臺灣冷戰年代的“非常態”文學生產

　　作者：張誦圣(德州奧斯丁分校)

　　來源：《當代臺灣文學場域》(南京：江蘇大學出版社，2015)

　　摘要：本文第一、二兩節企圖以冷戰年代的臺灣為例，提出一個假設：綜合比較二十世紀東亞各地區圍繞著戰爭革命的“非常時期”，和緊急歷史狀態消失后的“邁向常態化時期”的文化生產體制環境──通稱“非常態”文化生產──或許可以探尋出一些有效研究現、當代東亞地區文學生產特質的新的分析框架。比較的基礎，是文學場域的結構性類似，而非歷史肇因本身的性質、文化生產規模的大小、或狀態持續時間的長短。第三節重訪兩個從Bourdieu文學場域理論所引申的概念，“位置”和“美學位置”，進一步闡釋“非常態”文化生產的運作機制，并借由臺灣文學史個別案例來加以圖示。

　　關鍵詞：冷戰文化、“非常態”(包括“非常時期”和“邁向常態化時期”)文化生產、位置、美學位置

　　一.“冷戰文化”的另類分期

　　冷戰結束了將近二十年，二十世紀中葉的文化生產在學術界逐漸成為熱門的研究對象。第二次世界大戰結束之后，國際勢力范圍重新劃定，政治板塊移動，形成了所謂“三個世界”，以及“自由民主國家”與“共產極權國家”對峙的局面。

　　這個時期，是許多我們這一代甚至下一代人仍舊視為當然的許多價值觀念萌芽成形的時期，而有些固定思考模式早已被普遍內化，甚至形成了一種意識形態枷鎖，或是具有侵略性、倨傲凜然的“正義之聲”。[1]

　　今年9月30日到10月3日,我任教的德州大學舉辦了一個大型的國際會議，“冷戰時期的文化”(“Cold War Cultures: Interdisciplinary and Transnational Perspectives”)，約有90個場次，三百多人發表論文。我覺得會議有個特色頗值一提：即對冷戰所造成的若干“始料未及”(“unintended consequences”)的后果多有著墨。

　　例如主題演說之一，紐約大學的歷史教授Greg Grandin以拉丁美洲為例，說明冷戰對新自由主義的擴散其實也有遏止的作用──這一點涉及的領域和本篇報告關系較少，因此不多談。其二則是凸顯“冷戰文化”如何透過迂回的途徑和潛移默化的方式塑造主流社會認知，因此所造成的文化效應往往超出了政策制定者的原始動機。

　　比如二十世紀中期以降以美國為核心向全世界擴散的流行文化，基本上是冷戰的產物。也就是說，在美蘇對壘、核武毀滅人類的威脅下所產生的娛樂文化，也包含了不少舉世聞名的經典杰作，如六十年代Stanley Kubrick 的Dr. Strangelove和2001: A Space Odyssey, 和 007 James Bond 偵探小說及電影。[2]

　　若想認真地將具有“以迂回間接的方式形塑主流認知”特性的冷戰文化作為一個分析范疇(analytical category)來研究臺灣，我想有些基本的問題必須厘清。首先是如何分期的問題。一般說來，冷戰以1947開始，1991結束。[3]

　　然而在這個主流學界公認的歷史時段的最初十年，東亞許多地區其實是處于極度慘烈的“熱戰”狀態，如1946年到1949年發生于中國大陸、并直接波及臺的國共內戰，和1950年到1953年的韓戰。而甫自日本殖民統治脫離、復為左右翼分裂的韓國、臺灣，或戰敗被盟軍戰領的日本( 1945-1952)，則在過渡政局之下充滿了紛亂不安。　　

　　1950年“二·六”大轟炸，圖為被炸毀的上海電廠

　　此時這些地區的文化生產模式與已經確然處于“戰后世代”的歐美社會大不相同，學術研究理應采取另一類型的分析范疇。然而，大多數以第一世界角度觀看的學者，在把冷戰時期發生在美蘇兩國境外的戰爭視為“代理戰”(proxy wars)(這類代理戰在亞洲、中南美、東歐、中東等地不間斷地一直持續到冷戰結束)，因而并不覺得有發展另一種分析范疇的必要。

　　今天清華大學舉辦的研討會將殖民記憶和冷戰經驗并列，這自然是非常合理的“臺灣觀點”。但是如果要認真建立一個有理論普遍性、可以合理地將臺灣文學納于其內的跨地區比較框架，那么或許需要一個新的分期方式、一個不同的有效分析范疇來對待二十世紀中晚期的東亞文學生產。

　　2009年8月，新加坡大學中文系傅朗教授舉辦了一個研討會，題目是“The Cultures of Emergency: Cultural Production in Times of Upheaval, 1937-1957,”我把它簡單譯為“非常時期”的文化生產”。這個研討會以1937到1957這個充滿戰亂、極端動蕩的二十年里，華人社群的文學生產為主要探討對象;而主辦人也聲稱希望未來能將研究范圍擴大到整個東亞地區。我覺得，以“非常時期”特殊文化生產的角度出發，或許可以開啟一個新的分析視野。

　　研究當代臺灣文學的人都知道，1956年是一個重要的分界點：中華文藝獎金委員會和《文藝創作》停刊，夏濟安創辦《文學雜志》，紀弦發表現代詩“橫的移植”宣言，《自由中國》文藝欄的走向，等等跡象，都顯示出一種新文化紀元的來臨。我在寫Literary Culture Literary Culturein Taiwan: Martial Law to Market Law(《臺灣文學生態：戒嚴法到市場律》)(2004)的時候，曾經就這個年代的國民黨文化政策電話采訪王鼎鈞。

　　王先生提到，當時他在中國廣播公司任職，一天突然接到上面指示，要大家到街上購買流行歌曲唱片，來取代當時充斥電臺音樂節目的反共歌曲。顯然，這是國民黨文藝政策有意識的轉向，從“非常時期”的“高壓”(coercive)手段，轉變到較為溫和的“懷柔”(“hegemonic”)式文化掌控。

