摘要：在歷史的重大轉軌剛剛于中國出現的新時期之初，席卷全國的“科幻熱”構成了如流星一般短暫而璀璨的文學事件。由于該事件僅在新時期之初的特殊歷史語境下才得以發生，因而應將其放在“新時期文學”這一共時性的話語場中加以定位。科幻小說可被視為新時期知識分子的“另類寫作”，借助社會-形式分析的方法，從新時期科幻發展線索中可以發掘出“勞動烏托邦”的母題。這一母題首次出現在《小靈通漫游未來》的主題生成過程中，在一系列“科學家與島”的故事中獲得形式規定性，并最終在鄭文光對“社會主義新人”的探索中走向終結。這一轉型時刻的烏托邦建構，征候性地反映出知識分子群體的歷史焦慮，并于不經意間參與了新時期情感結構的形塑。

　　關鍵詞：轉型時刻；新時期科幻文學；知識分子另類寫作；勞動烏托邦；社會主義新人

　　新時期之初，席卷全國的“科幻熱”構成如流星一般短暫而璀璨的文學事件。1作為新世紀科幻文學的先聲和“前史”，這一被埋沒的文學史現象由于深刻關聯著“新時期”轉型時刻的特殊語境，而迥異于一般意義上的“科幻文學”的發展軌跡：新時期科幻小說的勃興并非圖書市場的自發現象，而與由政策推動的全民科學熱相伴而生。隨著1978年全國科學大會在北京召開，全社會興起了“愛科學、學科學、用科學”的熱潮。而科幻小說則由于兼具科學性、趣味性與通俗性，成為以科普為目的的“科學文藝”中最受歡迎的一種。除此之外，新時期科幻小說對未來的美好許諾，與此時主流文學對過去的血淚控訴，是有關同一個歷史時刻的兩種敘事。因此，不同于傳統的科幻史研究，將新時期科幻作為“新時期文學”的有機組成部分，不僅能為科幻研究打開歷史視野，也有助于重新思考新時期文學場域的復雜面向。

　　事實上，無論從寫作主體（知識分子）還是從閱讀受眾（廣大市民群眾）而言，新時期科幻小說都與主流文學有很大的相似之處，但其文本的風格面貌卻不盡相同。從這個意義上說，或許可以將此時的科幻小說視作一種知識分子的“另類寫作”，它們與傷痕文學、反思文學等“主流寫作”一起構成頗具張力卻又互相補充的總體文學圖景：當主流文學紛紛宣告“夢醒”或“夢碎”的時候，卻有這么一小群人正為即將到來的新時代“造夢”。一面是暢想未來的亢奮情緒，一面是“文革”夢魘揮之不去，這種轉型時刻的矛盾與張力深刻地影響著科幻小說作者的情感結構。而作為對這種歷史壓力的征候性回應，精神的內在沖突銘刻于形式之中，推動著新文類的誕生與理論話語的異變。這種社會-形式分析的視角無疑可以為理解新時期科幻的母題提供啟示。

　　本文將由此出發，從新時期科幻的典型文本中歸納出一種“勞動烏托邦”的普遍結構，這是專屬于改革年代的“勞動烏托邦”，它們以全新的孤獨個體的“勞動敘事”的創造為標志，悄然置換了社會主義革命和建設時代勞動話語的政治內涵。這一結構的核心特征首次出現在《小靈通漫游未來》的主題生成過程中，在一系列“科學家與島”的故事中獲得其形式規定性，并最終在鄭文光對“社會主義新人”的探索中走向終結。沿此邏輯，本文的論述將從對新時期科幻的代表作《小靈通漫游未來》的版本學分析開始，并回答如下問題：在這個著名文本的歷史變遷過程中，構成其經典意義的最核心要素是在什么時候誕生的？或者說，“勞動”作為該小說凸顯的主題，具有怎樣為人忽略的重要意義和歷史性？

　　01

　　當“小靈通”開始“漫游未來”：勞動烏托邦的主題生成

　　提起新時期科幻，人們能想到的第一個名字，或許就是1978年問世的《小靈通漫游未來》2。隨著科學春天的到來，這部塵封了17年的科學幻想作品，終于以新中國第一部科幻單行本的面目出現在小讀者面前。首印150萬冊，總印數超300萬冊，3巨大的發行量和種類繁多的衍生品，使其足以代表一個時代人們的期望與想象。對于這種想象所反映的時代征候，近年來的研究已多有反思。遺憾的是，這種反思大多拘泥于書中具體的科技想象內容，卻沒人注意到構成這部小說“主題意蘊”的烏托邦元敘事。這也使得研究者往往只抓住了文本中的一些具體現象—如韓松注意到未來市“幾乎是由工程師來管理的”，且“不涉及意識形態和社會問題”；4李靜觀察到未來市“是一個自動化、機械化與無沖突的樣板”5—卻大都對這些現象背后的原因不甚了了。實際上，“小靈通”作為一個跨越兩個時代的文學形象，其背后有著復雜的文本演變過程。上述被研究者捕捉到的特征，并非一開始就存在，而是在文本重寫和改寫的過程中逐漸凸顯出來的。

　　首先，“小靈通”作為一個兒童文學符號并非葉永烈首創。早在20世紀50年代末期，這位時常帶著望遠鏡和照相機的小記者就已經出現在《新少年報》當中。作為信息的轉述者，小靈通以一個兒童記者的身份，在科技知識與兒童的興趣間搭建了一座橋梁，使小讀者領略到科學的神奇和有趣。葉永烈最開始征用這一兒童報刊的形象，也正是出于這種科學普及的技術需要，即“抓住了一根貫串線，把那些一條條孤立的科學珍聞，像穿珍珠一樣串了起來”，以補救自己寫的《科學珍聞三百條》“太枯燥，太乏味”的弊病。6正因如此，那時的小靈通還沒有真正開始“漫游未來”，這從小說原標題—《小靈通的奇遇》7中就可以看出來。

　　真正作為一個主題的“未來”，是在作者于1978年的修改中才誕生的。比照1961年的初稿和1978年的正式版，我們可以發現，文本在具體的科技想象上只發生了細節上的改動，這些改動絕非不重要，然而其意義卻并不能立即直觀地顯現出來。8比如，初稿中小靈通除了參觀小虎子的家之外，還依次參觀了“林老師”的化學糧食廠和“農廠長叔叔”的農廠。林老師是教小虎子化學的老師，而農廠長叔叔則是小虎子在學習農業的過程中交的朋友，而在1978年版的故事中，最大的變化是負責化學糧食廠的人變成了小虎子的媽媽，農廠長則變成了小虎子的爸爸。又如，初稿在介紹環幕立體電影的那一章，小靈通的爺爺依照時間順序回顧了電影技術從過去發展到現在的全過程（這里尤其可見《科學珍聞三百條》那種堆砌知識的風格），然而在1978年版中，這些對電影技術發展史的介紹被悉數刪除，重點突出了小靈通面對先進未來科技時的“震驚體驗”。這些具體的細節變化就其自身而言只是一些發散性的能指，要參透其中奧妙，必須找到兩個文本中占據主導地位的“結構中心點”，細節的變化正是隨著中心的改變一起出現的。

