在滬劇《蘆蕩火種》在京演出這件事上，彭真后來還多次談到過。他說：

　　“在一九六六年四月的杭州會議上，毛主席確實批評過北京市委‘針也插不進，水也潑不進’。主席批評說，《蘆蕩火種》在北京只準演三天，延長一天也不行，針也插不進，水也潑不進。我在場聽到（毛主席的）批評后沒有說話。當時坐在主席旁邊的，一邊是周總理，一邊是小平同志。主席看我沒有說話，就問小平同志：你看怎么樣？小平同志說：我和彭真同志的工作關系是正常的。主席又問總理，總理說：我找北京市的人，要找什么人就找什么人。主席接著對我說，這是對你的批評、幫助，不要緊張。幫助你，事情總會弄清楚的。當晚，我就找周總理說明，這個批評我不能檢查。《蘆蕩火種》在北京演出發生的問題，不但我沒有錯誤，而且是我發現糾正的。《蘆蕩火種》在北京演出的最后一天，我去看了，聽劇團同志說，只讓演三天，不能延長。我說可以延長。回來后，我就給萬里同志打電話，要萬里同志給安排。萬里同志說，這是文化部接待的，北京市管不了。我說，那就找文化部徐平羽、徐光霄同志（來開個會），你也來，一起商量延長演出。”

　　“當上述會議將結束時，江青來我家，參加了會議，并提出滬劇團只演出三場問題。我當即在會上告訴她：問題已經解決，以后改由市文化局招待，繼續演出。這就是事情的真象（相）和經過。”[136]

　　從以上引用的文獻資料中可以看到，滬劇《蘆蕩火種》進京演出確實受到了重重限制。文化部以北京劇場安排緊張為由來限制演出，是沒有說服力的。當然，這個限制不僅來自于文化部，就是北京市委及其文化管理部門對此也是持消極態度的。試想，江青調上海《蘆蕩火種》滬劇組到北京演出，是向北京京劇一團《蘆蕩火種》劇組傳經送寶的，非但沒有得到北京市委及其文化管理部門的熱情接待，卻由文化部安排了限制性的演出，這難道不就說明了北京市的文化管理部門對此所持的消極態度了嗎？不僅如此，在彭真看了演出以后，要北京市副市長萬里安排滬劇《蘆蕩火種》由北京市接待演出的時候，卻遭到了萬里的婉拒，最后不得已彭真才找文化部的領導干部徐平羽、徐光霄和萬里共同商量才算了結此事。這就不禁使我們發出疑問，江青調上海《蘆蕩火種》滬劇組到北京演出，是為了向北京京劇一團《蘆蕩火種》劇組傳經送寶的，為什么要由文化部而不是北京市委及其文化管理部門來安排演出呢？為什么萬里和北京市的文化管理部門對此持消極態度呢？如果再與此前江青在北京搞京劇革命時，彭真主持的北京市委的消極態度聯系起來進行分析，這個事件也就難以說是偶然發生的了。

　　在江青調滬劇《蘆蕩火種》進京演出的問題上，北京市文化管理部門消極對待，而文化部卻限制演出時間，虛與委蛇，敷衍塞責，當江青提出了這個問題后，作為中央書記處主管意識形態工作的書記，彭真不僅沒有將這件事調查清楚，據實上報，卻以由北京市進行接待為由轉移了對這件事的責任的調查和追究，致使毛澤東在一九六六年四月杭州會議上又重提此事，對他作出了批評。從毛澤東說的“事情總會弄清楚的”這句話來看，他似乎覺察到其中可能另有隱情。這實在是意味深長的。

　　彭真在受到批評后，覺得自己委屈，又向周恩來訴苦，但是他只是說在滬劇《蘆蕩火種》在京演出的時間安排上，是自己發現并“糾正”的，非但無錯，而且還有功。當周恩來問他為什么不向毛澤東說明事實真相時，他卻以“不好當面頂撞主席”為由，回避對事實真相的坦白，這就不由得使人發問，在毛澤東的嚴厲批評下，彭真為什么不將事實的真相公之于眾呢？作為中央書記處主管意識形態問題的書記，莫非彭真還有什么顧忌嗎？聯系到文化部對滬劇《蘆蕩火種》的限制性演出，萬里在處理滬劇《蘆蕩火種》上的婉拒態度，這是發人深思的。它在昭示我們，在這件事的背后似乎還有著更深一層的內幕尚待揭開。

　　由此我們看到，在江青調滬劇《蘆蕩火種》進京演出的問題上，確實遭到了重重阻撓。從公開的文獻資料看，這種阻撓有來自文化部的，也有來自北京市委及其文化管理部門的。雖然彭真在獲悉滬劇《蘆蕩火種》進京演出遭到阻撓后，采取了主動的態度，致使滬劇《蘆蕩火種》能夠在京繼續上演，但是作為中央書記處負責意識形態工作的書記卻沒有對這種動向表現出應有的警覺，并進而采取相應的措施，反而卻對此采取了包庇和袒護的態度。這就招致了毛澤東的進一步不滿，對他進行了嚴厲的批評。這里讓我們深思的是，這到底是他認識上的局限，還是朋黨意識在作怪呢？

　　（4）在京劇革命問題上進行斗爭的表現形式之四：一九六四年在北京舉行的全國京劇現代戲觀摩匯演期間的分歧和矛盾上。

　　京劇革命問題上的分歧還在一九六四年六、七月間在北京舉行的全國京劇現代戲觀摩匯演期間對上海參演的京劇《智取威虎山》的排擠和歧視上表現了出來。這種排擠和歧視具體表現在京劇《智取威虎山》的匯演安排上、宣傳上和對劇情的評論上，在江青支持下由張春橋帶隊的上海團排除干擾，使京劇《智取威虎山》以嶄新的面貌亮相于首都舞臺，成為毛澤東等中央領導人首次在匯演期間觀看的京劇現代戲，圓滿完成了匯演任務。

　　一九六四年六月五日至七月三十一日，文化部在北京舉行了全國京劇現代戲觀摩演出大會。參加演出的有19個省市自治區的28個劇團，演出了37個劇目。[137]

　　但是令人蹊蹺的是，在籌備全國京劇現代戲觀摩匯演時，卻將盡心京劇革命的江青排除于大會領導小組——主席團成員之外，最后還是在周恩來的干預下江青才進入主席團，得以出席大會開幕式。這種現象是令人深思的。[138]

　　上海組成了以張春橋為團長的代表團，帶著京劇《智取威虎山》劇組參加演出，京劇《智取威虎山》是他們參加匯演的主要劇目。在匯演的順序上，當時有人以“藝術上仍較粗糙”為由，將京劇《智取威虎山》安排在第三輪上演。此時的京劇《智取威虎山》雖然還不臻成熟，有待于進一步加工，但是就思想性和藝術性來說，并不亞于排在第一輪演出中的《紅燈記》、《奇襲白虎團》，這引起了江青的不滿。因而在她的爭取下，才被提到首輪演出劇目中，與《紅燈記》《奇襲白虎團》《蘆蕩火種》（后改稱《沙家浜》）并列。就是在演出后，還有人說三道四，說這出戲上海自己吹得過火，“言過其實”。[139]

　　有人說京劇《智取威虎山》這出戲的結構是“老和尚的帽子——平平塌塌”；有的從表演上說楊子榮匪氣不夠，這樣打進威虎山得不到土匪信任；至于唱腔設計是“話劇加唱”，“如同白開水一樣平淡無味”…… [140]

　　當然，毋庸諱言，當時京劇革命還處于探索階段，在藝術上仍然不夠完善，尚未出現成熟的現代京劇作品。這個時候，就不宜一味地指責它的缺點和不足，而應該像培育幼苗那樣精心照料，使革命現代京劇逐漸成長壯大。至于說楊子榮匪氣不夠，這就涉及到如何在京劇舞臺上塑造正面人物的問題。京劇舞臺上的楊子榮的形象塑造，自然不能僅僅按照土匪的形象去進行刻畫，而要通過楊子榮在舞臺上的言行展現出打入匪巢，但又保持無產階級革命戰士本色的風姿來。戲的結構當然可以再進行調整。攻擊現代京劇為“話劇加唱”、“白開水”，雖然不能說沒有事實依據，但是從當時說話人的語境來進行分析，在立場和態度上則難以說是善意的。

　　江青聽說后，不以為然。她當然明白說話人的用意，后來她在講話中曾對此進行了反駁。江青向《智取威虎山》劇組說：“有人說《智取威虎山》是‘話劇加唱’，是‘白開水’。當然，這個戲有缺點，我心里有本帳。但是，這個戲是革命的。現代戲有革命的，不革命的，甚至反革命的。他們說這些話，不是反對我們的缺點，而是有意無意地來反對革命，至少給我們泄氣。白開水，有什么不好呢？有白開水比沒有好。因為有了白開水，就可以泡茶，釀酒。我們把他們的這些意見頂回去了。”

　　同樣意思的話，在她指導《沙家浜》劇組排練的時候也說過。不過，措詞略有不同。她說：“有人說我們的現代戲像白開水，是話劇加唱。告訴他們，有白開水比沒有好。有白開水就不渴，有白開水可以泡出各種各樣的茶來，有白開水可以造出酒來，至于過癮不過癮再說。”“要允許在一段時間內有非驢非馬的東西。”[141]

　　江青從藝術發展的規律出發，認識到革命現代京劇的形成是有一個過程的。對于革命現代京劇探索過程中出現的問題，不能一味地去指責和批評，而是要發現問題，積極應對，找出改進的良策來，使革命京劇逐步地走向成熟，形成既有京味，又能夠反映現實生活，同時被廣大工農兵群眾喜聞樂見的作品來。這當然需要廣大文藝工作者的努力，在較長的時間內，對作品千錘百煉，精雕細刻，在演出中不斷修改，逐漸臻于成熟。因而江青才在講話中為革命現代京劇辯護，積極支持京劇革命，回擊那些非議京劇革命的觀點。

　　當時正在北京上演的劇目中，還有出自同一小說《林海雪原》的兩臺戲：北京京劇團的《智擒座山雕》和北京人民藝術劇院的話劇《智取威虎山》。有人還散布流言蜚語，說上海這出《智取威虎山》不如北京這兩出情節大致相同的戲。但是，客觀說來，上海的京劇《智取威虎山》和北京的這兩出戲比較起來，不論從思想性還是藝術性上來說都要勝之一籌。正是因為這樣，面對責難和批評，張春橋才從容應對，七月中旬在北京中山堂舉行的評周谷城《時代精神匯合論》的學術報告會上，在發言談到那三臺“威虎山”時，理直氣壯地說：“我認為還是上海演出的那臺‘威虎山’好。”[142]

　　在京劇現代戲匯演的報道上，也出現了分歧和爭論。《光明日報》作為報道這次匯演的主陣地，對上海的劇目演出表現出冷淡態度，最后在江青的干預下才有所改正。

　　在匯演開始后的新聞報道中《光明日報》就顯示出編者的傾向性。

　　匯演于六月五日開幕，第二天新聞見報，各報同時發表有關參加匯演劇目的評論。《光明日報》準備出版專頁，發表三篇文章：分別評價上海的《智取威虎山》、山東京劇團的《奇襲白虎團》、北京京劇團的《蘆蕩火種》。這天夜里編輯部安排版面，頗費周章。經過反復研究，他們想出了一條妙計，決定按照會演廣告各劇排列的順序，將《英雄的贊歌——〈奇襲白虎團〉觀后》放在劇評專頁的頭篇，《〈智取威虎山〉的改編與演出》放在第二篇。這樣既“壓”了上海的《智取威虎山》，又讓人無話可說。這種安排引起了張春橋的不滿，因而回絕了隨代表團來京的《光明日報》常駐上海記者的采訪。[143]

　　當時首都各報和戲劇界對參演的劇目熱情地宣傳報道。別的省市代表團到北京后，忙于進行公關活動，大多主動和各報刊聯系，約請記者看戲，歡迎報道、評論，為參演的劇目創造輿論氛圍。上海代表團卻不是這樣，他們帶來一批預先寫好的劇評，提供給各報刊報道時參考（比如提供給《光明日報》的一篇是《〈智取威虎山〉的改編與演出》）。

　　最初一周，各報就發表評論97篇。《奇襲白虎團》的劇評最多，有11篇：《智取威虎山》的評論較少，而且沒有北京作者寫的。據《光明日報》總編輯穆欣事后說，他們報社的記者雖曾多方約稿，但仍然沒人愿意寫。其中的原因是耐人尋味的。這種不正常的情況，引起了中宣部和有關方面的注意。因為《光明日報》是宣傳匯演的主陣地，當時負責領導這次京劇現代戲觀摩演出大會評論工作的林默涵（當時任中央宣傳部副部長兼文化部副部長）便向《光明日報》編者提出，從團結的原則出發，顧全大局，盡量求得平衡。《光明日報》記者再度出去組稿，多遭拒絕，最后方得中國戲曲研究院林涵表允寫一篇。[144]