　　根據王鼎鈞的臆測，這個驟然轉向可能來自于黨和軍之間高層較勁的結果。后來我看到公視制作的孫立人紀錄片，頓然體悟到，相關的歷史肇因應該是遠遠超出了島內的政治生態。　　

　　孫立人和他第二任夫人張晶英在臺灣，1950年

　　1953年7月，重新劃定二十世紀后半葉東亞政治板塊的韓戰結束;1954、1955年“中美共同防御條約”簽訂，美國第七艦隊進駐臺灣海峽。盡管中共在韓戰結束后的一年之間對國民黨領地采取密集攻勢(大陳島于焉失守)，然而由于開始接受蘇俄援助發展重工業，不免受到國際上美蘇之間冷戰僵局的牽制。

　　新加坡大學徐蘭君曾經在一篇論文中討論：中共為了宣傳婚姻法所拍制的電影《梁山伯與祝英臺》(1952)，為什么會在較為陰柔的越劇版和較為陽剛的川劇版之中選擇了前者?

　　她提出的解釋是，這部影片后來在周恩來1954年參加日內瓦會議時播放，極可能是中共在威懾世人的韓戰之后，借由此片向國際社會展示溫和的姿態──其接受冷戰格局的意向不言而喻。

　　1956年可說是臺灣從熱戰威脅緩解之后，由緊急備戰狀態的“非常時期”文化生產模式，轉向循由較為迂回的路徑來塑造主導文化、逐步“邁向常態化”的轉折點。

　　政治高壓趨緩，逐漸形成“軟性威權主義”，文化生產展現出另外一套、更為接近“冷戰文化”的特性。嚴格說來，由于戒嚴法的施行，即便在1956年之后，臺灣的文化生產仍然只能說是“高度受到國際冷戰情勢的影響”，和西歐、美國社會典型的冷戰文化有很大的差異。　　

　　楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991)劇照

　　然而1956年前后的轉變卻不可謂不大。比方說，臺灣左翼作家常說1952年是最寒冷的一年，白色恐怖迫害最烈，顯然是受到嚴峻的國際情勢的影響(韓戰的爆發幾乎將冷戰破局，轉變為各方都想極力避免的第三次世界大戰)。[4]

　　總而言之，國民黨在從大陸撤退來臺的最初幾年，東亞局勢未定，心態上延續國共內戰，文化生產模式無疑屬于“非常時期”。

　　理論上說，這與1941到1945年太平洋戰爭期間、日本殖民政府在韓國、臺灣強勢動員“皇民化文學”，或抗戰后期上海孤島的特殊文學生產模式，由于同樣受制于由上而下的文化動員和嚴苛監控，性質上應有許多相通之處。

　　1956年到1987年之間的臺灣文化則須納入另一種典范。為了構建比較文學的視野，我們對臺灣這個“邁向常態化時期”的文化生產可以大致歸納出一些特性來：比如說受到由國家主導的現代化論述的規范和制約；在配合經濟發展主義的保守政策下，訴諸儒家傳統的教誨式文類特別發達；一方面受到政府文化審查機制的干擾，另一方面文化生產場域自主性增長、場域多元化、市場機制逐漸成熟。

　　而這個典范似乎也出現于二十世紀不同的東亞地區：例如戰后與臺灣政治形勢轉變呈現高度平行、也同樣經歷了強人之后的軟性威權主義與反對文化運動的南韓;六十年代到九十年代間一黨獨大、市場高度發展、受美國流行文化影響的日本; 1992年的鄧小平南巡以后的中國大陸，等等。

　　上述一些極為初步的討論，目的在于提出這樣一個可能性：綜合比較二十世紀中葉東亞各地區圍繞著戰爭革命的“非常時期”，和緊急歷史狀態消失后的“邁向常態化時期”，似乎可以探尋出一些有效研究現、當代東亞地區文學生產特質的新的分析框架。

　　必須特別強調的是，從這個角度進行比較的基礎，是文學場域的結構性類似，而非歷史肇因本身的性質、文化生產規模的大小、或狀態持續時間的長短。我以為從結構性、關系性的思考為主，才能排除過于拘泥于經驗主義的蔽障，達到理論層次的提升。

　　有一個現成的例子或者可以用來說明這種“結構性類似”的存在。2009年新加坡的研討會上，盡管會議主旨明確地劃定了“1937到1957”的時間范疇，然而與會者卻不約而同地將十年后才發生的文革時期的文化生產納入討論。

　　如此基于直覺，把文革時期極左政治所產生的“非常態”文化生產的樣貌，拿來和其他類型(特別是戰爭時期)等同類比，顯然超越了對歷史肇因的考量。或許可以說，如何修正我們對“非常時期”文化生產分析范疇的定義，使之涵蓋更大的光譜，更能闡明此類文化生產的結構，凸顯其產品的美學特質，正是建構現代東亞比較文學理論框架必須面對的挑戰。

　　從這個思路推展，我過去對1960年以后的臺灣現代主義文學的研究，理應可由“邁向常態化”文化生產的典范來加以闡釋，而進一步與二十世紀東亞其他地區的文化生產相互參照。

　　有跡象顯示：這樣的比較應該是有發展潛力的。例如我曾用“保守主義、妥協主義、新傳統主義、中產品味”來描述臺灣戒嚴時期主導文化的特質，而前兩年讀到牛津大學的Margaret Hillenbrand教授所著Literature, Modernity, and the Practice of Resistance Japanese and Taiwanese Fiction, 1960-1990 (Brill, 2007)，喜見書中也使用了“保守主義、妥協主義、和新傳統主義”來形容日本1960到1990年間“一黨民主”下的日本文學生產。而“中產品味”的個特質，則似乎和許多學者對冷戰與美國流行文化之間緊密因果關聯的說法不謀而合。

　　我們甚至可以進一步探索：從整體文化生產環境來看，上述兩種典范是否并不限于1937-1957的動亂年代，或與之交錯的冷戰時期，而竟是二十世紀東亞多數社會最常見的文化生產型態的縮影?