　　而文本的“中心點”，則無疑是被今天的研究普遍忽視，卻在20世紀八九十年代被一些評論當作“文章的點睛之筆”9的“未來市的過去”和“小靈通的來信”兩節。正是在對這兩節的改寫中，未來市作為新時期烏托邦模型的意義才得以明晰和彰顯。在前一節中，參觀了種種未來科技的小靈通感到自己不得不向讀者解釋這一切是怎么來的，于是去未來市圖書館找到了一本“未來市的歷史”，通過這樣一本“書中書”明確地向小讀者指出“通往未來之路”。在1961年的初版本中，“未來市的歷史”分為前7頁的概述和自第8頁開始的具體闡述。前7頁的概述以人與自然的斗爭為主線，人類以勞動和智慧作為“武器”，“趕走了猛獸毒蛇，向大自然宣戰”，經過一百年的斗爭逐漸戰勝大自然，成為自然的主人。從第8頁開始，就是一篇篇介紹具體科技發明如何誕生的文章，作者一帶而過，并總結這些故事的主人公只有一個，即勞動人民。可以說，原初的版本帶有革命年代常見的政治內涵和階級意識，從現在到未來的時間跨度并未被凸顯出來。

　　而這種勞動人民的斗爭敘事在1978年正式發表的版本中通過大量刪減革命字眼發生了質的轉變。最典型的征候就是從第8頁開始的具體斗爭實踐被一筆勾銷，只留下前7頁抽象的宏大敘事。勞動和智慧從“武器”的層面被提升到本體論的層面，而“斗爭”也在行文中被悄然替換為“艱苦奮斗”。最終，文章的落腳點從原初帶有階級內涵的“勞動人民”轉變為抽象的“勞動”本身，這從第7頁開始的留白中體現出來：

　　一張白紙，好畫最新最美的圖畫。一百年后、一千年后、一萬年后、十萬年后……未來市將變成怎樣？這最新最美的圖畫，是靠我們用勞動的雙手去繪制，也是要經過艱苦奮斗，才能把它建設得更美麗，使我們的生活更幸福。10

　　在這里，我們能很明顯地感受到“未來”的時間性從幕后被推向了舞臺中央，由于改造自然的具體實踐被抽象的勞動理念所替代，人類活動的歷史因而變成了一種量變積累的自然進程—在一種簡化了的線性發展圖景下，人們不斷地憑借勞動和智慧去創造更美好的未來。為了讓這個新的主題更加顯眼，葉永烈又將1961年初稿的最后一節“是真是假”改編為“小靈通的來信”，同樣是以小靈通給“編輯大朋友”致信的口吻寫成，相比初版的“來信”側重于解釋“未來市”其實只是科學幻想，新的“來信”則把重點轉移到明確小說的主題意蘊上：

　　未來的城市，靠誰去建設，靠什么去建設？靠這本書的小讀者—我們祖國未來的建設者們，用智慧和勞動去創造和建設。

　　勞動創造了人，勞動創造了世界，勞動也將創造美好的未來！11

　　可以說，通過對“虛構歷史”的刪改，葉永烈為自己的小說找到了適當的主題，從而讓原先純粹技術化的“科技珍聞羅列”在新的歷史語境中真正構成了文本的有機組成部分。從這個意義上說，作者在新時期刪改的這兩節的確是“點睛之筆”。通過作為中心的“勞動”主題，我們重新回到前述細節變化上，不難看出，每一個細節都暗示著一種質的斷裂：首先，工廠廠長與“爸爸”的同一，意味著社會職業與家庭身份的重疊。通過將人與人之間的社會交往包裹進核心家庭的血緣網絡中，葉永烈徹底取消了小靈通“奇遇”的社會性，這與“未來市的歷史”從斗爭敘事轉變為抽象的、個體化的勞動敘事是一致的；而電影技術發展史的擦除，則重點凸顯出從“現在”直接跨越到“未來”的烏托邦內涵。由此可見，由個體勞動創造出的烏托邦—一種“自動化、機械化與無沖突的樣板”—正是在轉型時刻的歷史語境下獲得了全部活的靈魂。

　　通過預設一個光明的未來，虛擬一部“勞動和智慧”的歷史，新時期的科幻小說中出現了首個“勞動烏托邦”。這里的“勞動”，固然關聯著馬克思主義的“勞動”概念，但也可在阿倫特的“工作”概念下加以理解—區別于人與人之間的直接交往活動的，一種生產物質產品、建設物質世界的活動。這樣的烏托邦向其讀者作出如下承諾：創造一個理想未來的關鍵不在于革命、不在于政治斗爭，而在于扎扎實實的勤懇勞動（尤其是腦力勞動）。具體到他們這個年齡段，就是如一位小讀者所自覺認識到的“認真讀書，努力學文化”12，只要每個人都努力奮斗，世界就能波瀾不驚地一直往前進步。然而，《小靈通漫游未來》作為新時期科幻最早的重要作品，畢竟跨越了兩個時代，因而其形式不可避免地帶有“舊瓶裝新酒”的過渡特征。在緊隨其后而來的一組文本中，我們將看到“勞動烏托邦”作為一個主題，如何在科幻小說中獲得其形式規定性，而在這種形式的創新之下，又潛藏著怎樣的歷史焦慮。

　　02

　　“科學家與島”的故事：“勞動烏托邦”的“典型”形態

　　由于旨在強調勞動的根本重要性，《小靈通漫游未來》除了對勞動成果的精彩展示和對歷史的粗線條勾勒外，并沒有展開對勞動過程的具體描述。幸而這一想象力的空白很快得到了彌補。在同年出現的重要作品《珊瑚島上的死光》13里，科學家的勞動得到了具有開創性的全新設想：在某背景不明的公司的精心安排下，華僑科學家胡明理被安置在大洋深處一座不知名的孤島上，這里風景如畫卻荒無人跡，有著全套自動化的實驗設備，唯一陪伴著科學家的只有一個助手和一個忠心的啞巴仆人。作為獲得了1978年全國優秀短篇小說獎的成人科幻，這樣的安排絕非無心之舉。就文本內在邏輯而言，這種勞動環境的安排是為了與人物性格相適應：經歷了種種利益集團的瞞騙和利用，科學家發現自己與這個社會格格不入，遂決定隱居荒島，遺世獨立地進行科學研究。作者似乎對他的這種行為持有批判態度14，因為這種脫離社會關系的幻想和他天真樸素的和平主義觀念有內在聯系，并最終導致他再度陷入帝國主義的陰謀圈套中。然而，吊詭之處就在于，這種被作者以批評姿態描寫的勞動環境，卻無意間成了新時期科幻中一個重要傳統的發端—在這個姑且稱之為“科學家與孤島”的故事類型中，有在月光島上研究螞蟥的梅生（金濤《月光島》15），在無人荒漠研究烈性腐蝕菌的杜教授（葉永烈《腐蝕》16），帶著父親的發明穴居荒山的婁山（葉永烈《黑影》17），隱居陰森古廟、能夠妙手回春的曾教授（鄭文光《古廟奇人》18），還有一個人在江邊踽踽獨行的地質學家羅宇剛（劉興詩《逝波》19）。在這類故事中，科學家以一種在現代科研活動中極為罕見的孤絕姿態遠離了社會，成為孤獨的勞動者，面對著大自然的美麗和荒涼靜默不語。