　　林涵表寫了《〈智取威虎山〉觀后漫筆》一文，該文在鼓勵這出戲的同時，把《智取威虎山》和《奇襲白虎團》相比，贊揚后者，貶抑前者，對改編中的一些問題談了自己的看法和不足。[145]

　　編輯部和有關人員看了這篇文章，認為比較客觀中肯，林默涵看過這篇文章的小樣，也認為寫得很好，遂于六月十五日見報。張春橋在認真閱讀了這篇文章后，看出了文章的弦外之音，他將《光明日報》一位駐上海的記者叫到北京飯店，問道：在這個時候，你們《光明日報》發表這樣的文章是什么意思？還就其他同該報有關的一些事情，坦率地表明了自己的意見。為了更進一步了解匯演的報道情況，張春橋曾讓《光明日報》駐上海記者代為索要報社出版的內部刊物《情況簡編》，報社卻以只送中央領導同志參考，“不出北京”為由婉言拒絕。記者回到報社后向《光明日報》總編輯穆欣反映了這個情況，穆欣聽了匯報后非但不去好言勸慰，化解矛盾，反而卻推波助瀾，對張春橋進行人身攻擊，脫口說了一句：“這個上海灘的地頭蛇！”[146]

　　江青在得知了這件事情以后，即向中央宣傳部反映情況。后來她在觀摩演出大會領導小組和代表團負責人會議上，就新華社根據觀摩人員反映，把《奇襲白虎團》放在《智取威虎山》前面作主要介紹和評論的消息批評道：“你們說，為什么要這樣宣傳？這樣不好嘛！主席還沒有看過《奇襲白虎團》呢……”隨后她對林默涵說：“這也是捧一個戲，壓一個戲的。”而后又對大家說：“要不要給你們說一點？他們這是想干什么？我要找他們問問！……”[147]

　　江青當然洞悉其中的奧秘，采取既以其人之道，還治其人之身的方式，提出由《光明日報》總編輯穆欣寫文章批評林涵表的文章。這事轉達到報社后，穆欣認為這是小題大作，以自己對戲曲外行，也沒有看過這出戲為由，表示難以從命，轉而委托常寫文藝評論、這時又在匯演報道辦公室負責組稿的張綽撰寫一篇應景文章。

　　張綽很快寫了《在新的高度上塑造正面人物形象——評京劇〈智取威虎山〉》一文。此文對林文提出的問題發表一些自己不同的看法，同時指出《智》劇“也不是沒有缺點的”。但是“這些畢竟是次要的問題，而最主要的，是這出戲站在較高的角度上成功地塑造了正面人物形象，并且對反面人物作了正確的處理，這就大大提高了這出戲的思想意義。”[148]

　　江青在索取文章的清樣看了以后，又通過中宣部向報社提出：須由穆欣署名發表。穆欣以自己從不在別人寫的文章上署名，而且他連這出戲都沒有看過，也無資格與人爭論，說長道短為由，予以拒絕。在這種情況下，有關同志打回電話，以四位副部長的名義勸他署名。這樣，于六月二十五日他和張綽才聯名發表了這篇文章。[149]

　　江青為什么對林涵表的文章表示不滿，而對張綽的文章卻予以通過了呢？

　　這里關鍵的問題不在于到底是那篇文章批評了京劇《智取威虎山》，指出了該劇存在的問題和不足，而在于到底是站在什么立場上去進行批評的。從前文中可以看到，張綽的文章雖然指出了京劇《智取威虎山》存在的問題，但是該文著力肯定了這出戲最主要的成就是站在較高的角度上成功地塑造了正面人物形象，并對反面人物作了正確的處理，這樣就大大提高了這出戲的思想意義。

　　由此可見，張綽的文章并沒有對京劇《智取威虎山》予以歌頌，也沒有對它予以指責和攻擊，而是從劇情出發，指出了該劇最鮮明的特點就是成功地塑造了正面人物形象，并對反面人物作了正確的處理。從文藝評論的角度對該劇作了公允的評價。正是因為這樣，該文才得到了江青的認可。這從后來江青在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話中可以反映出來。

　　她說：“京劇藝術是夸張的，同時，一向又是表現舊時代舊人物的，因此，表現反面人物比較容易，也有人對此很欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易，但是，我們還是一定要樹立起先進的英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。領導上親自抓，這個戲肯定是改好了。現在把定河道人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒動（演座山雕的演員是很會做戲的），但是，由于把楊子榮和少劍波突出起來了，反面人物相形失色了。聽說對這個戲有不同看法，這個問題可以爭論一番。要考慮是坐在哪一邊？是坐在正面人物一邊，還是坐在反面人物一邊？聽說還有人反對寫正面人物，這是不對的。好人總是大多數，不僅在我們社會主義國家是如此，即使在帝國主義國家里，大多數的還是勞動人民。在修正主義國家里，修正主義者也還是少數。我們要著重塑造先進革命者的藝術形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進。我們搞革命現代戲，主要是歌頌正面人物。”[150]

　　在穆欣和張綽聯名的文章發表以后，雖然在一定程度上消除了京劇《智取威虎山》在宣傳上的負面影響，但是江青還是擔心此舉可能會影響與《光明日報》的關系，同時也為了爭取《光明日報》總編輯穆欣，做他的思想工作，因而江青特地將穆欣邀請到中南海進行談話，希望他積極參加文化革命活動，正確對待京劇革命，使京劇現代戲的宣傳步入正軌。這在文革開始的時候穆欣能夠參加中央文革小組上可以得到驗證。

　　七月二日下午，江青邀穆欣到中南海頤年堂談話。見面的時候，江青還是從林涵表的文章談起，說在京劇革命過程中，“背后有種勢力，相當掌握一部分人，對劇團有影響”。然后，又批評“京劇沒有黨”，談到了一些新劇存在的問題，說《朝陽溝》“四不像”，“怕連豫劇也不承認它，應按京劇語言、音樂改成京劇劇本。”又從電影《武訓傳》《清宮秘史》談到蘇聯的《靜靜的頓河》、法國的《巴黎圣母院》，……。

　　這場談話，前后兩個鐘頭。主要是江青談，穆欣沒有怎么插話，只是聽。據穆欣后來回憶說，直到談話結束了，他還沒有弄明白，江青究竟為什么要邀他到這里來？為什么要向他說這樣一些話？他不僅置江青對他進行開導和教育的努力于不顧，還詆毀江青嬉笑怒罵無常，情緒易于激動，有時前言不搭后語，有點像書本上描寫的“歇斯底里”，不像一個正常的女人……。就是回到報社，有人向他問到這次談話時，穆欣竟然脫口而出說：“沒見過像她那樣易于激動的樣子，不知是不是腦子有病？”[151]

　　由此我們看到，一個言者諄諄，一個聽者藐藐，道之不同，難以相謀，這也就不難理解起初參加了中央文革小組的穆欣后來又為什么被中央文革小組除名了。

　　這方面的爭論，最終以毛澤東等中央領導人在京劇現代戲匯演期間首次觀看京劇《智取威虎山》而宣告結束。

　　七月十七日下午，毛澤東、周恩來、彭真、康生、陳毅等中央領導人，在人民大會堂接見觀摩演出大會的全體代表，并合影留念。出人意料的是，多日來遭受冷遇的上海代表團在合影時被安排在中央領導人座位后面的顯著位置。

　　接見合影以后，上海代表團被留了下來，通知他們當晚在人民大會堂二樓小劇場，為毛澤東等中央領導人演出京劇《智取威虎山》。本來，按原定計劃有關方面安排京劇《奇襲白虎團》劇組晚上將去中南海為毛澤東等中央領導同志演出。由于發生了變化，在中南海的演出計劃被取消，周恩來、彭真、李先念等前去人民大會堂，陪同毛澤東觀看京劇《智取威虎山》。演出結束后，毛澤東、周恩來等步上舞臺，微笑著和演員親切握手，并再次合影留念。

　　中央領導人離開后，在張春橋陪同下，江青又看望劇組人員，說道：“同志們辛苦了！戲演得是成功的，我祝賀大家！”

　　翌日，全國各大報刊均以頭版頭條的醒目位置，刊載了毛澤東等中央領導人觀看《智取威虎山》并接見全體演員的消息。這是自觀摩演出大會開幕以來，毛澤東出席觀看的第一出戲，而這一舉動本身，就意味著對《智取威虎山》的充分肯定。于是，報刊原先準備批評這出戲的稿件，都不約而同地悄悄撤了下來。對京劇《智取威虎山》議論也就悄悄平息了。[152]

　　從以上引用的文獻資料中可以看到，在全國京劇現代戲匯演期間出現了分歧和斗爭。這種分歧和斗爭在上海參演的京劇《智取威虎山》的評論上集中表現了出來。通過對相關事件的考察可以看到，雖然匯演期間文藝界沒有人公開反對京劇革命，但通過對京劇《智取威虎山》尋釁找碴，設置重重障礙，還是隱約透射出有人對江青在上海進行的京劇革命表現出了敵視態度。最后是在毛澤東等中央領導人的支持下，在江青及張春橋為團長的代表團全體成員的共同努力下，京劇《智取威虎山》劇組圓滿完成了演出任務，取得了初步勝利。

　　從以上分析可以看到，在京劇革命問題上進行的斗爭主要表現在：江青在京滬兩地進行京劇革命的不同境遇上；在京劇劇本改編及彩排的分歧和爭論上；對滬劇《蘆蕩火種》進京演出采取的限制措施上；一九六四年在北京舉行的全國京劇現代戲觀摩匯演期間的分歧和矛盾上。這些表現是在京劇革命問題上存在斗爭的反映，因而后來江青說的有一小撮人是別有用心的，他們是要破壞京劇革命的話，并非空穴來風。[153]

　　從中可以看到，京劇革命并不是一帆風順的，而是遇到了重重阻力。京劇革命是在排除了重重阻力以后才得到發展的。這進一步說明在京劇領域進行社會主義革命的問題上，存在著兩條路線的斗爭，斗爭的結果直接關系到京劇領域社會主義革命的成敗。從這里可以看到，要使工農兵占領京劇舞臺，將京劇領域的社會主義革命進行到底，仍然要進行艱巨的斗爭。

　　5、京劇革命的開展及其取得初步成果的原因分析。

　　前文我們分析了在京劇革命問題上進行斗爭的重要表現。盡管存在這些斗爭，但是京劇革命仍然開展起來了，并取得了初步成果。那么，為什么在存在阻力的情況下，京劇革命能夠開展起來呢？當時又取得了哪些初步成果呢？我們下面來分析這個問題。

　　（1）毛澤東指明了京劇革命的方向。

　　從前文的研究中可以看到，文藝舞臺上存在的問題已經引起了毛澤東的警覺，因而他對文化部進行了嚴厲的批評，提出要讓工農兵占領文藝舞臺，改變帝王將相、才子佳人統治文藝舞臺的現象。為此，毛澤東極為關注京劇現代戲的發展狀況，以實際行動支持革命現代戲的演出。他在文藝革命問題上發表的談話、講話和作出的重要指示，為京劇革命指明了方向。這是革命現代京劇能夠順利發展，進而出現經典之作的政治保證。

　　前文我們介紹了一九六二年九月黨的八屆十中全會以后，毛澤東在文藝革命問題上的一些觀點和指示，那么，以后在文藝革命問題上毛澤東又有什么樣的指示和談話呢？

　　一九六四年五月十三日下午，毛澤東在停靠天津的專列上繼續聽取國家計劃委員會領導小組匯報關于第三個五年計劃的初步設想。匯報到對政治掛帥雖然提倡了多年，但工交系統和地方實際上都沒有抓起政治工作時，毛澤東說：也不要完全相信什么事一提倡，就能搞好。比如文藝要為工農兵服務，不是提倡了很多年嗎？大家口頭上也都講，但演起戲來，還是帝王將相，不下農村，不到工廠，寫小說，寫詩歌，畫畫，也是一樣。現在要分期分批地把他們趕下去。[154]

　　從這里可以看到，雖然毛澤東早就提出了文藝要為工農兵服務的方針，人們也口頭上這么說，但就是難以落實下去，演起戲來照舊，仍然是帝王將相、才子佳人統治著舞臺。要解決這個問題，就要使廣大文藝工作者深入生活，到工廠、農村、基層去，從實踐中獲得素材。只有這樣才能寫出反映工農兵生活的作品來。

　　一九六四年六月十一日下午，毛澤東在人民大會堂一一八廳主持中央工作會議全體會議，劉少奇作關于反對修正主義斗爭的報告。毛澤東說：還要抓理論，還要抓文藝。比如唱戲，就是沒有改革過來，這十五年根本沒有改，什么工農兵，他根本不感興趣，他感興趣的是那個封建主義和資本主義，所謂帝王將相、才子佳人。[155]

