編者的話

　　本文源自一篇油印材料，是根據北京京劇團的富乃甦在1974年3月22日、4月13日做的兩次報告的錄音整理而出的，材料上標明的整理時間是1974年5月[1]。

　　去年夏天，我對這份材料進行文字提取和校對，整理成大家現在看到的這個電子文字版，于9月9日在公眾號“楊柳輕飏直上重霄九”發布。今年5月8日，該號被封，導致推文消失，特于本號重發。

　　對于文中引用的定型版《杜鵑山》劇本內容，我以人民文學出版社1975年1月出版的《杜鵑山》1973年9月演出本為標準進行校對[2]。

　　這篇錄音整理的材料里的句子存在少量語病和舊式/錯誤稱呼，比如將“井岡山”寫作“井崗山”，凡是為引用《杜鵑山》劇本原句和毛澤東《井岡山的斗爭》標題時提到這個地名的，我均在“崗”后加上藍色的“[岡]”以示糾正；如為講述者的其它語句中提及的，則不加此標注。

　　因為全文字數達到5.1萬字，超過了公眾號單篇字數限制，所以我把文章分為上下兩篇，這次先分享上篇（本篇加上注釋、參考文獻等內容約有3.3萬字）。在此向提供幫助的朋友致謝。

　　by: 笑志狂談

　　1974年藝術片《杜鵑山》播放地址

　　https://b23.tv/IGzd3wd

　　（央視戲曲頻道版，帶字幕）

　　革命現代京劇《杜鵑山》的創作經驗

　　北京京劇團 富乃甦

　　1974年3月22日

　　同志們，今天藝術大學的領導同志讓我來談談《杜鵑山》的創作經驗。我是來向大家學習的，很多同志在文藝創作上都有很多寶貴的實踐經驗，對我來說也是一次很好的學習機會，另一方面，對首長如何搞文藝革命，搞《杜鵑山》的經驗，也是一次很好的學習。

　　當前，文藝戰線階級斗爭還是很激烈的。最近，大毒草《三上桃峰》出籠后正在進行批判，《三上桃峰》的支持者們叫嚷：“這個戲好就好在突破了革命樣板戲的框框。”這是文藝黑線回潮，也是階級敵人向我們的進攻。所以，我們感到是不是沿著革命樣板戲的創作經驗進行文藝革命，這是一個原則問題。今天我和同志們一起再來學習首長關于文藝革命的很多指示，是我們對文藝黑線回潮的反擊，同時也是我們改造世界觀、藝術觀的一部分。

　　《杜鵑山》搞的時間比較久了，單是從69年算已經差不多四年的時間（不包括64年京劇會演，如果算就將近十年了），光寫劇本就有十五稿。

　　1970年10月開始，江青同志指示重新搞《杜鵑山》，《杜》劇才真正走上正路。1972年中央首長委托于會泳同志來抓這個戲的創作，經過一年多時間的艱苦奮斗，在黨中央親切關懷，江青同志的精心創作下，于會泳同志具體的領導下，這個戲就上演了，發表了。

　　劇組各個部門從編劇、導演、舞美、音樂、武打，都進行了初步的小結，同志們總結了很多問題，收獲很豐富，經驗說不上，有很多教訓。總的說，《杜》劇的創作過程是一次思想建設和藝術建設的過程，是文藝革命沿著毛主席的文藝路線繼續向縱深發展的一部分，是繼八個革命樣板戲創作之后的又一次創作。在這個過程中，劇組得到了很好的鍛煉和學習機會，所以每一個同志都有很多機會。

　　總的一條，我們這個戲能夠取得今天這個成績是和中央政治局和江青同志的親切關懷分不開的，這一點在總結當中，座談當中是同志們共同的體會。

　　這個戲從一開始，還是個小苗的時候，就受到江青同志親切的關懷，長期以來江青同志一直對這個戲的創作和排練十分關懷、十分重視，對這個戲做了很多重要的指示，現在初步匯集了一下就有二百多條，直到最近在給阿爾及利亞貴賓演出時，江青同志對進一步如何修改、加工還有指示。這些指示從劇本的主題思想，到人物的安排，情節結構的展開以及音樂、舞美的藝術處理都包括了，細致到杜鵑花怎么開，開什么顏色，什么樣的層次，柯湘的服裝怎么穿，穿什么顏色，英雄人物的服裝、圍巾等等。總之，從主題、人物到藝術上的細節問題，江青同志都做了很多帶有綱領性的非常重要的指示。72年，江青同志還委托于會泳同志來抓這個戲的創作。于會泳同志從劇本開始就和編劇一道定主題，定人物，定情節，一道寫，具體到一個字一個字地推敲，一個標點符號一個標點符號地擬定。舉一個例子：第五場杜小山要下山去救奶奶，柯湘三次阻攔，最后一次小山奔向高坡，柯湘叫“小——山——”，這個小山前面有個提示“凄楚地”，象這樣的提示都是經過反復推敲的，是用（編者注：刪去）悲痛地、傷痛地，于會泳同志經過反復地推敲才定下來。后來在導演排練當中以及作曲、舞美、燈光、音響等等各個方面也就是說整個創作過程和排練過程，于會泳同志都是親自構思、親自參加、親自動手的，這一點劇組同志體會就比較深了。這樣就保證了中央首長的指示精神能夠得到正確的理解和貫徹，保證了這個戲能夠沿著毛主席的文藝路線比較順利地前進。如果說我們這個戲還有一些成績的話，首先應該歸功于毛主席的革命文藝路線，歸功于江青同志對這個戲的親切關懷和精心創作。在整個創作過程中對我們每一個同志都是一次很深刻的路線教育，它雄辯地說明，沿著毛主席的文藝路線前進，堅定不移地落實首長的指示，我們的工作就能取得成績，有些地方違背了領導的指示，不很好地學習主席思想，對首長指示理解不透，貫徹不力，工作中就必定走彎路。所以，創作的過程，不僅僅是個藝術問題，還有個思想方法，世界觀問題，這點是帶有根本性的一點，也是同志們體會最深的一條。由于我們的政治水平，思想水平和藝術水平都很差，總結工作做得還不夠細致，特別是這些總結還沒有很系統地整理出來，也沒有經過領導同志審查，只是做[作]為劇組內部的小結，要是談教訓和一些心得，很可能有不全面甚至錯誤的地方，有錯誤請同志們批評。

　　一、搞清時代背景，明確思想主題

　　毛主席教導我們：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”[3]

　　文藝要擔負起這個使命怎樣去教育人民，關鍵是靠作品的思想性，也就是革命的內容所顯示出來的思想，也就是主題思想，這是藝術創作很主要的一環，也是根本的一環。

　　江青同志曾經講過：一個戲把歷史背景搞清楚，可能使思想性提高。所以搞清時代背景，確定主題思想是搞好一劇之本的前提，這是基礎的東西，不能含糊。

　　江青同志對《杜》劇很多指示里面很多問題是談關于主題思想問題，對過去搞的那個《杜鵑山》有很多指示，很多重要的意見是批評主題不清楚，不突出。過去搞創作總是先找故事，下去生活也是去搜羅那些認為有戲的故事，這樣主題就要根據這些故事而定，這樣就顛倒了，不是首先確定主題再來決定人物、情節，而是先從情節入手，實際上這是生活與藝術，形式與內容的關系搞錯了，結果戲搞出來主題必然不明確，人物也不突出。《杜》劇過去也是走這個彎路，后來首長就把這個戲的主題給我們定了，江青同志說：這個戲的主題是改造自發部隊，這個主題不能不明確。這個指示是非常重要的，這就決定了改造自發部隊這是主要矛盾。為什么要搞這樣一個戲、要體現這么一個主題思想，首長也給我們講清楚了，這就是《杜鵑山》的意義。69年春橋同志就對樹元同志（編者注：《杜鵑山》編劇王樹元）還有當時搞這個戲的幾個創作人員傳達了江青同志對這個戲怎么搞法，為什么要搞，它的主題思想是什么等等很重要的指示。春橋同志講：政治局討論，江青同志的意見和指示，現在我們要搞《杜鵑山》，過去搞了現在還要搞，為什么搞這個戲呢？因為這個戲有很重大的主題意義，對國內國外都有很重大的長遠的歷史意義。對國內來講，這個戲是對我們全體軍民很好地進行路線教育的教材。因為我們這個戲寫了要聽黨的話，跟著黨走，跟著毛主席走，要走毛主席的革命路線，這就是勝利。離開了黨，離開了主席的革命路線就要失敗。對國外來講，在國際上也有很大的意義，當時就講到介紹樹元等看一本書，就是《切·格瓦拉日記》，說：你們創作人員好好看看這本書，還要看看《切·格瓦拉》這個電影，什么意思呢？因為目前在國際上毛主席的革命路線日益深入人心，特別是主席關于武裝奪取政權的思想，在世界上越來越被革命人民所理解，也正因為這樣，有很多所謂的“馬列主義”者，“社會主義”者也在搞他們的武裝斗爭，他們的搞法和主席的革命路線是不一樣的，甚至是背道而馳的。這里面就談到了古巴卡斯特羅的那個“游擊中心主義”也就是切·格瓦拉的那個“游擊中心主義”，這一條路線在世界上流毒很廣，也很深，特別是拉美，很多革命同志犧牲了生命。這一條錯誤路線錯誤在什么地方呢？他也在搞所謂的“武裝斗爭”，但是實際上是在搞小股部隊登陸，就是搞幾十個人到某個地方，象到玻利維亞，到什么國家登陸，登陸以后就搞流寇主義，帶幾十個人東游西擊，最后失敗。這條路線有幾個錯誤的地方：

　　第一，是不要黨的領導，特別是不要馬列主義政黨的領導，不要一條革命路線，在他們整個游擊活動里，在他的日記里，在電影里，看不到黨組織的活動，也看不到馬列主義政黨，馬列主義思想和馬列主義路線對他們這個武裝斗爭到底起什么樣的指導作用，他們是不要黨的領導，取消黨的領導，單純地搞所謂的“武裝斗爭”。《杜鵑山》的主題就是寫黨的領導，黨指揮槍。

　　第二，不要人民群眾，他們看到一些農莊莊員、工人，看到一些砍柴的、放羊的基本群眾就怕走漏了風聲，就把他們抓起來，跟著部隊走，等部隊脫離了這個地方再把人家放出來。這樣的話，就根本脫離了群眾，沒有群眾的支持，結果越打越少，就被敵人包圍，沒有一個群眾了解他們干什么，也不給他們送信，最后全軍復[覆]沒，連格瓦拉本人也被玻利維亞反動派屠殺了，完全失敗了。

　　第三，不要根據地。格瓦拉有句名言，他說：“我的根據地就在我們背包里的圖囊里”，什么意思呀？就是說我的根據地就在背包圖囊里的那個軍用地圖上。他指揮作戰全靠軍用地圖來指揮，哪是標高1500公尺，哪里山坡比較低，好，就到那兒打一仗。他不建立根據地。他的糧食武器就放到山洞里，餓了就去挖一點吃，沒有根據地。最后失敗了。

　　因此春橋同志傳達江青同志的意見說：我們這個戲如果搞好了的話，對這條錯誤路線也是一個很好的批判。因為我們這個戲里面首先一條就是要黨的領導，黨指揮槍；我們要依靠群眾，發動群眾，分衣分糧打土豪嘛；我們有根據地，杜鵑山就是個小小的根據地，最后到井崗山也是到根據地去。這些對正確地宣傳毛主席武裝斗爭的思想，特別是宣傳黨的領導，毛主席革命路線的領導，對格瓦拉這條錯誤路線是一個很好的批判。

　　這次參加廣交會的外賓看了這個戲以后反映非常強烈，日本、港澳同胞、歐美一些國家外賓看了戲說：《杜鵑山》突出地體現了黨指揮槍這個千真萬確的真理，要搞武裝革命，要搞斗爭，就必須有黨的領導，就要有用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的黨的領導。還有的外賓講：“我看過《北京周報》上刊登的周恩來總理在中共第十次代表大會上的報告，這次看戲我是結合報告來看的，因此感到很有教育意義。”一個美國商人講：“毛主席說得很對，弱者可以打敗強者，弱者可以變成強者，強者也會變成弱者，《杜鵑山》說明了這個真理。”

　　這就說明了首長確定的主題，指示搞這個戲的意義是很大的，已經引起了國內外觀眾的反響。首長確定了這個主題，意義非常重大，通過這個戲歌頌了黨的領導，歌頌了毛主席革命路線，這樣文藝就起到了“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”這個作用。

　　首長把這個戲的主題思想和重大意義給我們講清楚了，具體怎么搞呢？江青同志當時有這么個指示：現在咱們還沒有比較完整的系統的黨史和軍史（因為當時是69年，正好是文化大革命中間，很多黨史、軍史還沒有系統整理出來），在這種情況下怎么搞？江青同志說：你們要做調查研究工作，江青同志講：“如果說我們想通過這么個戲來寫秋收起義的話，不要寫真人真事，要從一個角度、一個側面去反映秋收起義。”這就給我們的創作指明了方向。根據首長的指示，我們就上井崗山，到現在為止，《杜》劇創作人員、劇組前后是六上井崗山，做了反復的調查研究，了解主席當年是怎么進行革命活動的，同時去向老區人民學習，接受貧下中農再教育、改造思想。

　　在調查過程中，通過參觀、訪問、勞動、學習，獲得了大量的豐富的材料，在這些材料當中怎樣去提煉主題，選擇典型的事件、典型的人物加以集中概括，去反映主題的本質的東西，這是很重要的一環。

　　我們領會江青同志的指示要從側面去反映秋收起義并去體現改造自發部隊，歌頌黨的領導、主席的革命路線這個重大的思想，從哪一個側面去反映呢？秋收起義時期包括起義、向井崗山進軍、井崗山斗爭時期。

　　秋收起義的內容很豐富，很廣，主席的革命實踐也是很多的，從哪一個側面去反映這個重大的題材呢？69年我們就走了彎路，要寫秋收起義，就正面寫，頭一場搞了序幕，搞了一個秋收暴動，走了彎路。

　　主席在秋收起義時期的革命活動主要的有七條：

　　1.創建了一支人民軍隊——中國工農革命軍，進行了三灣整編；

　　2.創建了第一個紅色根據地——井崗山根據地；

　　3.進行了一系列的人民戰爭。1928年5月主席在永新縣提出十六字訣：“敵進我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追”，在井崗山斗爭時期比較有名的新城戰斗，五斗江，芥市垇戰斗（編者注：地名有誤，應為“草市坳”），龍泉口大捷（編者注：地名有誤，應為“龍源口”），永新困敵，黃洋界保衛戰；

　　4.開展土地革命。1928年制定中國第一個土地法——井崗山土地法；

　　5.政權建設，成立湘贛邊界工農政府，縣工農政府；

　　6.建立地方黨組織。比如主席在永新縣、秋溪縣建立黨支部，主席親自發展五名黨員；

　　7.自力更生。建設小井第一所紅軍醫院，寧岡、桃寮建立被服廠，茨坪建立軍械廠，開辟寧岡、大隴圩場，制定工商業政策，開辟遂川草林圩場。

　　這七條當中，核心的是第一條、第二條，這是兩條最根本、最重要的工作。就是主席親自創建了第一支在中國共產黨領導之下的工農武裝，創建了第一個紅色根據地，為中國開辟了一條由農村包圍城市的馬列主義路線。

　　這兩條內容也很多，從哪一點去突破呢？哪一點最能從一個側面體現秋收起義的偉大歷史事實和本質呢？我們認為還是應當從主席創建一支工農革命武裝這個角度去反映。

　　“沒有一個人民的軍隊，便沒有人民的一切。”[4]“中國的革命戰爭就是在無產階級領導之下的農民戰爭。”[5]

　　主席是很重視武裝的。大革命時期，主席到湖南就提出一人一支梭標。當時，韶山農民就有14200支梭標，湘鄉縣就有十萬支梭標。主席一再講革命是暴動，中國的革命主要力量是無產階級領導的農民，主要內容是土地革命，主要斗爭形式是戰爭，主要的組織形式是軍隊。主席在武漢召開的“五大”上就提出了建立農村政權，實行土地革命，建立武裝，特別是農民武裝問題。“五大”是在4月21日召開的（編者注：五大召開時間應為4月27日），當時蔣介石已經公開叛變了革命，如果采納主席的意見就能夠回擊反動派的叛變和屠殺，挽救革命。但是，陳獨秀反對主席，不準主席發言，不準主席表決，所以說主席是很重視武裝的。“五大”以后又出現了長沙的“馬日事變”，接著就是武漢大屠殺，大革命失敗了，當時很多同志找到毛主席痛哭流涕，主席講：湖區的上船，山區的上山，拿起武器和敵人干。陳獨秀為了排斥毛主席，要把毛主席調到四川去當書記，主席當時講：我干革命不怕死，也用不著別人來替我怕死。在主席和蔡和森同志倡導下，1927年8月7日在武漢召開了黨中央緊急會議。主席在這次會議上講：

　　1.大革命失敗的原因，在主觀上是由于陳獨秀右傾機會主義路線放棄了黨對革命的領導權，特別是放棄了黨對武裝的領導，陳獨秀右傾機會主義路線為了“照顧國共合作”，百般阻撓壓制五省群眾運動，一味遷就資產階級，犯了投降主義的錯誤。什么叫陳獨秀路線？毛主席講：就比如我們蓋房子，陳獨秀叫工人把房子蓋好以后，叫資本家去住，又比如資本家坐轎子要我們工人去抬。

　　2.黨對國民黨反動派不能再有任何幻想，對陳獨秀右傾機會主義分子也不能再有任何幻想，應當獨立地領導中國革命，堅決以主要力量來領導武裝斗爭，用槍桿子奪取政權，推動農民土地革命。黨應當在群眾基礎好的湘、鄂、贛地區發動農民進行秋收起義，和國民黨反動派進行針鋒相對的斗爭。

　　3.迅速健全中央機關，整頓黨的組織。在這次全會上撤消[銷]了陳獨秀的領導權，但是由于其他原因，沒有確立毛主席的領導，瞿秋白上了臺，開始了瞿秋白的左傾主義，以后又是右傾機會主義。“八七會議”決定了秋收暴動，毛主席星夜趕回白色恐怖的長沙，在沈家大屋改組了湖南省委。主席又講：黨領導的革命要公開打出黨的旗幟，不能再用國民黨“左派”的旗號了，也就是說不能再象北伐那樣打著青天白日的旗子了，我們的旗子應當是鐮刀斧頭的紅旗，不能再叫國民革命軍了，要叫工農革命軍，這個旗幟就很鮮明。這是我們黨第一次獨立地公開地領導武裝斗爭，在這次會議上毛主席傳達了“八七會議”關于秋收起義的決定，并擔任前敵委員會書記。也就是從這個時候開始，我們黨吸取了大革命的教訓，懂得了掌握了武裝的重要性，中國革命就進入了一個創建紅軍的新時期。這也就是我們這個戲的時代背景。