　　更為有趣的是，這些風姿各異的自然環境竟被葉永烈誤用恩格斯的“典型環境”理論加以概括和推崇。在《論科學文藝》里，他指認了一系列成功描寫出“典型環境”的作品，其中就包括《珊瑚島上的死光》中的“海上孤島—珊瑚島”20。而生活于其中的胡明理也就自然是一個“典型人物”21。當然，這種“誤認”典型的直接原因在于葉永烈缺乏文學理論的訓練，因而無法理解典型的關鍵在于對特定社會關系的集中表現。在他的觀念里，“典型人物”即“特征鮮明的人物”，“典型環境”約等于“富有特色的自然環境”。然而，這更應該被當作一種征候性的表現，來促使我們思考如下問題：在新時期的歷史語境下，為什么科幻小說家會把自然環境視為“典型環境”，把與社會相脫離的人物視為“典型人物”？或者更進一步地追問，如何理解新時期科幻小說中這一故事類型的“典型性”？

　　事實上，如果要為這一類孤獨科學家形象找一個原型的話，這個原型并不在科幻小說內部，而應溯及徐遲發表于1978年的報告文學《哥德巴赫猜想》22。在這個被視作“新時期文學的起源”23的文本中，一個“科學家與孤島”的幻想故事的種子，正埋藏在看似客觀的紀實文字的土壤里。在這里，陳景潤的形象被描述為“一個踽踽獨行，形單影只，自言自語，孤苦伶仃的畸零人”，他與周圍的現實環境格格不入，“被排除在這一切歡樂之外”。24內心的孤獨感使他即便生活在火紅的革命年代，“為革命鉆研技術”25，也如同一個人與荒涼的自然環境搏斗，這表現在對他攻堅克難的勞動過程的如下文學描寫中：

　　他越過了雪線，到達雪峰和現代冰川，更感缺氧的嚴重了。多少次堅冰封山，多少次雪崩掩埋！他就象那些征服珠穆朗瑪峰的英雄登山運動員，爬呵，爬呵，爬呵！而惡毒的誹謗，惡意的污蔑象變天的烏云和九級狂風。而熱情的支持為他撥開云霧；明朗的陽光又溫暖了他。26

　　生活在現實的社會關系之中，然而心里卻獨自面對著雪山和冰川，這種自然環境中的孤絕意象生動無比地勾勒出孤獨勞動的境況。正因如此，當作者描述他的勞動成果時，隱藏在紀實文字之下的“想象中的自然”又一次浮現：“這些是空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、雪嶺上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹。”27

　　金濤小說集《月光島》，上海科技教育出版社 1998 年版

　　誠然，當把這一類“典型環境”與“典型人物”追溯到《哥德巴赫猜想》時，我們應該首先意識到這其中蘊含著政治意識形態的深刻轉型。如同黃平在《〈哥德巴赫猜想〉與新時期的“科學”問題——再論新時期文學的起源》中指出的，新時期的陳景潤不僅作為一個文學典型，顛覆了社會主義革命與建設時代“紅與專”的辯證法，將對知識分子“又紅又專”的要求納入“改革政治”的軌道；更是在《中國青年》雜志的討論中，被樹立為值得青年學習的社會先進典型，從而“為‘現代社會’與相匹配的‘新人’的歷史出場開辟道路”28。從這個意義上說，陳景潤在新時期的出現，宣示著專業主義的重新登臺。然而，本文將新時期科幻小說納入討論，并不僅僅滿足于用一批新材料補充舊結論。如果說意識形態話語分析可以幫助我們了解陳景潤這一典型形象的政治內涵，那么從更偏離意識形態要求的科幻小說的角度切入，則可以幫助我們對包括陳景潤在內的科學家形象譜系的“典型性”產生新理解。如本文引言所說，科幻小說是“夢碎時代”的知識分子給新時期造的一場“夢”，這種“造夢”的活動是在官方普及科學的政策推動下產生的。因而，在官方意識形態的宣傳和讀者大眾的接受之間，需要知識分子自身的歷史潛意識作為中介。這一系列由陳景潤生發開去的“科學家與島”的故事，這種充滿文學想象力的自然景觀和人物內心風景的構造，并不能由外在的意識形態要求所決定，而正是這種潛意識在場的征候性反映。從這個角度出發，我們就不會覺得葉永烈把新時期科幻的“典型環境”指認為自然環境描寫只是某種可笑的理論誤用，這更像是一個信號，提示著在為新時期塑造“典型環境”和“典型人物”時，知識分子的主體意識究竟起到了怎樣的作用。

　　這種主體意識表現得最突出的一個方面，在于對政治生活的厭倦和逃避。最明顯地反映了這一點的—吊詭的現象又一次出現—莫過于那些力求主動反映現實、表現“文革”“傷痕”的科幻小說，也就是鄭文光所推崇的“科幻現實主義”29作品。這一類作品雖然并沒有表現出《小靈通漫游未來》那樣的樂觀態度，但依然采用了烏托邦的形式，將那段不堪回首的歷史虛化為飄渺夢幻的烏有之鄉。在鼓浪嶼“充滿詩情畫意”30的夜里誕生的《月光島》就是如此，這篇“被認為是科學文藝領域倡導思想解放的開山之作”31的小說有著類似于傷痕文學的情節模式：在“文革”的動蕩年代，一個原本安寧的知識分子家庭一夜之間支離破碎，受不了迫害的少女孟薇投海自盡，被流落荒島的青年梅生救起，原來梅生就是孟薇父親的得意門生。二人在荒島日久生情，卻因為孟薇的政治身份連累梅生，最終釀成一出愛情悲劇。乍一看，小說的政治批判意圖是十分明顯的，但也正由于這種意圖的顯豁，沒有哪部作品比它更適合說明什么叫“去政治化的政治書寫”：借助科幻小說偏離主流寫作的自由度32，這里既沒有黨委書記代表組織宣布平反的光明結局，也沒有強烈的“新舊時代對比”，與之相反，男主角梅生面對突然刮起的政治風暴，第一時間選擇隱居月光島，做了逍遙派。而女主角孟薇面對自己的政治身份恐連累梅生無法出國的現實，她的做法則是又一次的逃避—跟隨月光島上的天狼星人遠遠地離開地球！可以說，這樣一種對政治的厭倦和畏懼，正是作者本人心態的真實寫照，在談到為什么投身科普事業時，作者坦承“只是對我個人而言，每當我投身大自然的懷抱”，自然的美麗“總是使我忘掉人世的傾軋和喧囂，我的心境會變得純凈澄明，我也會從大地吸取營養和力量，愉快地拿起筆來”。33