　　我們看到，毛澤東又一次提出了要抓理論和文藝的問題。他舉例說建國后包括京劇在內的戲劇從根本上來說沒有變，十五年來一貫如此，帝王將相、才子佳人統治著舞臺，對封建主義和資本主義文藝感興趣，而對社會主義文藝卻漠然置之。值得注意的是，毛澤東是在劉少奇作關于反對修正主義的報告時說這番話的，這表明毛澤東已經把文藝界出現的這些問題與修正主義聯系到一起了。

　　一九六四年八月三十日，毛澤東同參加中共中央局第一書記會議的李井泉、陶鑄、李雪峰、劉瀾濤、宋任窮、王任重、譚啟龍談話。他說：我希望地方攻一下中央，我們方法是用地方攻中央。像京劇，地方比北京好。文化部，還有十幾個協會，都不是為工農兵服務。我們也沒有系統地抓，只搞了一下電影《武訓傳》、《紅樓夢研究》的批判，那是個別事情。戲劇、小說、音樂……，都沒有抓。音樂也要點外國的，好比較。民族音樂、演現代戲，都是地方搞起來的。從古到今的發明，都是地方，不是中央，因為一切發明創造都是來自于人民。[156]

　　這是毛澤東在作出第二個文藝批示后的談話（兩個文藝批示下文再作分析）。毛澤東點名批評了文化部及文聯下屬的十幾個協會，說他們都不是為工農兵服務的。出現這種狀況的原因，是因為建國后除了進行電影《武訓傳》、《紅樓夢研究》等個別批判以外，沒有系統地進行文藝革命造成的。毛澤東認為在京劇革命方面，地方比中央搞得好。這是因為從古到今的發明，都是地方，而不是中央搞起來的。一切發明創造都是來自于人民的緣故。既然這樣，那就讓地方攻中央。從這里可以看到，這是與后來毛澤東說的中央出了修正主義，地方可以造反一脈相承的。[157]

　　這個時候，毛澤東密切關注著文藝界的發展動態，閱讀這方面的材料，根據實際情況，作出指示和發表談話，指導著文藝革命的發展。

　　一九六四年七至八月，毛澤東閱江青送閱的《文化部、文聯和各協會檢查工作簡報》，共五期。這五期簡報是：一九六四年七月二十一日印發的第九號《關于大肆宣傳三十年代電影的情況和問題》；八月五日印發的第十八號《音樂界盲目崇拜西洋的一些情況》；八月七日印發的第二十一號《文聯一部分負責干部吹捧陽翰笙及相互吹捧的情況》；八月十日印發的第二十五號《音協檢查執行黨的方針政策中的問題》和第二十六號《陽翰笙同志宣揚三十年代戲劇電影的情況》。[158]

　　針對文藝舞臺上存在的問題，毛澤東在談話中多次表示要進行文藝革命，讓工農兵占領文藝舞臺，真正將延安時期確立的黨的文藝方針落到實處。

　　一九六五年六月十一日，毛澤東在杭州汪莊接見中共中央華東局書記處成員。江華、葉飛、劉培善、賈久民、伍洪祥、方志純、唐亮、譚啟龍、魏文伯、陳丕顯、陳光、李葆華和陳伯達等參加。在談到文藝工作時，他說：文藝座談會我講了話，放了空炮，以后二十幾年沒有整個抓文藝戰線，結果長期以來照樣是帝王將相、才子佳人占統治地位，盡是那一套，勞動人民只是打武場、跑龍套。現在要改一改，讓勞動人民當主人，才符合我們現在的情況。我們過去沒有演戲的、畫畫的，醫生也很少。成分還是要看的，但不要唯成分論，看表現，地主、資產階級家庭出身的，背叛地主、資產階級就可以了。[159]

　　毛澤東實際上是帶著自責的心理來談這個話的。在延安文藝座談會上毛澤東提出了黨的文藝方針，但是此后二十多年卻沒有系統地抓文藝戰線上的工作，文藝舞臺上帝王將相、才子佳人的現象不僅仍然大量存在，而且還占統治地位。這種狀況必須改變，因為這是社會主義經濟基礎鞏固和發展的必然要求。在成分問題上，是既講成分又不唯成分論，看出身，但重在表現。這是辯證地分析成分問題上的典范。

　　毛澤東提倡京劇革命，主張搞出幾個好的劇目來作為京劇革命的樣板，然后再傳唱下去，在不斷修改中逐漸變成經典劇目。

　　六月二十日上午，毛澤東同復旦大學教授劉大杰、周谷城談話，陳丕顯、江青參加。談到京劇改革時，毛澤東說：京劇改革的事還是要搞下去，目前先搞出幾個好的劇目來，到處去唱。唱來唱去逐漸使他們成為傳統劇目，逐漸使現代劇占領舞臺。《紅燈記》、《沙家浜》都不錯，其中有些小地方可能還要斟酌。[160]

　　十一月十七日下午，毛澤東在南京同中共江蘇省委書記處書記、南京市委第一書記彭沖，南京市委書記處書記劉中談話。在談到戲劇問題時，毛澤東說：舊戲已沒有觀眾了，現在的青年對帝王將相、才子佳人不感興趣，跟他們距離遠了。只有我們這些懂點歷史知識的人還看得懂，但是群眾不要看舊戲，我們也只好和群眾一起不看了，來個一刀兩斷。[161]

　　舊戲已經沒有觀眾了，現在的青年也不感興趣。戲劇就要反映現實生活，反映廣大人民群眾的喜怒哀樂，跳動著時代的脈博，做到政治性和藝術性的統一，只有這樣人們才愿意看，戲劇藝術才會有生命力。這就要進行戲劇革命。

　　毛澤東不僅發表了關于京劇革命的重要談話，而且在看了京劇現代戲以后，還身體力行地對京劇現代戲的主題、情節、唱詞提出修改的建議。比如，毛澤東提議將京劇《蘆蕩火種》改名為《沙家浜》，突出武裝斗爭，強調武裝斗爭消滅武裝的反革命，加強正面人物的音樂形象，這樣就使在原劇中作為配角的郭建光變為主角，阿慶嫂退居到配角地位，突出了中國共產黨領導的武裝斗爭的主題。觀看京劇《智取威虎山》以后，毛澤東也提出了“加強正面人物的唱，削弱反面人物”的建議。[162]

　　毛澤東還對若干唱詞提出了修改意見。和江青同在中央文革小組的戚本禹后來回憶說：

　　“有些唱詞，江青其實是跟主席商量來改的。主席還親自改了幾個地方。主席改得真好。演員一唱就覺得不但上口，而且意境也大不一樣。像‘迎來春色換人間’、‘甘灑熱血寫春秋’這些詞句就是主席改的。可大家不知道，還以為是江青改的。說江青的水平比編導還高。江青說，我當時也不能告訴人家，那是主席改的。”[163]

　　楊子榮“迎來春天換人間”的唱詞，就是后來毛澤東在觀看《智取威虎山》時，提議改成“迎來春色換人間”的。有人曾經評論說，這一改動確實使整個唱詞“面目一新，涵意更深，辭采更美，音調更加諧調，意境得到了升華……具有豐富的思想容量和巨大的藝術感染力。這是錘煉語言的一個光輝的范例，值得我們好好學習。”[164]

　　毛澤東是革命領袖和統帥，又是詩詞大家。他高瞻遠矚，明察秋毫，歷史功底深厚，斗爭經驗豐富。經他修改過的唱詞，不僅具有深邃的思想性，而且還具有高度的藝術性，語言精練，氣魄宏偉，再配以優美的唱腔設計，演員的精湛表演，就在舞臺上塑造出頂天立地的無產階級革命戰士的英雄形象，展現出他們前無古人的碩碩風采。這是劇作家及導演們所難以企及的。因而演員們的感受是真實的。

　　毛澤東還通過觀看京劇現代戲演出的方式來表示對京劇現代戲的支持，這大大鼓舞了廣大演職人員進行京劇革命的信心和勇氣，推動了京劇革命的發展。

　　一九六三年十一月二十九日晚上，毛澤東在中南海懷仁堂觀看南京部隊前線話劇團演出的話劇《霓虹燈下的哨兵》。演出結束后，同劇本作者、話劇團團長和演員一一握手，并合影。

　　一九六四年一月一日晚上，毛澤東和劉少奇、朱德、鄧小平、彭真、郭沫若、陳叔通、程潛、李四光等在中南海懷仁堂觀看由河南豫劇院三團演出的現代劇《朝陽溝》。這出戲表現青年學生到山區農村參加農業生產，把青春獻給祖國的農業建設。

　　六月十九日晚上，毛澤東觀看廣州部隊戰士話劇團演出的話劇《南海長城》，一同觀看演出的有彭真、賀龍、楊成武、劉志堅等。

　　六月二十五日晚上，毛澤東和朱德、彭真、聶榮臻等在人民大會堂觀看越南人民軍總政治局歌舞團演出的大型革命歷史舞劇《義靜烈火》。

　　七月二日晚上，毛澤東觀看中國人民解放軍總政治部文工團話劇團演出的反映紅軍長征的話劇《萬水千山》，一同觀看演出的有陸定一、羅瑞卿等。

　　七月十七日晚上，毛澤東觀看上海京劇團演出的京劇現代戲《智取威虎山》，一同觀看演出的有周恩來、彭真、李先念、康生等。

　　七月二十三日晚上，毛澤東觀看北京京劇團演出的京劇現代戲《蘆蕩火種》，一同觀看演出的有彭真、譚震林、康生。

　　八月十日晚上，毛澤東觀看山東省京劇團演出的京劇現代戲《奇襲白虎團》，一同觀看演出的有鄧小平、李富春、柯慶施、烏蘭夫、康生、楊尚昆、胡喬木等。

　　八月十二日晚上，毛澤東在北戴河觀看山東淄博、青島市京劇團演出的京劇現代戲《紅嫂》，一同觀看演出的有朱德、康生、薄一波、烏蘭夫、楊尚昆等。

　　十月八日晚上，毛澤東和劉少奇、朱德、彭真、柯慶施、康生、羅瑞卿觀看中央歌劇院芭蕾舞劇團演出的現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。

　　十月十三日晚上，毛澤東觀看中國人民解放軍空軍政治部文工團歌舞劇一團演出的歌劇《江姐》，一同觀看演出的有周恩來、朱德、董必武、彭真、薄一波、羅瑞卿、楊尚昆。[165]

　　由此我們看到，毛澤東從社會主義經濟基礎鞏固和發展的要求出發，提出了進行意識形態領域的社會主義革命的任務。京劇革命是意識形態領域進行社會主義革命的重要組成部分。當時的京劇舞臺上不是工農兵而是帝王將相、才子佳人居于統治地位。為了改變這種狀況，就要進行京劇革命，讓近現代歷史的創造者工農兵占領京劇舞臺。因而毛澤東不僅提出了要進行京劇革命，而且還身體力行地對革命現代戲進行修改，并通過多次觀看革命現代戲來支持京劇革命的發展，使京劇革命不僅能夠開出絢爛之花，而且成為整個戲劇革命乃至于文藝革命的突破口。

　　（2）周恩來力推京劇革命。

　　從文獻資料中可以看到，周恩來是支持文藝革命的。一九五六年社會主義制度建立特別是黨的八屆十中全會以后，他曾經多次觀看革命現代戲的演出，并提出修改意見，使革命現代戲不論從思想性還是藝術性上都有了相當程度的提高，為文藝革命做出了重要貢獻。

　　這個時候，周恩來先后看了評劇《奪印》、話劇《霓虹燈下的哨兵》、《杜鵑山》、《年輕的鷹》、京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《山村姐妹》、粵劇《山鄉風云》、舞劇《白毛女》等一大批革命現代戲，曾經多次召開編導及演員座談會，和這樣文藝工作者一起來討論革命現代戲的創作，對革命現代戲的演出和修改提出意見和建議。

　　在交談中，周恩來體察入微，有時還就劇本的主題、導演處理、人物臺詞、演員表演以至音響和道具等具體的問題和文藝工作者深入地交換意見。他提出戲劇藝術的綜合性問題，批評“分散主義、各搞一套”的做法，希望文藝工作者不僅要各顯身手，而且還要搞好協作，創作出好的革命現代戲。

　　他認為文藝作品的主流，還是要寫工農兵，反映他們的實際生活，喜怒哀樂。要創造出好的文藝作品，就要深入生活。廣大文藝工作者要有計劃地深入農村，深入工礦，深入工農兵的生活，要下去蹲點，只有這樣，才能寫得生動、深入。否則的話，總有些隔靴搔癢。對那些不成熟的作品，主要是幫助，使它逐步地豐富起來。

　　他強調出國文工團要懂得政治，演出的節目要健康，合乎我們社會主義時代的精神面貌，表現出我們的時代性、人民性、革命性。要討論出國的生活問題，不要向資本主義的生活方式看齊，不能遷就西方的庸俗氣息。[166]