　　比方說，臺灣1919-1941的日本常態殖民時期，相對于太平洋戰爭爆發后的特殊動員時期，文化生產更接近于“邁向常態化”的典型。又如魯迅筆下五四后期北京段祺瑞政府的文化干預，呈現諸多“非常時期”文化生產的特性;而他在1927、28年到1936年之間定居的上海，正值國民政府積極現代化的十年，都會化加速，此時當地的文化場域似可以“邁向常態化”的典范論之。

　　如果說后殖民理論的許多灼見，來自于成長于前殖民地的學者們對殖民體制下文化生產邏輯、特殊心理機制的深度反思，那么我們這兩種現代東亞最常見的文化生產形態，難倒不應該做進一步的系統性探索嗎?

　　基于以上的思考，我將去年在新加坡研討會上所發表的英文報告重新加以整理，以中文寫成下面的講稿;同時為方便起見，將“非常時期”和“邁向常態化時期”的文化生產統稱為“非常態”文學生產。討論中所舉之文學史案例大多是從《臺灣文學生態：戒嚴法到市場律》里摘取出來的，也有小部分引自更早的《現代主義和本土對抗》。

　　自然，我們也必須對這個新分析范疇的理論基礎作進一步的交代。所謂“常態”，指的無非是主要受市場機制規范的資本主義式文化生產運作。正如評論者桑梓蘭教授所指出的，這樣的假設有默認“歷史終結論”、將資本主義型態當作人類社會發展極致之嫌。對此我暫時作以下的辯解：

　　首先，根據Anthony Giddens的說法：“資本主義市場”原就是近世源于西方、向全球擴散的“現代性”的四大體制之一。[5]

　　其次，這個框架根據的主要是Bourdieu的文化生產場域理論;該理論所描述的文化生場域漸次“自主化”的進程，在二十世紀的東亞一再發生，盡管經常被中斷，或被卷入尖銳的意識形態對立。無可否認的是，這個“自主化”的驅力在“邁向常態化”的時期往往扮演了極為關鍵的推動角色，是文學場域產生結構性變化的重要觸媒。

　　最后，或許有人會提出，20世紀末葉的數位革命和加速全球化已經開啟了一個嶄新的紀元，而Bourdieu理論所適用的，不過是此前延續了19世紀中期以來所發展的資本主義社會文化生產模式。

　　我的回答是，研究當代東亞必須面對的，不是單純的紀元改換，而是各地區階梯式的多重過渡。所謂的“常態文化”在大多數東亞社會方興未艾，這個典范所預設的生產、流通、接受、和評鑒的機制，以及相應的美學意識，仍舊是我們今天必須處理的對象。

　　二.“非常態”文化生產的三個面向

　　(一) 透過文學場域結構實踐的政治主導

　　現代國家里許多政治層面的問題往往需要透過意識形態的方式來解決。而“非常態”式的文化動員和掌控，是這種解決方式的一種特例，有它自己的發展邏輯和路徑。

　　比方說，在戰爭、革命、殖民地占領或歸還初期等歷史非常時期，統治勢力為了控制文化以達到特定政治目的，典型的手段是透過頒行緊急文化政策，或設立臨時文化機構。

　　這種時候，通常是目標明確，毫不掩飾地將某種意識形態──不論是愛國主義或敵愾同讎，將占領目的合理化的歷史話語(如“大東亞共榮圈”)，或革命理想的權威性表述──強制規定為文化產品必須配合展示的內容。

　　非常情勢趨緩或結束后，這類露骨的陳述通常很快消失，但是許多“硬體”結構、文化動員的操作模式、或訴諸于情感及普遍真理的文學修辭，卻可能存留很長一段時間，并且伴隨著人們對艱苦歲月的記憶，持續扮演著支撐某種類型文化生產、賦予廣泛被認可的正當性的作用。

　　這往往是較為溫和的主導文化不易被察覺的支配邏輯。不過在此同時，它們本身也受到文化場域邁向常態化之趨動力的影響而轉型，并不時激發出反對型或取代型的文化形構。國民黨撤退抵臺之后，如何從前六、七年“非常時期”式的文化動員和掌控，過渡到生產出數經典文學作品的“邁向常態化時期”，可說是這種發展路徑的一個極好案例。

　　研究案例必須建立在有效的比較框架之上。我們要以更具普遍性的分析范疇來思考特殊性的歷史肇因，方能將不同歷史中的非常時期(皇民化的臺灣、韓國、中國東北、華北;日本本土的戰爭動員、戰后盟軍占領;抗戰時期前、后階段上海)透過有效的比較而歸納、辨識出支配文學場域運作的通則，做為理解“非常態”文化生產的基礎。[6]

　　有別于其他文學批評方法，我們的研究重心在于：來自文學場域之外，尤其是政治勢力的主導和動員，如何透過文學場域的結構和支配規律而具體實現。現代東亞地區的非常時期，顯然各有其獨特的樣貌，受制于不同的政治經濟意識形態肇因，而各自具有其歷史特殊性。

　　然而性質回異的不同歷史肇因，在影響文化場域時，掌權者根據什么準則、什么價值，來劃定文化生產的疆界、評鑒文產品的優劣，運用什么樣的機制來達到這些目標，卻可能有高度的相似性。以二十世紀中葉的劇變之后分屬冷戰對立陣營的東亞為例，其文學場域結構性的傳承中，更有不同變數的排列組合，其所形成的接納、吸收、或和排斥的標準因此呈現極其吊詭的“同異交叉”的現象。