　　主動書寫政治，不是為了改良和革新政治，而恰恰是為了告別政治、遺忘政治。這幾乎是新時期科幻所有“反映現實”的作品共有的傾向。在這里，“政治”被處理成生活世界的“異在物”，作為一個獨立的抽象領域與日常生活的“自然狀態”分割開來。惡政的終結并不是由于某種代表“光明”的力量（如主流文學中常見的老干部形象）與之斗爭的結果，而常常是來自于內部的自我瓦解，被自己的瘋狂所反噬。鄭文光《命運夜總會》的結構處理就堪稱經典：主人公由于“探親”的緣故，被迫中斷自己的“正常生活”，闖入象征資本主義罪惡淵藪的H港，在目睹了“文革”分子最后的瘋狂與毀滅后輕巧地抽身而退，“回到那哺育他、給他生命、給他智慧的北方的大地”34，恢復了生命的活力。

　　帶著這樣的認識，我們才能理解為什么新時期科幻中出現的科學家總是陷入一種“孤獨勞動”的境況，他們要么隱居于美麗的自然風景之中，要么沉浸在科研的快樂中不問人事。事實上，無論是對大自然的靜觀（沉思），還是對科學技術的鉆研（制作），都內在地包含著“反政治”的傾向。“政治活動需要言說，相比而言廚師的活動不需要過多的言語”35，如果科學技術僅僅代表著作為物質客體的生產力，那么科學活動也如是。由于經歷了將一切政治化的極端年代，作為受革命暴力沖擊最大的群體之一，新時期知識分子的傷痕不僅僅表現在公開的歷史控訴中，而且被壓抑在無意識的層面，以至于生成對政治活動本身的恐懼感。科學也好，大自然也好，都提供了理想的避世之所。這種避世理想在葉永烈的《黑影》中通過主人公對魯濱遜生活的熱切向往表現得淋漓盡致，甚至讓人感到作者之所以把婁山逼入絕境，僅僅是為了制造一個理由能讓他實現這種魯濱遜式的理想。在莽莽荒山之中，主人公想起魯濱遜站在荒島上時，曾“不斷地帶著一種高興的心情想到我多么象一個國王”。而這種心情正是他自己的內心寫照：“我的心情是愉快的，因為這里沒有警察總局，沒有‘民兵’指揮部，沒有間諜機關，沒有人來追捕我”，“如今，在鬼山上，我是大王。這里的國王是我，這個王國里的唯一國民也是我”。“魯濱孫在荒島上盡管是孤獨者，但他是自由者，因而也是幸福者。我想走魯濱孫的道路，做二十世紀的魯濱孫！”36由于這樣大膽的心理描寫實在有些出格，容易授人以柄，最終這篇小說在1983年的清污運動中被當作“科幻小說中的《苦戀》”37加以重點批判。然而，與《苦戀》結尾藝術家在大地上用生命寫下的問號相比，葉永烈飽受批判的那句“我決心到荒山上去，做一個自由自在的人”38與其說是政治意識形態的直接對抗，毋寧說是此一時期知識分子“遠離政治”的心態最典型、最直白的體現。39

　　“科學家與島”這種故事類型的出現，讓在《小靈通漫游未來》那里還只是觀念的“勞動烏托邦”得到了具象化呈現。“勞動”從紙上的詞句一變而為具體生動的科研過程，“烏托邦”則從表面的物質豐裕深化為精神的安寧，一種如世外桃源一般無人打擾的狀態。一面是對勞動的詩化想象，一面是對政治的恐懼與逃避，新的歷史內容在浮出水面的過程中必然為新的形式開辟道路。在這類充滿張力的“科學家與島”故事中，形式的創造性和可能性被鄭文光推到了它所能達到的極限，并最終走向了自我瓦解的結局。

　　03

　　鄭文光的“社會主義新人”：“勞動烏托邦”的潛能與限度

　　如果說新時期科幻小說的興起以葉永烈《小靈通漫游未來》為標志，那么鄭文光的系列作品則將之推向高峰。“勞動烏托邦”的詩意想象在鄭文光筆下發出了最絢爛的光輝，以至于如今讀起來依然十分激動人心。與此同時，作為老式理想主義與新時代反理想特質的奇妙混合，這一文類的內在征候也以最典型的形式出現在他最優秀的作品中。因此，通過對鄭文光這一個案的分析，我們能更深入具體地把握這一文類的發生機制，以及它對新時期的情感結構所產生的影響。

　　與葉永烈一樣，鄭文光對“勞動烏托邦”的創造性發展也伴隨著對理論話語的征用，那就是對所謂“社會主義新人”的反復宣揚。不過有趣的是，鄭文光提出“社會主義新人”甚至要早于官方的正式闡述，后者是在第四屆文代會上由鄧小平發出號召，目的是糾正主流文藝界哀鴻遍野的歷史控訴之風。然而，在1979年2月，也就是第四屆文代會召開八個月之前，鄭文光就已經在一部科幻小說集的序言中相當完整且明確地提出塑造“社會主義新人”的主張：

　　作為科學幻想小說這一特殊體裁的文學作品，我力求在其中刻劃幾個有血有肉的人物形象。這些站在“明天”的門檻上的人，應當完全粉碎林彪、“四人幫”之流的丑類所加于我們民族身上的精神枷鎖，完全擺脫幾千年封建專制制度所加于我們民族身上的靈魂桎梏—一句話，他們是“現代化”的社會主義新人。40

　　在這里，“社會主義新人”對于鄭文光而言不僅僅是生硬的政治教條，它的背后有一整套與新的國家主體相關的未來想象，這些充滿詩意的想象不僅體現在他從《飛向人馬座》到《戰神的后裔》的一系列文學創作中，也被他的筆談、序文、演講等各種形式的理論文章所補充。在他眼中，“社會主義新人”不僅是掌握了先進科學技術的“未來社會的人”41，而且有著更高的精神境界，“放射出理想主義的光輝”42，甚至于“全面超越出歷史上、包括五十、六十、七十年代的任何英雄模范人物”43。正因如此，鄭文光才會將培養社會主義新人視為四個現代化的關鍵舉措和“振興中華的重大歷史任務”44。可以說，不同于主流文學在官方主動推廣之下勉強塑造的帶著傷痕的新人，無論是在重視程度還是評價標準上，鄭文光的“新人”都帶有一種真正意義上的理想主義色彩，一種“不合時宜”的烏托邦激情。