　　一九六三年四月十九日，周恩來在中宣部召集的文藝工作會議和文聯第三屆全國委員會第二次擴大會議聯合報告會上，作了《做一個革命的文藝工作者》的報告。這個報告鮮明地反映出他堅持黨的基本路線，貫徹執行毛澤東關于文藝工作的重要指示，堅決推進文藝革命，建立社會主義文藝的決心和信心。

　　周恩來在報告中對文藝工作者提出五點基本要求：（一）站穩革命立場，樹立無產階級的世界觀、人生觀；（二）樹立共產主義的遠大理想，站在人民當中，看得更遠、更廣、更深、更大；（三）通過學習、實踐、競賽和斗爭，來不斷地改造自己；（四）在驚濤駭浪中考驗自己；（五）長期奮斗，至死不已。

　　報告在闡述社會主義的文藝路線時，提出：文藝工作的對象，是為工農兵服務；文藝工作的目的是為社會主義服務；文藝工作的方針是百花齊放，推陳出新，百家爭鳴，薄古厚今；文藝的創作方法，是革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合。報告還論述了創作和表演上的階級性和人民性、時代性與歷史性、民族化與大眾性以及無產階級文藝風格等問題。[167]

　　當時的京劇革命在文藝革命中占有重要位置，因而周恩來非常關心京劇革命問題，和文化部領導人及京劇表演藝術家交換意見，謀劃京劇革命大計。

　　一九六三年四月八日，周恩來聽取有關文藝工作的匯報后，接見北京京劇團赴香港演出團的演員馬連良、張君秋、裘盛戎、趙燕俠等十九人，就戲曲改革問題交換了意見。他提出戲劇改革要整理、修改老劇本、移植其他劇種的劇目、移植唱腔、武功和創作新的劇本相結合，京劇還是首先解決歷史戲，演當代的戲還要放在第二步。[168]

　　從中看到，周恩來提出了京劇革命的方式和步驟問題。我們也注意到，他提出了先解決歷史戲，演當代的戲要放在第二步，這與毛澤東提出的要解決戲劇舞臺上帝王將相、才子佳人的問題，讓工農兵占領戲劇舞臺，還是有距離的。

　　當然，周恩來的認識也在發生著變化。下面這個談話就反映了這種變化。

　　一九六三年十月二十日，周恩來約齊燕銘、夏衍、林默涵等人就京劇團出國和音樂舞蹈發展等問題談話。他在談話中提出，中國藝術節目要求思想性、藝術性都好。京劇出國劇目不要局限在武打戲和戀愛戲上。這次要多搞新的，要表現新中國的氣魄，要嚴格要求。在談到音樂舞蹈的現代化和民族化問題時說，音樂舞蹈的內容應該現代化，形式應該民族化，而民族化又必須寄托在大眾化上面。對民族的東西要批判地接受，要推陳出新。民族形式必須與現代的、人民的內容結合起來。[169]

　　周恩來的認識的變化更鮮明地體現在一九六四年六月二十三日京劇現代戲觀摩演出大會的各演出團、觀摩團的負責人、主要演員和創作人員座談會的講話上。

　　他在座談會上講“戲劇革命”、“對立統一”、“人的革命”、“加強黨的領導”等問題時說：要搞戲的革命，首先還是要做人的工作；普及與提高二者不能偏廢，但是重點在普及，要多注意從普及中提高；要多強調思想性，然后來提高藝術性；要強調生活實踐，深入生活，生活到工農兵中去，然后來提高藝術實踐；人的改造、人的革命是個很關鍵的問題，沒有這個，改革不能長期堅持下去。所以我強調要過“五關”。我常講，改造并不是把共產黨除外的，而是把我們自己擺在里面的。每個人都要一直改造到老，改造到死，這才是一個徹底的革命者。[170]

　　周恩來在講話中特別強調了戲劇革命的關鍵是人的思想改造問題。人只有經過不斷地思想改造，才能做一個徹底的革命者。只有深入生活實踐，到工農兵中去，才能改造自己，獲得生動的素材，創作出社會主義文藝的精品來。這表明周恩來對京劇革命的認識更為深化了。

　　周恩來對革命現代戲也提出了一些修改建議。比如，京劇《紅燈記》排練時，周恩來經常過來看一看，發表一些意見，建議將原來劇中的‘東清鐵路大罷工’改為中國共產黨領導的工人運動——京漢鐵路大罷工。

　　在劇中扮演李鐵梅的劉長瑜后來回憶道：“對我演李鐵梅，總理也給了我很大的幫助。記得我排《紅燈記》時，總理沒少批評我。我是學花旦的，出場講究要喜興，一出場一撩臺簾都面帶笑容、眼睛發亮，我一開始演李鐵梅時也這樣，總理批評我了，說：‘長瑜呀，你怎么那么高興呢？笑瞇瞇的，這可是日本侵略者的鐵蹄下呀，憲兵和狗腿子到處搜查，鬧得人心惶惶，誰還顧得上買東西？你好高興就跑出來了。’還有，我有時演著演著就情不自禁地搖頭晃腦，總理在旁邊又說：‘你這個李鐵梅，搖什么頭呀！’總理批評我，我覺得挺緊張的。但我認真對待，一遍一遍地琢磨，如何來改掉自己的毛病。特別記得他出國訪問后，還沒顧得上休息，就立即趕來看我的戲，看后說：‘好！毛病改了，進步了。’聽了這話，我真覺得特別安慰，很受鼓舞。”[171]

　　由此看來，不論是從周恩來觀看革命現代戲，還是召開文藝工作者座談會，或者是進行談話和作報告，乃至于對革命現代戲提出修改的建議，都表明周恩來是堅持毛澤東的文藝路線，支持革命現代戲演出的。

　　周恩來不僅大力支持江青搞京劇革命，還將文藝革命的優秀成果定名為——“樣板戲”。為了進一步鞏固和擴大“樣板戲”的影響，周恩來又決定組建“樣板劇團”，到各地巡回演出，將文藝革命不斷地推向深入。[172]

　　不僅如此，周恩來還關注著中國芭蕾舞的演出和改革。

　　芭蕾舞是西方的舞蹈藝術，周恩來關心中國芭蕾舞的演出，提出芭蕾舞的民族化問題。他認為鑒于芭蕾舞藝術是外來藝術，一開始就完全民族化可能比較困難，可不可以先編個巴黎公社、或者十月革命題材的，然后再編排中國民族的芭蕾舞劇。[173]

　　一九六三年九月二十七日、二十八日，周恩來兩次觀看北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團演出的芭蕾舞劇《巴黎圣母院》。散場后，與學校領導和部分創作人員座談，表示不同意現在用芭蕾舞來表現中國人民的斗爭生活。對芭蕾舞在中國的發展方向問題，提出：現在你們的任務就是很好地掌握芭蕾藝術，在掌握的基礎上突破以表現愛情的獨舞、雙人舞的框框。可以創作一些表現集體主義精神的作品，給芭蕾舞以新的內容。要用幾代人的努力才能解決芭蕾舞的民族化問題。[174]

　　事后，周恩來又多次與文化部副部長林默涵談及這個問題，并委托他抓一抓這件事。十二月，林默涵組織了專門討論編演芭蕾舞現代戲的座談會。

　　會上，林默涵在傳達了周恩來的意見后，提出自己的設想：“我看外國的生活我們也不熟悉，是不是再大膽一點，上來就搞一個中國題材的。”討論中，李承祥、王希賢提議說：“我們幾個編導正在考慮改編《紅色娘子軍》，已經有了一個初步構想。”在林默涵主持下，當時與會人員一致贊同，決定把《紅色娘子軍》改編成芭蕾舞劇。

　　一九六四年九月，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》進入彩排。周恩來看了該劇的第三場彩排后走上舞臺，頭一句話就說：“我比你們落后了、保守了。我原來想，用芭蕾形式表現中國現代生活恐怕有困難，是否先編個外國革命題材的過渡一下。沒想到你們演得這樣成功！”

　　蘇聯部長會議主席柯西金來華觀看了該劇后，這位生活在歐洲芭蕾中心的蘇聯政治家也贊不絕口：“好！我們還沒有你們大膽呢！”[175]

　　一九六五年七月十九日，周恩來又觀看了上海舞蹈學院的師生改編的芭蕾舞劇《白毛女》。他稱贊《白毛女》舞劇是一個成功的戲，有創造性，戲的基礎好。要好好加工提高。鼓勵大家要勇于創造。[176]

　　從周恩來關心中國芭蕾舞發展的史實中可以看到，為慎重計，他開始提出中國芭蕾舞的發展分兩步走，先掌握芭蕾舞藝術，編排外國革命題材，而后再編排中國民族題材，反映中國革命的斗爭生活。但是中國芭蕾舞的編導們卻將兩步走并為一步走，直接創作編排了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，展現了中國芭蕾舞藝術工作者的信心和創新精神。從周恩來檢討式的發言中，可以看到周恩來對中國芭蕾舞藝術工作者的贊賞和鼓勵，也反映了周恩來對中國芭蕾舞發展的憧憬和希望。

　　在談到文藝革命的時候，就不能不講到周恩來倡議搞的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。

　　如何把中國共產黨領導的革命斗爭搬上文藝舞臺乃至于攝制成影片，通過音樂舞蹈的形式，以史詩的場景藝術地再現出中國人民在以毛澤東為代表的黨中央的領導下進行的波瀾壯闊的革命斗爭歷程，是社會主義文藝發展的必然要求，也是全黨全軍全國人民的共同愿望，更是周恩來多年以來的心愿。那么，周恩來是在什么樣的情況下才決定要編排這樣一部音樂舞蹈史詩的呢？

　　六十年代初，周恩來在觀看中央民族歌舞團歸國匯報演出時，就有一個想法，搞一臺思想性和藝術性完美結合的大歌舞，把中國共產黨領導的革命斗爭歷史表現出來。

　　一九六四年七月中旬，周恩來應陳毅邀請在上海觀看了大型歌舞《在毛澤東旗幟下高歌猛進》，感到“很動心”。這進一步萌發了他的這一設想，通過大歌舞的形式來反映中國共產黨領導的革命斗爭，以慶祝建國十五周年。

　　回到北京后，他立即請主管文學藝術的中央宣傳部副部長召集文化部、總政文化部、北京市委宣傳部、音樂等部門進行研究。他要求這臺歌舞從黨的誕生講起，將以毛澤東為代表的中國共產黨人，領導全國人民進行新民主主義革命過程中的重大事件，以藝術的形式反映出來，成為宣傳毛澤東思想的生動教材。

　　根據周恩來的意見，周揚組織有關方面負責人進行研究，七月二十四日，周揚對大歌舞的總體設想、規模、藝術表現和組織領導等問題向周恩來寫出報告。周恩來認真審閱和修改了這份報告，同意這臺歌舞定名為《東方紅》，說這個題目好，既精練又切題。[177]

　　從九月中旬至二十七日，周恩來多次審查并約有關人員談大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，親自確定史詩的主題和重要情節，并審改朗誦詞。他說，《東方紅》中要突出表現毛澤東思想，要以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導，努力做到政治和藝術的統一、內容和形式的統一。要具有新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。要采用史詩的寫法，既是粗線條的，又要很深刻，能打動人。在創作中要把革命的現實主義和革命的浪漫主義結合起來。[178]

　　從中看到，在《東方紅》的創作過程中，從總體構想到具體內容，從每一句歌詞到每一段解說，都浸透著周恩來的心血。由于時間太緊，創作人員經常工作到深夜，周恩來也常常陪伴他們到深夜。當年歌舞文學組的組長喬羽回憶說：“那時，幾乎每晚周總理都來，常常搞到半夜。我們每擬好一段稿子都要送給他看。他都非常認真仔細地修改，并很快退回來，從不耽擱。周總理經常拿著修改好的稿子問我：這個問題查到沒有？毛主席著作中是怎么談的？有時，我說沒查到。他就說：我已經查到了，你看這樣改行不行？望著他那疲倦、但依然炯炯有神的眼睛，我真是感動極了。”

　　《東方紅》通過歌舞的形式來真實地再現了中國共產黨在民主革命時期二十八年艱苦卓絕的奮斗歷史，需要創作人員掌握大量的黨史知識。周恩來常常說：“我是跟著這段歷史長大的，所以，我有感受，能幫助你們提些意見。”他不止一次給創作人員講黨的歷史，談自己的感受，告訴大家應該怎樣正確認識和理解黨的歷史。[179]這對于這部史詩性的歌舞作品真實反映革命斗爭的實際情況，把握創作的正確方向，做到政治和藝術的高度統一，具有重要意義。

　　在周恩來的指導下，經過廣大文藝工作者的共同努力，十月二日有三千多全國優秀的音樂家、舞蹈家、詩人參加的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》在人民大會堂首次公演。當時的演職人員都說：總理是我們的總導演。[180]周恩來和劉少奇、董必武、朱德、鄧小平等觀看了演出。此后，連續上演十四場，場場爆滿，盛況空前。毛澤東也在十月六日看了演出。許多參與這次工作的文藝工作者說：在這樣短的時間內創作出這樣一臺大型歌舞，“沒有周總理的直接關心，是很難完成的。”陳毅向外國朋友介紹《東方紅》時總是說：這臺革命的歌舞“是由周總理任總導演的”，“周總理領導過中國革命，現在又導演革命的歌舞。”[181]