　　以四九年后的兩岸為例，不同于從個別或群體作家出發的研究方式，我們希望透過結構性比較，辨識出一些基本的通則。

　　就四九年后的臺灣文化場域來說，由于國民黨政府對日治時期殖民文化的壓制，其結構性的傳承主要來自民國時期后段大陸沿海都會或抗戰陪都的文學生態。如此產生的文學史特征于是十分吊詭地和四九年后的大陸文學生產有參差平行之處。

　　比方說，學者Charles Laughlin認為抗戰時期泛軍事化的文藝動員模式，直接影響到中華人民共和國建國初期的文學生態，致使“literature of approval”，或贊歌式的文學，成為一種主導形式;而Edwin A. Winkler 則以“sunism”，“陽光主義”，來形容臺灣戒嚴時期側重光明面、教誨型、勵志型的文藝政策。兩岸或多或少也都承襲了戰爭時期集體的文藝動員精神。

　　50年代表現臺灣勞動人民對攝影作品

　　在社會主義時期的中國大陸，集體創作受到官方意識形態的背書，不在話下;即便在臺灣，各種官方(及官方涉足之媒體)所辦文藝雜志、文藝營等也延續了很長一段時間。

　　對這些歷史因素的充分認知，應該可以讓我們更準確地描述兩岸對角線式的文化體制和意識形態。兩種社會體制對公共與私有空間的劃定方式無疑有巨大差異，直接反映在文學的實踐上;比方說兩岸都有各自的“健康寫實”版本，然而強制性的程度和整體場域的支配邏輯、實踐機制則大相逕庭。

　　大陸延續共產黨延安時代整風運動所影響，使用“負面教材”;臺灣的文藝政策則以正面道德性教誨為基調，社會效應間接而局面。如此正視結構性的不同面向，才能充分描述繁復吊詭的“同異交叉”、“參差平行”的現象，而不以冷戰的二元思維一以蔽之。

　　(二).規范型文學體制的美學意涵

　　基本上我們沿用Peter Burger的“文學體制”概念;盡管在所指涉的歷史時段、所欲批判的文化現象上與Burger或他所承襲的法蘭克福批判理論有所不同。任何文學體制，即便是那些公然為政治服務的，都可能有著與它相對應的美學意涵;而我們觀察的一個主要對象，便是種種美學意涵如何為統御勢力在社會上的施展扮演了仲介的角色。

　　根據柏格的界定，文學體制有兩個互為表理的層面，我把它稱為硬體和軟體。和婚姻、法律等社會體制一樣，文學的生產流通與接受，也是一種受到集體共識所支撐、約定俗成的行為。不論在“非常時期”或“邁向常態化時期”，統治勢力都須透過硬體文化機構，來掌控各種象征性和實質性的資源分配機制，進而決定、影響文學參與者的生存環境、選擇條件、和藝術成就。

　　控制實質性的資源分配是最基本而有效的手段;然而實質性的資源分配也必須仰賴象征性特質來宣示、證明其正當性。也就是說，無論什么時候，統治勢力都必須訴諸文學體制的美學層面來達到動員和主導的目的。

　　· 正面的動員

　　“非常時期”文學生產所規范的作品內容──如強調戰爭的苦難和仇恨，激發敵愾同讎之氣(反共文學、戰斗文藝)，或訴諸群體中多數個人共有的的強烈情感元素，如階級仇恨──是比較容易辨識的。

　　而“邁向常態化時期”對美學資源的利用和操縱則更加隱微、迂回;但仍然有跡可循。往往是對特殊類型文化傳統的鼓勵、接受、或排斥──Raymond Williams 的Raymond Williams的“選擇性傳統”(“selective tradition”)。展現在文學生產場域里，則常常是對連帶的歷史系譜、創作類型──甚至包括容易附會的文學傳統細微支流──賦予正當性，承認其美學資源的時令價值(民間文學、“中國傳統文化”、抒情傳統)。

　　值得進一步深思的，是現代東亞被政治因素高度滲透的文學生產里，其美學意涵所經常訴諸的道德或倫理成分，是否呈現某種通性?它對受眾的感染力是否建立在某些共同的文化基礎上?[7]

　　對于如何具體實踐這樣的跨域比較，我曾經提出“參差平行”的比較原則。譬如說，龍應臺2010年8月在北大的講演中，所引述的激發高貴情操的道德性警句，所描繪的歷史文化傳承系譜，生動地呈現出臺灣四九年后戒嚴初期主導文化美學層面。[8]

　　如果拿來和中華人民共和國前三十年的精神價值標竿作做參差頻型的比較，應該有助于這個議題的闡發。又如臺灣六七十年代的現代主義，含有對戒嚴初期主流文化中的新傳統主義、保守的中產美學品味反動的成分;和八十年代大陸文學對現代主義的挪用也明顯具有相當程度的“參差平行”，都是在“邁向常態化時期”，其主要趨力都是對受到政治勢力背書的“aesthetic hegemony”的逆反。

　　跨出華人社會的比較自然難度更高。比如臺灣七、八十年代，掌握文學生產評鑒機制的聯合副刊(尤其是副刊主編氬弦)對抒情傳統的強調，一方面吻和文人借由“純文學”規避政治的路數，另一方面則協助政府達到柔性統馭文人的目的。

　　當時臺灣文學場域正從政治駕馭過渡到市場主導，和日本戰后橫光利一對“純文學”和“純粹文學”的論述所反映的歷史現實也似乎也存在著某種程度的參差平行。回到前面所提，1956年以后，臺灣文化生產和西方資本主義社會冷戰文化具有某種程度的相通處──簡單的說，是在于政治意識形態的縮小直接作用范圍，以深埋的方式進入日常生活，訴諸基本人性，而因此具有普遍性說服力。

　　我們因此極易引用Antonio Gramci, Raymond Williams所提的hegemony概念來分析它的運作邏輯;但也必須掌握“參差平行”的原則，才不至于忽略大環境里的差異。