　　某種意義上說，這樣的激情也是當時科幻作家群體的普遍特質，但只有在鄭文光的身上，我們才可以看到它最典型、最完整的表現。從他的寫作談中可以感到，他的寫作帶有強烈的與新時代的青年對話的愿望，具體來說，就是用自己的經歷來教育青年，以對抗“潘曉一代”的虛無主義傾向。他寫《飛向人馬座》是為了向青少年“講述什么是真心的友誼和愛情”45，寫《太平洋人》則是為了“通過戀愛故事和青年人談談什么是高尚的情操”46。“經過十年浩劫之后，現代中國的青年人簡直不懂得什么叫友誼，什么叫愛情，動不動就是講什么‘四十六條腿’（指各種家具）、電視機、錄音機之類的條件”47，在社會上很有一些青年“不講社會主義、共產主義，而去追求資產階級一套”48。正是出于對青年信仰危機的擔憂，出于用自己親身經驗過的浪漫崇高的“革命友誼”療愈青年的真誠渴望，鄭文光才特別強調要在科學幻想小說中“突出革命理想主義”49，用“現代化”的幻想去“反映我們人民醫治舊創傷、建設新生活的各方面的斗爭”50。

　　然而，鄭文光也并不是從他心中美好而圣潔的“五十年代”穿越過來的，他們這一代自身就背負著沉重的歷史傷痕。新時期科幻作家大多出生于20世紀三四十年代，這一代人從毛澤東時代走出來的時候，普遍帶有所謂“輝煌歲月綜合征”的迷茫和感傷。他們一方面為理想的失落而感到失望和憤憤不平，一方面又沉浸在“憶往昔崢嶸歲月”的懷舊情緒之中。他們和傷害了自己的革命有著割不斷的聯系，因此，他們雖然對官方的說法有所懷疑，但依然傾向于相信“一切都會好起來的”。51正是從這個意義上，新時期以鄭文光為代表的中年知識分子事實上發揮著某種“情感中介”的作用—他們先是被新時期的氛圍治愈自身的傷痕，然后試圖作為長輩去引導那些在學校里或是社會上的青年人。有了這樣的理解，鄭文光的“社會主義新人”所具有的“新”與“舊”的張力也就被凸顯出來：這是一種經歷過革命風暴沖刷的革命理想主義，是一種帶有新的時代內核的“話語懷舊”。它既不同于革命年代的“新人”號召，也與官方作出的意識形態規約相區別，而是一種完全由知識分子自發生成的“創造性的重復”。

　　從這一視角出發，便能夠較為清晰地把握這些“新人”的“新質”所在。鄭文光筆下的這些形象構成了一條清晰的人物譜系，他們是《飛向人馬座》52中的邵繼恩、邵繼來兄妹和寧業中、鐘亞兵，《太平洋人》53中的陸家俊、陸家驥兄弟，《仙鶴和人》54中的郝正中、許立穎，《大洋深處》55中的皇甫堤、庾新翎，《戰神的后裔》56中的于文等人。而這些人物又可大體分為兩類，其一是作者傾注全部熱情塑造的英雄人物形象，如邵繼恩和于文。作者試圖把所有最美好的品質匯集在他們身上，他們并非十全十美，卻寄托著作者的理想主義情懷。具體到文本中，這些為作者珍視的品質表現為樸實、沉著、專注，意志剛強，業務能力出眾。比如邵繼恩，經歷了嚴重的事故，眼看著飛船將被黑洞吞噬，再也無法返回地球。然而，“在最初的驚惶和恐懼的沖擊過去以后，他就象解方程式一樣頑強地思考著如何邁過這道難關”57。其二是雖然不夠有“英雄氣概”，但卻依然可圈可點的“學者”形象，寧業中和郝正中是很好的例子。他們的性格比較“悶”，帶有濃厚的“書呆子”氣息，但卻刻苦努力，博學多識，成績拔尖，同樣是社會主義需要的人才。不過無論是英雄還是“書呆子”，二者都共享著一個最基本、最核心的品質，那就是對自己所從事的事業無限熱愛。這種熱愛正是這些人物散發魅力的源泉。正如薛印青對于文的評價那樣：“我總感覺到于文身上有一股不可抗拒的吸引人的力量。……我覺得，主要是那種對事業的執著的熱愛，對理想的一往無前的追求，對人生采取一種進攻的、百折不撓的態度。”58由此可見，鄭文光所贊頌的“追求理想的魅力”正是勞動的魅力，是一種對勞動過程的英雄主義想象。

　　與這些“社會主義新人”相對應，鄭文光的小說還有一個從婁金蟻（《“白螞蟻”和永動機》）、徐國甡（《命運夜總會》）、王政委（《星星營》59）到穆玉英（《戰神的后裔》）的反派人物譜系。從表面上看，前三個人物是新時期傷痕文學中很常見的“風派人物”形象，這群人是“文革”的投機分子，打著革命的旗號蠅營狗茍、謀取私利、玩弄權謀。然而，如果更進一步深入文本肌理，我們會發現他們與正面人物的分野絕不僅僅在于政治立場不同。比如婁金蟻在中學時代就具有了出色的交際能力，“北京人叫做‘會來事兒’，上海人叫做‘兜得轉’，廣東人叫做‘鬼馬’”60。徐國甡也和那些兇神惡煞的“專政隊員”不同，“他樣子斯斯文文，神態瀟灑，有點兒外交官的風度”61，因而被他的同伴尊稱為“黑衣秀士”。作為火星開拓者的一員，穆玉英看起來和這些“文革”投機分子沒什么關聯，然而作為作者明褒實貶的人物，她的一項突出的能力同樣在于溝通和演說—“穆玉英是一個善于詞令的演說家，她很快把我們帶入火星遠景規劃中。她所描繪的火星未來是那么美好，那么壯麗，那么迷人，使我們完全忘卻了身在一間十二平方米的小房間，桌上只有幾個罐頭的寒傖的宴會。”62

　　通過這兩組人物形象的鮮明對比，我們會發現，在他們身上呈現出的差異絕不僅僅是兩條政治路線的分歧，更是兩套不同的倫理觀、兩種美學之間的差異。一邊是緘默、專注、陽剛、內斂的“勞動者”，另一邊則是言說、交往、女性化、外向的“行動者”，在這兩類人中，作者將先進的政治覺悟及其他道德品質賦予了前者，從而創造了專屬于20世紀80年代的“革命理想主義”敘述模式。事實上，這種新美學的出現正好伴隨著新時期官方政策的轉向：贊美專家們的貢獻，邊緣化那些沒有文化的政治積極分子。63這種與政策的不自覺同步性，生動地說明了80年代的知識分子是如何主動參與到新時期歷史進程之中的。通過對技術專家的頌揚，新時期的科幻作家們為自己和青年讀者們虛構了一個理想化的封閉環境，就像《飛向人馬座》中的失事飛船，這是一個與世隔絕卻又食物充足的空間，是一處無人打擾的書齋和實驗室。人們生活在其中，就像生活在葉永烈筆下的“未來市”，只需要憑借自己的“勞動和智慧”，一點一滴地改造環境、發展生產力，“像解方程式一樣地”攻克難關，世界就會不斷地進步，生活就會越來越美好。這種“勞動烏托邦”造成的影響，也正如韓松在評價《小靈通漫游未來》時作出的敏銳的直覺判斷：“很多人特別是青少年當時都受到了《小靈通漫游未來》的深刻影響。他們長大成人之后，有可能正是潛移默化按照書中的路線圖，來設計和運作中國的。”64