　　這以后就是主席親自創建中國工農革命軍，發動秋收起義了。內容很豐富，同志們也都熟悉，就不多說了。主席在建軍過程中就有了主席的這條馬列主義的建軍路線，無產階級的建軍路線，這就是和我們這個戲有直接關系了，主席的建軍路線內容很多，比如：軍民關系，主席講咱們軍隊和老百姓不是剝削、被剝削的關系，軍民是個魚水關系，這條就很重要。

　　主席在三灣，1927年10月就宣布了行軍紀律，1927年10月到了荊竹山又宣布了三大紀律：

　　1.行動聽指揮。

　　2.不拿工人、農民一點東西。

　　3.打土豪要歸公。

　　1928年1月在遂川縣總結了部隊開展群眾工作的經驗，又宣布了六項注意，這以后就發展成解放軍的“三大紀律八項注意”，成為我軍的光榮傳統。“三大紀律六項注意”也是從實踐斗爭中來的。當時我們部隊到三灣，這就是井崗山的大門口，很多老表就跑到山上去了，因為國民黨反動派進行反動宣傳，說共產黨“共產““共妻”“殺人放火”，戰士們沒有地方睡覺，當時就問主席：“毛司令，我們怎么睡覺，是不是可以把老表的門板摘下來鋪在地下睡覺？”主席講：“可以嘛！但是睡好之后這個門板怎么摘下來的還要怎么給人家放好！”這就是“六項注意”的第一條，叫做“上門板”。光是門板也不夠，部隊有快一千人，三灣這個村只有一百多戶人家，門板也不夠用，戰士們又講可不可以把老表的稻草拿來睡覺，主席講可以，但是第二天要照樣給人家捆好、扎好。這就是第二條“捆鋪草”。還有說話和氣，買賣公平，借東西要還，損壞東西要賠。這“六項注意”充分說明我們的部隊是人民的軍隊，是世界上無可比擬的部隊，“三大紀律六項注意”對宣傳革命起了很大的作用。主席是很重視宣傳群眾的，工農革命軍走到哪里，就要寫標語。《杜》劇就有寫標語這個情節。主席當時講：每個戰士只要會寫字，都在家、在住的地方寫上標語，還要宣傳群眾，每個戰士每天要和一兩個老表講話，宣傳我們是什么隊伍，宣傳我們的政策。現在到井崗山去還會看到當年工農革命軍戰士寫的標語，群眾很愛惜，甚至為了保護它流血犧牲。茅坪八角樓墻上有：

　　“消滅國民黨的頭子、代表土豪的走狗！”

　　“共產黨是予無產階級謀生活的。”

　　“各位同志，我們從前是三軍的兵，現在反水帶槍到紅軍，衣有穿，談平等，自由多。”

　　文家市當年大地主彭百堂的莊園，紅軍寫了“努力共產”，白軍來了改成“努力鏟共”，紅軍又打回來改成“努力共產”，以后老百姓用泥封住，現在還看得出“努力共產”四個字。

　　宣傳群眾，武裝群眾，這是主席建軍路線的一個很重要的內容。鄒文楷老人講：1928年時，主席派紅軍特務營來到大井，把所有的槍都給了王佐部隊，營長和他開玩笑說：“我革命了這么久，連一支槍都沒有了，空手走了。”所以宣傳群眾，依靠群眾，發動群眾，武裝群眾，這和格瓦拉那一套是針鋒相對的。

　　建軍路線還有很多內容，軍民關系，軍政關系，官兵關系。比如軍政關系，我們這個部隊軍事和政治是個什么關系，主席當時也規定了。1927年11月主席親自部署打下湖南茶陵，當時部隊內有個叫陳浩的堅持單純軍事觀點，不執行主席的指示，不發動群眾，組成的縣政府仍按舊政府章程辦事，主席就對他進行了嚴肅的批判，發動群眾，重新建立了茶陵縣工農政府——第一個紅色政權，以后回到龍市，主席就總結了經驗，宣布了工農革命軍的三大任務：

　　1.打仗消滅敵人。

　　2.打土豪籌款子。解決了部隊經濟來源，戲里有反映：“花邊光洋，一律歸公……”。

　　3.宣傳群眾，組織群眾，武裝群眾，幫助群眾建立革命政權。柯湘說：“我建議：分衣分糧，發動群眾，擴大武裝，然后整訓上山崗[岡]。”

　　這三大任務就說明，紅軍不光是打仗，要政治建軍。

　　我們的部隊和反動派和敵人是個什么關系，主席也規定了，叫做瓦解敵軍。前面講的那條標語就看出它的威力了。瓦解敵軍，寬待俘虜，這一條戲里也有所反映，三場就有放俘虜嘛！這一條是經過很大斗爭的，當時國民黨的屠殺是很殘酷的，叫做“三光三過”，一場杜小山講：“誰要再當自衛軍，就把他全家燒光、殺光、搶光！”[6]，“三過”是：石頭過刀，茅草過火，人種換過[人要換種]。的確是這樣，大革命失敗的時候，蔣介石是“寧可錯殺三千，不可走留一個。”

　　中共黨員五萬七千人剩下八千人。

　　工會會員二百八十萬人剩下三千人。

　　農民協會全部解散。

　　湖南禮陵[醴陵]縣有這么個材料：一個叔，一個侄子，侄子是國民黨清鄉隊，殺人殺紅了眼，叔叔說：“你不要殺這么多。”侄子說：“你也是暴徒！”也殺了。禮陵[醴陵]縣死了八萬人。

　　那個時候敵人的屠殺很殘酷，當時井崗山人口不到二千，經過國民黨屠殺了一千多人，到現在，我們建國二十多年了，井崗山人口還沒有恢復到主席在那里的時候。國民黨到井崗山就是滅種，大小五井，殺絕村九個，殺人1054，燒房508間，搶牛567頭，搶犁1904，大井殺絕戶27，殺死46人，燒房108間，抓丁41，賣兒女22個，長工67人，討飯39，凍死47人，外逃136。井崗山人民對革命貢獻是很大的，大井鄒官貴一家13口人都被殺光，只剩他和他的母親，他母親講：“如果毛委員還回來，你還出得頭，毛委員不回來，你就象炭火一樣熄掉算了（沒有希望）。”所以井崗山人對主席的感情深。茅坪的蘇菊艷也是個老貧農，為地主當丫環，扎爛了雙腳，紅軍來以后為她治傷，后來井崗山失守，還陪過殺場。她講一句話很感人：“沒有毛主席我的骨頭早就打得鼓了，沒有共產黨我的皮早就磨成粉了！”這個感情深厚啊！也正因為這樣，復仇思想在當時很濃，再加上當時左傾路線的影響，瞿秋白當時就指責主席燒殺太少。他派了湘南特委代表周魯去井崗山指責主席，沒有把小資產變成無產，然后強迫他們革命。撤消[銷]主席前委職務，這個路線斗爭是很激烈的。當時抓到俘虜就殺，因為仇恨深，殺還不叫你好死，給一槍還便宜了你，浪費了子彈，是把俘虜拉到房后用鐮刀（南方的鐮刀有齒，象小鋸子一樣）把俘虜殺掉。有一次在茅坪紅軍打了一個勝仗，抓了很多俘虜，戰士們很高興，這下子可要報仇了，就要按老章程辦事了。可是毛委員下來話了：俘虜兵不準殺，也不準打，不準罵，讓他們編成小組，十人一組，講一講自己是怎么當國民黨兵的，家里是干什么的，也就是訴苦吧。戰士們不通，結果搞了幾天，很多人是受苦人，被國民黨抓去當兵的，當時地富子弟是不當兵的，這樣有些人就覺悟了。這時主席就講：愿意參加工農革命軍的站到一邊，不愿意參加、想回家的站到一邊，發給兩雙草鞋，兩塊光洋。戰士們更不通了，有的說：“反革命還有功了！”最后還是執行了命令，結果有不少人參加了工農革命軍。所以主席在《井崗[岡]山的斗爭》這篇文章里講：“紅軍的來源”其中一部分是：“許克祥、唐生智、白崇禧、朱培德、吳尚、熊式輝等部的俘虜兵。”[7]后來有一天一個俘虜兵跑了，有些戰士就發牢騷：“你看，他們能干工農革命軍嗎？這不幾天就跑了嗎！”沒想到過了幾天這個人又回來了，還帶了五、六個人，五六支槍，這里有他的本家弟兄，有長工，一塊參軍來了，這樣戰士們就覺悟了，認識到主席的英明。瓦解敵軍，寬待俘虜，國民黨是很害怕的，國民黨那個楊峙聲在他的報刊上就講“毛澤東的俘虜政策毒已[矣]哉！”

　　這么多的內容，這么多的豐富材料，建軍路線主席都規定了，軍民關系，軍政關系，官兵關系，內部和外部的關系等等。從哪一點突破？最重要的一條是黨和槍的關系，也就是部隊和黨的關系，這是最重要的內容。

　　秋收起義以后，部隊從文家市向井崗山進軍，到三灣的時候，進行了三灣改編，主席當時分析了部隊的狀況：

　　1.由于陳獨秀、瞿秋白左右傾機會主義路線城市暴動速勝的影響，少數人對革命重心由城市轉入農村的戰略意義認識不清；

　　2.參加起義的成分很復雜，少數人經不起嚴重斗爭的考驗；

　　3.某些軍官存在著軍閥殘余作風，軍內缺乏民主；

　　4.特別重要的是缺乏黨對軍隊的絕對領導。主席認為必須建立一支在中國共產黨絕對領導下的新型的人民軍隊，才能擔負起向井崗山進軍，擔負起解放全中國的歷史使命。1927年9月29日至10月3日進行了三灣改編。

　　三灣改編的主要內容：

　　1.確立了黨對軍隊的絕對領導，把支部建在連上；

　　2.軍內實行集中指導下的民主制度，建立士兵委員會；

　　3.改編了部隊，第一師整編成第一軍第一師第一團；

　　4.建立新型的軍民關系。

　　“支部建在連上”，就是連隊建黨，也就是槍桿子要聽黨指揮而不是槍指揮黨。黨領導經濟，建立黨代表制度，連有支部，班排有小組，營以上有委員會，一切重大事不能只是軍事干部說了算，要通過黨支部的討論做出決定，貫徹下來，原來的情況是司令部對外，我司令說了算，我營長說了算，我連長說了算，也沒有黨的領導，從這以后我們的工農革命軍才有了黨的領導。黨的堅強領導，這一條就保證了我們紅軍在那么艱苦的環境里不潰散，老打勝仗，不斷成長壯大，這是一個新型的人民軍隊，和過去的一切軍隊不一樣，它是為人民服務的，而且是在中國共產黨領導之下的一支部隊。黨指揮槍而不是槍指揮黨，這一條是主席建軍路線的核心。這樣我們考慮怎樣寫《杜鵑山》，怎樣去反映秋收起義，從哪點突破，通過調查，學習研究，才確定了：秋收起義——一個重要內容是創建人民軍隊——建軍路線——黨指揮槍，黨和部隊的關系，就是從這個側面去反映秋收起義，去落實首長的指示。72年于會泳同志抓這個戲，主題就進一步明確了，具體化了。這個戲的主題就是：

　　只有在中國共產黨的領導下，沿著毛主席的革命路線前進，自發的農民武裝斗爭才能走向勝利。

　　這就是第一點，怎么樣搞清時代背景，明確主題思想，這是馬虎不得，含糊不得的。

　　過去我們搞創作是先找故事、先找人物，不是先確定主題，而是寫好故事后再去找主題，再去貼主題，所以，不是根據主題來確定人物，而是根據選擇的故事來決定主題，后加主題。這樣，主題肯定不明確，也談不到加強主題，以后一系列問題都要暴露出來：英雄人物肯定是不突出的，故事很復雜、人物很多，但都不突出。因此，明確主題思想實際上是我們在創作當中世界觀的反映，如不是先確定主題，而是先找故事再加主題，實際上是生活與藝術，形式與內容顛倒了。

　　所以第一點要明確，事件、結構、情節，是為人物安排的，而人物的安排是為了體現主題的，這是中心的任務——明確主題思想是中心的任務。通過這點出發，通過調查、深入生活，通過生活源泉選擇主題，選擇典型的事件，典型的人物，典型的藝術語言、素材去體現主題思想。

　　要確立主題只有腳踏實地地去進行細致周密的調查研究，認真地看書學習，進行世界觀的改造，才能有基礎，這就是生活和思想。這才有可能再集中概括，才能集中得準，概括得準。

　　確定了主題以后，我們就不會被大量的素材所迷惑，相反的，它等于有了焦點，有了脈絡，有了生命。抓住了主題，其他環節就有了依附，就會按照主題的要求提起來，聯系起來，并且不斷地深化。

　　二、關于如何塑造好柯湘這個人物

　　原來的《杜鵑山》（《杜泉山》），第二號人物雷剛奪了柯湘的戲，于會泳同志批評這個戲：“作為黨代表的柯湘英雄形象不突出，根據主題思想要求，柯湘應當是一號人物，但從舞臺效果看，遠遜于二號轉變人物雷剛，必然形成：1.不能有力地體現主題思想；2.不能做到以無產階級先進分子英雄典型作為群眾的榜樣。”因此，會泳同志抓戲首先就提出：“我們應當全心全意地滿腔熱情地調動一切藝術手段，運用革命樣板戲三突出這個創作原則把柯湘塑造好，以柯湘為綱帶動全盤的創作工作。”會泳同志當時說：“看來突出柯湘的問題將是最艱巨但又必然勝利完成的工作。”這就把問題提到綱上來了，這個戲如果柯湘的形象塑造得比較好，比較高大、比較豐滿，戲的主題就能體現出來，就基本上可以站住了。如果別的工作都進行得很好，但柯湘沒有樹起來，那就是失敗。所以于會泳同志講，柯湘不樹立起來永遠過不了關，因為什么呢？主題思想是靠人物形象來體現的，情節結構是圍繞人物來安排的，柯湘代表了毛主席的革命路線，體現了黨的領導，體現了主席的建軍路線，因此，只有把柯湘塑造好，才能夠比較生動地把主席建軍路線體現出來。

　　還是從江青同志的指示談起，江青同志過去批評這個戲是一平二散，戲劇矛盾不強烈，還說：賀湘要把這支部隊引上正路很困難（編者注：早期版本的女主角叫“賀湘”），要解決很多矛盾，而這些矛盾是強烈的，說：現在烏豆和賀湘都沒有什么戲了（編者注：早期版本的男主角叫“烏豆”），烏豆不能那么聽話，成了乖孩子，很多有性格的東西都去掉了，自衛軍喝酒，“女的也能領導我們”，都不能刪掉，現在都沒有了，所以江青同志說：戲磨平了。平就平在戲的矛盾磨掉了，沒有強烈的矛盾，烏豆成了乖孩子，引上正路很順利，在賀湘面前沒有什么困難，改造是很容易的，溫其久挑撥也不起作用。

　　學習江青同志的指示，這一稿在于會泳同志的親自參加下，主要的在劇本上是解決如何在激烈的戲劇矛盾當中去塑造好柯湘。主席講“沒有矛盾就沒有世界”[8]。這個戲就要很準確很集中地能動地反映生活的矛盾，也就是說，是搞無沖突論呢？還是以階級斗爭，路線斗爭為綱，在尖銳的戲劇矛盾當中塑造無產階級英雄人物，這實際上是兩條路線的斗爭。因此就要在這個戲里寫矛盾。下面就談一談我們是怎樣以階級斗爭，路線斗爭為綱在戲劇矛盾中怎樣去滿腔熱情，千方百計地塑造好柯湘這個英雄形象的，在這個問題上，我們的作法有三個小點：

　　（一）我們認為要以柯湘為中心，多方面地組織矛盾，多側面地來刻劃柯湘的英雄性格。在這個問題里，實際上有三個問題：一個是中心的問題，要以柯湘為中心。第二是多方面的問題，多方面地組織矛盾。還有一個多側面的問題。中心的問題就是誰成為主宰。在《杜泉山》中就沒有以柯湘為中心，好多地方是以雷剛為中心，結果好多戲是柯湘為雷剛做鋪墊，比如第一稿三場打板子鋪墊的關系就反掉了。會泳同志講，如何突出柯湘，不是單純加幾句唱，給誰砍幾句唱，給柯湘加幾句唱詞，加幾句念白，或在舞臺調度上多讓柯湘站在舞臺中心，就能解決的，當然這也是重要的，但更重要的是，要看戲劇安排的深度，誰為誰鋪墊。遠鋪墊，近鋪墊，正陪襯，反陪襯要重新安排，不這樣，加幾句砍幾句是沒有用的，三突出不光是形式上的，不能光看誰唱的多，誰多站舞臺中心地位，當然這很重要，但不是唯一的，主要是戲劇安排深度如何，誰為誰鋪墊，誰成為主宰。這就提出了一個以誰為中心的問題，原來那個戲，雷剛是在矛盾中的，柯湘并沒有在矛盾的中心，她接觸的矛盾遠沒有雷剛多，她除了和雷剛有點矛盾之外，和溫其久的矛盾只有在揭露時有一點，在整個戲里沒有接觸，雷剛的矛盾反而是多方面的，他和毒蛇膽有矛盾，和柯湘、溫其久、杜媽媽都有矛盾，他是在矛盾的中心，柯湘因為不在矛盾的中心，所以形象很淡薄，雷剛因為矛盾面多，表現他的側面條件機會也多，這個人物就容易有深度，柯湘的性格就沒有機會去描寫，去表現。原來的打板子，雷剛一大段唱，“抬轎十四年，三伏天一盆炭火頭上頂，到冬來腳踏霜雪血淋淋”，柯湘沒事干，雷剛悔悟以后也是他為田大江松綁，送他衣物，最后田大江對雷剛說：“雷隊長給我一支槍吧”要求參軍，結果重大的戲劇情節都給了雷剛，柯湘成了為雷剛鋪墊、游離在矛盾外，站在那兒聽戲。原來的八場就更明顯了，雷剛負傷回山以后見到柯湘，正當接觸矛盾的實質，體現主題的關鍵時刻卻讓柯湘下場為雷剛安排了一段凈場唱“見鐵鐐”，然后柯湘又溜上，這樣柯湘就成了鋪墊的地位，這些情況就是由于戲劇矛盾的中心是誰，圍繞誰來展開矛盾的關系擺不對所造成的，這次修改就一定要讓柯湘為中心，要雷為柯鋪墊，圍繞了柯湘組織了四組矛盾：

　　1.毒蛇膽與柯湘的矛盾，這是敵我矛盾，毒蛇膽代表新的軍閥、土豪劣紳，通過這一組矛盾的發展和解決刻劃柯湘性格大義凜然，英勇不屈，英武豪壯，剛勁挺拔對敵斗爭的這些側面。

　　2.柯湘與溫其久的矛盾，這是一組轉化的矛盾，這組矛盾的實質是無產階級與資產階級個人野心家爭奪領導權的斗爭，從人民內部矛盾轉化成敵我矛盾，這個奪權斗爭就是部隊按照柯湘執行毛主席建軍路線發展還是按照溫其久的想法成反革命復辟的工具，是一個走哪條路的問題，這對矛盾非常重要，過去重視不夠，沒有很好地開展，表現得若有若無，沒有正面交鋒，所以奪權斗爭就反映不出來，通過這組矛盾表現柯湘敏銳的政治嗅覺，高度的路線斗爭覺悟，勤于思考，識別潮流，善于斗爭，又智勇雙全，溫其久味不正她很早就嗅出來了。提高警惕，嚴防奸細嗎。

