01

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　　因?yàn)閰⒓泳€上關(guān)于中國(guó)早期電影的討論活動(dòng)，看了一部1929年的武俠片《紅俠》，頗有感觸。

　　這是一部默片，也是目前可以找到的最古老的武俠片，顯然其文化和歷史意義已經(jīng)超越了文本本身。

　　許多人大概沒(méi)看過(guò)，所以先簡(jiǎn)單介紹一下劇情：

　　軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，一隊(duì)亂軍即將禍害一個(gè)村莊，村民紛紛逃命，但少女蕓姑為照料癱瘓的祖母，執(zhí)意不肯逃離。危急時(shí)刻，蕓姑的表哥仲賢趕到，幫助他們向村外跑去?；靵y中，祖母被亂軍踐踏致死，亂軍首領(lǐng)金志滿搶走了蕓姑，正欲非禮，白猿老人出現(xiàn)，救走了蕓姑。從此，蕓姑拜白猿老人為師，一心復(fù)仇。三年后，金志滿淫心不改，又看上了鄉(xiāng)紳謝家的女兒瓊兒。他強(qiáng)行占有了瓊兒，還故意將謝父定為死罪。在謝父行刑之日，白猿老人和蕓姑出現(xiàn)，救出謝父和瓊兒，殺死了金志滿。

　　二十年代，中國(guó)電影正處于混亂中發(fā)展的階段。

　　一方面，電影被當(dāng)作可以贏得暴利的投機(jī)事業(yè)，出現(xiàn)了畸形繁榮；另一方面，影片中充斥著封建道德的說(shuō)教、對(duì)不倫不類的半殖民地生活方式的炫耀性展示、對(duì)小市民低級(jí)趣味的迎合。

　　以《紅俠》為例，影片中最為“香艷”的鏡頭，就是金志滿那不土不洋的羅馬式客廳中幾位頹靡的年輕女性，她們身著類似比基尼一樣的服裝，在一群長(zhǎng)袍大褂的匪兵中間顯得特別“寒冷”，她們無(wú)所事事，百無(wú)聊懶，隨時(shí)準(zhǔn)備接受金志滿的蹂躪。在蕓姑和白猿老人發(fā)起的最后大營(yíng)救中，她們既不是營(yíng)救的目標(biāo)，也沒(méi)有借機(jī)逃走，似乎游離于劇情之外……但她們構(gòu)成了一種奇觀和噱頭，滿足了男性觀眾窺視的欲望，成了一個(gè)確保票房的賣點(diǎn)。

　　《紅俠》的服裝也讓人感到莫名其妙。村民的裝飾，男性多是瓜皮帽，穿長(zhǎng)衫，應(yīng)該是民國(guó)打扮，但金志滿的軍閥部隊(duì)，穿得卻很像太平天國(guó)，并且使用刀槍劍戟之類的冷兵器。蕓姑一開(kāi)始是村姑打扮，被白猿老人營(yíng)救后，忽然又換上了裸肩露背的西式睡袍……

　　其他細(xì)節(jié)上的BUG也還有很多。比如，蕓姑隨白猿老人練功三年，已經(jīng)可以凌空飛行，但要進(jìn)入一座二層小樓，只能緣繩而上；白猿老人是蕓姑的師傅，卻不會(huì)飛行，只能一路小跑或騎毛驢趕路……

　　這就是早期的中國(guó)電影，混亂、荒誕不經(jīng)，但也蘊(yùn)含著勃發(fā)的生命力和創(chuàng)造力。

　　02

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　　不過(guò)，《紅俠》確實(shí)觸碰到了中國(guó)歷史的一個(gè)痛點(diǎn)，即每逢戰(zhàn)亂，女性總是被作為戰(zhàn)利品被擄掠。

　　這一“傳統(tǒng)”似乎從遠(yuǎn)古就開(kāi)始了。北方的游牧民族越過(guò)長(zhǎng)城南下，重要目標(biāo)之一就劫掠女性，“馬前懸人頭，馬后載婦女”。東漢末年，被匈奴劫掠的女性中，最著名的一位叫蔡文姬，她的父親蔡邕是文學(xué)家，她本人也博學(xué)多才，后來(lái)被重視文化建設(shè)的曹操用重金贖回。

　　北宋末年著名的“靖康之變”中，包圍東京汴梁的金兵，提出的媾和條件之一，就是索要大批女子。宋欽宗甚至把自己的妃嬪都送去了，仍然無(wú)法滿足要求，最終汴梁城破，宋徽宗、宋欽宗父子雙雙被擄。

　　到了清末民初，軍閥混戰(zhàn)，落入亂軍之手的女性，恰如《紅俠》中的瓊兒，更是命如草芥。

　　當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了一個(gè)新的社會(huì)現(xiàn)象，就是隨著西學(xué)東漸，一些有條件的家庭的女孩子開(kāi)始接受新式教育，成了“洋學(xué)生”，然而社會(huì)并沒(méi)有準(zhǔn)備好接受這些“洋學(xué)生”，沒(méi)有“職業(yè)女性”存在的空間。這些“洋學(xué)生”由于引人注目的氣質(zhì)與形象，反而成了軍閥、權(quán)貴、土豪劣紳乃至青紅幫流氓、黑社會(huì)老大覬覦的目標(biāo)——如電影《秋海棠》所呈現(xiàn)的那樣——許多人被他們用利誘或強(qiáng)制的手段納為姨太太。