　　鄭文光小說集《戰神的后裔》，湖南教育出版社 1999 年版

　　這種理想化的勞動者的故事在鄭文光的想象中迎來自己的“大結局”，如果說《小靈通漫游未來》的誕生給新時期科幻的“勞動烏托邦”提供了一個明確的起點，那么鄭文光的科幻封筆之作《戰神的后裔》則構成一個明確的終點。在這里，對勞動成果的展示已完全讓位于詩化的勞動過程本身。如同一個壯觀而華麗的謝幕儀式，科學家們從各自的孤島中走出，在荒蠻的火星大陸聯合起來，將火星建設成科技勞動者的家園。在這里，人們既擺脫了日常生活辛苦操勞的毫無意義的重復運轉，又從政治的“無理干預”下解放出來，開始藝術地、詩意地支配著自己的工作過程。當然，這里的工作依然伴隨著風險和犧牲，不過這種犧牲反倒更進一步提升了勞動者自身的崇高美和英雄主義色彩，從而使對事業的專注（用那個時代的語言說，就是“堅守崗位”的職業倫理）從生活的庸常狀態中超拔出來，仿佛成了一件最浪漫、最了不起的事情。奇妙的地方在于，這里人與人之間的聯合是以物為中心（改造火星）的聯合，因而也是去政治化的聯合，卻又并不導向科層制的僵化狀態（這是“喬廠長”們在現實世界的改革中必然出現的結果），而是自有一種烏托邦式的和諧與詩意。激進的工具理性與浪漫的人文理想悖論般地結合在一起，體現在小說開篇關于“為什么要建設火星”的哲學對話中：在火星建設者的領袖于文的觀念里，改造火星這樣一個具有明確目的性和功利性的工程項目卻被置于一種超功利的人文主義理想中加以理解，即被解釋成“人類自身內在的需要”65—一種探索未知的激情。這里體現的悖謬與矛盾完全適合阿倫特對“所有前后一貫的功利主義和最出色的技藝人哲學中的困難”66所作的診斷。脫離了政治空間的“勞動者”把工作當作人的價值的最高實現，然而，人的工作活動內在地包含“手段—目的”的二元邏輯，并且由于效用是工作的衡量標準，每一種工作產生的產品-目的都將作為新的工作的工具-手段，由此構成一個“手段—目的”的無限鏈條（這就是作者情不自禁地思考“建設火星有什么用”的原因）。為了終止這種手段與目的的無意義循環，勞動者往往只能求助于一種嚴格的人類中心主義，即只有將人變成某種“終極目的”才能保證自己工作的尊嚴。這種人類中心主義的后果便是將除人自身之外的一切工具化，“即把自然和世界貶低為純粹的手段，剝奪它們的獨立尊嚴”67。

　　韋伯式的悖論，一種非理性的荒謬激情，構成鄭文光筆下一切理性與科學為之服務的“終極目的”，這是鄭文光以及其他一切新時期“勞動烏托邦”的深層矛盾和不可能性。這些作家出于真誠的理想主義，將新時期技術理性的底層邏輯理解為革命年代的主人翁意識，即將逐漸走向職業化的“勞動與智慧”理解為滿足“人類自身內在需要”的手段，這就是他們的作品普遍帶有濃重的虛幻烏托邦色彩的原因。從這個意義上說，鄭文光所追求的“革命理想主義”只能是綻放于新時代黎明的煙花，當朦朧的煙霧消散，塵埃落定，勞動的詩意終將消逝在表格、算法和績效考核之中，而魯濱遜式的隱居也終究無法抵抗時代的浪潮。這種“勞動烏托邦”的必然崩解十分精彩地表現在《戰神的后裔》的結尾，故事的講述者薛印青突然被他所親歷的未來時空無情地拋回“講故事的年代”—20世紀七八十年代。這個生活在未來世界的人孤獨地置身于不屬于他的時空，在這里，火星建設者留下的輝煌業績和偉大豐碑連一點痕跡都不存在，只留下講述者面對他所無法理解的現實世界時憤怒又彷徨的身影。可以說，這正是作者自身處境的寫照—在他頭腦中的世界里，脫離了政治環境的科技勞動者可以盡情創造屬于自己的意義世界，而在文本外的現實中，科幻文學的“意義”卻遭到了懷疑和否定—“基本上定性為‘精神污染’了”68。這篇小說本來擬在《科幻海洋》頭條發表，結果由于被“整頓”而臨時撤稿，收到撤稿通知的當天，鄭文光又與寫文章批判他的昔日好友在電話中發生爭論，對方未聽完他說話便直接掛斷，這徹底引爆了鄭文光郁積胸中的怒氣，也最終摧垮了他的身體。第二天早上，鄭文光突發腦血栓，此后便長年臥床，喪失了寫作能力。

　　幻想出來的美好世界最終還是未能免于在現實面前碰得粉碎的悲劇命運。在鄭文光筆下，新時期科幻中的“勞動烏托邦”得到了最宏偉壯麗的呈現，而同時其與現實處境的緊張關系也以最激烈的形式表現出來。這也是一代知識分子的困境：一方面，對革命暴力的恐懼使其樂于選擇一個去政治化的新世界；而另一方面，他們對革命年代的理想主義又懷有精神原鄉式的情感依賴。然而，革命的退場必然導向理想的消解。伴隨冷戰格局的終結與資本的全球化，面對由市場經濟釋放出的欲望與恐懼，面對由技術理性帶來的非人格化的科層管理，取代鄭文光筆下“社會主義新人”的將是“歷史終結處”的“鬼魂”69。

　　余論

　　行文至此，一個新時期科幻中“勞動烏托邦”的譜系已從歷史深處浮現。這是新時期知識分子的“另類寫作”，是關于同一個轉型時刻的另類表達。從葉永烈筆下的《小靈通漫游未來》，到一系列“科學家與島”的故事，再到鄭文光的“社會主義新人”形象，對“勞動烏托邦”的建構也從顯在的主題觀念發展到形式上的規定性，再進一步獲得美學規范上的深層意義。“勞動”與“烏托邦”的結合常會讓人不假思索地聯想到20世紀50—70年代的文學敘事，而這種未經反思的聯系經過蔡翔的理論提煉，如今似乎已成為一種專門化的指稱。因此，在本文收尾處進行相關概念的學術史梳理與辨析，雖嫌離題，卻有必要。