　　3.柯湘與雷剛的矛盾，這是一組人民內部的矛盾，以柯湘為代表的無產階級思想與雷剛為代表的非無產階級思想的矛盾，這是全劇的主要矛盾。毛主席在古田會議上就講：“紅軍第四軍的共產黨內存在著各種非無產階級的思想，這對于執行黨的正確路線，妨礙極大。”毛主席又指出：“四軍黨內種種不正確思想的來源，自然是由于黨的組織基礎的最大部分是由農民和其他小資產階級出身的成分所組成的。”[9]在《井崗[岡]山斗爭》里，主席又指出：“邊界各縣的黨，幾乎完全是農民成分的黨，若不給以無產階級的思想領導，其趨向是會要錯誤的。”[10]主席這些指示對我們這個戲的人物關系是有方向性綱領性的意義，這個矛盾不能輕描淡寫，是很激烈的。這組矛盾的發展和解決，表現柯湘高度的黨性原則，這是柯湘的主導側面，堅決貫徹黨的政策，柯湘的黨性原則是很強的，俘虜不能殺就是不能殺，商人不能抓就是不能抓，田大江就是不能打，她寸步不讓，上級指示要轉移就不能含糊，牽扯到原則、路線她是寸步不讓的，所以堅持黨的領導這是她一個很重要側面，這是她的主導側面。另一方面她又善于做政治工作，做思想工作，循循善誘，因勢利導，滿腔熱情，表現了她無產階級革命家出色的政治才能。

　　4.柯湘與小山和其他自衛軍戰士的矛盾。一稿根本沒有，這是一個根本的改變，原來的戲小山和雷剛還有點矛盾，雷剛想下山，小山還勸他嗎，現在去掉了，加強了柯湘和小山、自衛軍戰士的矛盾，表現柯湘善于做群眾工作這個性格側面，體現她深厚的無產階級感情。

　　這四組矛盾的發展，就為體現柯湘的各個性格側面提供了前提，她的主導性格特征是高度的黨性原則，反潮流的精神，這是馬列主義的一條原則，她到杜鵑山的第一天就遇到了革命依靠什么人，打擊什么人這樣一個帶有根本性的重大原則問題，她寸步不讓，逆流就要頂住，這是她的性格特點，五場的標題就是“砥柱中流”，她毫不動搖。

　　那么有了多方面的矛盾，有了以柯湘為中心，有了多側面，是不是就夠了呢？還不夠，只是面面俱到還不行，能不能很生動、很鮮明、很有深度、很有說服力地塑造人物是另一個問題。各組矛盾都有了，還要有強烈的戲劇沖突，這就是第二點，也就是說要回答這么一個問題，敢不敢寫激烈的矛盾。

　　（二）根據于會泳同志的指示，以階級斗爭，路線斗爭為綱，敢于強化戲劇矛盾，圍繞著主要英雄人物的動作線去強化矛盾。

　　比如第二場柯湘與毒蛇膽的矛盾，原來一稿柯湘是一個人凈場唱，敵人靠邊站，意圖是好的，想要表現她生命不息斗志昂這么一個大無畏的革命精神，但是只有她一個人，沒有對立面，矛盾就淡化了，會泳同志批評這樣處理不行，名義上是凈場好象很突出，但是實際上不突出，要強化，要一上來就給人很深的印象。為了強化矛盾，突出第一次上場，采取了遠鋪墊和近鋪墊的辦法，遠鋪墊就是在英雄人物沒有上場前的鋪墊，近鋪墊就是英雄人物當場戲的鋪墊。另外還有正襯、反襯。江青同志對英雄人物的出場是很重視的，不出來則已，一出來就要光彩照人，江青同志親自為柯湘設計了第一次上場的白上衣，有兩道血痕象黑暗的天空一道閃電一樣，就是要在風口浪尖上把英雄人物推出來，要緊鑼密鼓。

　　為了強化、激化矛盾，突出英雄人物的上場，做了四組遠鋪墊，四組近鋪墊。

　　一場的四個鋪墊（遠鋪墊）

　　1.雷剛越獄以后上場砸鐐，盼望黨代表快來，不來就要自生自滅，農民自發武裝沒有黨的領導，就要四起四落了。

　　2.小山上說：毒蛇膽在山下燒殺搶，杜山的人頭掛在旗桿頂上，誰要再當自衛軍就把他全家斬盡殺絕。這是又一層，黨快來吧，人民處在水深火熱之中。

　　3.李石堅帶來好消息，氣氛造足，搶一個共產黨，雷剛盼共產黨，這回有了。

　　4.雷剛最后一句唱：“搶一個共產黨領路向前”“蒼天保佑”，要搶共產黨戲劇懸念造足，觀眾要看下面的戲了，同時也埋下了伏線，雷剛腦子里還有封建思想意識、非無產階級思想，預示著今后的一場斗爭。

　　第一場從局部來看它是雷剛的重點場子[次]之一，從全劇來看是為英雄人物做鋪墊的。這樣的鋪墊戲，于會泳同志講：“不叫交待戲，過場戲，而是成為主要英雄人物的遠鋪墊。”六場也是這樣。

　　一場四層鋪墊以后，二場又有四層近鋪墊。

　　1.國民黨的階級壓迫，墟場冷落蕭條，氣氛很壓抑，團丁上來很兇狠，驅趕群眾，團丁打瞎老頭，踢竹籃，從氣氛上造成壓抑的氣氛，人民盼望著解放。

　　2.雷剛上場，問情況怎樣，又問：“那位共產黨員？”羅成虎說：“聽說是個女的”，“搶不搶？”雷說：“只要她是共產黨，搶！”表現他急切盼黨的心情，同時觀眾也要看，女的，從祠堂里出來，女共產黨怎么出來。

　　3.團丁的三次嚎叫，匪連長，四團丁，六團丁“帶——共——黨——！”把氣氛造足。

　　4.柯湘自己為自己鋪墊，激昂的音樂以后，幕內唱倒板“無產者等閑看驚濤駭浪”，把她的身份——無產者，性格特征——等閑看驚濤駭浪、反潮流的精神，介紹出來。

　　大門打開，團丁二龍出水，刺刀逼向大門，柯湘挺胸昂首托鐐上場，這時燈光布上正面光、側光構[勾]輪廓，大門內的青竹，英雄人物一上場，神采奕奕，有了這么多鋪墊，就很突出，柯湘下來也不是凈場唱，她是面對敵人刀槍，面對群魔亂舞，迥繞于刺刀叢中，在舞臺調度上采用了動靜、高低、大幅度迂迥，團丁圍繞柯轉，柯在刺刀叢中，面對敵人唱。矛盾也是強化，且歌且舞，運用京劇旦角從來沒有的舞蹈的特色，跨腿，搓步，甩發，大幅度迂迥，揭示大義凜然這個側面，最后柯湘宣講革命，在激烈的階級矛盾生死關頭表現她一個共產黨員生命不息、戰斗不止、英勇不屈的崇高品質，剛勁挺拔的性格。

　　強化矛盾不是人為的臆造的，而是以階級斗爭、路線斗爭為綱，比如柯與溫的矛盾的強化激化，是采用多浪頭的推進的辦法，一波未平一波又起，一浪接一浪，一浪更比一浪高，把英雄人物推到浪頭的頂端，來刻劃英雄人物，蒼[滄]海橫流，方顯出英雄本色。

　　五場，有四個浪頭：

　　1.溫其久挑撥，故作焦急狀喊：“黨代表，杜媽媽被捕，雷大哥下山了。”[11]煽動戰士們應火速帶人下山，殺盡白匪軍，趁柯湘觀察時，他煽動群眾“走啊！”戰士們要沖下山去，柯湘說“慢”，被柯湘止住了。

　　2.溫散布人性論，說“雷大哥與我們患難相依，有兄弟之誼；禍福與共，是骨肉之親。如今，為救白發人，孤身陷敵陣。我們要是按兵不動，怕死貪生，袖手旁觀，不聞不問，于心何忍哪！”在他煽動下，戰士們又沖。這時幾個黨員骨干同志組成人墻又擋住了，這比第一浪頭更高。

　　3.溫看準了小山，從小山這兒突破，乘虛而入，這是很惡毒的，煽動小山，“別人可以不管，你可是杜鵑山的子孫，”[12]柯三次阻止小山。

　　江青同志指示，柯的戲不感人，柯知道群眾被捕以后，要難受以后才看出是陰謀，否則不近人情。要表現柯深厚的階級感情，怎么辦，不能正面講，也不能自我表白，如果柯湘總是很理智很客觀地“不準下去！不準下去！”那么就會干巴巴的，很嚴峻、很冷，這就損害了柯湘，現在加了這段戲，柯湘叫“小——山——”然后一段唱白“小山，此刻我的心情，和你一樣的急切，一樣的悲憤。如果這樣下山，能夠解救親人，我就是赴湯蹈火，死也甘心！可是，不能啊不能，不能貿然行動！”這樣柯湘就不僅僅是曉之以理，而且動之以情，她很深沉，想得很遠，很深摯，她對杜媽媽的處境也很焦急，心如火焚，但是在這個關口，她有很多話要講，有些又不能講，她強行抑制自己，階級感情是很深厚的，但是她又想到大局，哪是第一位，哪是第二位，她很清楚，決不動搖，她是激動而不是沖動，這就表現了她很深厚的階級感情這一面，在風浪的沖擊下受一定委屈算不了什么，她是個頂天立地的英雄，觀眾就理解她、同情她。

　　4．溫其久看柯止住小山，又把矛盾直接指向柯湘，赤膊上陣，鋒芒畢露，說“她是外鄉人，心坎兒里根本沒有杜鵑山父老鄉親！”挑撥黨群關系，企圖孤立柯湘，這也就暴露了自己，引起柯進一步警覺、判斷，引起同志們思考。

　　這四個浪頭，一浪更比一浪高，在組織這四個浪頭的時候，曾經有顧慮，這么搞會不會使反面人物很囂張，柯很被動呢，會不會反面人物奪了正面人物的戲呢，江青同志講：溫其久挑撥要起作用，還要寫人心浮動，寫戰士們浮動，要動蕩起來，挑撥要起作用，矛盾就尖銳，否則就平了，沒戲了，柯面前的斗爭也勢必減弱，柯的形象就沒有條件去塑造，要寫人心浮動，放手去寫。在導演處理上也要強化，關鍵的戲、關鍵的大浪頭要加倍突出，加強節奏感，努力渲染，組織調度，動蕩、幾聚幾散，柯和溫的調度成了鮮明的對比，溫滿臺竄，狗急跳墻，很不穩定，而柯相對的很穩定，站在高坡上巍然不動，掌握著主動權。雷剛就是急切下山，所以雷是鷹擊長空，溫是魚翔淺底，柯是砥柱中流，主動權掌握在柯的手里。最后柯依靠干群制定了作戰方案，救出了雷剛、杜媽媽。

　　在第四個浪頭頂端，戲劇懸念很足的地方安排了柯的核心唱段，會泳同志要求，核心唱腔要在戲劇矛盾沖突的頂端。他講，凡是唱，沒有矛盾基礎，沒有遠近鋪墊，沒有意思，肯定沒有印象，白唱！

　　這段核心唱段也是多側面地寫了柯對杜媽媽，對雷剛的懷念，對敵人溫其久的判斷分析，最重要的想到五井，想到主席，給了她很大的力量，柯是在階級斗爭、路線斗爭的風云中長大成長起來的，她跟著主席上井崗山，秋收起義，經過三灣改編，她熱愛毛主席，熱愛主席革命路線，信仰這條路線，堅決執行，這是符合辯證唯物主義的，不是先驗論，她是跟著毛主席干革命的。

　　柯與溫的矛盾，強化矛盾的方法是，把柯與溫的矛盾采取了多浪頭推進的辦法。

　　那么有了激烈的沖突是不是就夠了呢？還不夠，還要寫好矛盾的轉化，這是非常重要的一點，寫矛盾沖突是為寫矛盾的轉化做準備，轉化才是目的，主席講“共產黨人的任務就在于揭露反動派和形而上學的錯誤思想，宣傳事物的本來的辯證法，促成事物的轉化，達到革命的目的。”[13]如果不是千方百計地寫英雄人物在促使矛盾向著有利于革命方面轉化和解決矛盾的英雄行為，如果背離了這個根本目的，那么矛盾越激烈對英雄人物越不利，英雄人物反而被動，這會犯反面人物和轉化人物在舞臺上專我們的政的錯誤，現實生活當中階級斗爭、路線斗爭是很激烈很復雜的，我們是通過無產階級英雄人物，把矛盾向著有利于革命方面轉化。

　　井崗山斗爭時期階級斗爭是很激烈的，大革命失敗千百萬人頭落地。

　　路線斗爭也很復雜，陳獨秀右傾投降，瞿秋白是“不斷革命論”城市暴動，攻擊主席是山溝溝里的馬列主義，是保守主義、地方主義，并且撤消[銷]主席中央政治局候補委員的職務，調兵南進。而主席正是在這種形勢面前，頂住潮流，力挽狂瀾，井崗山三月失敗，八月失敗，都是這樣，當時主席帶一個營的兵力到郴州迂迥，黃洋界保衛戰保衛根據地，把矛盾轉化為有利于革命方面。

　　現實生活如此，就要求我們在舞臺上反映這種激烈的斗爭，反映無產階級革命者促使矛盾向有利于革命方面轉化的英雄行為，主席講：“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”[14]，如果在我們的戲里矛盾斗爭平平淡淡，這就歪曲了生活，歪曲了英雄人物，就會走向無沖突論的泥坑中去，這是一方面。不以英雄人物為中心去組織矛盾，英雄人物就會被淹沒，那就要走入唯戲劇沖突論的錯誤道路上去。如果只有強烈的戲劇沖突，但不能解決矛盾，不能寫好轉化，英雄人物就會蒼白無力，被動挨打，無所作為，這就是走向另一個傾向，暴露黑暗面，這也是歪曲了生活、歪曲了英雄，所以寫轉化是著眼點。

　　《杜》劇是怎樣做的呢？比如第三場打板子，江青同志講：這場戲，一個敘家史這段戲很重要，柯湘是安源出身很重要。兩個很重要，第一稿也有，但是必要性不大，這次改變了，把柯湘和自衛軍自由散漫的矛盾沖突量加大，過去是打勝仗后歡天喜地，戰士喝慶功酒，這種情況下敘家史的。這次是分浮財，黨代表下了新章程，矛盾就來了，幾個戰士一蓋箱子蓋，“外地人”，“讀書人”，“女人不能帶兵”，等等，在邱的煽動下要去講理，這時柯上場，在這種情況下給柯湘很大的壓力，矛盾很強烈，這段體現了自衛軍內部非無產階級思想和柯湘的無產階級思想的矛盾，這是以路線斗爭為綱的，第一稿沒有接觸，卻描寫柯湘是在歡天喜地的情況下敘家史，她看到別人在飲酒，柯湘講：“來！我代表杜鵑山父老鄉親敬咱子弟兵一碗酒”，鄭：“你看得起我們并和我們這些老粗一塊喝酒”，柯湘：“大老粗，我和你們一樣。”這稿矛盾沖突強烈了，戰士找她講理，有了壓力，柯湘上場以后，觀眾就要看柯湘面對這種形勢怎么辦，柯湘有兩個主要的行動：一個是下槍，一個是下扁擔，她下扁擔，戰士一看黨代表能挑擔子，受過壓迫，是行家里手，邱長庚挑釁：“這是什么？不是繡花兒針！”柯湘很鎮定，她有豐富的斗爭經驗，一下子把邱的槍下掉了，矛盾就轉化了，邱失敗了，戰士們對這下很欽佩，說不是個讀書人，還有兩下子，能帶兵，羅說“你也是窮苦出身？”在這種情況下開始敘家史。再一個是，敘家史它不是單純的自我介紹、自我表白，柯湘很會接近群眾，做群眾工作。她用自己的身世把矛盾轉化了，戰士們對她有了了解，原來也是受苦人，很早入了黨，參了軍，這樣戰士們就了解了她。第一天柯湘就做了群眾工作，把矛盾向著有利于開展工作、有利于完成上級交給她改造部隊任務方面轉化，這樣柯湘這個人物就很生動很感人。

　　雷剛也是很激烈的，端凳子拍刀，戰士們挺槍舉刀怒視柯湘，過去不敢這么寫，這么搞，有顧慮。過去打長工，還有同志貼大字報說是給貧下中農臉上抹黑，現在不但打長工，還要打柯湘，這樣會不會歪曲雷剛？會泳同志講，要寫，不敢寫無產階級思想和非無產階級思想的矛盾，必然不深刻，只要定好了基調，矛盾性質把握準，把矛盾激化了，強烈了，對表現柯湘有好處。雷剛不要出格，他是不了解黨的政策，他不理解柯湘，不理解主席的路線，你不打土豪就不是共產黨，他不是反黨，也不會損害這個人物，所以會泳同志講：人物基調定好了以后就不要再混亂了。在基調范圍內搞得再強烈也不會出去，這樣再渲染對主要英雄人物有利。

　　問題是下面的文章怎么做，重點是寫好柯湘怎么解決這個矛盾，看柯湘怎么辦，她怎樣轉化這個矛盾，柯幾個動作，分開李石堅，她說：“誰給土豪做過事，把手舉起來。”戰士們都舉了手，溫、邱就舉不起來，自動地退出舞臺，溜下去了，這樣柯就對這支部隊的成份做了調查，主流是什么。下面柯湘以毛委員教導為綱，因勢利導講明黨的政策，然后為大江松綁，送衣服，大江很感動，要求參軍，雷剛和戰士們也覺悟了。柯湘又抓住這一點，把思想提到更高的境界“階級情”，最后分衣分糧，她轉化了矛盾，矛盾強烈了，這場戲柯不但沒有淹沒，反而更高大了。在這個問題上我們有些同志還有反復，舍不得雷剛原來那段唱：“我怎能在他身上舊傷痕上又加新傷痕”，做[作]為雷剛的悔悟是最感人的，會泳同志指出，被教育者搞好了，對教育者有好處，但是有個主次的問題，如果被教育者覺悟最感人，解決了問題，那么教育者就不必上了。所以不能這樣看，別人從側面樹立一號人物是必要的，第二者的述說也是必要的，但都是次要的，烘托是可以的，但也是次要的，而主要英雄人物的行動是主要的，要把主要英雄放在矛盾斗爭的中心。實際上我們理解會泳同志這個很重要的意見就是要寫主要英雄人物轉化矛盾的英雄行為。如果不寫這個轉化，那么就沒有深度，結果又要走回頭路。現在這樣改，貧下中農看了以后講“我們很受教育，柯做工作真是做到家了，眼淚在我們眼框里打轉轉，我們自己做工作就不是這樣，說一次說二次不能解決問題就要扣工分了，柯就不是這樣，雷剛就是鐵石心腸也要動心了。”