　　周恩來在音樂舞蹈史詩《東方紅》演出人員擴大會議上的報告中，肯定這次演出是成功的，要求在表演中突出表現毛澤東所說的我們取得革命勝利的三個法寶——統一戰線、武裝斗爭和黨的建設。他說，遵義會議是毛澤東在驚濤駭浪中扭轉了船舵，糾正了方向，是一個偉大的轉折點，這一場演得不突出，一定要擺上，使它更突出。我們黨是在漫長曲折而又復雜的道路上走過來的，你們經過學習，從中得到一種精神，在表演中要把這種精神表現出來。文藝工作者要實現文藝上的革命化、民族化、群眾化，首先要把自己鍛煉成為一個革命派。[182]

　　而后，周恩來約文藝界有關人士談話，倡議把大型音樂歌舞《東方紅》拍成電影。他說，我們創作《東方紅》，總的指導方針是學習和傳播毛澤東思想。拍成電影要有一個更明朗的線索，要貫穿毛澤東思想，搬上銀幕要進行再創作。他提出史詩要用史詩的寫法，用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的方法把史詩搬上銀幕，標社會主義之新，立無產階級之異，走群眾路線。在電影《東方紅》拍攝完畢后，周恩來又審看了全部樣片，提出要使它達到完美境界，爭取一九六五年國慶節上影。[183]

　　由以上史實可以看到，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的上演及攝制成影片是周恩來倡議的。他指導了這部音樂舞蹈史詩的編排，使得這部史詩高舉毛澤東思想的偉大紅旗，以恢弘的氣勢藝術地再現了全國人民在以毛澤東為代表的中國共產黨人領導下進行的艱苦卓絕的革命斗爭。讓歷史告訴未來。這不僅是社會主義文藝園地中盛開的奇葩，也是鼓舞全國人民在以毛澤東為代表的中國共產黨人領導下進行社會主義革命和建設的強大精神動力。

　　由以上分析可以看到，周恩來是積極支持文藝革命的。雖然在革命現代戲和芭蕾舞劇的民族化方面他一度比較謹慎，透露出若干保守的色彩，但是他在認真學習了毛澤東關于文藝革命的指示，在看了革命現代戲和芭蕾舞劇的民族化革命成果后，主動作了自我批評，迅速地改變了認識，大力支持革命現代戲和芭蕾舞劇的排練。他倡導編排的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》是社會主義文藝革命的重要成果。這些事實生動地說明，周恩來不僅積極參加文藝革命，還對文藝革命作出了重要貢獻。

　　（3）江青指導京劇革命。

　　前文我們已經介紹了江青參與京劇革命的情況，現在我們再進一步研究江青所進行的京劇革命。

　　從文獻資料中可以看到，二十世紀六十年代初進行的京劇革命，是在以毛澤東為代表的黨中央領導下，從建立適應社會主義經濟基礎發展要求的上層建筑出發，為了讓工農兵占領文藝舞臺，在江青的具體指導下進行的。江青以無產階級文藝旗手的責任感和使命感，對創作出來的革命現代京劇，與廣大文藝工作者一起討論和反復修改，從思想上和藝術上進行嚴格把關，逐步形成了革命現代戲的經典劇目，為京劇革命奠定了基礎。

　　那么，江青為什么要進行京劇革命呢？

　　江青在講話中曾經對此作過一個詳細的說明。她是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響下進行京劇革命的。

　　江青說：“在延安，聽了主席的在文藝座談會上的那個講話。對那個講話里頭我領會了的東西，我就去做。當然這篇講話，我不是全部領會了。這幾年我又重新讀了，對我還是那末新鮮。這篇講話強調指出文藝為工農兵服務，為無產階級政治服務。這個我懂。而且我多年遵照主席的教導，在我力所能及的范圍內去做。我就是這么一個人。”[184]

　　毛澤東在講話中主要闡述了文藝是為什么人的問題以及文藝和生活的關系問題。他提出我們的文藝是為工農兵服務的，社會生活是文學藝術的唯一源泉，因而要創作出反映時代潮流的作品，文藝工作者就必須深入生活，到工農兵群眾中去，和他們打成一片，然后才有可能寫出為工農兵群眾喜聞樂見的優秀作品來。江青認真閱讀了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以后，領會了講話的精神，就以此來觀察和分析社會主義時期的文藝發展狀況。

　　江青是如何發現當時中國文藝存在的問題的呢？

　　從前文的研究中我們知道，江青曾經系統地下劇場兩年多，發現了文藝舞臺上存在的嚴重問題。[185]

　　這些問題引發了江青對文藝革命問題的思考，后來江青在一次講話中談到了自己的這一認識過程。

　　江青說：“我的認識是這樣的。幾年前，由于生病，醫生建議要我過文化生活，恢復聽覺、視覺的功能，這樣，我比較系統地接觸了一部分文學藝術。首先我感覺到，為什么在社會主義中國的舞臺上，又有鬼戲呢？然后，我感到很奇怪，京劇反映現實從來是不敏感的，但是，卻出現了《海瑞罷官》、《李慧娘》等這樣嚴重的反動政治傾向的戲，還有美其名曰‘挖掘傳統’，搞了很多帝王將相、才子佳人的東西。在整個文藝界，大談大演‘名’、‘洋’、‘古’，充滿了厚古薄今，崇洋非中，厚死薄生的一片惡濁的空氣。我開始感覺到，我們的文學藝術不能適應社會主義的經濟基礎，那它就必然要破壞社會主義的經濟基礎。”[186]

　　江青進一步發問：“試問：舊的文學藝術不能適應社會主義的經濟基礎，古典的藝術形式不能完全適應社會主義的思想內容，那要不要革命，要不要改革？我相信，大多數同志們和朋友們，會認為需要革命的，需要改革的，只是這是一場嚴重的階級斗爭，又是一件非常細致、相當困難的工作。再加上過去舊中宣部、舊文化部長期的反黨反社會主義領導，制造了種種理由，反對革命，破壞改革，就更加深了一般人的畏難情緒。有一小撮人，是別有用心的，他們破壞革命，反對改革。京劇改革，芭蕾舞劇的改革，交響音樂的改革，就是這樣沖破重重困難和阻撓搞起來的。”[187]

　　江青曾經不止一次地談到這個問題，后來她又說道：

　　“有幾年我害病，為了恢復健康，醫生要我參加一些文化生活，鍛煉聽覺和視覺。這樣，我就比較系統地接觸了部分的文學藝術問題。哎呀，覺得這個問題就大啦！在舞臺上、銀幕上表現出來的東西，大量的是資產階級、封建主義的東西，或者是被歪曲的工農兵的形象。上層建筑是經濟基礎的反映，它反轉過來，是要保護或者破壞經濟基礎的。如果象上面所說的那個樣子，它就會破壞我們社會主義的經濟基礎。大概在一九六二年，香港電影，美、英、法、意……等帝國主義國家的電影，修正主義國家的電影，出現了一大堆。那些劇團可是多啦！如京劇，我是一個習慣的欣賞者，但我知道它是衰落了。誰曉得它利用我們這個文化部，弄得全國到處都是，就連福建那個地方，也有十九個京劇團。大家都知道，福建話和北京話差別是很大的。結果，到處在演帝王將相、才子佳人。我那個家鄉山東，我童年的時候，河北梆子叫大戲。近幾年我調查的時候，京劇卻成了主要的大戲了。山東有四十五個京劇團，這還不講黑劇團、業余劇團。上海的越劇也跑向全國了。就出現這樣的怪事。但是，我們的工農兵，建立了這樣的豐功偉績，他們不表現。他們也不表現我們的長征、二萬五千里的老紅軍，也不表現抗日戰爭。那有多少英雄啊，他們都不搞。電影也有這個問題。所以我就逐漸地對這個問題有了認識。”[188]

　　從江青的講話中可以看到，在她身體生病的時候，醫生是為了使她早日恢復健康，才建議她參加一些文化生活的。這個時候，江青在比較系統地接觸了部分的文學藝術以后，發現了其中存在的問題。當時作為社會主義意識形態重要組成部分的文藝領域，沒有將中國共產黨領導的新民主主義革命、社會主義革命和建設作為舞臺演出的主題，是帝王將相、才子佳人而不是工農兵統治著文藝舞臺，創造近現代歷史的工農兵群眾沒有成為文藝舞臺上的主角而仍然是跑龍套。這些現象引起了江青的注意。她在毛澤東文藝思想的指導下，經過深入的思考，從對社會主義社會基本矛盾運動的分析中認識到，我國上層建筑的某些方面還不能適應社會主義經濟基礎的發展要求。如果上層建筑不能適應社會主義經濟基礎的發展要求，不僅不能鞏固和發展社會主義經濟基礎，還會對社會主義經濟基礎起到破壞和瓦解的作用。從這里可以看到進行文藝革命的必要性。江青就是在這樣的背景下才投身于京劇革命的，京劇革命也是在沖破了重重的阻礙以后才逐步得到發展的。

　　由此看來，在毛澤東文藝路線的指引下，為了使工農兵占領文藝舞臺，江青深入到文藝革命的實踐中，和廣大文藝工作者一起立足革命斗爭和建設的現實生活，探索中國社會主義文藝革命的道路，為建立適應社會主義經濟基礎的文學藝術而奮斗。作為旗手的江青，走在了文藝革命斗爭的最前列。

　　有人詆毀江青，說她是三、四流的演員，還有人說她在進行京劇革命的時候“瞎指揮”，甚至還說她竊取了廣大文藝工作者的勝利果實，這對不對呢？

　　當然是不對的。當年在江青指導下參加過革命現代京劇《沙家浜》劇本創作的汪曾祺，后來在回憶中多次反駁了這種說法，在一定程度上將這個問題的本來面目昭示于天下。他說：“我歷來反對一種說法：‘樣板戲’是群眾創作的，江青只是剽竊了群眾創作成果。這樣說不是實事求是的。”

　　“有這么一種說法：‘樣板戲’跟江青沒有什么關系，江青沒有做什么，‘樣板戲’都是別人搞出來的，江青只是‘剽竊’了大家（‘樣板團’的全體成員）的勞動成果。我認為這種說法是不科學的，這不符合事實。江青誠然沒有親自動手做過什么，但是‘樣板戲’確實是她‘抓’出來的。”

　　“江青對‘樣板戲’確實花了很多‘心血’的（不管花的是什么樣的‘心血’），說江青對‘樣板戲’沒有做過什么事，這是閉著眼睛說瞎話。”

　　汪曾祺認為，不管人們對樣板戲如何評價，不能說樣板戲與江青無關，江青在樣板戲上還是花了心血，下了功夫的，其中的部分經驗也是應該吸收，具有借鑒意義的。[189]

　　在江青被抓捕，文革被全盤否定以后，從當時的政治背景出發，汪曾祺在談到江青和樣板戲的時候表現出淡漠的情緒，采取了謹慎的態度，就是在這種情況下，他也沒有完全否定江青對樣板戲的貢獻，還對攻擊江青“剽竊”樣板戲成果的說法予以了批評和反駁。這是難得的。其實，從文獻資料中可以看到，許多和江青接觸過的京劇大家都不否定江青的藝術水平，有的還引以為藝術上的知音。比如著名京劇表演藝術家程硯秋就是這樣。

　　程硯秋，以演悲劇馳名于中國京劇界及其他戲劇界。程硯秋的唱腔深沉含蓄，寓剛于柔，珠圓玉潤，低回婉轉，起伏跌宕。念白如斬釘截鐵，切金斷玉。水袖功夫尤見其長，發展為千變萬化的舞姿。他的著名悲劇有《荒山淚》、《春閏夢》、《女兒心》、《竇娥冤》、《英臺抗婚》以及喜劇《鎖麟囊》等。

　　一九五六年十一月，程硯秋作為全國人大代表團的成員出訪蘇聯和東歐。一九五七年初代表團在回國再次途經莫斯科時，一月十九日程硯秋與彭真夫人一起去見江青。江青對程硯秋說：“你的表演有三絕，一唱二作三水袖。”接著，又談了許多戲劇問題。程硯秋很興奮，他說：江青確實是一個知音。藝術上江青是一個內行。

　　這是京劇大家在五十年代后期而非文革中對江青的評價。作為一位在京劇界享有盛譽的著名大師，當然有著自己的風骨和信念，不會拿自己的人格和聲譽去諂媚人。他對江青作出這樣肯定的評價，是因為他與江就京劇藝術的談話不僅使他確實感受到江青對京劇藝術的造詣頗深，而且還在談話中獲得啟迪，引起了他的共鳴。這是程硯秋的真心話。這個評價是中肯的，也是公正的。