　　在中國現當代文學領域，“勞動烏托邦”的概念最早由蔡翔于2010年發表的一組文章中正式提出，隨后引起不少學者征用，由此形成一種相對完整的理論話語。這一話語將馬克思主義經典意義上的“勞動價值論”嫁接到五四以來中國本土的“勞工神圣”話語中，強調“勞動”在政治經濟學視角之外還“包含了更為強烈的情感，甚至道德和美學因素”70。在這種“馬克思主義中國化”的視角下，勞動似乎“與革命天然聯結在一起”71，勞動的合法性成為確立勞動者主體地位的當然保證，而“勞動烏托邦”也因此成為與社會主義密切相關的固定概念。對于這種將“勞動”與“尊嚴”等同起來的傾向，黃子平的批評曾不無洞見地指出：“尊嚴不可能是單向度的、單維地由勞動價值來確定。”“如果離開了‘生產—消費—流通—再生產’的完整過程，把‘勞動’抽象出來，這是馬克思最不能接受的。”72的確，蔡翔對社會主義文學中“勞動”概念的解讀注意到了中國“情理”傳統的積極作用。然而，如果將他的邏輯推進一步，就不難得出結論說，勞動的中國詮釋傳統既然能以道德與美學的力量促進馬克思主義的本土接受，也就不難用同樣的魔力為政治坐標的悄然轉移提供意識形態上的掩護。事實上，“勞動”概念與其說有某種本質化的意義，毋寧說是一種為不同話語力量爭奪的“符碼”，而對勞動的道德化理解則作為一種詹姆遜所謂“意識形態素”，在保留自身特定信息的同時，在不同關系結構中發揮截然不同的功能。如果說毛澤東時代的“勞動烏托邦”指向一種階級政治的主人翁意識，那么本文所述及的改革年代的“勞動烏托邦”則用一種對勞動概念的重新解碼，為新時期去政治化的個人主體的誕生提供了合法性基礎。從這個角度看，轉型時刻產生的“勞動烏托邦”敘事事實上發揮著某種“起源神話”的作用。這種于晦暗不明的轉型時刻綻放的煙花，是一種阿爾都塞意義上的“理論的實踐”，在想象未來的同時，也為有待展開的新時代預設了一種“情感結構”。這種情感結構以處于時代岔路口的知識分子作為中介，為新一代的青年帶來了去政治化的未來想象以及對技術理性的信仰，因而也就在參與歷史的過程中“預言”了歷史。當我們站在今天的立場上回望過去，過去的人也正將目光投向今天，在兩種目光相遇的瞬間，我們或許可以對兩個時代之間的有機聯系產生更深刻的理解。

　　1 以1978年全國科學大會為起點，在中國公開發表的科幻作品以年為單位呈爆發式增長。可沒過多久，“清除精神污染”擴大化又讓中國科幻在此后十幾年里一蹶不振，直到新世紀的來臨。

　　2 葉永烈：《小靈通漫游未來》，少年兒童出版社1978年版。

　　3 這里的“總印數”，是指該書第一版的150萬冊加上三種連環畫改編本的150萬冊，參見葉永烈：《寫在〈小靈通漫游未來〉之后》，《新聞出版交流》2003年第4期。

　　4 韓松：《〈小靈通漫游未來〉與中國的現代性》，陳思和、王德威主編：《文學·2017春夏卷》，上海文藝出版社2017年版，第13頁。

　　5 李靜：《制造“未來”：論歷史轉折中的〈小靈通漫游未來〉》，《文藝理論與批評》2018年第6期。

　　6 參見葉永烈：《是是非非“灰姑娘”》，福建人民出版社2000年版，第41—42頁。

　　7 這個最初的版本后來收錄進貴州大學出版社出版的叢書“中國科幻黃金時代大師作品選”之中。參見葉永烈：《小靈通的奇遇》，貴州大學出版社2010年版，第1—72頁。

　　8 正是因為拘泥于細節本身，一些研究者在考察了兩個版本后曾被迫承認“兩個版本并無明顯的斷裂”。參見張泰旗、李廣益：《“現代化”的憧憬與焦慮：“黃金時代”中國科幻想象的展開》，《文藝理論與批評》2018年第6期。

　　9 張辛：《用勞動創造未來—〈小靈通漫游未來〉賞析》，張學正等主編：《當代兒童文學名作賞析》，海峽文藝出版社1994年版，第716—718頁。

　　10 葉永烈：《小靈通漫游未來》，第108頁。

　　11 同上，第120—121頁。

　　12 《小靈通漫游未來》出版后，常州市一所小學的小朋友給葉永烈寫了一封信，信中寫道：“在開展愛科學的活動中，我們和‘小靈通’交上了朋友啦！我們多么想到未來市游玩，但我們知道沒有文化是不能去的。我們一定認真讀書，努力學文化，懂得更多的科學知識，快快長大去創建美好的未來市。”參見金濤：《葉永烈和他的作品小議》，第二次全國少年兒童文藝創作評獎委員會辦公室、全國少年兒童文藝創作評獎委員會編：《兒童文學作家作品論》，中國少年兒童出版社1981年版，第193頁。

　　13 童恩正：《珊瑚島上的死光》，《人民文學》1978年第8期。

　　14 就算把視野局限于小說文本內部，這種批判的真誠性仍是可疑的。比如作者對珊瑚島美麗風光以及舒適宜居的物質條件的描寫是如此令人向往，而當這種環境描寫以電影的形式加以具象化后，就更是如此。

　　15 金濤：《月光島（科學幻想小說連載）》，《科學時代》1980年第1期；金濤：《月光島（科學幻想小說）〔續完〕》，《科學時代》1980年第2期。

　　16 葉永烈：《腐蝕（科學幻想小說）》，《人民文學》1981年第11期。

　　17 葉永烈：《驚險科學幻想小說 黑影》，地質出版社1981年版。

　　18 鄭文光：《古廟奇人》，《鄭文光科學幻想小說選（一）》，天津科學技術出版社1981年版，第146—220頁。

　　19 與其他科幻作家不同，劉興詩的科幻更注重現實感和科學實證性，因此他并沒有假想出那種完全離群索居的非現實狀態，并塑造了一個代表“人民群眾”的“打魚人”作為配角。不過從小說開頭的畫面依然可以看出他的心境：“在遠處，在亂石散布的河灘上，從霧中出現一個人影。……是的，他在覓找。在這個幽邃的長江三峽里他已經走了很遠很遠。這條坎坷不平的道路，仿佛就是他走不盡的人世旅途，和兩旁層疊競出的青翠山巒比起來，他的影子顯得非常卑微渺小，如河灘上的小石……”參見劉興詩：《逝波》，《科幻海洋》第四輯，海洋出版社1982年版，第34頁。

　　20 “我覺得，選擇富有特色的典型環境，會使科學幻想小說更具有藝術魅力。例如，《鯊魚偵察兵》的典型環境是一望無際的南海，《珊瑚島上的死光》的典型環境是海上孤島—珊瑚島，《飛向冥王星的人》的典型環境是西藏高原，《飛向人馬座》的典型環境是神秘的太空，《欲擒故縱》的典型環境是大小興安嶺……”葉永烈：《論科學文藝》，科學普及出版社1980年版，第99頁。

　　21 “為了塑造好科學幻想小說中的人物形象，應注意人物的肖像描寫。童恩正同志十分注意肖像描寫。在《珊瑚島上的死光》中，寫胡明理的肖像是：‘頭發已經斑白，廣額高鼻，兩眼深陷，炯炯有神。他身材不高，動作輕盈緩慢，一望而知是一個長期習慣于腦力勞動的人。’”同上。

　　22 以下事實或許可以從側面證明這篇報告文學與新時期科幻的聯系：搞不清典型概念的葉永烈在給科學家典型形象舉例時，第一個直覺想到的就是《哥德巴赫猜想》中的陳景潤。同上，第98頁。