　　所以寫轉化很重要，如果沒有矛盾，沒有舉手，沒有語錄，沒有松綁，沒有送衣服，分衣分糧，那么是個什么局面，還是雷剛占據中心，柯湘軟弱無力。

　　剛才講不是有四組矛盾嗎，以柯湘為中心的四組矛盾都是通過柯湘的英雄行為，一個矛盾一個矛盾地轉化了。

　　柯和毒的矛盾是怎么轉化的呢，柯湘身在刑場，毒蛇膽很囂張，要斬盡殺絕，他們很注意，而柯湘很有斗爭策略，出其不意的一句話“請問，現在是哪一年？”出其不意，毒：“民國十七年，”柯：“可是你們的田賦錢糧，苛捐雜稅，已經收到民國三十七年啦！”一句話變被動為主動，就轉化了矛盾。的確是這樣，在井崗山地區土豪劣紳苛捐雜稅多如牛毛，種他的地要收兩次四六開，收成六成給地主，剩下四成再分四六開，因為地主說：“地是我的，一次四六開，種子、工具、肥料是我的，還要四六開。”這樣農民還得到多少？他們講“禾鐮子掛上壁，鍋里沒米煮”。稅就更多了，腦殼捐，灶頭捐，搭個小草棚也要門戶捐，種地要交保倉捐、鄉倉稅、縣倉稅[？]、壯丁稅，還要交收稅人的草鞋稅，還有什么筍干捐、茶葉捐……不下二十幾種，所以柯湘這一句就很有分量，不只是經濟斗爭，也有政治上的揭露：你是什么政府，是代表誰的？你們是反革命，是反動派！毒一下子啞口無言，柯就變被動為主動，接著上高臺宣傳，“鄉親們……”形成高潮，柯湘以刑場作戰場，以刑場作講臺。

　　以后這一組矛盾繼續轉化，這次修改加了一場風雨行軍，就是《飛渡云塹》這場戲，飛渡鷹愁澗是正面表現英雄人物的英雄行為，這是轉化，這是很重要的一場戲，過去一稿沒有，這一場主要靠舞蹈表現，表現柯湘身先士卒，深入虎穴，正面救雷剛。

　　江青同志講：“要正面寫烏豆的失敗，要正面救烏豆”，現在雷剛又一次被捕，徹底失敗了，不聽黨的話就中了計，正面救就不能虛表，要有舞臺形象，讓觀眾看清是怎么救的，毒也是很狡猾的，他也知道利害關系，所以要守住鎮口，要移到一線天以備柯湘假轉移真劫獄，但是柯依靠群眾，又是一個出其不意，挫敗了毒，救出了雷剛，轉化了矛盾。

　　另外一組矛盾，柯和溫的矛盾也是轉化了，柯湘臨走讓李石堅任黨內職務，臨時黨代表，而且要防暗箭，這就控制了部隊，控制了局勢，掌握了主動，回山以后人證物證俱在，先是引蛇出洞，層層剝皮，最后揭露溫其久的叛徒咀[嘴]臉，溫落得一個粉身碎骨的結局。柯湘在轉化這個矛盾當中她的英雄行為，高度的政治嗅覺、路線覺悟、斗爭策略都得到了很好的體現。

　　柯和雷的矛盾也是通過柯一系列行為轉化了。怎么轉化了，就是雷剛由一個非無產階級戰士成長為一個有覺悟的無產階級戰士。

　　這些矛盾的轉化是通過主要英雄人物的英雄行為，這些矛盾轉化就構成了全劇在總體上的總的轉化，那就是以雷剛為代表的自衛軍，最后轉化成為一支由共產黨領導下的用無產階級思想武裝起來的沿著毛主席革命路線前進的工農革命軍，最后上井崗山見毛主席。毒被消滅了，叛徒被清除了，軍隊也成長了，雷剛成長了，這樣這個戲的主題就得到了很好的體現，而柯湘的英雄行為，性格特征，也就很好地展現在觀眾面前了。

　　所以我們覺得很重要的一條，就是要以階級斗爭、路線斗爭為綱，在矛盾沖突當中樹立無產階級英雄人物，在這個大題目里有三個小點：

　　1.以主要英雄人物柯為中心，多方面組織戲劇沖突，多側面地表現她的英雄性格。

　　2.要把各方面的矛盾加以激化強化。

　　3.還要寫好矛盾的轉化，體現英雄人物的英雄行為。

　　這就是第二個問題，如何塑造一號人物柯湘。

　　三、關于三突出、三陪襯的問題

　　因為三突出和三陪襯問題，在《杜》劇創作中會泳同志提出了這個問題。

　　三突出，同志們很清楚了，就是：

　　反面人物、正面人物之間突出正面人物；

　　正面人物、英雄人物之間突出英雄人物；

　　英雄人物、主要英雄人物之間突出主要英雄人物。

　　這是江青同志搞樣板戲一個很重要的經驗，是文藝革命的一條重要經驗，是江青同志心血的結晶，它對我們文藝創作有長遠的重要指導意義與重要的指導作用。

　　什么叫三陪襯呢？

　　會泳同志講，寫戲的時候：

　　反面人物和正面人物之間要用反面人物陪襯正面人物；

　　正面人物和英雄人物之間要用正面人物陪襯英雄人物；

　　英雄人物和主要英雄人物之間要用英雄人物陪襯主要英雄人物。

　　會泳同志講，概括一句通俗的話來講就叫“水漲船高”。怎么陪襯——“水漲船高”。

　　三突出和三陪襯是一個問題的兩個方面，沒有突出就沒有陪襯，沒有陪襯也就沒有突出，突出是主要的，陪襯是以突出為總目的的。

　　“水漲船高”就是說在《杜鵑山》這個戲里柯和雷的關系要擺好，這要防止兩種傾向：

　　一是主要英雄人物和非主要英雄人物的戲，半斤八兩、平分秋色，這樣不行，更不能奪了一號人物的戲，那就是喧賓奪主，根本違背了三突出。

　　另外也不能用“水落石出”的辦法，為了突出柯湘拼命地壓縮、減雷剛的戲，把質量壓低，數量減少，實際上是淡化矛盾。結果呢，石頭是出來了，但也不高，本來兩寸還是兩寸，只不過水低下去了，石頭看見了而巳，石頭本身并沒有高。

　　要“水漲船高”，就是說陪襯人物可以漲，雷剛不能壓，還要漲；溫其久也可以漲，田大江也要漲，現在的戲田就升級了，五號人物。

　　“水漲船高”要明確水漲是手段，船高是目的，搞不好這個關系就會適得其反。

　　我們最早一稿就犯過毛病，這是失敗的教訓，第一是“水漲淹船”，雷剛的戲這也舍不得，那也舍不得，一個勁地“漲”，結果柯湘沒有樹立起來，而且有些地方船淹掉了，剛才講三場打板子就是個例子，把船擱淺了，原來的第八場也是這樣，《杜泉山》第八場雷剛回山以后，柯湘回山以后，這時正是要涉及到主題，體現主題的時候，結果雷剛發現田大江犧牲以后，心里很悲痛，這時柯湘說我們去看看傷員去，柯下，杜媽媽端了一盆苦菜湯上對雷說：“你喝盆苦菜湯，以后還要打仗哩，這回連蕃薯都沒有了。”就把苦菜湯放在石頭上，走了。場上就剩雷剛一個人，他一起來把苦菜湯碰灑了，揀盆時，見到他原先的鐵鐐，都生繡了，他拿起鐵繚唱了一段“見鐵鐐”，這段唱凈場，讓柯湘溜下去說：“我去看看傷員。”下去了，雷剛唱了八句，等到要教育他，柯湘才溜上，這就是溜上溜下，變成柯湘為雷剛鋪墊，為雷剛服務，三突出的關系就顛倒了。后來文化組領導審查就提出了批評，以后在會泳同志領導下逐漸理解了這個三陪襯，為了突出柯湘也不削雷剛的戲，主要是擺正位置，現在第一場雷剛就比過去強烈多了。一個出場會泳同志花了很大心血，他講：一個戲第一句臺詞第一個出場亮相，第一句唱很重要，不能太自然主義，要有舞蹈規范的動作。要把觀眾帶到很深的詩的境界里邊去，雷剛出場要一連串的不尋常，先看他一支手從山巖上翻出來，撥草亮相，一連串舞蹈動作，雷剛第一個出場就要表現他是一個“失敗的英雄”，首先是英雄的形象，但他是“失敗的”，江青同志講他是個“草莽的英雄”，所以他一上場還是要英雄，他堅持斗爭嘛，三起三落也要干，斗爭性很強，也是很可愛的，不能搞得很窩囊，破衣破袴，刺蝟[猬]頭發，但他又有失敗的一面，又饑又渴，身帶鐵鐐，臉上有血痕，他一上場就有一段舞蹈動作，這就比原來的強烈得多，為了寫他急切盼黨，還寫了一段三起三落的唱來渲染，最后搶個共產黨園場耍刀，神采煥發，這個人物漲了，但是他是為柯鋪墊，所以船也高了，這是個例子。

　　五場“大火熊熊”一段唱是雷剛的凈場唱，很重要，過去這段是說，杜媽媽被捕好幾天了，一直沒有和敵正面交戰，雷剛心里很煩燥，這時溫其久進來挑撥，說柯湘是外鄉人，無動于衷，說：“你喝的杜鵑山的水，忘了本了”，這時雷剛心里非常煩燥，這段很重要，原來怎么樣呢，原來是唱一段反二簧，雷剛當時心情很復雜，想下山，又沒有黨代表的命令，不能下山，很煩燥，坐在大石頭旁邊，杜小山就上來了，他說：“小山，你想家不想？”小山問：“雷伯伯你想家了？”他說：“我沒有家了，我一家六口都被毒蛇膽燒了。”小山問：“孩子呢？”他說：“孩子，也被燒死了。”很低沉，他說：“小山，我們下山打毒蛇膽吧？”小山說：“不成！黨代表沒有命令。”又說：“蕃薯都快糊了。”他看著蕃薯唱了一大段反二簧：“手握蕃薯心中暖，勾起我許多往事在心間……”寫的是他回憶家史，很低沉，這段沒有為柯服務，不是陪襯，沒有和柯湘掛起勾來，現在就不同了，寫了雷剛對柯湘的熱愛和信任，他想：不，在刑場上她慷慨陳詞、大義凜然，她是個好黨員，干革命怎么這樣難呀，這段唱就與柯掛上勾了，雷剛漲水，船也高了，柯湘就更高了。

　　新加的七場“壯別”，雷剛被救出來以后，強烈要求留下來阻擊斷后，這場戲份量比較大，是會泳同志和編劇組在上海定下來的，要寫雷剛對柯湘深厚的無產階級感情，雷剛知道柯湘的丈夫趙辛是死在杜鵑山上的，又想到因為自己犯了錯誤，給部隊帶來損失，柯湘冒這么大危險來救我，我應當留下來斷后，把危險的擔子挑下來，讓黨代表回山掌舵，他是出于對柯湘的熱愛，對黨的熱愛，有深厚的無產階級感情。會泳同志講：這場，雷剛的表演要冒火花，要給觀眾留下很深的印象。現在有這么個身段，雷剛在高臺上猛跨一步，戰士扳著他的肩，他左腿懸起來，身子撲下去，下面兩個戰士把他托住，這樣急切地表現雷剛一定要求柯湘回去，自己留下來的心情，這一點給觀眾留下的印象比較深，會泳同志講：這就是火花，寫了雷剛的階級感情，寫了他的急切心情，水是漲了，過去這場戲是沒有的，這樣船也高了，因為還是柯湘下來把危險的擔子挑起來了，她的境界更高了，她看到戰友身負槍傷、血跡斑斑，她很體貼雷剛，下了命令，以黨的命令，讓他快走！快走！柯湘更高，這樣雷的戲沒有減，水沒有落，反而漲了，而船也高了。

　　第八場也是這樣，雷剛聽說大江犧牲了，有一段唱，會泳同志講：這段唱一定要寫好，唱好，就是“怒火燒，熱淚淌”。在廣東很多外賓看到這兒掉淚，他們完全懂了，感到一個戰士犧牲了，造成這么大損失，很難過，觀眾也難過，過去那個“見鐵鐐”是水漲船走，下臺去了，現在柯不下去，雷剛這段唱既刻劃了人物，也是為柯“血的教訓”鋪墊的。他問了個問題，為什么我雷剛一錯再錯、屢遭挫傷，為什么我雷剛舍死搶共產黨，對黨那么熱愛、那么赤誠，但在關鍵時刻卻不聽黨的話，聽了壞人的挑撥，造成大錯呢？鬧革命為什么這么難，這個問題也給觀眾提出問題，那么柯的唱就很有必要性，她是來解答這個問題，是完成主題的，為什么犯錯誤呢，雷剛同志，就是因為狹隘的復仇思想限制了你的目光，我們人民軍隊只有跟著黨走，黨指揮槍，才能涓涓細水入長江，農民武裝只有跟著共產黨才能勝利，只有沿著毛主席的革命路線前進才能取得勝利，這就點題了，觀眾也要聽，雷剛也要聽，大家都要聽，這樣“血的教訓”就有了充分的鋪墊，非唱不可，就非常強烈，這就叫水漲船高了。

　　在這兒還想談一談雷剛這個人物，會泳同志講：你們要很好地領會江青同志的指示，江青同志講：“雷剛有性格的東西不能拿掉。”剛才不是講了嗎？雷剛成了“乖孩子”了，性格就沒有了，江青同志講，他有性格的東西不能拿掉。

　　比如說“蒼天保佑”，最初這個詞也不敢寫，當時文化大革命正在進行，紅衛兵破四舊，而我們在舞臺上“蒼天保佑”，思想上嘀咕，還有點“危險論”，首長說這是缺乏歷史唯物主義的觀點。要有藝術的典型，雷剛是二號人物，必須當作一個藝術典型來刻劃，不能馬馬虎虎，要符合他的性格，他有非無產階級思想意識，正是因為他有非無產階級思想意識，才與柯湘為代表的無產階級思想有矛盾沖突，他需要改造。如果沒有了，還改造什么？那不成了乖孩子了，那就沒有矛盾了，所以也要多側面地去刻劃，他有三個側面：

　　（一）敢于造反，敢于革命，幾次失敗斗志不衰，三起三落還是不屈服，堅持武裝斗爭，這是很堅決地革命，革命性很強，這一點比修正主義的交槍投降要高明好多倍，好多貧下中農看戲后開座談會講：“不但柯湘對我們有教育，雷剛這個人物我們也要向他學習，我們有時碰到困難一而再、再而三，就不愿去克服了。雷剛是三起三落，命都不顧了，還是堅持斗爭，就那么幾個人了也不灰心，還要找黨，革命意志相當堅決，我們應該向他學習。”這是他第一個側面。

　　（二）對豪紳階級恨之入骨，對毒蛇膽恨不得一刀劈八瓣，對鄉親又是情同骨肉，階級愛憎很鮮明強烈，但是他目光短淺，是自發的農民革命，他的目標只要杜鵑山鄉親們喘過一口氣來，我這個革命就算成功了，所以他說干革命為什么這樣難呢？他不認識只有解放全人類才能求得徹底的解放。這樣必然和黨的政策、黨的路線、主席的革命路線和無產階級思想發生尖銳的矛盾和沖突，這是一個世界觀的斗爭，這是另一個側面。

　　（三）是他性格中的主導側面、核心側面、對黨的熱愛和態度，他從樸素的階級感情出發，從三起三落的教訓當中受到秋收起義的巨大影響，他熱愛黨，對毛委員是崇敬的，很希望黨來領導，舍命找黨，萬死不辭。會泳同志在劇本開始的時候，定人物基調時，就給我們提了一個問題：雷剛急切找黨干什么，是找個軍師，出點子，還是搭伙？這就是人物基調問題。我們說，雷剛找黨是找個“帶頭的”，會泳同志講：“帶頭的可以理解成帶路的，也可以理解成領著干的。我們說的黨的領導概念不一致，對這個問題的模糊思想是不行的。”的確是這樣，如果編劇不清楚，人物就要晃，那就牽扯到矛盾的性質。原來的《杜鵑山》、話劇《杜鵑山》、以及原來的《杜泉山》中，雷剛同柯湘的矛盾若隱若現的有一個權的問題。原劇中柯湘說：“你的，你的，可是什么是黨的，你想過沒有？”溫其久挑撥時也說：“什么都聽黨代表的，還要你雷剛隊長干什么？”所以若隱若現的有一個權的問題，矛盾性質就不一樣，難定基調。

　　雷剛找黨是要黨來領導，要接受黨的領導，但是對黨的政策、主席的路線，他不知道不理解，他認為就應該是他自己想的那一套，他認為黨和他是天然一致的，不會有矛盾，共產黨是打土豪的，我也是打土豪，有什么不一樣，所以在政策上、在王法問題上就來了第一回合，但是最后他還是在黨的教育下成長為有覺悟的無產階級戰士，所以說他是一個成長中的英雄人物。江青同志說烏豆是一個草莽英雄，這個概括很準確，很科學。首先他是英雄，其次他是草莽英雄，自發色彩很濃厚。

　　雷剛在柯湘來了以后，就產生了一個問題，為什么黨和我雷剛想的不大一樣，鬧革命為什么這么難。這個問題擺在現實面前了。難就難在雷剛不懂得黨的政策、路線，不懂得要和自己的非無產階級思想徹底決裂，不這樣的話是不能很好地跟著黨、跟著主席路線前進的，所以刻劃好雷剛這個人物對突出主題是很有直接關系的。這個戲審查了五次，審查第三次時，會泳同志來了之后，加上了柯湘四句詞“奴隸代代求解放，/戰鼓連年起四方。/只因為行程渺茫無方向，/有多少暴動的英雄，怒目蒼天，空懷壯志飲恨亡！”為什么要加這四句，因為雷這個形象不只是代表了廿世紀廿年代農民的代表，而且也總結性地代表了中國農民暴動的一個形象，雷剛這個人物在民主革命階段黨誕生以后，他的優點是體現了農民是革命的主力，缺點是體現了農民需要接受黨的領導的一些局限性，另外還有重要的歷史意義，中國農民暴動，主席講，是風起云涌，上下兩千年，大小數百次，它的范圍之大，規模之廣，在世界歷史上都是少見的，但是這些農民暴動從陳勝吳廣一直到太平天國，都沒有成功，都是以失敗結局，不是被地主階級殘酷鎮壓下去，就是成了地主階級改朝換代的工具，多少暴動的英雄，空懷壯志飲恨亡。所以歷史上農民暴動都失敗了，而雷剛成功了，為什么？就是因為有了中國共產黨的領導，有了主席的革命路線，所以這四句詞是概括了中國歷史農民暴動的經驗和教訓。這是第四場通過“血的教訓”完成了主題的，完成了自發的農民起義只有在共產黨的領導下沿著毛主席的革命路線前進才能取得革命的勝利這樣一個主題思想。