　　這些“洋學(xué)生”中，最著名的當(dāng)然就是宋美齡女士。宋女士用自己“精彩”的一生，傳遞了這樣一個(gè)信息：民國(guó)新女性除了做姨太太，并沒(méi)有更好的出路。

　　扯遠(yuǎn)了，繼續(xù)說(shuō)《紅俠》。

　　在線上的討論中，一位老師提到，蕓姑拯救瓊兒的故事，令她想到了《紅色娘子軍》。

　　這是個(gè)非常有啟發(fā)性的說(shuō)法，令我意識(shí)到，類似《紅色娘子軍》《白毛女》這樣的作品，之所以能夠成為永恒的經(jīng)典，原因之一，就是因?yàn)樗鼈兩钌钪哺谖覀兠褡宓奈幕瘋鹘y(tǒng)中，是沐浴了馬列主義毛澤東思想的陽(yáng)光雨露后，從我們民族的文化傳統(tǒng)中內(nèi)生出來(lái)的，這些作品征召并喚醒了我們深層次的文化記憶，所以才感動(dòng)了一代又一代人。

　　無(wú)疑，《紅色娘子軍》所達(dá)到的高度，是《紅俠》無(wú)法企及的。

　　在《紅色娘子軍》中，吳瓊花不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的被拯救者，她在明白了“只有解放全人類才能最后解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己”的道理后，獲得充分的主體性，成了一位自覺(jué)的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。

　　而在《紅俠》中，瓊兒雖然被蕓姑救了出來(lái)，但卻背負(fù)著“我已失身”的原罪，惶惶不知所之，只能被蕓姑恩賜性地派送給自己的表哥仲賢，做為對(duì)她的二次拯救。可以預(yù)期的是，瓊兒一生都將生活在“失身”的陰影中，要靠仲賢的憐憫才能生存，而一旦仲賢撤回了自己的憐憫，她就只有死路一條。

　　03

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　　《紅俠》是一部爽片，是當(dāng)年最賣座的影片之一。

　　當(dāng)即便在這樣的娛樂(lè)性影片中，也折射了深深悲哀，體現(xiàn)了民國(guó)女性的雙重困局：在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有出路，在想象中同樣沒(méi)有出路。

　　現(xiàn)實(shí)當(dāng)中沒(méi)有出路，是一目了然的。

　　女性無(wú)法擺脫充當(dāng)“戰(zhàn)利品”，也就是“無(wú)主體性”的狀態(tài)。

　　這里，“戰(zhàn)利品”也有雙重含義，一是實(shí)指，即落入獲勝的軍閥或亂軍之手；二是象征意義的，即她們的命運(yùn)仍然要被權(quán)貴、惡霸、土豪所左右。

　　試想，連當(dāng)時(shí)最有辦法的“洋學(xué)生”宋美齡，都要把嫁給有復(fù)雜婚史的蔣先生作為出路，何況其他人呢？

　　當(dāng)然，出路是有的，就在《紅俠》票房大賣的1929年，湘贛邊界的井岡山已經(jīng)出現(xiàn)了新天地，只是在國(guó)民政府嚴(yán)密的新聞封鎖下，很多人不知道罷了。

　　現(xiàn)實(shí)當(dāng)中沒(méi)有出路，只好到想象中去尋找，這是當(dāng)年武俠神怪電影泛濫的一個(gè)重要心理因素。

　　但在想象中，同樣沒(méi)有出路。

　　蕓姑遇到了白猿老人，學(xué)會(huì)了劍術(shù)和騰云駕霧，從受害者變成了俠客，但代價(jià)是巨大的——她失去了自己的姓名，她的裝扮是男性的，而且不可能與表哥在一起，她要回歸自己放逐的空間，和她的師傅，那個(gè)奇怪的白猿老人一起去峨眉山，從此遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)空間……

　　想象本應(yīng)是自由的，但電影的想象受制于觀眾的想象，也受制于歷史條件——如果不這樣，觀眾可以接受的“想象的真實(shí)”會(huì)變成無(wú)法接受的“想象的不真實(shí)”。

　　04

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　　歷史發(fā)展是曲折的。

　　今天的中國(guó)電影，在制造視覺(jué)奇觀方面，已經(jīng)足以令好萊塢相形見(jiàn)絀，但在價(jià)值觀方面，則回歸了二十年代。

　　不客氣地說(shuō)，充斥于銀幕的，基本是半封建、半殖民地文化。

　　三十年代，左翼文化人開(kāi)始介入電影創(chuàng)作，出現(xiàn)了中國(guó)電影的第一個(gè)高峰——三十年代左翼電影的輝煌。

　　1942年，延安文藝座談會(huì)召開(kāi)。新中國(guó)成立后，在毛主席“講話”精神的指引下，人民電影達(dá)到了前所未有的高度！

　　二十一世紀(jì)的二十年代如何才能走出二十世紀(jì)的二十年代？

　　唯一的出路就是激活自己悠久的左翼傳統(tǒng)！否則，也只能像蕓姑那樣繼續(xù)自我放逐了。（本文根據(jù)線上會(huì)議的發(fā)言筆記整理）

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