　　23 黃平：《〈哥德巴赫猜想〉與新時期的“科學”問題—再論新時期文學的起源》，《南方文壇》2016年第3期。

　　24 徐遲：《哥德巴赫猜想》，《人民文學》1978年第1期。

　　25 同上。

　　26 同上。

　　27 同上。

　　28 黃平：《〈哥德巴赫猜想〉與新時期的“科學”問題—再論新時期文學的起源》。

　　29 “我寫過一篇《命運夜總會》，就想作這種嘗試，外國人說我是科幻現實主義。這個名詞在他們那里是貶義，但我卻恰恰想致力于搞現實主義的科幻小說，也是我們社會主義科幻小說的一個組成部分。”鄭文光：《談幻想性兒童文學》，中國作家協會遼寧分會、遼寧少年兒童出版社編：《兒童文學講稿 東北、華北兒童文學講習班材料選編》，遼寧少年兒童出版社1984年版，第249頁。

　　30 金濤：《我對科學文藝創作的反思》，《科普研究》2016年第1期。

　　31 楊虛杰：《科學是故鄉,人文是遠方：金濤先生訪談》，《科普研究》2009年第4期。

　　32 金濤自己也自覺意識到這一點，可以說，他是有意選擇了科幻小說這個文體，而不是簡單地模仿傷痕文學，因為“在各種文學體裁中，科幻小說有著最大的自由度，表現的天地也極為廣闊”。“把《月光島》寫成科幻小說，對于擴大讀者的想象空間、深化主題以及給殘酷的人生悲劇點綴些虛幻飄渺的喜劇色彩，也許不失為一個較好的選擇吧。”參見金濤：《我對科學文藝創作的反思》。

　　33 金濤：《我對科學文藝創作的反思》。

　　34 鄭文光：《命運夜總會》，《小說界》1981年第2期。

　　35 謝仁生：《技術與政治：阿倫特對西方政治哲學傳統的批判》，《廣西社會科學》2015年第1期。

　　36 葉永烈：《驚險科學幻想小說 黑影》，第152、153、155、152頁。

　　37 參見董仁威主編：《科普創作通覽 下》，科學普及出版社2015年版，第471頁。

　　38 葉永烈：《驚險科學幻想小說 黑影》，第153頁。

　　39 盡管“做一個自由自在的人”是由作者借婁山之口說出的，但從以下事實可以看出這與作者本人當時的想法相去不遠：面對大規模的政治批判，作者并未試圖在抗辯中將自己的思想與婁山區別開來，而是在當天的日記中寫道：“如果把欒茀（注：當時廣為宣傳的歷盡坎坷的中國愛國知識分子）與婁山對照一下，欒茀不就是現實生活中的婁山！”由此可知，作者對婁山這個形象是高度共情的。除此之外，“《黑影》連載以后，《羊城晚報》報社以及作者收到了許多讀者來信。其中有一位讀者說他自己就是《黑影》的主人公婁山，希望我到廣東采訪他，為他寫報道”。從這里可以獲知婁山這個形象引起了很多人的共鳴和認同。參見葉永烈：《是是非非“灰姑娘”》，第594、597頁。

　　40 鄭文光：《鯊魚偵察兵 科學幻想小說》，中國少年兒童出版社1979年版，“前言”第2頁。

　　41 高士其、鄭文光主編：《兒童文學 科學文藝作品選 上》，人民文學出版社1980年版，“序言”第3頁。

　　42 鄭文光：《鄭文光談兒童科學文藝》，劉杰英責編：《作家談兒童文學》，湖南少年兒童出版社1983年版，第45頁。

　　43 鄭文光：《從科幻小說談起》，《文藝報》1981年第10期。

　　44 同上。

　　45 鄭文光：《我與兒童文學》，浙江師院中文系編：《我與兒童文學（內部資料）》，1980年，第71頁。

　　46 鄭文光：《答香港〈開卷〉月刊記者呂辰先生問》，黃伊主編：《論科學幻想小說》，科學普及出版社1981年版，第143頁。

　　47 同上。

　　48 鄭文光：《鄭文光談兒童科學文藝》，劉杰英責編：《作家談兒童文學》，第45頁。

　　49 同上。

　　50 鄭文光：《鄭文光新作選》，湖南人民出版社1981年版，“前記”第2頁。

　　51 關于20世紀80年代初鄭文光同代人普遍的“輝煌歲月綜合征”，參見R.麥克法夸爾、費正清編：《劍橋中華人民共和國史 下卷 中國革命內部的革命 1966—1982年》，中國社會科學出版社1992年版，第737頁。

　　52 鄭文光：《飛向人馬座》，人民文學出版社1979年版。

　　53 鄭文光：《太平洋人》，《鄭文光科學幻想小說選（一）》，天津科學技術出版社1981年版，第104—145頁。

　　54 鄭文光：《仙鶴和人》，同上書，第40—76頁。

　　55 鄭文光：《大洋深處》，人民文學出版社1981年版。

　　56 鄭文光：《戰神的后裔》，花城出版社1984年版。

　　57 鄭文光：《飛向人馬座》，第222頁。

　　58 鄭文光：《戰神的后裔》，第107—108頁。

　　59 鄭文光：《星星營》，《智慧樹》1981年第1期。

　　60 鄭文光：《“白螞蟻”和永動機》，《科學文藝》1979年第1期。

　　61 鄭文光：《命運夜總會》。

　　62 鄭文光：《戰神的后裔》，第138頁。

　　63 “而到了70年代末，感到孤獨和被人看不起的恰恰是這些積極分子。官方的政策幫助促成了這種局面：官方贊美專家們的貢獻和威脅要降那些文化水平低的干部的級。”R.麥克法夸爾、費正清編：《劍橋中華人民共和國史 下卷 中國革命內部的革命 1966—1982年》，第732頁。

　　64 韓松：《〈小靈通漫游未來〉與中國的現代性》，第15頁。

　　65 鄭文光：《戰神的后裔》，第105頁。

　　66 漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第117頁。

　　67 同上，第119頁。

　　68 陳潔：《親歷中國科幻—科幻新概念理論叢書》，福建少年兒童出版社2006年版，第220頁。

　　69 “然而時至80年代，不論雅俗文學及文化，妖魔鬼怪突然卷土重來，而且聲勢更盛以往……新中國的土地自詡無神也無鬼，何以魑魅魍魎總是揮之不去？”王德威：《現代中國小說十講》，復旦大學出版社2003年版，第356頁。

　　70 蔡翔：《〈地板〉：政治辯論和法令的“情理”化：勞動或者勞動烏托邦的敘述（之一）》，《文藝理論與批評》2009年第5期。

　　71 蔣祎：《想象的“勞動烏托邦”—十七年文學中的城市風景建構》，《海南師范大學學報》2017年第2期。

　　72 黃子平：《當代文學中的“勞動”與“尊嚴”》，《文藝爭鳴》2019年第11期。

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