　　另外，四場，雷剛入黨，是首長第三次審查才改好的。以前雷剛沒有入黨，話劇劇本中也沒有入黨。雷剛不入黨，柯湘的工作就沒有做好，嚴格的講這就是一個錯誤，為什么那些積極分子都入了黨，如李石堅、鄭老萬、田大江等，只有雷隊長不入黨，這實際上是對我們的批評，我們思想上有顧慮，雷入了黨，五場又那么一干，犯了那么大錯誤，是不是把黨員標準降低了？首長講，這并不降低黨員標準，共產黨員是在革命反復的斗爭中成長的，并不是說入黨以后就不犯錯誤，你們看我們九大、十大很多代表也不是沒有犯過錯誤，犯錯誤不要緊，改正了就好。同時要看犯的是什么錯誤。這樣四場雷剛就入了黨，他是個好同志，堅持革命，他犯錯誤不是搞兩面派，是不理解，而且他是接受了教育的，更好地成長。

　　我們理解會泳同志講“水漲船高”這個問題是很重要的。告訴我們，要堅定不移、全心全意地寫好主要英雄人物的同時，也要很好地去刻劃其它英雄人物，不能掉以輕心，不光是對雷剛是“水漲船高”，對別的人物也應該是“水漲船高”。

　　這次創作最初階段，于會泳同志來抓這個戲，提出：當前最主要的任務就是要必須塑造好柯湘，完成這個最艱巨而且必須完成的任務。柯湘這個人物基本上站住了，會泳同志又提出任務，要考慮別的人物怎么進一步性格化，把每一個人物寫好，烘托柯湘。當時就發動群眾，發動劇組全體同志討論如何搞好田大江，羅成虎，鄭老萬這幾個人物。過去這幾個人物有些類同，只是演員本來面目不同而已，沒有性格。特別舉一個田大江的例子，這個人物比過去有很大發展，這個人物是柯湘親自教育啟發下參軍的戰士，他是在黨的政策、路線的感召下參軍的，寫好這個人物對烘托柯湘很有好處，但是又不能給他更多的筆墨，他是五號人物。會泳同志講采取突出地寫他一個側面的辦法。當時群眾討論很熱烈，大家出了很多點子，這個人物的這個側面是什么呢，他忠心耿耿，對黨、對革命忠心耿耿，就是這四個字。這個人講話不多，但是兢兢業業地為黨工作，關鍵時刻能出主意，為革命立功。群眾提出的方案和創作組的設想不謀而合，互相給以補充，給了這個人物幾個英雄行為，筆墨不多，但要有印象，給他四個英雄行動：

　　1．三場的參軍“給我一桿槍吧，跟你們一塊兒干！”，這句話很重要，掌握了槍桿子，跟黨鬧革命，走上解放的道路，這是一個英雄行為。

　　2．四場，深澗里采藥，身上青一道紫一道也瞞著別人埋頭苦干，雷剛打他板子，他不記前嫌，心里很敞亮，這個人物很可愛。

　　3．五場，部隊遇到最大困難時為了救出杜媽媽，為了戰友他立了一功，因為他有調查研究，提出攀藤越澗，這是一個關鍵的英雄行為。

　　4．七場，風雨行軍，柯湘是指揮員，田大江是先鋒，披荊斬棘，帶路，阻擊武打，英勇善戰，他的武打力度比較大，交手戰，快速勇猛、矯健，最后壯烈犧牲，氣貫長虹，光華照山河。

　　這個人物就完成了。

　　會泳同志指出，這場戲要正面救雷剛，柯是指揮員，田是先鋒，是開路先鋒，這個人物臺詞不多，但是給人印象比較深，田的犧牲從反面襯托了主題：不聽黨的話，不按主席路線辦事就要失敗，就要流血，就要付出生命的代價。從正面烘托了柯湘，田大江的成長就是柯工作的結果，柯執行黨的政策的結晶。

　　李石堅這個人物也是這樣，黨代表沒有時，他找黨最積極，黨代表來了，他是黨代表的助手，黨代表不在山上，他是代理黨代表，他最聽黨的話，對柯湘的話、對黨的政策理解最快、貫徹最堅決。如第三場柯湘問：“誰給土豪干過活，舉起手來。”戰士不理解：“為什么要舉手？”他打破沉寂第一個舉起手來。“我干過”，他第一個理解了，這個人物很機智，很堅定。黨代表不在山上，他完成了黨交給的任務，控制了部隊。他的成長也體現了柯湘進行政治工作的成效，他的成長也襯托了柯湘。

　　羅成虎很單純，是小雷剛式的，但有些急燥。他原來對柯湘不理解，發脾氣，摔箱子，打酒杯，可是一旦知道柯也是受苦人，他馬上改正了看法，他也入了黨，逐漸成熟，當了偵察兵，成了柯的得力助手。

　　其它人物都是從不同方面陪襯烘托了柯湘。

　　反面人物溫其久也是這樣，這次做了比較大的改動。四場，溫其久就叛變成了內奸，同毒蛇膽勾結在一起，成了叛徒了，他的戲分量加重了。江青同志講，這個人物要陰險，因此我們抓住陰險這二個字，就是兩面派，偽裝，表面上好話說盡，背地里壞事做絕。這個人物的基調就是六個字“儼然正人君子”。一定不能再搞丑角的東西，陰陽怪氣的東西，不能找效果、噱頭，要內在的陰險，這不等于是浮淺。所以很難演。但是演好這個人物是烘托柯湘的，有他的陰險、偽裝、欺騙性，才能襯托柯湘的敏銳嗅覺和階級斗爭、路線斗爭高度覺悟，明察秋毫，識別動向。如果溫不堪一擊，挑撥也不起作用，那么柯輕而易舉地取得勝利，人物也就低了，柯湘很多側面就不能表現，智勇雙全就得不到表現。

　　所以三陪襯是三突出的基礎上又發展了，這也是一個很重要的問題。也就是說我們在全力以赴表現主要英雄人物時也不能“水落石出”，忽視其它人物的塑造，其它人物的塑造都是以烘托主要英雄人物為目的的。

　　四、《杜鵑山》的排演方法

　　這個戲這次排演是在于會泳同志親自領導下第一次運用了新的排演方法，對我們來說也是新的排演方法，是很好地學習藝術實踐的過程。這方法叫做“有主導的綜合整體，分階段的統一進行”的排演方法。這個排法過去我們是不理解的，也沒有運用過，這次在于會泳同志領導下，第一次按照這個方法進行排練的。這個方法我們體會到根本是有兩條，第一條要有主導，什么是主導呢？就是說編劇、導演、音樂、舞蹈、舞美、表演，具體各個環節、各個部門，都要由一個人來統一，（就是由于會泳同志來統一）。就是要有一個中心導演，由這個中心導演來進行構思，統一構思，來做主導，來統一進行藝術構思。這個中心導演要運籌帷幄，通觀全局，不僅進行組織工作，而且要親自參加創作，親自構思，以他的構思來統一全劇的構思。這是從總的來講，那末從各個部門來講，也是一個小的綜合整體，也是要這樣。比如說音樂，也要有一個小的綜合體，也要有中心導演，也要有主導，所謂主導呢，就是強調黨的民主集中制，更有利于貫徹“群言堂”。我們所說的中心導演，和“導演中心論”完全不一樣的，要有中心，在中心導演統一指導下進行藝術構思，而且很早地就進行統一的藝術構思，各個環節、各個部門，在創作思想上是統一的，而且相互之間能夠吃透。比如說在編劇階段，編劇是一劇之本，非常重要，不是象過去那樣，編劇寫好了劇本，交給導演，導演做案頭工作、進行構思，然后發下來交給演員，演員讀劇本，進行排練，過去是這樣。現在是這樣：編劇階段，編劇、導演、音樂、舞美一起來進行劇本的藝術構思，一起來定劇本，而且在定劇本的時候，導演已經開始進行舞臺上的導演構思了，不是在接到劇本才開始，而是在定劇本的過程當中就開始了。比如說第二場吧，第二場柯湘的大段唱，載歌載舞的大段唱，那就不是在接到劇本以后，實際上如果不是采用這樣新的創作方法，做出這樣的構思也不可能的，因為他在編劇的時候，（導演）就開始構思了，編劇人員也了解導演的構思了，互相給予補充，才有可能，寫什么樣的唱詞，什么樣的舞臺調度，都已經構思了，創作思想統一了才可能以盡可能完美的藝術形式表現革命的內容。比如第七場“光華照河山”也是這樣。在搞劇本的時候，包括舞美也開始構思了，這時候要在高臺上有一個塑象，要有逆光、頂逆光。音樂要怎么樣，舞美要怎么樣，音響要怎么樣，雷怎么樣，等等，都開始進行了舞臺構思，統一構思了，很早就進行了構思。音樂也是這樣，不是在編好劇本以后再進行構思的，而是在編唱詞的時候，就要考慮這段唱用什么樣的板式，用什么樣的調性，就開始進行構思了。配樂也是這樣，不是等到唱腔搞好了才考慮配樂，而是在編劇的時候就進行構思了。所以很早就開始藝術構思是很重要的。當然，各個方面的藝術構思，都要在中心導演統一思想指導之下進行，要有主導地來進行，這樣做就是表演、編劇、導演、音樂、舞美一齊來搞劇本，這樣就能更準確地把握住劇本的主題思想，其他部門也就能夠吃透編劇的意圖。反過來，編劇也能在其它各個藝術部門的啟發之下，為各個藝術部門的藝術處理提供更大的前提，提供廣闊的前提，所以說，有主導是很重要的，如果沒有這個主導，那怎么成呢，“各吹各的號，各彈各的調”，所以有主導是很重要的一點。

　　上邊講保證了藝術創作思想是統一的，不混亂的，能夠很扎實地穩步前進，這是第一個關鍵。另一個哩，就是分階段的。有主導的綜合整體（戲劇藝術是綜合藝術）分階段的統一進行的排演方法。另一個關鍵是分階段的，也就是說在這個京戲——綜合藝術里面，包括唱、念、做、打、舞、舞美、音樂、配樂、效果、燈光各個環節里不能夠東抓一把、西抓一把，也不能夠“一鍋燴”，要分階段的來進行，要保證每一時期的重點工作。

　　這個排演方法的具體安排是：第一個階段是搞編劇，編劇階段進行完了以后，第二階段就是轉移到表導演，第一次表導演的任務就是根據主題、人物、情節，初步地來確定人物的造型、動作、表演、調度，最主要的是搞念白，通過念白找到人物的關系，摸索人物的造型。第一階段的表導演任務是很長的了，這個階段任務完了以后，下個階段重點是搞唱腔，唱腔搞完了以后，就要回到第二個階段表導演任務上來，回到舞臺上來。

　　第二階段表導演任務主要是深化。強化人物，突出主要英雄人物和重點的戲劇高潮、節奏的處理。這個階段完成了以后，就要轉到配樂。因為排演舞臺上基本上有了輪廓了，配樂完了以后，就是第三階段的表導演任務。所以說從整個排演方法來講，重要的是編劇和表導演。表導演要占百分之六十時間。“戲”，戲嘛，劇本是很重要的：是“一劇之本”，不是把劇本拿出去，還要立足于舞臺嘛，還要在舞臺上體現出來。所以說，三個階段的表導演任務，在整個排演方法當中是很重要的，要投入百分之六十的力量與時間，第三階段的表導演任務是進一步深化強化人物，因為唱腔和音樂都有了，就是利用音樂過門、節奏變化、力度變化來突出人物，強化人物。第三階段表導演任務結束以后，再進行舞美，這是整個的排練過程。毛主席教導我們：“任何過程如果有多數矛盾存在的話，其中必定有一種是主要的，起著領導的、決定的作用，其他則處于次要和服從的地位。”“矛盾的主要和非主要的方面互相轉化著”[15]。所以我們創作當中，特別是京劇，它是綜合藝術，必須在一個時期抓住一個重點工作，就是取得支配地位的重點工作，全力去解決它。在這一時期其他部門就不要去干擾，而且應該要積極地主動地開展自己的工作，進行自己的工作，為將來的自己工作成為重點工作時候做準備。為什么要采用這樣的工作方法？具體說它是綜合藝術，唱、做、念、打、舞，包括舞臺美術各個方面，各個環節。這些環節它不是孤立的，是互相影響，互相聯系，互相依附，互相制約的，它們之間存在著一個辯證的關系，過去我們搞戲，實際上是搞混戰，或是搞“接力棒”似的，劇本來了給導演，導演完了給演員。同時演員排戲的時候，舞美就制景了，“接力棒”式的，或者是混戰，就是“一鍋燴”，或者是“組合式”的，各個部門各搞各的，最后往一起一組合，就搞成了一個戲了。看起來好象蠻快的，結果呢，工作紊亂，創作思想混亂，互相抵制，有些好的創作意圖、藝術構思，也互相抵制了。前后撞車也好，互相抵制也好，這樣就造成創作思想上的混亂，消耗人力和物力，減少成效，使創作歸于失敗，所以要有這樣科學的創作方法。這樣的方法，是有主導的綜合整體，統一進行的。分階段統一進行的排練方法，是符合主席的“矛盾論”和“實踐論”的，我們在排練中吃到了甜頭了。所以這一條，是我們的實踐經驗，今后排練也好，創作也好，應該按這條路走下去。當然，這個方法不僅是個方法問題，是關于藝術觀和世界觀的問題，運用這個方法，要求我們加強三性：科學性，組織性，紀律性。也就克服了過去很多舊的意識：清規守舊，各自為政，名利觀點這些東西。這些意識只有在新的創作關系之下，才能使新的創作方法得以實施。這一點我們在排《杜》劇中嘗到了甜頭。于會泳同志指示我們說：這一點，這樣的創作方法，在我們今后應該按照這樣方法進行創作。

　　五、關于韻白體制問題

　　沒有時間，先把前一段講一講。關于細致問題下一次再找時間來講，也就是《杜鵑山》這個劇從頭至尾采用了長短句式、詩一樣的韻白體制，這是一個創新。于會泳同志根據江青同志的指示在修改加工《杜鵑山》過程當中一次藝術實踐，首長審查以后，基本肯定了，現在搞新的劇目兩個戲，就是按照這個體制搞念白的。新生事物，無產階級文藝要敢于創新，要標社會主義之新，立無產階級之異，這樣的韻白體制，不是單純地追求形式，形式是為內容服務的嘛，也就是說，為什么要用這樣新的體制？主席在《講話》當中指出：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”[16]而且“盡可能”這三個字很重要，盡可能就是我們要努力去爭取的。藝術的感染力和內容的結合力是辯證的關系、統一的關系。革命的主題思想，需要通過恰當的藝術條件，才能反映出來，才能給人強烈的藝術感染力，所以說運用這樣的韻白體制，它的目的就是為了達到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。反過來講，也就是說用這樣的體制更有利于體現主題思想，更有力于突出無產階級英雄人物，這樣的韻白體制，有很多優點，有很多優越性。總的來說有下面三種：

　　第一，有利于更深刻地揭示主題思想，表現英雄人物的思想感情。這樣的念白，概括性很強，能夠有力地來體現主題思想，比如第三場《情深如海》這一場，柯湘教育雷剛有一大段念白，這一大段是有程序[程式]的念白，這樣的念白采用長短句式、有韻律的念白。柯湘以毛委員教導為綱，講道理，宣傳黨的政策，一步一步，步步深入地，層層逼進，給人一種苦口婆心，非常耐心的感覺，耐心地講解黨的政策，指出雷剛的錯誤，最后以一連串迂迥、[此處缺兩字]的韻白，說服他與錯誤思想決裂。這樣大段的念白，集中體現了主題思想，說明了革命依靠什么人，打擊什么人，這一系列帶根本性原則性的問題。同時也聯系到主題“人民武裝只有按照毛主席的革命路線前進，才能夠不斷地發展壯大，取得革命的勝利”，這就是聯系到主題思想。

　　再如第一場，杜媽媽有四句念白：

　　“青藤靠著山崖走，羊群走路看頭羊。得找個帶頭引路的，再不能瞎碰亂闖啦！”

　　短短這四句念白：“得找個帶頭引路的”就點了題，第一場就點了題了，就是說人民武裝必須要有黨的領導就點題、聯系到主題了。這種念白用了大量警句式的、格言式的念白，對塑造英雄人物是很有好處的，而且是很有勁（力量）的格言、警句。如第二場柯湘上來，大段唱腔以后有四句念白：“哪里有壓迫，哪里就有斗爭。甘灑一腔血，喚起千萬人！”這樣四句念白。這四句念白就象引句一樣，集中概括了柯湘英雄人物的大義凜然的性格特征，突出共產黨員生命不息、戰斗不止的英雄主義來。而且這四句也表現了柯湘對革命的無限忠誠，對毛澤東思想、對馬列主義思想必然要取得勝利的革命樂觀主義精神，對革命無限忠誠，革命一定要取得勝利的堅定信念，這四句字字鏗鏘有力，體現柯湘的重要的側面。再如第五場柯湘念：“疾風知勁草，烈火見真金”，“緊要關頭，莫讓沙泥迷住眼；危急時刻，是非曲直要辨明。”象這樣的念白就要象“格言”一樣。象這樣格言式的念白還有很多，它都表現了英雄人物的思想高度和精神狀態，很能夠體現英雄人物的典型性格和典型幅度。這樣的念白運用變節奏、變韻、重句等很多手法，對突出主要英雄人物是很有利的，例如變韻、變節奏、速度，有的要突出一句比較重要的臺詞，比較分量重的帶結論性的臺詞，就要采用變韻、變節奏的方法，如第一場，李石堅帶來共產黨的消息，這段念白就是用變韻、變節奏的處理。開始是“言前”轍（韻母為an、ian、uan、üan）的：“你們聽著：市鎮上紛紛傳言，杜鵑山來了兩個共產黨員。遭遇敵人，英勇奮戰。一個中彈，不幸犧性；一個負傷，被捕入監。明天一早，祠堂門前，游鄉示眾，開刀問斬！”是“言前”轍，大家問怎么辦？他念“不下汪洋海，難得夜明珠！”，他就變了韻，變成了“姑蘇”轍（韻母為u）了，而且這兩句也是很妥貼的比喻：“不下汪洋海，難得夜明珠！”他把共產黨比喻為“夜明珠”，反映了自衛軍的積極盼黨的心情，從韻腳上講，從“言前”轍變到了“姑蘇”轍；從節奏上講，從原來的四字句變成了五字句，如“明天一早，祠堂門前，游鄉示眾，開刀問斬”變為“不下汪洋海，難得夜明珠”五字句，就是說從韻律上、節奏上都變了，遂有異峰突起的感覺，煥然一新，反映自衛軍急切盼黨很為重要，所以就起到畫龍點睛的作用。又比如上下句的處理，上句一般來講，是不穩定的，好象提出個問題等著回答一樣，下句是相對穩定的，好象是回答問題，帶有結論性的，“落腳”的含義，上下句一個不穩定，一個穩定，就有了起伏了，矛盾就有了起伏，就推動節奏發展。一般說，下句帶有肯定的、穩定的、有力的；這種下句要留給主要英雄人物。如果不這樣，韻白就很難體現“三突出”的原則。舉個例子，如第五場雷剛要下山，柯湘勸阻，這一段念白，柯湘始終是下句，是帶肯定的，結論性的，處于穩定狀態。雷剛哩，不穩定，是上句。從人物上來講哩，雷剛是很焦燥的，很不穩定的；柯湘是舉止從容，比較穩定的。如：