　　當然，江青對程硯秋的京劇表演也是極為贊賞，久久難以忘懷，以致于在十一年以后冬天的一個風雪之夜，江青同姚文元及身邊工作人員看程硯秋演的影片《荒山淚》時，江青還被程硯秋的表演感動得掉了淚，隨著劇情的深入，竟然還哭出了聲。

　　看完電影后，已是深夜，江青不顧姚文元和秘書、護士的反對，執意要去看望程硯秋的夫人果素英。江青見到程硯秋夫人時，和她拉著家常，詢問著她的生活情況，坦然說道：“今天晚上，我在釣魚臺與姚文元同志一起看了程硯秋同志演的《荒山淚》，他的唱功、做功非常迷人，情感與劇情融為一體了，聲情并茂，感動人心，我曾被他精湛的藝術表演和情感所打動，并流下了眼淚。他對一句道白，一個唱腔，每一個動作都是精雕細鏤的，他對京劇藝術的孜孜不倦的追求精神，是許多藝術家當之無愧的學習榜樣，他為中國京劇的繼承和發展做出了不可估量的貢獻，成了獨特的一派，也就是別樹一幟。”[190]

　　江青之所以贊賞程硯秋的表演，而且還不顧別人的勸阻，深夜去探訪程硯秋的夫人，這不僅是因為程硯秋精湛的表演藝術深深地打動了江青，而且也因為他們是藝術上的知音，在京劇表演及革新方面有著共鳴。

　　不僅程硯秋生前說江青真懂京戲，就是在京劇《紅燈記》中扮演李玉和的浩亮，也曾跟戚本禹說過，江青很懂戲，你唱的時候拖個半音，她馬上就聽出來，說，不對，你拖了。所以演員們都服她。她確實是個內行。還有譚元壽、馬長禮這些人他們始終都不否定江青。凡是江青指導過的演員，大多數都不否定江青，而且也不跟著別人后面罵她。[191]

　　這些京劇表演大家對江青的評價，是江青具有較高藝術水平的又一例證。

　　由此我們認為，江青在京劇上是一個內行，而且還有頗深的造詣，這樣一個在京劇藝術方面頗有水平的人，又怎么會去“瞎指揮”呢？至于有人說江青竊取別人的創作成果，就更令人感到匪夷所思了。為了將革命現代京劇打造成經典之作，江青不論是從政治上還是從藝術上對革命現代戲嚴格把關，和文藝工作者一起對革命現代戲反復修改，千錘百煉，使這些作品既有深刻的思想性，又有完美的藝術性，使傳統的京劇藝術煥發出青春，令人耳目一新，產生了京劇革命的初步成果。但是江青既沒有在革命現代戲上署名，也沒有把這些戲據為己有，而是視為集體創作而成的，這又怎么是掠奪別人的成果呢？

　　江青對京劇革命付出了辛勞和汗水，在排練的時候嚴格把關，以求打造出革命現代京劇的經典之作。

　　江青有時看排演的時候，會把身體從側面低下去看。她說這是觀眾看戲的角度，你戲演得好不好，一定要從觀眾的視角來看才知道。

　　江青對革命現代京劇確實傾注了極大的心血，就是在劇中演員的選拔上江青也是煞費苦心，比如在京劇《紅燈記》中鐵梅的遴選上就是這樣。

　　原來的《紅燈記》是杜近芳演鐵梅，她的梅派唱腔是絕對好的，別人都達不到她的水平。梅蘭芳甚至說她唱得比他好。浩亮跟戚本禹講，那些老京戲迷都只聽你的唱腔，不管你的長相是怎么樣的，也不管你的動作好不好，主要就是唱。而且杜近芳和江青關系一直都是很好的。但江青從劇情要求出發，認為鐵梅應該由擅長表演小旦的演員來擔任。而杜近芳是演正旦青衣的，江青跟杜近芳說，我將來一定弄一個適合你的劇本，讓你好好地表演。你演正派青衣是最好的。李鐵梅是個小姑娘，不適合你。杜近芳說，我演過杜麗娘，她也是很年輕的。江青說，你臉盤比較大，打扮出來不像小姑娘。[192]

　　后來我們看到，鐵梅這個角色最終還是由劉長瑜來飾演的。盡管杜近芳的唱腔很好，并且也主動要求飾演劇中的人物鐵梅，但是江青并沒有因為自己和杜近芳關系好，就讓杜近芳來飾演鐵梅，而是從劇情要求出發，最終排除了杜近芳，選中了劉長瑜。從這里可以看到，江青在劇中人物的選擇上是鐵面無私的。

　　江青在審看革命現代京劇排練的時候，不論是在劇本的構思，人物的塑造，唱腔的設計，音樂舞美，還是主要正面人物的出臺亮相等方面，都提出了不少修改意見。這些修改意見使革命現代京劇不斷臻于完善，逐步形成經典之作。

　　江青這樣做是有原因的。她曾經總結了五十年代出現過的一批京劇現代戲失敗的教訓，認為這些戲沒有能站住，主要是因為質量不夠，不能和傳統戲抗衡。她把這種思想發展成“十年磨一戲”。后來汪曾祺在談到江青的這種執著精神時還給予肯定的評價，認為江青的這個總結是對的。戲是要“磨”的。蘿卜快了不洗泥，是搞不出好戲的。公平地說，“磨戲”思想是有其正確的一面的。

　　江青不僅這樣說，而且還身體力行地這樣做，為劇組做出示范。她抓得很全面，很具體，很徹底。從劇本選題、分場、推敲唱詞、表導演、舞臺藝術、服裝，直至鐵梅衣服上的補丁、沙奶奶門前的柳樹，事無巨細，一抓到底，限期完成，不許搪塞違拗。北京京劇團曾將她歷次對《沙家浜》的指示打印成冊，是相當厚的一個本子。汪曾祺還把江青的指示摘錄為相當厚的一沓卡片，作為修改劇本的指導。

　　從中可以看到，樣板戲在經過江青修改過的地方往往是妙筆生輝，引人注目，顯示出很強的藝術表現力。

　　比如，“智斗”一場，原來只是阿慶嫂和刁德一兩個人的“背供”唱，江青提出要把胡傳奎拉進矛盾里來，這樣不但可以展開三個人之間的心理活動，舞臺調度也可以出點新東西——“智斗”的舞臺調度是創造性的。照原劇本那樣，阿慶嫂和刁德一斗心眼，胡傳奎就只能踱到舞臺后面對著湖水抽煙，等于是“掛”起來了。[193]

　　由此我們看到，在江青的提議下，劇本創作人員就在阿慶嫂和刁德一的對唱中，加入了胡傳奎，將三個人物之間的心理活動通過對唱的方式展現出來，這樣不但設置了懸念，在矛盾沖突中使情節顯得更為起伏跌宕，促進了劇情的發展，而且通過機智幽默妙趣橫生的對唱，進一步深化了人物的性格塑造，使得他們三人的形象栩栩如生地表現出來。經過反復修改的“智斗”唱段，不僅是《沙家浜》的名段，而且還成為樣板戲的經典唱段。

　　再比如京劇《智取威虎山》中“打虎上山”這場戲，起初舞臺上的背景是一片莽莽蒼蒼的白樺林。據舞美設計者胡冠時講，這是他們一行人到東北的牡丹江深入生活，在楊子榮墓前憑吊時，看到幾縷陽光從環抱墓地的樺樹林枝葉中漏灑下來，從而萌發創作靈感設計而成的。江青在彩排時看到這個布景設計，感到這個景很壓抑，讓人看不下去，提議重新進行修改。[194]

　　經過修改后的這場戲的布景，白雪皚皚，明媚的陽光從挺拔的松樹林中傾泄而下，在林深風急，松濤陣陣的音樂效果中，楊子榮躍馬揚鞭，氣宇軒昂，打虎上山。這不僅昭示著革命斗爭的光明前景，又使楊子榮的形象更加偉岸，映襯著無產階級先鋒戰士前所未有的斗爭精神，顯示出他們必將戰勝敵人而絕不為敵人所屈服的英雄氣概。

　　又如，《智取威虎山》里楊子榮出場的亮相也是江青設計的。江青說，英雄的首次出場就像一篇文章的開篇之筆，是這出戲成敗的重要一環。楊子榮的出場亮相，童祥苓試了很多次，連他自己也不滿意，最后還是江青親自跑到臺上去教他怎么擺弄動作。手和腿該怎么放。經過江青指導后楊子榮的出場亮相就完全不一樣了。當時就獲得了觀看排演的觀眾和專家們的鼓掌喝彩。

　　類似這樣的建議，江青還提了很多。她不僅盡心于京劇革命，而且對芭蕾舞的民族化問題也進行了探索，付出了辛勤和汗水。關于這個問題，在中央文革小組的戚本禹后來回憶道：

　　“對芭蕾舞，江青其實并不很懂，但她努力去學。英國芭蕾舞《紅菱艷》那部電影她都看了十幾遍，還總叫我陪她一起看。開始我還覺得滿好看，看了幾遍我就覺得煩了。但她還是專心致志地在看，她要從中找到芭蕾舞的特點，它的藝術形式，它的表達方式。她說，芭蕾舞的藝術語言很大一部分就在腳尖上，它是用腳尖來說話的，肢體語言就是舞蹈藝術的靈魂。她還說，電影表演要看眼神，電影的特寫鏡頭很多是寫眼神的，它是用眼神來說話的。”[195]

　　江青知道革命現代戲的幼苗只有在精心培育下才能夠茁壯成長，因而她不僅對革命現代戲的創作與表演悉心調教，而且還對革命現代戲的劇組人員的衣食住行給予無微不至的關懷，向有關領導部門提議對劇組的伙食給予特殊照顧，當劇組受到沖擊的時候，還挺身而出為劇組講話。[196]這樣就為京劇革命的順利進行提供了重要保證。

　　由此可以看出，江青為革命現代戲的發展確實做出了重要貢獻。她不為名，不為利，執行毛澤東的文藝革命路線，主動地自覺地投身于文藝革命的洪流中。為了使革命現代戲做到政治和藝術的統一，在創作和排練的過程中，她沖破重重阻撓，和有關的領導及編演人員進行研究，有時還發生了激烈的爭論，使得革命現代戲在一次又一次的修改中逐步完善，不但以深刻的思想性，而且還以高度的藝術性贏得了廣大人民群眾的心，使京劇革命取得了重要成果。

　　那位在排練京劇《紅燈記》時和江青吵架的阿甲，在他從事戲劇工作五十周年之際重排《紅燈記》公演的時候，曾經詆毀江青，以報復的心態說：“有的人把《紅燈記》看作是江青搞的，其實這出戲的創作與江青沒關系。是她剽竊了我們的創作成果。”[197]

　　這就不禁使人感到蹊蹺，這到底是江青“剽竊”了他們的創作成果，還是因為他們編排的京劇《紅燈記》，在江青的指導和把關下，具有了深刻的思想性和高度的藝術性，精雕細刻，反復錘煉，最終突破了舊時的窠臼，成為千古絕唱了呢？不然的話，為什么在江青被隔離審查后，在文革被全面否定以后，一九八六年中央電視臺春節聯歡晚會上扮演鐵梅的劉長瑜一曲“我家的表叔數不清”的演唱，仍然引起海內外轟動，乃至于她在演出傳統京劇以后，不唱一段《紅燈記》就下不了臺呢？[198]

　　此后，在京劇革命上又為什么再也沒有出現和江青主持搞的幾個樣板戲相匹配的經典之作呢？如果說當時是由于江青的干撓妨礙了阿甲的創作和排練，那么在江青被抓后，阿甲為什么仍然沒有排演出和他曾執導的京劇《紅燈記》相匹配的革命現代戲呢？難道真的僅僅是阿甲年事已高的原因嗎？這是值得我們深深思考的問題。

　　從八屆十中全會以后文藝革命的發展歷程來看，江青實際上起到了文藝革命旗手的作用，那么江青為什么會成為文藝革命的旗手呢？

　　在社會主義制度建立后，從社會主義經濟基礎的發展要求出發，就要建立社會主義的意識形態，而文藝是意識形態方面的重要組成部分，因而建立社會主義文藝就成為意識形態方面進行社會主義革命的一項重要內容。這就要進行文藝領域的社會主義革命，也就是文藝革命。要進行文藝革命，就需要有人來擔任文藝革命的旗手。這樣的旗手不僅在政治上能夠堅持文藝革命的社會主義方向，而且還要有較高的藝術造詣。這樣才能夠做到政治和藝術的統一，取得文藝革命的豐碩成果。江青認真學習毛澤東文藝思想，精讀毛澤東的文藝著作，又具有較高的藝術修養，因而當她自覺執行毛澤東的文藝路線，主動投身于文藝革命的大潮中，成為文藝革命的旗手也就成為歷史的必然選擇了。