　　· 負面的掌控

　　“非常時期”文化生產的強制性掌控無過于對逾越警戒線者的嚴厲逞罰，如逮捕或整肅。“邁向常態化時期”的負面掌控則經常依賴著掌權者對“安全地帶”──即Perry Link(林培瑞)所說的“permissible scope”──邊界的劃定。劃定的尺度可松可緊，端看政治氣候的微妙變化。這也是文學參與者“自我檢察”的底線。

　　在風險高的年代，對底線的揣摩和掌握成為文藝參與者的一個必備能力。政治氣氛趨緩時，故意測試底線卻成為一種刺激性的危險游戲，甚至有增強創作能量的正面效應;這在七、八十年代的臺灣和九十年代以降的中國大陸都是不可忽視的背景因素。

　　(三).文學參與者的應對策略

　　“非常態”文化生產最負面的表征之一，是在短期之內，來自政治權力的象征性暴力劇烈地改變了文化場域內的支配規律，從而使得選擇繼續參與場域內活動的個人必須做出自發性的或被動性的選擇。而這樣的改變并不見得是在緊急狀態結束后便消彌無形。

　　前面說到，在非常時期政治當局采取非常手段來干預文化生產，經常是透過對硬體(文藝機構、刊物、出版等)和軟體(美學層面)的雙重掌控。這些原都是一些臨時性的措施，但是透過正式頒布的政策和文化機構的設置，對文化資源分配及藝術審評標準原則的訂定，往往對文化場域的整體結構造成長期性的影響。

　　文化場域結構的重組，在一些明顯的臨時政策取消后，仍然構成“邁向常態化時期”文化生產的體制環境，和廣泛被內化、看似理所當然的主流美學意識。如果沿用Bourdieu的經濟學比喻，那么“非常態”文學生產的一個重要特征，是個別文學參與者所擁有的“文化資本”的時令價值，是由市場之外的勢力以武斷的方式所決定的。因為這個時價對個別創作者在場域內所占有的位置、獲取位置的策略、和位置徙動的軌跡，都有決定性的影響，因此不可小覷。

　　隨著“非常時期”的到來，文化場域結構的劇烈重組經常造成文化幣值的大幅升貶。這也成為追求象征利益的個人決定進入或退出文化場域最重要的因素(我們理論上假設，個人參與文化活動的目的是獲取更大的利益──盡管這個利益經常是象征性大于實質性的)。

　　“非常時期”文化資本的轉換最致命的莫過于文學寫作所賴的基本媒介，語言(如戰后日據時期作家所面臨的)，但同樣的邏輯可以用來分析比較不直接、非負面的影響。如女性作家在政治高度敏感的文壇中反而占有優勢，可能是四九年后臺灣、孤島時期上海女作家興盛的原因之一。

　　意識形態傾向、家庭階級成分則是中華人民共和國最初三十年時令價值震蕩劇烈的文化資本。“非常時期”選擇不出場，或伺機入場的文學參與者，必須具備掌握新的游戲規則的本能──Bourdieu所謂的“feel of the game”──學習如何有利地運用、增強自己的文化資本。

　　而“非常時期”的游戲規則也必然有極大的不確定性;參與者必須承受更高的風險，包括情感性的(與采不同決擇的其他文學參與者之間關系的變化)和道德性的挑戰。“邁向常態化時期”大家所最關切的，往往是文化名人道德操守上的污點或與政治勢力的妥協(漢奸、叛國、背信)，或者反過來，對抗拒者的肯定與贊美。

　　事實上，這些褒貶往往是相對性的，更大程度地反映出評論者本身所處的時代和價值判準。不論真假，“非常時期”里有效的抗拒其實是極為罕見的。更值得關注的是在種種不利條件之下，個別或群體文學參與者所采取的應對策略及其驅動因子──這些才是構成當時文壇活動全貌最重要的元素。

　　四九年后“非常時期”臺灣的文學場域里，對文學參與者吸納、排除的標準和機制，以及由此所造成的場域內外省、本省籍作家生態不平衡的現象，大家已經耳熟能詳。即便在邁向常態化的初期階段，不少結構性的元素仍然持續發揮效能。

　　對此時的文學參與者應對策略稍作整理，大概可以勾勒出下列幾項：自發性的支持政府共立場、配合性的自我審查、迂回式的抗拒或批評、以及另開蹊徑引介取代性文化價值體系。“非常時期”的文化參與者以前三項策略為主，逐步正常化時期則更多采用后兩項策略。

　　三. “位置”、“美學位置”、與文學史案例

　　這一節重訪兩個我過去從Bourdieu文學場域理論所引申的概念，以便更清楚地闡釋上節對“非常態”文化生產的運作機制，并借由臺灣文學史個別案例來加以圖示。

　　(一).“位置”

　　表面上看起來，文學參與者的應對策略好像是屬于有意識的行為，而個人對美學形式的取舍也應該是具有自主性的抉擇;雖則經過后結構主義理論的洗禮，這樣的簡單化理解仍然相當普遍。個人在某個時期對規范性正面價值的認同或懲戒性負面價值的規避，久而久之，往往演變成為自發的信念或內化的禁忌，亦即Bourdieu所說的habitus。

　　更為關鍵的，是個別文學參與者進入文化場域的管道，生涯規劃的路線，都無法不受到文化生產硬體結構、及附著于其上的美學意識形態的加持或囿限。個別文學參與者和文化生產“硬體”之間的關系，是相當被動的，即使有選擇的余地，可資選擇的選項也是被多重先決條件所限定。影響個人選擇的立即因素包括自發的(如剛剛提到的應對策略)、半自發的(天生的性向)、還有更常見的“偶然”因素。

　　不論肇因為何，其效果是，入場的文學參與者得以和某類文化生產硬體、以及附著于這些硬體之上的人際網路建立起關系，于是在整個文化場域的權力資源分配體系中占有一個“位置”。