　　雷剛：“山下親人遇險，

　　豈能坐視不管！”（是上句）

　　柯湘：“首先轉移出山，

　　然后設法救援。”（是下句）

　　雷剛：“我主意已定，”（是上句）

　　柯湘：“要考慮再三。”（是下句）

　　雷剛：“你太主觀！”（是上句）

　　柯湘：“這是蠻干！”（是下句）

　　一個不穩定的，一個穩定的，而穩定的都是在主要英雄人物的身上。

　　最后雷剛念：“不救親人，我決不出山！”（又是上句）

　　柯湘：“這樣救法，后果更慘！”

　　最后落腳的詞，留給了柯湘，所以她一直是突出的。她很沉著，堅持黨性原則，都體現了出來。雷剛是不冷靜的，柯湘是冷靜，上下句處理，一般的來說把結論性的、穩定的、冷靜的下句留給英雄人物。這是它的第一個優點。

　　第二個優點，這樣的體制，這樣的韻白、語言很精煉，表現力很強的，用很少的字，包含著范圍很廣的含意，意味遠，含意深，以一當十，以虛代實，令人產生聯想，表現力很強，表現感情強烈，很生動，很有生氣。比如說大量比喻、對比、形象化的語言，以局部的東西來代替范圍更大的東西，而且比喻就形象了，構成畫面，引起觀眾的聯想。比如第三場，群眾問“你也是窮苦人出身？”柯湘念：“風里來，雨里走，終年勞累何所有？只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手……”，“風里來，雨里走”它是很形象，而柯湘進入回憶，畫面很形象，也容易把觀眾引到詩的意境中去。再就是形象地立體地塑造英雄人物的形象。有的時候，韻白，它詩意地不正面回答問題，迂迥間接地來回答問題，用形象的比喻，耐人尋味，含意就更深了。象第四場李石堅很關心杜媽媽，他說：“哎，毒蛇膽要卷土重來，您可要多加提防啊！”這時杜媽媽爽朗一笑，不是正面回答，她是迂迥地回答：

　　“你看，這滿坡的山茶樹，三九嚴寒都沒落葉，何況眼下，已是早春時光啦！”這樣就更有詩意，而且包含的范圍更廣，更生動地塑造了杜媽媽的革命胸懷，革命的樂觀主義，非常豪爽，非常堅強的性格，藝術性就更強烈了，這樣的例子很多。

　　（1974年4月13日下午富乃甦同志繼續講《杜鵑山》的創作經驗——關于《杜鵑山》的念白體制。[編者注：本文接續1974年3月22日錄音稿即上篇的第五章《關于韻白體制問題》]）

　　同志們，上次講到念白問題，今天把念白問題繼續向同志們匯報。關于這一部分我自己在排演中體會得不深，領導的指示體會得不深，也沒有講過；今天講的當中，不免有片面的地方、錯誤的地方，還請同志們提出來。恐怕聽起來不能使同志們滿意，我一定爭取講好。有的問題體會得不深的地方，請同志們提出來。

　　上次我們講《杜鵑山》的念白是用長短句式的詩一樣的韻白體制，這樣體制的優點和特點我已經講了，用這樣的體制來為革命現代戲服務，來塑造無產階級英雄人物。那末，對念白的基本功，要提出更高的要求，這個基本功就是兩個基本功了，一個是生活思想的基本功，這是根本的。因為這樣的念白，很精煉很生動，得要深刻地理解它；理解念白的內容，甚至要超出這樣的字面的含意。這樣就要改造自己的思想。記得首長講過么，你們演革命現代戲，要向戲的英雄人物學習，時刻帶著英雄人物的思想感情來改造自己的思想，才能把革命現代戲演活，這就是改造世界觀的問題。也只有把思想感情來一個轉變，加速對世界觀的改造，才能夠理解英雄人物的思想感情，才能夠比較深厚地洞察理解英雄人物的思想感情。這樣才能表現好這樣的念白，這是最主要的，生活思想的基本功。

　　另一個基本功是專業的基本功。這樣的念白，對于念白的基本功提出要求得最高了，得下苦功夫，掌握一定的技巧，才能夠體現這樣的念白。也就是要使念白體現“四性”：動作性、節奏性、起伏性和韻律性這四性。那末，要體現這樣的四性，就得要有基本功，要加強專業基本功，苦練基本功，才能夠體現這樣的念白，才能夠體現這樣的念白的藝術感染力，加強內容的說服力。這樣的念白，江青同志非常重視，幾次強調“三分唱七分念”。也就如常言所說的“千斤道白四兩唱”，這是強調念白。

　　念白，直接體現英雄人物的思想感情，是非常重要的手段。在處理這樣的念白的時候，于會泳同志要求導演、演員要象處理一段唱腔那樣去精心處理每一段的念白，處理每一段每一句的念白，象處理唱腔那樣。并不是說拿過劇本以后，隨隨便便地一看，就可以念出來了。就是要過細，過細分析研究它。在排練第一階段，組織了念白小組，在戲還沒有下地排練之前來研究這段念白，過細地，一段一句地來分析。一方面體會英雄人物的思想感情，盡量掌握住思想感情；一方面運用技巧把這個體會表現出來。

　　怎么樣處理這樣的念白呢？概括起來說，首先要精確地理解英雄人物的思想感情，這是根本的。要是英雄人物思想感情把握得不準，甚至理解錯誤，那就不能正確地體現英雄人物的英雄形象。或者是內心很少、很空虛，那就形成“赤字”（象財政上，里邊收得少，外邊支得多的“赤字”現象），形成膚淺。所以說首先要根據人物在規定情節里邊的思想感情、性格氣質、情緒變化、生活氣息來處理。除了做到這幾方面之外，還要保持人物的生活氣息、人物的性格特點。也就是要根據人物的思想感情、性格氣質、情緒變化和生活氣息這幾方面來進行處理。例如第三場：戰士們因為對分浮財不滿意，對柯湘發生抵觸的情緒。這時柯湘把邱長庚的槍下下來以后，群眾開始有一個轉變。這時羅成虎就問柯湘：“你也是窮苦人出身？”這是個非常關要的地方，往往會被疏忽了。這時候柯湘到底是什么樣的思想情感？需要過細地進行研究，細致地去研究。這時候柯湘是怎么樣呢？要去分析，演員、導演在一起做分析。柯湘是單純地回答問題？還是在這種情況下是不是自我表白？人家說了，讀書人、外鄉人、女人，哪能帶兵。這時是表白還是單純地回答問題？這樣的話，這些東西直接關系到念白的處理。我們經過研究，大家認為這樣：這時候柯湘不是單純地回答問題，也不是自我表白，不是急于來解釋自己，她應該把黨交給她的任務——改造這支農民武裝，把這個任務聯系起來。那末，就是說她要接近群眾，開展黨交給她的工作。把這一任務聯系起來，這時候她應該是“心緒萬千，百感交集”。接著下面念白就是“風里來，雨里走”。這“風里來，雨里走”應該怎么念？柯也是被黨拯救，柯也是窮苦人出身，念得很硬了，就變成是單純的回答問題了，人物就膚淺了。這時她應該是“百感交集，心緒萬千”，她的潛臺詞是“怎么說呢……”；她看見每一個戰士，看見每一個在場戰士的形象，都使她很激動，想到自己，心緒萬千。這樣，才念得出這“雨里走”。要是就這末一念很強，這哪是柯湘念白的處理？絕不要念起來很強、很硬、很直。所以說內心很多，出來的較少。于會泳同志要求說：內心要多，從外面出來的要控制，只反映出百分之三十、四十，人物才有深度。如果念得要強就進不了意境了，也就成了單純的回答問題了，也就淺了。

　　在第五場里有這樣一個場面，柯湘有這樣一段念白“叫小山”。分析“叫小山”這段重要念白，在叫住小山以后，小山走到柯湘身邊這一段。這是一段非常重要的念白，因為江青同志過去曾經提出來說柯湘這段戲不感人。（是對過去劇本提出來的）。柯湘知道群眾被捕以后應該難受，以后她才識破這里邊的詭計；要不然的話，就不感人了，缺少情緒。要表現柯湘的階級感情，不能夠讓她自己表白，自己來講，只能這么樣講。只要體現英雄人物在風浪沖擊面前受到委曲，沒有什么，還是頂天立地的英雄。于是就加了這場戲，就是現在“叫小山”這段戲。這段戲的念白需要真功夫，它是直接體現柯湘的思想感情。我們對當時的英雄人物的思想感情，也要做過細的分析，到底是個什么思想感情？基本精神是什么？這時候，我們認為柯湘不是因為受了點委曲就急于表白自己。雖是溫其久當眾挑撥大家說她心里根本沒有杜鵑山的父老鄉親，“同別人不一樣，她是個外鄉人”來攻擊柯湘，孤立柯湘，這時柯湘是受了一點委曲，她不是急于來表白自己，這是一方面。另一方面，溫其久他又用“人性論”那套東西來進行煽動，柯湘她的內心世界這時候是很激動的，也是很焦急的。從兩方面來講，一方面她對杜媽媽，對杜媽媽的處境，雷剛的處境，她非常焦急，就是說滿懷深厚的無產階級感情。她要表現出這種深厚的無產階級感情來，這是一個方面，積極要體現的。如果柯湘沒有階級感情，那就很嚴峻、干巴巴的，這么望著、那么望著，能下去不能下去？這個人物形象就不感人了。另一方面，這樣情況，也和“滿懷著無產階級感情”一樣盡量掌握她的黨性原則，在這個時候，什么是第一位的，什么是第二位的，心里非常清楚；原則問題毫不退讓，“原則分明”么。這兩方面基本都是一樣的。劇本以前柯湘成了一點階級感情也沒有了，人成了干巴巴的一個人了，也不行。另一方面，硬叫她以感情代替原則、代替政策，那也就歪曲了英雄人物了。所以兩方面：既要理解人物思想，又要把握得對。就兩方面說“少則不行，多則有損”。因為這兩方面有一方面疏忽了，人物就要受到損害，就歪曲了人物的形象了。倘使以你自己的思想感情去理解英雄人物，代替英雄人物的思想感情，那就歪曲了英雄人物的形象了。如果你要以感情代替一切“苦辣辣的”，完全陷入感情里頭去了，那英雄人物的黨性原則跑到哪里去了？

　　這一段英雄人物的思想感情非常豐富，她在念這一段臺詞的時候，她應該想得很遠，看得很遠。

　　柯湘叫住小山以后，“叫小山”，三次“叫小山”。這一次叫“小——山——！”小山回來了，同時有音樂，戰士們有的蹲下、有的背身、有的流淚，大家都很悲憤……然后才開始柯湘念白。這時念，因為剛才分析了英雄人物的思想感情了，一方面強調了無產階級的情感，另一方面她又有高度黨性原則。所以她在叫“小山”的時候，開始念的時候動律性[律動性]很強。要是很（過于）強烈了，就變成了表白自己了，所以要抑制。要輕一些、靜一些，深沉的。因為這時侯，觀眾的注意力也很集中，舞臺上旁邊的戰士們也不能干擾她，也不能夠隨便動，在自己的地位上沉默著，不能動。觀眾的注意力都集中在柯湘的身上；這時柯湘的手撫摸著小山身上，感覺非常深沉。這時念白可以輕一點，只要臺下能夠聽到就可以了。眼神也不能動，因為她想得很遠，想的很多，心里感情也很焦急，眼神也不能亂動，低念：“此刻我的心情，和你一樣的急切，一樣的悲——憤。”過去我們上次講過的念白要注意上下句，“一樣的急切”要提一點，“一樣的悲憤”的“悲憤”要憋一口氣。往往還要憋一口氣來表示她的感情延續。倘使演員沒有這樣的思想感情，肯定這一口氣她憋不了。這時候她很激動，很難過，也很壓抑！“一樣的悲憤”憋一口氣，然后收一口氣：“如果這樣下山，能夠解救親人，我就是赴湯蹈火，死也甘心！”她激動起來了。在這時候為什么她要激動起來呢？因為她是不能夠平靜，柯湘在這時候，她是動情了。平靜了，就是裝腔作勢，假的了，那“我就是赴湯蹈火”是假的了，所以她要激動起來。“赴湯蹈火，死也甘心”以后，音斷氣不斷，“可是”以后再大吸一口氣說：“不能啊不能”，下邊這句話非常重要，體現她在這么強烈的沖擊面前，而思想感情在非常深厚的無產階級感情面前，但，什么是第一性呢？很清楚。可是不能只表現她的高度黨性原則，所以下面這句話，就不僅僅是對杜小山講的，也是自言自語說的，好象心對心說話一樣，只有聲音而已。所以要控制，這就需要基本功了。

　　“不能貿然行動！”原則上是不能含糊。原則上不含糊的，但又充滿了無產階級感情。這樣處理了人物就有深度了，就能夠比較正確地體現英雄人物的思想感情。所以正確地掌握人物的思想感情是非常重要的一環。不僅是念白要這樣，在唱腔的時候，動作的時候，都是這樣。又比如第三場，柯湘有一大段念白“毛委員說過……”那段，就是教育雷剛，宣布黨的政策這一段念白，這一大段念白是有層次的念白，有“起、承、轉、合”，也是難度比較大的念白。這段念白集中體現柯湘的黨性原則，她對主席革命路線的信仰；堅決執行、維護黨的政策高度的政治覺悟；對勞動人民深厚的無產階級感情；對同志們的極端熱忱；又非常善于做思想工作，耐心啟發教育同志，有這么多的內容來反映柯湘的正確的側面。處理這段念白的時候，也必須從人物來出發、從思想來出發，以思想感情為依據，來精心地、一句一句地、一字一字地來細致地處理。“起、承、轉、合”，象文章一樣有結構的發展，節奏的推進。是推，是逐漸地推進，然后是“轉”，要有迂迥；“合”是再推進；節奏是這樣的。這樣的從人物出發，開始柯湘“毛委員說過”，要帶無產階級感情，因為她的內在的來源就是來自主席的思想。她對毛委員非常敬愛，熱愛主席，熱愛主席的革命路線，所以她很崇敬，帶著深厚的階級感情來念這段語錄。如果沒有這個感情，念臺詞就不行了。所以她要帶著深厚的階級感情把主席的每一句話，每一個字象熱浪頭一樣推向戰士們的心里去。主席的話每一個字也深入戰士們的心，因為他們是第一次聽到主席的聲音，對他們的思想境界，對他們心胸是很大的推動。所以柯湘在念語錄的時候，是這樣的情緒；不能念得很嚴、很呆板的，要帶著深厚的階級感情。我來舉個例子：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？”這兩個“誰”字，就不能念得一樣。一個“誰”是敵人，一個“誰”是朋友，這兩個“誰”念起來要有區別，要帶著濃厚的階級感情。第一個“誰”是敵人，念得要強烈些；第二個“誰”是我們的朋友，感情要深厚些。

　　出自：《杜鵑山》（一九七三年九月演出本），人民文學出版社，1975年1月，第34-35頁。

　　毛委員這段語錄在整個這段念白中，它是“起”。下邊是“承”了，“承”上啟下的“承”。“承”在“所以”段開始。有了毛委員的這段教導是綱，下面“承”這個“所以，白軍俘虜，要寬大處理；一般商人，應該爭取”；這個“承”在語調上要變化一下，要把柯湘的話和毛委員的話區分開來。這時開始講解黨的政策，所以在語調、音調處理上，中間這段要求柔和，要有表現力，表現柯湘非常耐心、非常細致地、苦口婆心地來教育雷剛，來解說黨的政策。所以說思想工作不能急呀，不能硬頂雷剛呀。“白軍俘虜，要寬大處理；”（這是上下句）“一般商人應該爭取；”她意思似說“你看是不是這樣做才對呀，黨的政策是這樣的，雷剛同志你說這樣做是不是才對呀？”很沉著也很耐心，好象自己提問題自己來解答，循循善誘來講解黨的政策。

　　所有這幾句里邊共四種人：一是“白軍俘虜”，其次是“一般商人”，再就是“豪紳列強”和“勞動大眾”這四種人。對這四種人感情上也是不同的，不能用同樣的音調，要分析的。念“豪紳列強”要硬一些，要揭露他們，因為他們是我們的敵人么。“豪紳列強，是我們的死敵；而勞苦大眾”，這“勞苦大眾”要強調，因為這一件事實的本身，就是雷剛打了田大江，打了勞苦群眾，打了自己的階級弟兄。所以柯湘的感情是很激動的。“而勞苦大眾，乃是革命的主力！”強調勞苦大眾這件事關系到“打板子”的原則問題。

　　“可你”，就是“轉”了，是迂迥，下面就是針對雷剛。我們分析柯湘的思想感情，這里她不是單純的指摘雷剛、申斥雷剛，因為雷剛還急切望黨來領導，但是他對黨的具體領導不理解，對黨的政策不理解，所以他要力打田大江。這時柯湘很激動，親眼看到自己的階級兄弟也不理解黨的政策，而且“錯把親人當仇人”——要把自己的階級兄弟“打板子”，她非常激動，所以她不是客觀地來指摘雷剛，她是把自己擺進這件事里去，而且是關系到原則問題，柯湘就“當仁不讓”，這也反映她高度的黨性原則。柯湘要動情，“可你”是“轉”了，在緊張度、節奏上都是要推上去。“可你，殺俘虜，抓商人，還要毒打推車的雇工，我們的階級兄弟。”節奏要推上去。“雇工”兩字要稍向上揚一點，表現柯湘的激動。推車的雇工也要“打板子”，這是不可容忍的，是我們自己的階級兄弟呀！

　　“推車的雇工，我們的階級兄弟”。這“階級兄弟”四字，往往由于念，把節奏游離出來了。要從整個來講，“起、承、轉、合”，到了“轉”的時候，節奏就要往前推了。如果念成“還要毒打推車的雇工，我們階級兄弟”，有時候演員的情到這時就念得散了，一“散”了，就把這一段統一的念白的節奏性就給破壞了。這兒，緊張度和節奏還要推，不能游離一下。這樣的話，就為最后“合”做了鋪墊，從節奏上來講，它就做了墊了。“你，這是革誰的命？”就是“合”了。這四句是用反問句來做結尾的，“你，這是革誰的命？造誰的反？滅誰的威風？長誰的志氣？”這四句反問句，也不是單純的斥責，而是柯湘帶著非常沉重的心情，她看到自己的同志，不善于與毒蛇膽斗爭，犯了許多錯誤，她很沉痛，帶著痛心的成份，（她的思想上想）“這樣做不對，你想想，是誰高興誰痛心呀？”所以，柯湘不是很客觀地指責一下，而是很痛心的！所以這四句反問句，震動了雷剛，也震動了戰士。這一段念白，在感情上處理，是從節奏上處理來的，是很深厚的。都需要我們過細地來分析、來研究。才能正確地體現出來。這就是說，如果不是深刻地理解英雄人物的思想感情，那末，這樣的念白雖很規整，它的節奏性、韻律性要求都很規整，可是徒有形式，沒有內容，也就成為軀殼了，就不能正確地體現英雄人物的思想感情，甚至會損害了英雄人物。在處理這樣的念白[的時候]，最主要的就是要從人物出發，從英雄人物的思想感情出發，以思想感情為依據，過細地、一句一字地來分析理解英雄人物的思想感情。