　　（4）革命現代京劇是集體智慧的結晶。

　　前文我們介紹了革命現代戲是在毛澤東、周恩來、江青的支持下逐漸發展起來的。毛澤東是決策者，周恩來、江青是具體的執行者。我們這樣說，并沒有否定其他人對革命現代戲所做出的貢獻。其實，革命現代戲取得的成果是包括廣大文藝工作者在內的集體智慧的結晶。

　　從前文引用的文獻資料中可以看到，毛澤東曾經邀請周谷誠、劉大杰兩位教授來對劇本《蘆蕩火種》提出修改意見。其實，許多名人參與了革命現代戲的創作和修改，比如京劇《紅燈記》里面的唱詞“不許淚水腮邊灑”一句，就被郭沫若改為了“不許淚水腮邊掛”。[199]

　　革命現代戲的劇本就是在吸取了許多人的意見后，在邊演出邊修改的過程中逐漸形成的，這里我們就拿京劇《智取威虎山》的修改作一簡要介紹。

　　在上海文聯和部分解放軍高級將領觀看京劇《智取威虎山》后召開的兩個座談會上，編劇汲取了不少好的建議。作家吳強、蘆芒、魏金枝等不約而同地指出，劇本應表現出軍民魚水情的關系，擬加強楊子榮、解放軍小分隊與群眾的聯系。根據這一建議，編劇增寫了第三場楊子榮到深山訪問常獵戶父女的戲。鑒于全劇無旦角的唱段，音樂色彩不夠豐富，又添加了女扮男裝的小常寶控訴土匪罪狀的唱腔。賀龍看戲后曾提出：“楊子榮不是有匹馬嗎？京劇里騎馬上山會比踏雪上山更好看。”編劇很受啟發，在楊子榮“打虎上山”一場中，結合傳統京劇的以鞭代馬的身段表演，添寫了“馬舞”。之后，又為突出小分隊群像，重新設計了“行軍”、“滑雪”等舞蹈和最后的“開打”。[200]

　　革命現代戲的創作和修改，是廣大文藝工作者智慧、勤勞和汗水的結晶，這在京劇《智取威虎山》的創作和修改上顯示出來。

　　京劇《智取威虎山》就是在反復修改后產生的精品。為了搞好該劇的修改工作，上海市委在創作上充實了力量，專門成立直屬上海市委領導的戲改小組，由章力揮、陶雄、劉夢德、丁國容、高義龍組成的編劇組負責修改劇本，李仲林、關爾佳任導演，調來了劉如曾、黃鈞，會同琴師陳立中、高一鳴、黎秋覺和演員王正屏、童祥苓搞音樂設計，借調胡冠時負責舞美設計，整個創作組由章力揮負責。[201]

　　劇本第三稿修改提綱初定后，創作進入了唱腔設計階段，創作組決定首改第四場“定計”中少劍波的唱腔。當時正值北京京劇團《沙家浜》劇組去上海演出，為了汲取經驗，張春橋特地拿著劉夢德撰寫的“朔風吹”唱詞，前去《沙家浜》劇組駐地，請琴師李慕良譜曲。兩三天后，張春橋又把李慕良接到上海京劇院，由他指導沈金波試唱，并將這個唱段確定保留了下來。接著，音樂唱腔設計工作全面鋪開了。一九六五年十月，由于江青對楊子榮的幾段重點成套唱腔一直不滿意，創作組又從上海兒童藝術劇院調來女作曲家沈利群協同攻關。沈利群不僅對“定計”一場中“共產黨員”及第八場“計送情報”里“胸有朝陽”等楊子榮的唱段音樂做了精心設計，而且對劇中小常寶等人物的唱段也做了修改。直到一九六六年初，這些唱腔又經于會泳多次潤色修改，特別是“胸有朝陽”末尾通過他畫龍點睛自然地綴連到了《東方紅》曲調以后，全劇的音樂設計方始獲得江青的通過。[202]

　　反映上海碼頭工人生活的京劇《海港》也是這樣。該劇是一九六四年初江青在看了淮劇《海港的早晨》以后，向上海提議改編成京劇的。為了改編好這出戲，光編劇就換了好幾茬兒，劇名也先后由《海港的早晨》改為《碼頭風雷》，又改為《鐵肩譜》，最后才定名為《海港》，飾演女主角的演員也由童芷苓換成蔡瑤珗，最后才確定為李麗芳。編演人員曾經冒著酷暑，深入碼頭去體驗生活。由于戲還不成熟，江青和張春橋沒有同意京劇《海港》參加一九六四年七月在北京舉行的革命現代戲匯演。后來在江青的指導和張春橋具體負責下，幾次將改編的劇本推倒重來，集思廣益，反復修改，終于在一九六六年五月獲得了張春橋的首肯。江青在審看了這出戲的彩排后，雖然提出了三十八條修改意見，但也表示對這出戲基本上是滿意的。[203]

　　以上引用的資料只不過是革命現代戲創作和修改過程中的滄海一粟，從中可以看到革命現代戲的經典之作是在經過反復打磨后形成的，這里凝結著廣大文藝工作者的智慧、心血和汗水，是包括他們在內的集體智慧的結晶。

　　當然，廣大文藝工作者能夠將革命現代戲打造成經典之作，決不是偶然的。他們能夠創作和演出這樣的上乘之作，從根本上來說是由于他們響應以毛澤東為代表的黨中央的號召，堅持“古為今用”、“洋為中用”的方針，深入生活，藝術采風，踐行毛澤東文藝路線的結果。

　　社會生活是文學藝術的唯一源泉。包括編劇、導演、演員、舞美、音樂等在內的文藝工作者，站在廣大工農兵群眾一邊，向工農兵學習，為工農兵服務，反映他們的實際生活，將他們搬上文藝舞臺，成為文藝舞臺上的主人。為了演好工農兵群眾，廣大文藝工作者紛紛到工廠、農村、連隊去體驗生活，和工人一起做工，和農民一起勞動，和士兵一起出操訓練，深入到工農兵群眾中，和他們打成一片，了解他們的喜怒哀樂，體會他們的思想感情。

　　為了塑造一個人物，為了一個唱腔設計，為了情節的真實，藝術形象的逼真，使劇中的人物，舉手投足，言詞表情，更切近生活，他們不論是在劇本的創作還是表演上，總是以飽滿的激情，反復琢磨，集思廣益，在排練中修改，在修改中提高，以求將革命現代戲不僅在思想上，而且在藝術上打造成經典。這樣就不僅為創作提供了豐富的素材，而且還為在舞臺上塑造好工農兵的形象，提高革命現代戲的藝術水平打下了深厚的基礎。

　　文藝工作者要加強政治學習，這也是搞好革命現代戲的重要前提。通過政治學習，從思想上切實認識到我們的文藝是為什么人的問題和怎么為的問題，貫徹文藝為工農兵服務的方針，洞悉演出革命現代戲對我國社會主義制度鞏固和發展的重要意義，從而增強演出革命現代戲的主動性和自覺性，這是革命現代戲能否演出的重要政治保證。

　　由此看來，革命現代戲的創作、改編與演出不是幾個人努力的成果，而是包括廣大文藝工作者在內的集體智慧的結晶。從劇本的創作，導演的執導，唱腔的設計，布景的制作，舞美的策劃，演員的表演，不僅專門負責，而且互相支持，群策群力，搞好協作，共同攻關。這樣形成的革命現代劇就不僅通過藝術的方式將時代的主人公——工農兵的實際生活反映了出來，表達了他們的心聲，而且還通過人物的塑造，展現了無產階級的新型道德倫理關系，成為引領人們革新價值觀念的風向標，開辟了藝術表演的新境界。

　　（5）京劇革命的初步成果。

　　鑒于當時的戲劇不論是在內容上還是表演程式上都是帝王將相、才子佳人占據著舞臺，要改變這種狀況，使工農兵占領戲劇舞臺，就要開展戲劇革命。京劇是中國古代戲劇藝術發展的高峰，是戲劇藝術的集大成者，被譽為國粹，在戲劇革命中難度最大。這樣一旦搞好了京劇革命，其他劇種的戲劇革命也就迎刃而解了，因而戲劇革命就先從京劇革命開始。

　　京劇革命不僅表現在題材和內容上，而且也表現在表演程式等諸方面上。題材、內容的變化，必然會影響到表演程式的變化。比如現代人不再穿長袍了，作為傳統表演技法的甩袖自然也就消失了。這種題材、內容和表演程式等方面的革新不會一蹴而就地出現，而是要經過幾代文藝工作者的努力探索，在反復實踐和修改的基礎上才能逐漸形成，只有這樣經過反復打磨的作品才有可能成為藝術經典。

　　京劇革命就是要以中國共產黨領導的新民主主革命、社會主義革命和建設的豐富實踐為素材，通過人物的塑造，唱腔的改進，言詞的雕琢，舞美的設計，布景的襯托，將工農兵群眾戰天斗地氣吞山河的壯舉搬上京劇舞臺，展現他們為了中國的獨立和解放，為了把中國建設成一個偉大的社會主義現代化國家，披荊斬棘所向披靡的英雄氣概，將他們的精神風貌在舞臺上藝術地表現出來。讓廣大人民群眾通過對京劇的觀賞，不僅從情感上受到極大的感染，進行一次精神上的洗禮，化為革命和建設的強大動力，而且還潛移默化地影響到他們的價值觀的塑造，為培養社會主義新人創造重要條件。

　　在以毛澤東為代表的黨中央的堅強領導下，在毛澤東文藝路線的指引下，在周恩來、江青的具體負責下，經過廣大文藝工作者的共同努力，京劇革命穩步推進，已經取得了一批初步成果：反映第二次國內革命戰爭時期的京劇《杜鵑山》、《紅色娘子軍》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，反映抗日戰爭時期的京劇《紅燈記》、《沙家浜》和交響樂《沙家浜》，反映解放戰爭時期的京劇《智取威虎山》和芭蕾舞劇《白毛女》，反映抗美援朝戰爭的京劇《奇襲白虎團》，反映社會主義革命和建設時期的京劇《海港》、《龍江頌》，……。

　　在這些藝術作品中塑造了李玉和、郭建光、楊子榮、嚴偉才、洪常青、柯湘、方海珍、江水英等一系列革命英雄人物。這是工農兵群眾的藝術造型，是無產階級文藝史上的光輝典范。他們大義凜然，雄風萬里，蔑視困難，所向披靡，眉宇間透射出堂堂正氣，舉手投足間流露出練達和自信，具有壓倒一切敵人而絕不被敵人所屈服的豪情壯志，不禁令人油然而生敬意。如果不是站在工農兵群眾的立場上，沒有對工農兵群眾的深情厚意，沒有深入生活的歷練和感悟，是難以塑造出這樣的英雄形象的。

　　這些作品是在以毛澤東為代表的中國共產黨人領導下工農大眾進行的革命和建設斗爭的宏偉史詩，反映了全國人民在中國共產黨的領導下波瀾壯闊的斗爭歷程。這些作品雄辯地說明，千百年來被壓迫被剝削被污辱被歧視的工農大眾，一旦在馬列主義毛澤東思想的武裝下，掌握了自己的命運，組織起來，投身到革命斗爭的生活中，就會形成改天換地排山倒海的磅礴力量，推翻了三座大山，消滅了剝削制度，建立了人民政權，翻身當家做了主人。這又一次證明了“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力”這一顛撲不破的真理。[204]因而將工農兵群眾搬上京劇舞臺，將他們在革命和建設的實踐活動藝術地表現出來，就會成為鼓舞工農兵群眾進行革命和建設的強大力量。

　　當然，這些藝術成就的取得還是初步的。江青強調“十年磨一戲”，對革命現代戲精益求精，這些藝術作品就是在反復修改中才逐漸形成的，是在千錘百煉中逐步打造成經典之作的。這些藝術經典的出現，是在毛澤東文藝路線的指引下，堅持文藝為工農兵服務的方向，深入生活，集思廣益的結果，是廣大文藝工作者集體智慧的結晶。

　　這些革命現代戲演出后，引起的反響是空前的。京劇《紅燈記》演出后的反映就是一個鮮明的例證。

　　一九六五年二月春節以后，中國京劇院由副院長張東川帶隊，南下到廣州、深圳演出《紅燈記》。演出的反響相當強烈。

　　在深圳演出時，許多香港居民都跑過羅湖橋去看戲。演出過程中掌聲不斷，每當李玉和唱到“新中國似朝陽光照人間……”時，觀眾們就激動地眼含熱淚喊口號、鼓掌，摯愛之情熾烈，在內地都少見。在演出結束后召開的座談會上，一些香港人感嘆道：“說實話，對《紅燈記》，我們抱著看笑話的態度來的。這一看之下我們服了，它是現代戲，又是京劇……”