　　“位置”對占有位置的個人來說，不但提供機會，也必然對其行為和抉擇形成某種程度的制約。個別文學參與者在文化生產場域中占有了一個舉足輕重的“位置”，便可享用它供給的機會，擬定策略，發展自己的文學生涯。而最能讓人脫穎而出的策略，往往是建立在既定的象征圖列、或權力資源分配體系上，引進新的元素，發揚、顛覆、或改動現有的秩序。占有某個位置的同時，也必然受到它的誘導或制約，大多數人在潛移默化中發展出自己的habitus──對場域內潛規則的本能掌握。

　　這是比較抽象的“位置”界定;由于抽象意義下界定的“位置”常有個具體的對應實體，因此我們也可以用“位置”來指稱這一個編輯的職位、一篇爭議性論文、一本新出版的暢銷著作等等。

　　重點是，這樣我們可以從關系性、結構性的思維來理解文學現象，匡正經驗主義的弊病，跨越偏重“外緣”和“內緣”的方法學之間的鴻溝，回應社會學里常見的、“整體結構”(structure)和“個體能動性”(agency)兩者之間孰輕孰重的難題。

　　1950到1960年間活躍于臺灣文壇的主流作家，大多在不同程度上展現出“自發性支持政府反共立場，配合性自我審查，迂回式抗拒或批評”中的某些特性。

　　我在Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan (Duke University Press,1993)中對五十年作家林海音、朱西寧、琦君、潘人木等的討論，便是為了凸顯當時主導文化顯現在文學作品里的這幾個面向;若從我另一本書Literary Culture in Taiwan:Martial Law to Market Law (Columbia University Press, 2004) 的架構來看，他們所占有的位置則應是受到官方認可的“主流”位置──因為這時的焦點已經移至場域內的權力關系網絡。

　　其實，要想說明個人與存在于場域內、可資選擇的位置之間的復雜關系，一些表面上看起來不合情理的例外事件，反而更能凸顯出問題的臨界點，說明對“主流”位置的理解和對其所系資源的掌握，遠不如表面看來的單純。

　　姜貴出版《旋風》的坎坷經過是一個極佳的案例。《旋風》出版所遇到的困難，看似意外，事實上足以凸顯作者對文藝動員政策(政府鼓勵作家創作“反共文學”)和市場需求(排斥舊小說，偏好“現代”中產品位)的雙重誤判。

　　反共文藝要的不是真正的歷史檢討或對共產黨行徑的體悟，而是政治宣傳和動員。市場寧可接受潘人木具有新小說形象的的中產浪漫現代小說，對具有譴責小說風格的“舊小說”有排斥感。

　　姜貴初度迎合政府反共國策受挫后，自費出版《旋風》──這顯然并不是在文學場域里獲得有利位置的最佳途徑──并利用冷戰時期特有的額外機制，在獲得反共名人如胡適等人的序言背書后，由美國新聞處支持的明華書局正式出版;未料市場反應仍然相當冷淡。

　　此外，即使在姜貴引用特殊資源，成功促成《旋風》出版的同時，美學資源仍然扮演一定的角色：胡適的序言中除肯定姜貴的反共主題，同時也稱許他“白話文寫得這么好”。

　　這個案例暴露了隱藏在表層之下的文學生產運作規律，也同時提醒我們，必須正視當時市場與政治雙重力量交織的狀態，與大陸文革時期的市場機制幾近缺席極為不同。

　　“反共文學”的口號對姜貴產生了誤導，市場的品味偏好對姜貴在舊小說傳統下的作品不予青睞，以致《旋風》必須仰賴代表著另一個評鑒系統、另一個文化場域規律的海外學者夏志清來來賦予文學正當性(consecration)。(號主注：夏志清曾為《旋風》撰寫書評，稱這本小說“卓然而立，對共產黨在中國竄起之來龍去脈，有非常扣人心弦的交代。”)

　　另一個例子是《文友通訊》成員之一的李榮春。鐘肇政在1956、1957年發起的這個素樸的“準”同仁雜志”，給位居邊緣的文學參與者提供了一個掌握場域內主流支配規律，增強資本(操練用國語寫作的技能)的平臺。

　　其實，幾位成員都具有某種程度的進場條件(鐘理和和李榮春曾在中國居住過，廖清秀參加過中國文藝協會主辦的“第一屆小說研究班”受到趙友培賞識)，然而對他們不利的進場標準，除了語言之外，更重要的應該是Bourdieu稱之為“social capital”的社會關系網絡。沒有比李榮春的經歷更能說明這種資本的重要性了。

　　和姜貴一樣，李榮春一方面被“非常時期”官方表面的文學動員修辭所誤導，另一方面則受限于超出于政治范疇之外的場域運作的因素。1956年以前，文獎會是無疑是一個典型的“非常時期”文學評鑒機制機制，規范性色彩鮮明、文學性則屬次要。

　　李榮春根據中日戰爭時作為日本軍事周邊組織(臺灣農業義勇團)在中國大陸的經驗 (1938-1946) 所寫成的《祖國與同胞》，于1953 年獲得文獎會獎金;其后小說以自費出版，影響甚微。返回鄉下老家居住后，生命中大部分年月靠打零工維持生計，專事寫作;而幾十年累積的創作成品，卻直到1994年去世后，才由他的侄子出版。

　　李榮春的案例格外發人深省，因為它所顯示的是幾重不利因素的總和，包括進場資格由某個群體所壟斷以及缺少累積社會資本的外在和內在條件。資料中顯示，王鼎鈞曾經有對李榮春“文字不夠好”的評語。后來友人介紹他到某個文藝機構工作，不久卻因故辭去。

　　幾經周折，性格木訥的李榮春始終沒有在文學生產的關系網路中占據到一個有利的位置。盡管他對現代主義美學的實踐極其真摯，和另一位虔誠的現代主義創作者王文興一般，數十年如一日，無怨無悔，但卻未能受到許多其他作家垂手可得的美學資源的滋養。