　　其次，就是技巧上如何來處理念白，怎么樣更強烈地去表現英雄人物的思想感情？這就需要有技巧了。當然，我們必須明確不是單純的賣弄技巧，這是以感情和人物為前提的。

　　這種念白和過去散文式的念白不一樣，它是詩一樣的念白，是有韻律的，是規整的。就要求我們對于這種念白要有全局觀念，就要求我們注意：哪里是韻律、哪里是韻腳、哪里是對稱、哪里是呼應、哪里是層遞、哪里是迂迥……都要清楚。這樣的話，從人物出發，去研究解決念白當中的音調、力度、潤腔、節奏、速度、起伏等一系列的問題。排演當中，在于會泳同志領導之下，總結了下面這十四條關于技術如何來體現這樣的念白，這是第一次提出要求，以后一些戲還要體現這樣的念白：

　　01

　　爭取上下句的對稱和語言的對仗

　　念白要有律動性，沒有律動性，韻律性就差。于會泳同志說：念白的內在起伏就是律動性。這樣念白有上下句，有一問一答的感覺。上句相對的不穩定，象是提出問題引起人們的注意，下句是相對的穩定，帶有結論性的、肯定的、有力的。那末，不穩定和穩定就構成了矛盾，節奏推進就有律動性了。

　　上下句就是律動性的一種形式，所以在念的時候，一般的來說，上句含有不穩定成份，它引起注意，有這個因素在內。下句是相對穩定的，念的時候也很清楚地把上下句的關系、上下句的對稱，都要讓觀眾感受到。一般說上句的結尾應當往上挑一點，造成不穩定的成份，造成動勢，期待下一句、期待韻律、期待回答。比如說柯湘念白：

　　魚不上鉤，（上句；“鉤”字往上挑，造成不穩定的動勢）

　　釣餌猶存；（下句；這句，它是肯定的）

　　魚若上鉤，（上句）

　　餌魚同盡。（下句）

　　上句下句，不穩定、穩定，要讓人感受到。

　　02

　　“層遞”是律動性的又一個形式

　　層遞不僅是一個上句一個下句了，它有時候是一連串的幾個不穩定的句子，節奏的動勢更大，象寶塔一樣，推、推、推，最后一句是穩定的。這樣，最后一句要突出、穩定，動勢更大。比如第八場（斥叛），柯湘揭發、揭露溫其久罪行那一場，從李石堅念白開始：

　　李：哼，你到底為誰盡心？

　　鄭：你究竟為誰竭力？

　　乙：為什么要摘掉袖標？

　　女：為什么要落下紅旗？

　　羅：什么居心？

　　男：什么用意？

　　……

　　節奏是這樣推。推、推，一直往上推，最后一句是柯湘的念白：

　　柯：你出賣革命，

　　叛變投敵！

　　這才是穩定的句子。前面一連串不穩定的句子，節奏越推越快；最后柯湘的念白就更有力，更突出，“字字千金，鐵證如山”了。

　　還有，兩個人的層遞，如第六場杜媽媽與雷剛的一段對話：

　　杜：可記得半月前，井崗[岡]山派來幾個人？

　　雷：一男一女兩個人。

　　杜：女的是柯湘，

　　雷：男的叫趙辛。

　　杜：柯湘受傷被捕，

　　雷：趙辛不幸犧牲。

　　杜：你可知，那趙辛，

　　他是柯湘的什么人？

　　雷：什么人？

　　杜：結婚三載的貼心人哪！

　　前面九句臺詞都是層遞推進的，都是不穩定的句子。最后一句“結婚三載的貼心人吶”才是穩定的句子，節奏起伏更大，最后一句更突出；對觀眾來講，感受也是更突出。

　　在處理這種形式的念白時，我們要弄清楚哪些是層層推進的，哪句才是最后穩定的句子。念的時候，節奏上就要一句比一句緊，一句比一句強。主要是為英雄人物鋪墊，是為英雄人物最后穩定的句子鋪墊；使它更加突出。這是第二方面。

　　03

　　顯韻

　　因為這種的韻白是押韻的，念時注意“跑韻”“藏韻”這樣的毛病，要適當地把韻腳念得突出一點。“顯”就是顯示的“顯”，就是把韻腳顯示出來。有時會念“散”了，韻律性就沒有了。我們戲過去演著演著，領導上說“韻律差了”，節奏也就差了，節奏起伏不顯了，韻腳就不突出了。當然，太過份注意韻腳也不行。最好把韻腳念得長一點、重一點，讓觀眾感覺到它。在寫作上，一般說韻腳要用雙音節，倘是單音節就象快板了。雙音節就能顯韻，單音節就成大白話了，就失敗了。

　　04

　　怎樣來體現節奏性？

　　節奏也就是緊、慢、收、連。也就是通過快、慢、斷、連的秩序來體現節奏性。一般來講念到連的地方要快一點，斷的時候要慢一些；快和連往往是為慢和斷做鋪墊的，快和連在節奏上、氣勢上都是為斷和慢做鋪墊的。斷和慢往往是強調的句子，如前邊舉的例子：“白軍俘虜，要寬大處理；一般商人，應該爭取；豪紳列強，是我們的死敵”，前面都是連的，是連貫的。“而勞苦大眾”則斷、慢、強調的。前面的連和快，是為這個斷和慢做語勢上、節奏上的鋪墊的。這是第四方面。

　　05

　　體現起伏性的力量，

　　怎樣來體現起伏性

　　起伏性一般來講是指抑、揚、低、昂的起伏性，“抑、揚、低、昂”的處理。舉一些《杜》劇的例子來講吧，一般的、沉痛的、回憶的或者含蓄的這些例子，是用比較低的聲音來處理的；如“一樣的急切，一樣的悲慣”，“悲憤”是沉痛的，所以用低聲音來處理。“結婚三載的貼心人”的“貼心人”，也是沉痛的，又是回憶的，也是低聲來處理。“烈士的鮮血灑落在杜鵑山崗[岡]！”它也是用低聲來處理的。一般興奮的、昂揚的、激烈的，是用高昂聲來處理的，如“縱然天塌下，我們頂得起”是高昂的、激烈的，它是用高昂聲來處理的。又如“如果這樣下山，能夠解救親人，我就是赴湯蹈火，死也甘心！”它是激昂的，用高昂聲音來處理。這是第五方面。

　　06

　　憋氣和噴口

　　就京劇方面的技巧來說，這樣的念白有許多地方要憋氣，要用噴口，因為京戲很講究噴口。所以我們要注意噴口。要依據感情的需要來采用憋氣的方法這個技巧來處理。比如說第五場，溫其久煽動杜小山說：“你可是杜鵑山的子孫，”小山刷地一下立起來叫“奶奶！”他就要憋一口氣，這是他的感情需要，要憋氣，所以我們要研究氣口。有時候要一口氣貫到底，有時要吸一口氣憋上很長時間，什么樣感情用什么樣的處理，我們需要研究。

　　07

　　必要時我們可以改變聲母

　　也就是前面說的噴口。比如說第二場“民國三十七年啦”，“這就是你們的黨規國法”的“這”字，改變聲母讀“chè”（而不讀“zhè ”音）。又如柯湘念“害了你自己，害了自衛軍，也害了白發蒼蒼的老母親！”的“親”字，讀近似“qī ”，也改變了聲母，強調了噴口。

　　08

　　隱蔽的旋律和骨子里的節奏

　　因為這樣的念白它是有韻律性的，音樂性很強，要注意隱蔽的旋律，也就是說念白要在調門里。如第二場“帶共黨”：“團總有令，帶共黨！”四個帶著念“帶共黨！”這時幕后有六個帶著念“帶共黨！”這六個團丁的“帶共黨”聲音都要在一個調門里，而且都要在“急急風”這個鑼經的調子里，都要在一個節奏里。不在一個調門里，就沒有了旋律了。所謂“隱蔽的旋律”就是在念白里面要注意嚴緊的地方，比如杜媽媽念“千枝萬葉一條根，都是受苦人”，這“千枝萬葉”如果念成“千枝，萬葉”，旋律就雷同了。而要念成“千枝萬葉”（↗）旋律就不雷同了，所以要注意隱蔽的旋律。還有“骨子里的節奏”，就是我們平常說的要有“心板”。如第四場杜媽媽念“何況眼下，已是早春時光啦！”，這“已是早——春——時光啦”，“早——春——”就是骨子里的節奏。因為節奏不到就沒有“板”，好象沒有板一樣。

　　09

　　運用音色性的潤腔手段

　　運用音色性的潤腔手段來表現思想感情，也是一種技巧，念白是這樣，唱腔也是這樣。如《紅燈記》李奶奶第八場的唱腔“探監獄”中，也運用了音色性的潤腔手段。如“……娘不心——酸”的“酸”字唱法，就是這樣的。念白里邊也要善于運用這個音色性的潤腔手段，如第三場戰士們擔心黨代表說“黨代表，要是放過俘虜商人，雷隊長會跟你拼命！”（編者注：說這段的是鄭老萬）而柯湘她相信雷剛一定會按著黨的路線做的，她念白就是用了這個手段念“革命的道理”，她運用笑音：“革命的道理，他會想得通。”這是符合柯湘的當時思想感情的。

　　又如第八場柯湘對溫其久“引蛇出洞”，溫把那“英雄所見略同”講說一番后，柯湘接著念：“……你真是費盡了心機”的“你真是”三個字是用冷笑的音色來念的。《杜》劇里運用這種技巧的地方很多，象杜媽媽念“貼心人哪”，就是帶著哭的音色。

　　10

　　善于運用力度性的潤腔手段

　　運用力度性的潤腔手段來為表現英雄人物的思想感情服務，在念的時候，高、低，和輕、重是兩回事。有時候低并不等于輕。運用力度的潤腔手段，如第二場雷剛喬裝改扮、三官鎮劫法場，弟兄們相遇，念“準備情況怎樣？”“都已安排妥當。”從聲音上來講，輕是輕了，但緊張度很強的。

　　而讀重的地方為了強調，如“而勞苦大眾”就要重讀。“溫其久，你！”是重讀。另外，還有輕讀，如第五場柯湘念：“今夜行動，非同一般。準備工作要細。保守秘密要嚴”，“嚴”就要輕讀。力度要有變化。善于利用力度性的潤腔手段。

　　11

　　運用裝飾性的潤腔手段

　　前兩種潤腔手段，不能用放低調門的辦法去求深度。除了在非常激動的時候，如第五場“叫小山”那段念白，可以用氣音來表現，但不能用放低調門的辦法。因為劇場的面積很大，音量不足不能滿足，觀眾聽不見，一切前提就沒有用了；這就要運用裝飾性的潤腔手段，來強調、來表現特殊的思想感情。比如柯湘叫小山最后一聲“小——山——”她用顫音，說明她心里焦急，顫音象唱歌里有顫音裝飾音一樣的。

　　12

　　要搞準確邏輯重音

　　舊傳統京戲里是不管邏輯重音的，只管感情重音，只管音樂性。現在這樣的念白，如果邏輯重音變了，不對了，就意思表達得不正確了。只有注意邏輯重音，才能把詞意準確地表現出來。

　　13

　　要注意有機性，要注意有機聯系

　　這樣的念白要注意有機性，要注意有機聯系，不能各自為政，另起爐灶。有時候好象是要突出自己的這段念白，但沒有注意到有機關系，就會搞得斷斷續續，哪句也突出不了。就象我們上次講的分切辦法，更要特別突出有機性。如一場中的分切念白：

　　李石堅：咱們喬裝改扮，

　　鄭老萬：星夜下山，

　　李石堅：出其不意，

　　羅成虎：劫法場，大鬧三官鎮，

　　眾戰士：攪他個人慌馬亂！

　　這是你一句，他一句，他一句，每句之間都是有有機關系。比如說我念那一句，念完了之后就不管了，別人再接著念下去；不行！一定要互相照顧。第一句要給第二句一個“節骨眼”，第二句對第三句也是如此……從人物感情來講，人物關系來講，相互間一定要互相了解、互相默契。

　　有時候有另一種情況，要求感情先到、動作先到，以加強這個念白的效果，在表現思想感情深度、厚度的時候，很需要這樣做。感情先到、動作先到，先把周圍的氣氛造成再出聲音；這樣不但不僵，而且觀眾也注意。

　　14

　　要在太象詩的地方，念得不象詩；

　　太散了的地方，要念得象詩

　　這樣的念白有個原則，從劇本臺詞的寫法來看，要在太象詩的地方念得不象詩；太散了的地方，要念得象詩。有時一兩句念白，比較散，念起來時要注意改進一些，要念得象是詩，既不要呆板的成為律詩，也不要成了順口溜、大白話，要“弦外有音”。這是從傳統戲來的，過去老戲韻白很講究節奏，音樂性也很強；漸慢、漸快、漸強、漸弱，起伏性很大。但也不能完全用老戲的韻白念法來套現在的念白，這也是不行的。可以吸收它的節奏性、音樂性的優點，但不能照搬。另一方面也不能用新詩朗誦那樣來念，有的地方可以適當運用一點，但不能完全那樣用；可以吸收朗誦的生活氣息的好處，但要克服它舞臺腔的毛病。

　　要念好這樣的念白，除思想感情方面和技巧處理之外，還要注意表演、動作、音樂，甚至鑼經、效果等來共同配合。這是個綜合體，需要提前設計，需要什么來配合？如身段、動作、鑼經等，因為它是統一整體；這樣，做了很好的設計，才能念好這個念白。

　　另外，還有就是一定要讓觀眾聽清，不能使觀眾聽不見、聽不清，這是一個群眾觀點問題。你有再好的政治內容，也得讓人聽清楚以后，有了感受，才能起到教育群眾的作用。所以要加強響度，每個演員要有一個強烈的愿望：一定要讓觀眾聽清，要把內容很清楚地表達給觀眾。至于怎樣來加強響度呢？在排演中我們總結了幾條：

　　（1）表演區靠前——這個戲的特點是表演區非常靠前。什么目的呢？就是要讓觀眾很清楚地聽到你的念白，強烈地感受到你的表演和動作、節奏、音樂，加強了藝術的感染力。

　　表演區靠前了，舞臺調度、迂迥都要盡量地靠前，不是必要的時候，不要向后。

　　（2）要在感情和保持感情的前提之下，去找話筒——不是故意去找話筒。

　　（3）樂隊要輕——就是首長批評了的，樂隊不要形成“音柱”、“音墻”，把演員的念白給吃掉了，把唱腔也擋住了。樂隊要輕，要突出一個“伴”字，不能壓唱，壓念，不要攪。

　　（4）演員要加碼、要夸張——就是要加強夸張性。演員在舞臺上不能跟在電影上、小屋子里一樣，念白要加強，要夸張。

　　（5）演員在表演時，臉一定不要向里——在非要向里的時候，就要加大音量，不然觀眾聽不見。

　　（6）幾個人在接茬時，接茬處要特別清楚——接茬的時候往往是節奏比較快的時候，不要斷斷續續，沒有了有機性，更要特別清楚，讓觀眾聽清。比如第五場派出偵察小組，柯湘對李石堅說“你派出偵察小組”如果聽不清楚，后來李石堅等如何下山呢？柯湘告訴李“你派出偵察小組，假裝從后山轉移”，“調虎離山”讓觀眾聽清楚，才能知道以后是怎么一回事。接茬地方，一定要特別清楚。

　　（7）加強基本功的訓練——要練咀[嘴]皮上的功夫，要練噴口，特別是快節奏的念白，要練！過去首長講了：余叔巖為生活刻苦，我們為革命應不應該刻苦？一定要刻苦地練。

　　（8）借助感情、動作、身段來引起觀眾的注意，讓觀眾聽清楚我們的念白。

　　（9）周圍的人要烘托、不要攪。

　　六、《杜鵑山》的導演工

　　作和藝術處理的一些問題

　　下面再把《杜鵑山》這個戲的導演和藝術處理的一些問題，向大家匯報匯報。這個戲在排演中抓什么？抓了些什么？這個戲在藝術處理上，導演有哪些特點？在下面來談一談：

　　首先，導演工作怎么樣做好表演（指的是演出——注）工作的。有八個字，叫“運籌帷幄，通觀全局”。導演工作是立體的，“通觀全局”要先行一步，要經心。自己要管演員、管人物（主要是人物，要抓人物）、抓節奏、要管唱、做、念、打；要管鑼經、要管舞臺美術、要管燈光、要管效果、要抓全局。而且要先行一步，舞臺任務他是全面負責，要分析劇本的主題，哪一段戲是與主題有關的？怎么樣和主題掛上勾？要面面俱到，不能把戲搞得東一段西一段零散了。而且要調動一切藝術手段：通過舞臺調度、通過舞蹈、通過念白、通過表演、通過鑼經，就是說各種辦法，來充分選擇運用以表現主題。對這些要心中有數。提出任務后，通過什么辦法、通過什么手段使得主題（這一段戲的主題，和主題掛上勾）表現出來，并能推動大家。毛主席教導我們說“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”[2]，這是標準。“盡可能”，就是要去爭取。

　　《杜》劇排演的時候，我們體會得較深的，是到底抓哪些工作？

　　01

　　抓節奏

　　這個節奏不是一般快慢的節奏，而是指整個戲舞臺運動的節奏。哪場戲是高潮？哪點兒是低潮？哪一點是浪頭？一個大浪頭里面分幾個小浪頭？每個小浪頭通過什么辦法使它體現出來的？如果這個節奏沒有，就平平淡淡，鐵板一塊了，該突出的也突出不了了。所以說第一點要抓節奏。

　　于會泳同志提出來：全臺在統一的節奏當中沉浮。要在主要英雄人物的節奏當中沉浮。全臺一盤棋，不允許有人游離出這個節奏。關于節奏問題，特別是關鍵戲、關鍵的大浪頭、重要的戲，要加倍突出渲染，抓節奏！所以說導演抓住劇本分析主要地方，做案頭工作。案頭工作的一個主要內容就是節奏熟悉，全部的節奏熟。因為京戲全劇，每一場戲的節奏，哪點是高潮？哪點是小浪頭？哪點是大浪頭？每一個浪頭之間的關系？這個浪頭通過什么辦法，主要是通過什么辦法來體現的？每個浪頭主要情緒是什么？舞臺上氣氛要求是什么？通過什么手法來體現它才能做好這一節奏工作？而且這一節奏工作，要求導演、演員都能吃透；要統一了思想，然后才能在排演中有意識地去突出應該突出的主要內容。

　　02

　　抓人物

　　劇本分析的內容，能不能夠活生生地體現在舞臺上？人物深度如何？人物造型是個關鍵。關于抓人物，有下列七個方面：

　　（1）第一個抓內心，抓人物的內心，也就是分析英雄人物的思想感情；要感人，要鮮明，內心要充實。演員進入人物，每一時每一刻的思想感情都要保準內心充實；不這樣，就肯定膚淺了。要是內心空虛，完全靠外邊的動作形式來彌補，就成了形式主義了。所以要充實內心，注意人物的關系，對人物的思想感情，既要有深度，還要有厚度。比如第八場唱腔里有四句重要的：