　　在廣州的演出引起了巨大的轟動，“痛說家史”、“刑場斗爭”，使無數觀眾熱淚盈眶。之后，《紅燈記》在上海連演40天，場場爆滿，售票處前排成大長隊。粵、滬兩地許多觀眾熱情地給劇組去信，談自己看戲的感想，還有一些人常常等在劇組下塌的旅館，就為了尋機向演員表達一下看戲的體會。在上海，一位鋼鐵工人見到高玉倩說：“你是李奶奶吧？謝謝你！演得太好了，我們很受教育，回去一定多煉幾爐鋼。”[205]

　　不僅京劇革命是如此，就是芭蕾舞的民族化、革命化進程也取得了豐碩成果。

　　中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團一九六四年十月三十一日至十一月九日首次到廣東寶安縣深圳公演現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，受到來自香港的七千多觀眾的熱烈贊揚。此次香港觀眾熱烈要求到深圳看戲是前所未有的，有些人頭一天下午五時起排隊，露宿一夜等待買票。香港工人組織要求包一場《紅色娘子軍》讓工人觀看，有些工人寧愿少領一天的工資，甚至可能被開除，也要來看戲。更出人意料的是，香港觀眾對《紅色娘子軍》的贊賞遠遠超過《天鵝湖》，不論觀眾之間的交談或是座談會上的發言，大家對芭蕾舞劇進行的改革都一致加以肯定，認為它不但繼承了古典的傳統技巧，而且豐富了芭蕾舞的內容、技巧和表演方法。《紅色娘子軍》原定演出四場，后在觀眾的強烈要求下，增演了兩場，每場演出，觀眾的熱烈的情緒和場面在內地也是少有的。《天鵝湖》則比原定演出三場減少了一場。

　　毛澤東十一月二十六日在看了介紹演出狀況的材料后，作出批示：“送劉、周、鄧、彭閱。”“人們要革命。”（劉指劉少奇，周指周恩來，鄧指鄧小平，彭指彭真，——引者注）[206]

　　芭蕾舞是西方藝術，我們要進行文藝革命，就要實現芭蕾舞的民族化、革命化，編排出反映中國革命斗爭的民族芭蕾舞劇。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的演出是成功的，這是芭蕾舞民族化、革命化取得的初步成果。

　　港英當局管制下的香港工人和市民，對京劇《紅燈記》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》表現出這樣的激情，不是沒有原因的。這是他們的愛國精神使然，更是因為這兩部作品宣揚的勞動人民反對剝削和壓迫的精神不僅反映出了他們的心聲，使他們在心靈上產生了共鳴，同時又以較高的藝術水平演示出來，讓他們獲得了藝術的熏陶，得到了美的享受的緣故。

　　在文藝革命上取得的成果還是初步的。當時，不過是形成了幾個樣板戲而已。但是“樣板是尖端，是榜樣，是方向”，[207]是文藝革命中出現的代表作。社會主義文藝并非僅限于這幾個樣板戲，而是要通過對樣板戲的普及與推廣，不論是在劇本的編寫、人物的塑造、唱腔的設計、程式的革新等諸方面，為文藝革命開辟出一條新路。把這幾個樣板戲作為文藝革命的種子，在神州大地上出現一個社會主義文藝的百花爭艷的春天。

　　當時江青希望先抓中宣部（文藝）、北京、上海，然后以點帶面，推動全國文藝革命的發展。[208]豈料在中宣部和北京卻遇到了阻撓和抵制，京劇革命是在沖破了重重阻力以后才逐步發展起來并取得了初步成果的。這些成果是在毛澤東文藝路線的指引下，以毛澤東關于文藝革命的指示、談話和講話為導向，在周恩來的推動下，在江青的具體指導下，經過廣大文藝工作者的集體努力取得的。這是社會主義經濟基礎鞏固和發展的必然要求，也是廣大工農兵群眾藝術欣賞的需要。正是在這樣的背景下，以毛澤東為代表的黨中央才提出了進行文藝革命的任務。在文藝革命的進程中，毛澤東是決策者，周恩來、江青是執行者。從文藝革命的發展歷程來看，江青以旗手的颯爽英姿走在了文藝革命的最前列。

　　6、圍繞京劇革命進行斗爭的歷史原因分析。

　　毛澤東從意識形態方面社會主義革命的要求出發，在發現文藝舞臺上存在的嚴重問題以后，對文藝革命發表了談話和講話，作出了一系列指示。這就是進行京劇革命的背景。

　　從以上研究可以發現，在進行京劇革命過程中發生了激烈的斗爭。這種斗爭是在毛澤東、周恩來、江青等人及廣大文藝工作者和中央、地方主管意識形態的部分領導人及與其相關的文藝工作者之間展開。從中看到，京劇革命是在排除了重重阻力以后才取得了初步成果的。

　　毋庸諱言，雙方在革命現代戲演出方面都做出了重要努力。在演革命現代戲方面雙方都進行了一些探索，取得了一些成果。當時并非是一方要演革命現代戲，一方極力反對這么做。從雙方斗爭的歷程來看，他們表面上都表示要進行京劇革命，演革命現代戲，并對此做了不少工作，還沒有任何一方明確反對進行京劇革命。如果僅僅從這方面來觀察，一時還真是難以將他們區分開來。但是通過對雙方斗爭的整個歷程進行深入分析以后，我們就不能不說他們在京劇革命的理解、認識和執行方面存在著嚴重的分歧和爭論。

　　這種分歧和爭論之一，表現在對當時文藝舞臺存在的問題的認識的不同上。

　　通過調查研究，毛澤東發現帝王將相、才子佳人而不是工農兵統治著文藝舞臺，革命現代戲并沒有在文藝舞臺上占據支配地位，而中央及地方主管意識形態的某些負責人卻對此麻木不仁，昏昏沉沉，即使在毛澤東進行嚴厲批評的情況下，也仍然是無動于衷，敷衍塞責。這表明當時雙方在中國文藝狀況的認識上存在著嚴重分歧，

　　這種分歧和爭論之二，表現在是否從意識形態方面進行社會主義革命的理性思考中來認識文藝革命開展的必要性。這就要運用唯物史觀，以文藝舞臺上存在的問題為切入點，從對社會主義社會的基本矛盾——生產力和生產關系、經濟基礎和上層建筑之間的矛盾運動的深入思考中，來認識到開展文藝革命的必要性。文藝舞臺上存在的問題屬于舊的意識形態，是舊的上層建筑的遺留，如果不進行文藝革命，建立社會主義文藝，使意識形態適應社會主義經濟基礎的發展要求，那么就必然會破壞社會主義經濟基礎。但是雙方恰恰是在這個問題上發生了分歧和爭論。這種分歧和爭論從思想方法上來說，是由于是運用辯證唯物論還是唯心論和形而上學來分析文藝對社會主義政治和經濟的影響造成的。

　　這種分歧和爭論之三，表現在打造什么樣的藝術經典上。應該說，在打造藝術經典問題上雙方是沒有疑義的，這里的分歧和爭論主要表現在究竟是打造什么樣的藝術經典。在題材和內容發生變化的情況下，怎樣使京劇既保留京腔京韻，又能夠與時俱進，進行藝術創新，打造成政治和藝術高度統一的經典之作的問題上，雙方產生了不少分歧和爭論。江青與文化部、北京市委負責人及阿甲之間的爭論就是一個例證。

　　由些看來，他們之間的分歧和爭論主要表現在三個方面：對當時文藝舞臺存在的問題的認識的不同上；是不是從意識形態方面進行社會主義革命的理性思考中去認識文藝革命開展的必要性上；打造什么樣的藝術經典上。從這些分歧和爭論中可以看到，這里面既有認識上的因素，也是立場使然。不過，立場上的分歧要通過綜合考察才能顯示出來。

　　既然這樣，這種分歧和爭論到底主要是由于立場上的不同還是認識上的分歧導致的呢？

　　我們認為主要還是由于立場上的不同造成的。試想，如果立場一致，在為什么人的問題和如何為的問題上相同，那么即使認識上存在分歧，也不難取得一致意見。如果立場不同，在認識上也就難以取得一致意見了。同時，我們還可以進一步思考，如果立場一致的話，就不會對文藝舞臺上存在的嚴重問題無動于衷，也不會置文藝問題對社會主義經濟基礎的鞏固和發展所造成的消極影響視而不見了。因為這畢竟是關系到社會主義制度能否鞏固和發展的大計啊！

　　正是因為雙方存在著立場上的差異，因而才在文藝舞臺存在的嚴重問題上表現出不同態度，以及在這些問題產生的影響上出現分歧，又派生出對打造什么樣的經典之作問題上的爭論。這是由于在京劇革命問題上，只有搞出德藝雙馨的經典之作，才能站住腳，獲得認可，傳唱下來，逐步發展壯大，最終取代舊劇，成為廣大人民群眾喜聞樂見的劇目。

　　由以上分析可以看到，在京劇革命問題上的分歧和爭論，反映出是堅持唯物史觀還是唯心論和形而上學，是站在工農兵群眾的立場上還是站在少數人的立場上的問題，實質上是要不要鞏固和發展社會主義制度的大問題。這才是問題的關鍵所在。

二○一六年十二月二日    

　　文獻索引：

　　1、《毛澤東選集》第三卷，人民出版社出版，一九九一年六月第二版。

　　[204]，第1031頁。

　　2、《建國以來毛澤東文稿》第十冊，中央文獻出版社出版，一九九六年八月第一版。

　　[94]，第232頁。

　　3、《建國以來毛澤東文稿》第十一冊，中央文獻出版社出版，一九九 六年八月第一版。

　　[206]，第239頁至240頁。

　　4、《毛澤東書信選集》，人民出版社出版，一九八三年十二月第一版。

　　[89]，第222頁至223頁。

　　5、《毛澤東傳（1949—1976）》（下卷），中共中央文獻研究室編，逄先知、金沖及主編，二○○三年十二月第一版，中央文獻出版社出版。

　　[96]，第1330頁；[157]，第1395頁至1396頁。

　　6、《毛澤東年譜（1949—1976）》第五卷，逄先知、馮蕙主編，中央文獻出版社出版，二○一三年十二月第一版。

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　　7、《江青同志講話選編》，人民出版社出版，一九六八年二月第一版。

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　　8、《周恩來傳》（四）中共中央文獻研究室編，金沖及主編，中央文 獻出版社出版，一九九八年二月第一版。

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　　9、《周恩來年譜（1949—1976）》（中卷），中共中央文獻研究室編， 主編 力平 馬芷蓀，副主編 熊華源 安建設，中央文獻出版社出版，二○○七年九月第一版。

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　　10、《彭真傳（1957—1978）》（第三卷），彭真傳編寫組編著，中央文 獻出版社出版，二○一二年十月第一版。

　　[102]，第1169頁；[113]，第1168頁；[125]，第1169頁至1170頁； [135]，第1170頁至1171頁，1222頁至1223頁；[136]，第1222頁至1223頁。

　　11、《陳丕顯回憶錄——在“一月風暴”的中心》陳丕顯著，上海人 民出版社出版，二○○五年一月第一版。

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　　12、《辦〈光明日報〉十年自述》穆欣著，中國青年出版社出版，二 ○一五年一月第一版。

　　[91]，第371頁；[98]，第357頁；[100]，第374頁至375頁；[101]，第371頁；[103]，第373頁；[106]，第373頁；[107]，第356頁；[110] ，第374頁至375頁；[115]，第374頁；[117]，第377頁；[119]，第376頁；[120]，第377頁；[121]，第377頁；[122]，第378頁；[123]，第373頁至374頁；[124]，第372頁；[127]，第372頁；[137]，第354頁；[139]， 第361頁；[140]，第362頁；[141]，第365頁至366頁；[142]，第366頁；[143]，第361頁；[144]，第361頁至363頁；[146]，第363頁至364頁；[148]，第364頁；[149]，第364頁；[151]，第367頁；[171]，第376頁至377頁；[197]，第379頁；[199]，第376頁。

　　13、《戚本禹回憶錄》（下），戚本禹著，中國文革歷史出版社出版， 二○一六年四月第一版。

　　[105]，第345頁；[129]，第346頁至347頁；[163]，第346 頁；[195]，第346頁至347頁；[172]，第345頁；[191]，第346 頁；[192]， 第345頁至346頁。

　　14、《庭院深深釣魚臺——我給江青當秘書》楊銀祿著，當代中國出 版社出版，二○一四年一月第一版。

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　　15、《人間有戲》汪曾祺著，天津人民出版社出版，二○一四年四月 第一版。

　　[189]，第56頁，198頁；[193]，第53頁，198頁，56頁。

　　16、《回首“文革”——中國十年“文革”分析與反思》，張化、蘇采 青主編，鄭謙、王寅城副主編，中共黨史出版社，二○○○年一月第一版。

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　　17、《樣板戲的風風雨雨——江青·樣板戲及內幕》戴嘉枋著，知識 出版社出版，一九九五年四月第一版。

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　　18、《紅旗》雜志（一九六七年第六期）。

　　[93]，第25頁至26頁；[104]，第26頁；[134]，第27頁；[150]， 第27頁；[185]，第25頁至26頁。

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