　　姜貴和李榮春都應該算作失敗的案例。但即使是一些著名的成功案例，也充分顯示“非常態”文學生產大環境對個別文學參與者關鍵性的影響，和“常態”的文學生產有本質上的區別。

　　(二). “美學位置”

　　在臺灣文學場域逐步邁向常態化的年代里，不同類型的美學意識形態和相應的文學生產硬體組成了幾個易于辨識的文化叢聚體，或者說文化形構，在幾十年的時光里，互相抗衡結盟，此消彼長。我最早把它們大略分為政府背書的主流文化形構、另類的沖激性或取代性文化形構(現代主義、后現代主義)、和對抗性文化形構(鄉土、本土)。用場域結構的角度來看，主流、現代、鄉土、本土又可看作是四個“美學位置”。

　　“美學位置”的說法初聽似乎容易引起誤解。有時聽人簡述：“臺灣文學場域里有主流、現代、鄉土、本土四個位置”，尤其不妥;因為一旦只剩下標簽，就容易淪為實體性、本質論的思維模式，而這正是場域論原本想要糾正的。

　　所以我想或許應該加些注解：“美學位置”指的是場域中出現的圍繞著某些核心文藝概念、作家群、關鍵事件的“結構位置”和“關系網絡”;一方面包含個人和文學生產機構(硬體)和美學成規(軟體)之間所建立的較為長久性的關聯，以及因此所形成的人際網絡，另一方面也包括型塑這些機構和美學成規的外緣(如歷史、政治、意識形態、科技)和內緣(文藝潮流、個人才分、性向)等因素。

　　用關系性、結構性的思維方式來理解“美學位置”，適用對象本來不限于“非常態”的文化生產。文化場域中總是不斷有新的美學位置出現，不僅意味著場域常態性的新陳代謝，也是個別文學參與者文學啟蒙、養成、和發展之結構背景的重要形成因素。

　　舉例來說，大約二三十年前，Asian American Literature 或“原住民文學”都還不是一個“美學位置”，盡管有些Asian American或原住民作家已經在寫作。得到體制承認，形成了網絡，其特殊美學性質被具有象征性權威的文學參予者指認或發明出來，才有這樣的美學位置出現，加入整個文學場域象征性及實質性資源的分配體系，成為一個有實力的競爭者。

　　此時開始寫作或研究的文學參與者必然受到這個位置所具有的美學屬性的加持或制約，得以運用它專屬的獲利機制(這個利益在很大意義上是指“成功”和成功帶來的象征利益)，而產生發揚、修改、重新界定、或顛覆這些美學屬性的動機和行為。

　　我認為“美學位置”的概念對我們探索現代東亞文學發展的特殊運作規律應該很有幫助。或許因為這段文學史中，文學場域整體受到政治力主宰的時間特別長，而此類場域中呈現的位置群體和關系網絡，由于其對主宰性的外緣驅力有相當直接的受制關系，呈現的總體樣貌具有易于辨識的“單向度”特性。

　　在文學生產受到國家意識形態機器所掌控，政治場域與文化場域高度重疊的期間，極易產生單向度的文學產品──試看中國文革──而由“非常時期”逐步邁向正常化的時期，最顯著的表征，則經常是多樣化，場域內位置數量的激增。七、八十年代的臺灣，改革開放時期的中國大陸，2003年后的中國大陸電影生產都是極佳的案例。

　　這也可以用來解釋為什么戒嚴時期的臺灣文學場域里呈現出相當易于辨識的“美學位置”，而這些位置群體在解嚴之后年卻逐漸分崩離析。

　　個別文學參與者與“美學位置”之間不必然具有一對一的關系;關系的性質也經常因時而異。這是為什么場域論要求我們將文本分析與脈絡研究結合起來──這里的脈絡所指的即是文學創作者與美學位置所歷經發展軌跡的雙重歷史。

　　我在寫Modernism and the Nativist Resistance第一章時，覺得必須先交代現代派創作背景里的“主流文學位置”，最初構想中除了朱西寧、林海音、潘人木、琦君之外，還有第五位，鐘肇政。后來卻只處理了前面四位，原因回想起來應該是這樣的：盡管在鐘肇政的作品內容里看到與另外幾位作家類似的主流美學意識型態屬性，但是他的生涯軌跡卻是在非常不同的關系網絡中進行的。

　　在Literary Culture in Taiwan的分析架構里，才能更適當地討論鐘肇政作為主流、本土兩個對立位置之間介面的角色，也因此得以展示“社會資本”的多重性。鐘肇政和前面所提的李榮春形成強烈對比，一個重要因素是，他是個天生的行動者，和林海音一樣，擁有豐沛的個性資本。這讓他透過《文友通訊》、《臺灣文藝》、和《自立晚報》副刊等文學體制，將本土美學位置在整個臺灣文學場域結構中有效地擴展。

　　至于“非常態”文學生產中的“美學位置”對個別文學參與者的藝術取向、養成經驗、和文學史地位的影響，和常態文學生產中還有哪些重要的不同，在東亞不同社會、歷史時段中又有怎樣的變調，無疑還有極大的探索空間。

　　這里僅用葉石濤和余光中兩位當代臺灣文壇泰斗來作一些簡單的圖示。葉、余兩位都是早慧型的文藝青年。葉石濤19歲加入西川滿主編的《文藝臺灣》，太平洋戰爭末年被征召入伍，險些赴戰場當炮灰;五十年代更受到三七五減租改變家運、牽連入獄的乖運，連小學教師的職位都因為國語發音不標準而得來不易。

　　國共內戰，余光中隨家人逃難遷徙，廈門大學沒有完成就被迫在陌生地域重新扎根。這些都是與大多數同代人所共享的歷史災難;更能彰顯美學位置如何主宰個別文學參與者命運的，自然是鉅變后的臺灣五十年代“非常態”文學生產中，進場機制、資源分配網絡、文化資本時令幣值等機制運作對兩位作家的影響。