　　奴隸代代求解放，

　　戰鼓連年起四方。

　　只因為行程渺茫無方向，

　　有多少暴動的英雄，怒目蒼天，空懷壯志飲恨亡！

　　排演中，于會泳同志提出要求演員內心要充實、要想、要寬、要遠。寬是從戰略上來想。遠，是從時間上來想。要充實、要想得寬、想得遠，不僅僅想到眼前的杜鵑山，要想到井崗山，想到江西、想到湖南、想到全國、甚至想到全世界。“奴隸代代求解放”要想得寬又要想得遠，不僅想到現在雷剛三起三落；要想到歷代農民起義那些人物，就有深度了。從視覺上、聽覺上就有厚度了。所以抓人物內心很重要！這一段念白也就表現得很有深度了。于會泳同志反對新的形式程序[程式]，要有內心。

　　（2）抓人物要克服被動狀態：革命現代戲嘛，因為是革命，跟老的舊戲不同了，所以要“三突破”，即突破行當，突破程式，突破流派，突破它們的限制。如果不突破這些限制，就不能很好地去理解英雄人物的思想感情。程式，如固定表演套子，行當如老生、花臉這樣分，（現在藝校也不這么分了），“流派”過去講什么“程派”呀、“梅派”呀、“余派”呀……我們是革命派！要突破流派。

　　戲曲演員有一個特點，自己本來的東西很難動，接受新事物難。老演員是這樣，年輕演員也有這些東西，自己身上形式主義程式的東西很頑固，這是缺點，接受新鮮事物很難。但是，一旦接受了，很堅定，這是優點。另一方面來講，他堅定了之后，又容易定型，也有缺點。所以在排演中，演員對有些意圖不理解，還要“打補釘”，克服生硬。吃不透就不能深化、強化英雄人物。排完大地位之后，還不理解，很容易呆板單調，就要“打補釘”。一定要克服這些問題，變被動為主動。如何變被動為主動呢？于會泳同志提出：要統一創作思想，要認真嚴肅、一絲不茍地付出辛勤的勞動 。統一創作思想，吃透導演意圖對人物、節奏、調度上的要求，要吃透，就能深化、強化人物了。

　　（3）要強化、深化人物：我們前邊講的排演方法第一階段表導演工作任務完成了之后，不光是記住大地位就可以了，不光是能“過得去”就行了，那結果搞得不疼不癢的，成了夾生飯了，還得打頭重來。所以要強化、深化。那怎么樣強化、深化呢？很重要的一方面，就是要抓軟、硬，要抓藝術的辯證法。而且根據人物行動的需要來具體地研究，哪一點要剛、哪一點要柔、哪一點要方、哪一點要園、哪一點要強、哪一點要弱，這些也要象我們搞臺詞念白一樣，來細致地進行研究。特別對京劇而言，它是夸張的，如果沒有了稜[棱]角，那戲就萎了。京劇本身它是夸張的，邏輯性本身就是夸張的，“生活”本身就是不符合原有邏輯的，都是夸張的，所以就要有稜[棱]角，不能演得平平淡淡，象鈍刀割肉一樣，不疼不癢的。所以要研究哪一點是“節骨眼”，哪一點“節骨眼”要出光采，要研究。所以演員要有一個概念：要主動地把人物的思想感情強烈地、清清楚楚地表達給觀眾。所以要抓人物、抓夸張，要用節奏的起伏變化去表現英雄人物的思想感情。

　　（4）抓人物還有一點是要抓革命的激情：過去首長曾經講過：什么是美？有無產階級革命的激情就是美。不能老想到我自己在舞臺怎么美呀？我哪個角度給觀眾最好呀？怎么樣身段漂亮？就是沒有激情、沒有新鮮感。有一回首長說：如果沒有革命的激情，革命的樣板戲就不能成其為樣板戲了。必須要強調革命的激情。

　　該有戲的地方沒有戲，首長說：這是階級感情問題。所以一定要強調激情。

　　（5）要注意多側面地塑造英雄人物：我們上邊講的柯湘、雷剛就是多側面的。多側面就是多方面揭示矛盾，多方面地塑造英雄人物。我們在排演當中，導演設法盡可能地從多側面來塑造英雄人物，同時自己要在同志們的幫助，個人精心的構造下，經常研究，我這個人物一共有幾個側面？每一場戲主要是表現哪些方面？這些側面是通過什么情節體現出來的？要經常算算帳：什么夠了、什么還沒有、什么有了？不要象李志田那樣丟、丟、丟，排演完了，多側面都丟光了，只剩下一個側面，這個側面往往就是演員本身的那一點氣質了。（編者注：指樣板戲京劇《龍江頌》里的大隊長李志田）

　　有時候會是這樣：排演排演，丟、丟、丟，排了這個側面又丟了另一個側面，所以這是矛盾的統一。有時候注意對敵斗爭剛勁挺拔的一面，就容易丟掉了對同志非常耐心細致的這一方面。因此，我們要注意這些多側面。不能成了那樣“百科全書”一翻全有了，哪一面都有了，就是黨性強這一面沒有，人物就空了。要多側面塑造英雄人物，要經常研究，提出措施。

　　（6）要善于抓觀眾：要突出主要英雄人物，我們不是象老戲那樣搞舊的作風——奪戲，搶戲。但是，我們應該突出的地方還是要突出，“三突出”么，主要是突出主要英雄人物。怎么樣來突出英雄人物呢？那就是說主要英雄人物他要明確自己哪一點是該突出的。那么，其他人物要進行“三陪襯”，要陪襯英雄人物，不能在主要英雄人物動作的地方去干擾他，去影響他。不是說“在同一個節奏當中沉浮”嗎？我們來舉個例子：第八場柯湘從山上回來了，〔黨代表回來了〕，“戰友們重相見，說不盡萬語千言”。在舞臺上這段調度比較復雜的，戰士們的調度也是復雜的，但是所有人的移動都要在柯湘的唱腔節奏當中，柯湘動了，所有人都要跟著動，柯湘不動了，其他人也不能動。否則，否則就干擾了她。干擾了，觀眾的視線也就分散了，注意力不集中了，就干擾了英雄人物。

　　另外，有的地方要極力突出英雄人物，要靠群眾來陪襯，來幫助。譬如第三場“打板子”那一段，田大江帶上來以后，柯湘是站在廂房門口，那個地方是上場門位置，不太突出，不在中間，這時候觀眾的注意力，都是在雷剛、在田大江的身上。“你敢罵？打！”柯湘在廂房門口念一句“不準打！”大家就要陪襯了，從感情來講也需要這樣。她說“不準打，”所有的戰士，所有的人都要看著柯湘。“啊，黨代表？！是這樣的！”這時候觀眾的視線就象拍電影對焦距一樣，就變到了柯湘那邊，都注意柯湘了。象這樣的地方在戲里很多，就是要陪襯，要突出柯湘這個英雄人物。

　　還有，在抓人物當中，要嚴肅，不要搞笑料。不要演著演著戲熟了，也就油了，來點小零碎，搞了很多噱頭。要嚴肅，不斷強化、深化。不要象過去講的那樣：“一清二混三不見”，排著排著混了，排出來的東西都不見了，這里說的是稜[棱]角。

　　（7）利用音樂過門來強化、深化人物：這指的是第三階段表導演時期的工作進行中的問題。在前一階段，配了樂，但不見得和演員的動作節奏相一致，因音樂有它自身的邏輯。這時候演員就要善于利用音樂的節奏和過門的高低強弱節奏，去表達英雄人物的思想感情，相得益彰。要利用音樂來摳表演，利用音樂的節奏、力度變化來加強形體表演內在節奏起伏音節，在動作中去體現人物。我們舉個小例子：第一場杜媽媽聽說杜山犧牲了以后，很悲慣，她唱“數不盡斑斑血淚賬，想不到他父仇未報身先亡”中，在“父仇未報”的“報”字時，“昂！”音樂有個強音。她就利用這個強音，猛地抬頭，很悲憤地唱出“身先亡”！利用音樂的這個力度變化。

　　至于大段的例子，象柯湘在第五場中唱完了倒板之后，緊接唱“團團烈火燒我心”，以后有個大過門。在這個大過門里邊，柯湘要善于利用這個大過門：“團團烈火燒我心”，她一甩手，就是下邊的過門“……”，她向火光的方向走去。她想到鄉親們受苦受難，杜媽媽被綁在大樹前面，雷剛也下山了，非常焦急，心里非常激動，“（過門）……”她忽然止步，想到了黨交給她的任務，她的黨性原則很強。“（又是一段過門）……”，慢慢地退回去，手還在發抖。在思想……，慢慢再轉身，接唱。所以說要善于利用大過門，因為音樂寫的也是表現人物的思想感情的，利用它來加強、來表現人物。

　　03

　　舞臺調度處理

　　第三方面是舞臺調度處理。因為這個戲在形體上和戲劇動作上的舞臺節奏，是比較，非常夸張的，所以調度上要用新的形式，這是個新課題。舞臺調度上，領導的要求要重視章法，不能瑣碎，要注意有機性、動勢，要從全局著眼來作完整的布局。這個戲的舞臺調度是用對稱的舞臺處理手法，一般來講，都是對稱的。象第五場向隘口沖，“弟兄們沖呀！”……“站住！”大家又退回來，成“八”字形，也是對稱的處理手法，也就是“在變化中求對稱，在對稱中有變化”。所以越規整越好看。當然也不是鋼板一塊了。過去排演運用過很多手法，象油畫一樣，后來通過實踐，效果并不好，結果都不成功，而且容易把主要人物淹沒了。現在對稱的、規整的，英雄人物很突出。每一個調度，都是很好看的畫面，特別是群眾場面。如第二場〔歡迎黨代表〕，黨代表是從井崗山來的。黨代表站在旗桿臺上，旗桿臺周圍是群眾，前面共三排，前一排是戰士，前躬后踐，矮的；第二排是女同志，稍微高一點；第三排是戰士，拿著紅櫻槍。很規整，亮相，英雄人物很突出。

　　第五場溫其久煽動“弟兄們，走啊！”溫下命令了“殺盡白匪軍”，這時舞臺成為對稱畫面，柯湘為正中心在舞臺上，兩旁邊戰士們“前擁后踐”的；后面一排戰士們舉著梭標組成畫面。然后在調度上有變化，柯湘上高坡，群眾散開了；溫在前面煽動“弟兄們走啊！”戰士們向隘口沖去。這時柯湘“慢！”擋住他們，面向溫其久。調度上又有變化了，又以溫為重點，成為平行的舞臺造型，平行的上場門那里有塊石頭，溫其久站在石頭上，這也是對稱的，也很規整。這邊是柯湘立在高坡上，“砥柱中流”的形象。然后又變化了，“有骨氣的沖啊！”戰士們沒有沖，四個骨干喊“站住！”，又變成“八”字形的很矮的畫面。四個骨干形成一排，站在柯湘面前，柯湘在最高處。這樣處理很清楚，而且英雄人物很突出。

　　舞臺調度在一個節目當中也有一個程式問題。每個演員都有這個問題存在：要規整、要整齊。

　　04

　　在舞臺動作方面要強調舞蹈性規范化

　　舞臺動作方面，這個戲強調舞臺規范動作，強調舞蹈性規范動作。所謂“舞蹈性規范動作”，第一，它不是自然主義的生活模仿，具有舞蹈的規范。第二，它不是舊有的程式，它不是生搬硬套舊的程式。雷剛第一場上場砸鐐也好，或者〔飛渡鷹愁澗〕的舞蹈動作也好，甚至平常其它場次當中，比如柯湘第三場挑著扁擔上場，卸扁擔，不完全同生活一樣。生活當中，她把扁擔抽出以后，放在腿上，順勢一滑，拿腳往旁邊一送。這里，它就比生活更高。也就是要比生活更高、更美、更集中、更典型、更強烈，要緊湊的，要精煉的。念白是這樣的，所以動作相應也是這樣的，使觀眾有連想，和音樂、念白、唱腔配合起來。動作要求就是這樣的，強調舞蹈性的規范動作。

　　05

　　抓群眾演員場面

　　關于群眾演員，這個戲的群眾演員很多，場次亦多，人數多，調度的迂迥也大，感情的變化大，這是戲的群眾演員的特點。過去首長講了，群眾場面盡可能少演，如果一定要演的話，一定要搞好。所以我們在舞臺調度上、動作上、舞蹈上為什么要強調這樣的手法？都是為了符合首長的要求、指示。對于《杜鵑山》這個戲，群眾角色在有些地方，有些場次，有些情節上不亞于第三號第四號英雄人物李石堅和杜媽媽，就是說占的分量是很重的。群眾角色對于京劇來講，過去是什么群眾角色？叫“跑龍套”“龍套上下手，什么戲也沒有”，是活道具。你也沒有戲，你也不能做戲。哪兒有龍套做戲的？現在不一樣了，然而過去的痕跡還有，也是文藝思想上的流毒。所以群眾角色要提高認識，首先不要貶低自己。不要覺得自己無所作為，要克服掉私心雜念、名利思想。另外，也要重視自己，不要貶低自己，把自己降低到龍套水平。群眾角色不能在舞臺上僵化，不要形成棋子，導演把你放那兒就那兒，首先要認識自己在舞臺上代表一個階級的一個具體的人。還要知道在群眾角色身上擔負著陪襯英雄人物的責任。腦子里要明確我在某一場里，要陪襯英雄人物的是哪些側面？要陪襯英雄人物的思想感情是什么？心里要有全局，要有整體。

　　群眾在臺上僵，為什么僵呢？其原因之一是因為老戲的流毒沒有肅清，不做戲，活道具。另外是不重視，認為我無關大局。還有是重視了，但表現得不夠，這就要加強鍛煉。從京劇來講，在群眾如何陪襯英雄人物這一個問題上還沒有更多的積累和經驗，需要解決。

　　《杜》劇在群眾如何來陪襯英雄人物，主要有這幾方面：

　　一個是動作整齊，比如雷剛唱“……抓來的土豪（你）不準打，商人俘虜竟要放回家。你這個共產黨，是真還是假？當著這眾弟兄，你要回答！”，“大、大、倉”（三擊頭）中雷剛端凳子、拍桌、亮相。所有戰士在這個“大、大、倉”里舉刀挺槍向柯，要很準確，很整齊，也不要干擾。

　　另外，就是情緒對頭，當然，要了解情緒對頭也不是千篇一律了。比如第三場開始，甲、乙、丙、丁四個人還有羅成虎，他們的念白：

　　羅成虎：哼！咱們流血拼命，（起）

　　戰士丁：她倒干做人情。（承）

　　戰士丙：外鄉人總歸隔一層啊！（轉）

　　戰士乙：讀書人沒吃過苦哪能帶兵？！（合）

　　最后一句做了總結。這四句也是“起、承、轉、合”，雖是四個人說的，總的講是一致的。但各人自己還不一樣，所以下面戲發展下去，每個角色根據自己的人物，更進一步理解、表達。再如第八場溫其久挑動“黨代表回不來了，馬上要轉移”，群眾就不一樣：有的發展已經入了黨，成了李石堅的助手；“黨代表不在，不能轉移”，很堅定的。有的因溫的欺騙性，認為轉移還是黨的指示，“上級命令不能違反”，“還是應該走呀，你們到底誰說的對呀？”在觀望，客觀上，還是支持溫其久。如果都不聽他的，那柯湘的上場就沒有必要了。不然，李石堅就能把他解決了。到底群眾還不一樣，在轉移這個問題上，有堅決的，有受蒙蔽的。等到“摘下袖標” 就不一樣了，“紅軍戰士怎能摘下袖標呢？”，“落下紅旗”這是堅決反對的。以后，柯湘回來了，在揭發溫其久時，群眾也不是一樣的：受他蒙蔽的同志，有的當即恍然大悟，有的逐漸明白，所以都不是完全一樣的，群眾也要情緒對頭。

　　在整體要求下，自己根據英雄人物戲的要求之下，設計自己的動作，來注意自己的情緒。再有，就是節奏明確。就要在“統一節奏之下沉浮”了，去陪襯、烘托英雄人物了。就是英雄人物不在場， 也有一個統一節奏問題。比如三場柯湘上場前這段戲，主要是群眾戲，它的節奏是什么樣的節奏呢？哪兒是浪頭？“走，找她講理去”這是浪頭。這個浪頭做什么用的呢？為柯湘上場做鋪墊的，造成壓力。等柯湘上場，有的背過身，有的面面而視，給柯湘造成了壓力。在這之前有幾個情緒變化呢？節奏變化呢？一開始，非常歡快分浮財，一方面也反映這支部隊的現狀，還沒有經過改造，比較散漫；但又不是一團匪氣。等到李石堅傳達黨代表的新章程，節奏就變了，從熱烈的情緒一下就沉默了。下面就是發牢騷、摔箱子，情緒變化了。等邱長庚一挑動“找她講理去”，就推進一個小浪頭，這時候節奏、氣氛就緊張起來了。所有這幾層，群眾演員都要清楚，節奏要明確，情緒要對頭，動作要準確。柯湘在音樂聲中出場，要是群眾還亂動，就把柯湘給攪了，就沒有起到陪襯、突出的作用，破壞了柯湘的節奏。

　　06

　　處理反面人物問題

　　反面人物的處理，反對噱頭，反對追求外在效果，反對滑稽，不嚴肅，臉譜化。首長也講了：反對人物臉譜化斗了幾年才斗出來。也就是夸張，夸張就離了譜了，歪咀[嘴]呀、斜眼呀的，不要這樣！不要臉譜化！人物要從內心去刻劃。臉譜化就滑稽了。

　　尤其是戲熟了之后，更要防御[止]。要從內心去刻劃敵人陰險和殘暴，光靠外表是不行的，而且還會奪了英雄人物的戲。所以，對反面人物，直到現在，一直還在強調這一點。

　　《杜鵑山》這個戲，江青同志過去曾經講過：象老牛耕地一樣的，幾年了，才長出這幾棵小苗來。指的是幾個樣板戲。所以我們搞創作是嚴肅的工作、艱苦的工作，是搞上層建筑革命的。也要經心，象老牛耕地那樣嚴肅地進行藝術創作。

　　匯報了兩次了，談了一些我對《杜鵑山》這個戲的創作體會；主要是于會泳同志在抓這個創作當中，把著手教的，我們也是在學習。

　　但我自己談的很不系統，學習也差，理解上也有片面的地方，只供同志們參考。其中談了很多首長指示的精神，希望同志們注意，不要向外面擴散。為了今后更好地做好總結工作，請同志們不客氣地把意見提出來，幫助我們更好地做好工作。最后，我以《杜》劇的唱詞做結尾：

　　農民武裝必須步步跟定共產黨，

　　才能夠節節勝利，蒸蒸向上，涓涓細水入長江。

　　革命真理：“黨指揮槍”，“黨指揮槍”，

　　千萬不能忘！

　　乘風破浪，永不迷航！[3]

　　《杜鵑山》這個戲所揭示的真理表明，只有堅定不移地跟定中國共產黨，沿著毛主席的革命路線前進，革命才能夠取得勝利。

　　同志們！讓我們團結起來，在毛主席革命文藝路線的光輝指引下，為無產階級偉大的革命事業，做出更大的貢獻。

　　乘風破浪，永不迷航，把文藝革命進行到底！

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