　　一般進入文學場域的基本條件包括先天的稟賦和后天的文學養成。許多人都討論過葉石濤如何從早年《臺灣文藝》時期的唯美浪漫，大幅轉變為后期的推崇寫實鄉土。從場域結構的角度來看，五、六十年代圍繞著《文友通訊》、《臺灣文藝》而出現的本土位置的美學屬性，同時包含了日治時期歷史傳承，以及當代文壇中對省籍作家的諸多不利因素。

　　而這些正是召喚葉石濤，成就他后日歷史地位的重要因素(對日據時代作家的評介、翻譯、〈臺灣鄉土文學大綱〉的撰寫，等等)。而在他發揮這個位置所賦予的能量的同時，也承受了這個位置在當時文學場域支配規律的制約(如葉石濤被人詬病之“三民主義文學”主張)。

　　余光中(右)

　　相對而言，五十年代的資源分配規律對余光中是極其有利的。于師大英語系結識梁實秋，在蓬勃的詩壇中嶄露鋒芒，占有詩欄編輯的有利位置，六十年代又受冷戰外交之賜得到美國國會資助在美國大學任教一年。然而同時，與威權時代主流位置不可分的美學及意識型態屬性，也在余光中身上實現了多重的契合、加持、和制約。

　　七十年代余光中旅居香港，在冷戰陣營對峙前沿寫下具有強烈爭議性的〈狼來了〉，卷起鄉土論戰的硝煙。除了早期獲得的實質性文化資源之外，更值得思考的文學史議題是美學資源的。

　　余光中的文學成就，很大程度來自他對附著于主流位置的美學屬性的挑戰，例如他對承襲自大陸民國時期新文學傳統的當代散文文體的批判(“下五四的半期”、對五四作家朱自清的文本分析)。而支持這個挑戰，以及作為他所提出的新美學秩序依據的，則無疑是他在臺灣的“邁向常態化時期”中，透過大學外文系輸入的歐美現代主義中所汲取的豐富美學資源。

　　四.結語

　　最后，我想把話題帶到另一個我所關注的題目上：臺灣四九年后的現代主義文學。這一波的現代主義受到兩次歐戰中現代主義“新古典”支流的影響甚鉅。二十世紀二、三十年代臻于極盛的“high modernism”戰后在美國學院被經典化，與受形式主義影響的新批評主義，同為臺灣學院派現代主義的主要影響源。

　　影響的路徑和管道(美國新聞處、臺大外文系、愛荷華創作班、耕莘文教院)和冷戰地緣政治有著千絲萬縷的關系，在此無法詳述。從某個角度看，這是一種文化上的“新殖民主義”;從另一個角度看，也無疑是冷戰年代一個“unintended consequence”，始料未及地塑造了臺灣當代藝術上極高的成就。討論這個現象，我想第一重要的，是拒絕將它和東亞“非常態”文化生產的歷史脈絡作簡單的剝離。其次，我以為對美學現代主義的脈絡式研究是我們將視野擴展到東亞脈絡一個極好的出發點，也是排除單向度理解“非常態”文化生產利弊的一個具體實證。

　　注釋

　　[1] 〈臺灣冷戰年代的“非常態”文學生產〉。陳建中編，《跨國的殖民記憶與冷戰經驗: 臺灣文學的比較文學研究》。新竹：清大臺文所出版，2011年。頁17-39。

　　[2]盡管大會企圖涵蓋較廣的政治地理版圖──六個主題演講中，包括卸任美國大使，也包括了以中東、歐洲、拉丁美洲的視角出發的研究──東亞學者仍然寥寥無幾。不過其中賓州州立大學沈雙教授的報告和大會的基調倒是十分吻合：她研究受美國新聞處(USIA; USIS) 支持在香港和東南亞發行的《中國學生周報》，發現該文藝刊物雖然最初以推廣冷戰文宣為宗旨，但久而久之，它的影響卻超出了預期，在間接的層面上滋養了馬華文學后殖民式的本土化的趨勢。

　　[3]http://en.wikipedia.org/wiki/Cold_War

　　At the end of World War II,English author and journalist George Orwell used the term Cold War in the essay“You and the Atomic Bomb” published October 19, 1945, in the British newspaperTribune. Contemplating a world living in the shadow of the threat of nuclearwar, he warned of a “peace that is no peace”, which he called a permanent “coldwar”,[1] Orwell directly referred to that war as the ideological confrontationbetween the Soviet Union and the Western powers.[2]Moreover, in The Observer ofMarch 10, 1946, Orwell wrote that “[a]fter the Moscow conference last December,Russia began to make a ‘cold war’ on Britain and the British Empire.”[3]

　　The first use of the term todescribe the post–World War II geopolitical tensions between the USSR and itssatellites and the United States and its western European allies is attributedto Bernard Baruch, an American financier and presidential advisor.[4] In SouthCarolina, on April 16, 1947, he delivered a speech (by journalist HerbertBayard Swope)[5] saying, “Let us not be deceived: we are today in the midst ofa cold war.”[6] Newspaper reporter-columnist Walter Lippmann gave the term widecurrency, with the book Cold War (1947).[7]

　　[4] 韓戰在1952年即進入邊談邊打的狀態。

　　[6]比方說以普遍范疇來理解戰后臺灣的歷史因素，國家安全(對岸的威脅)、族群沖突(二二八、少數統治)、改朝換代(以中華文化取代日本殖民文化的正當性)等等。韓戰以后，反共無望，國府漸處困境，促使它以本身利益的考量而采取長期規劃，并逐漸走向外銷經濟、自由化和國際化的路線。以“流亡政府”的范疇理解，可以幫助我們與其他地區的殖民或后殖民作更細致的區分。

　　[7] 劉紀蕙，《新的拓樸》(臺北：行人出版社，2010)中對這方面由心理分析和近代歷史事件的敘述值得參考。

　　[8]龍應臺演講，《文明的力量——從鄉愁到美麗島》，2010年8月1日于北京大學百年紀念講堂。

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