導語：《紅色娘子軍》是我們樣板戲電影展映的第四部，這個系列的觀影活動和討論是希望聽到社會主義文化遺產在當下、尤其是在年輕人中的回響。

　　因此，完整地觀看和欣賞整部作品，感受和體悟遠去的革命年代如何留存于永恒的藝術形式，重新認識革命領袖在政權建立之后對文化變革的高度重視，也許是我們在今天表達對教員和旗手緬懷之情的最好的方式之一。

　　《紅色娘子軍》海報 | 圖片來源：豆瓣網

　　主持人

　　《紅色娘子軍》是根據中國工農紅軍第二獨立師女子軍特務連（瓊崖蘇區紅三團下屬的一支武裝力量）的原型編創出來的一部作品。1960年由謝晉執導、上海電影制片廠拍攝的《紅色娘子軍》電影上映。后來中央芭蕾舞團受周總理的指示在1964年成功編排，并上演了同名芭蕾舞劇。七十年代時又被翻拍成電影，我們今天看的這部《紅色娘子軍》就是當時的樣板戲電影。一直到現在，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》還不斷在重排復排，經歷了一個復雜多樣的改編過程。

　　《紅色娘子軍》的內容大家可能都是熟悉的，講的是被壓迫最深的女奴吳瓊花（在樣板戲中叫吳清華）如何成長為共產主義戰士的故事。它的主題曲“向前進！向前進！戰士的責任重，婦女的冤仇深”到今天聽來依然動人心弦。當然這是我的感受。今天的討論大家可以從自己感興趣的方面入手，談一談自己的觀感。

　　瓊崖縱隊女戰士 | 圖片來源：湖北廣播網絡電視臺

　　學生1

　　片子給我印象最深刻的是“乘勝追擊”的那個場面，紅軍女戰士們成一字形以跳躍的方式前進，非常的有力量感。戲劇的配樂也十分出彩，男主角犧牲的那一段，音樂呈現出明顯的情緒轉換，由逐漸低沉到希望重現，再到英勇就義時的高昂，震撼人心。我還注意到配樂是在交響樂之中融入了京劇的元素，場面的瞬間定格（也即“亮相”）時會出現一個鑼鼓的聲音，這讓我感覺很新鮮，同時也感受到一種激情。

　　學生2

　　我特別喜歡這部芭蕾舞劇，尤其喜歡第一幕和第二幕，洪常青的獨舞片段加上弦樂的背景聲把我看哭了。之前老師說因為芭蕾舞劇沒有臺詞和對白，所以很多情感都靠動作和眼神進行傳達。我有兩個印象深刻的畫面，一個是清華訴苦，從最初的憤恨、脆弱到接受了理想信念教育之后的堅定；還有一個是洪常青發現吳清華并且給她指路的那一段，他在前面看著吳清華的時候目光是很柔和的，當他開始轉過去，獨自面對一個想象中的敵人的時候，他的目光又變得很堅定，那眼神給了我比較大的震撼。

　　我還想提出來幾個問題。第一個是在第二幕里，吳清華接過共產黨員遞的那一碗椰子水有什么樣的寓意？第二個是第四幕里，軍民大聯歡的歌舞在整個劇情里是什么意義？它為什么不放在最后一幕？最后一個問題是電影中出現了好幾次的國際歌，為什么會用國際歌而不是我們的國歌？

　　主持人

　　我先稍微回答一下：那碗椰子水表現的是對受苦人的關心，后面緊接著就是紅旗指路，要擺脫受苦受壓迫的命運就要追隨紅旗所指的解放的道路。而使用國際歌是因為整部作品包含的解放主題，不僅僅是個人的解放、民族的解放，還有全人類的解放。從影片的發展中我們可以看到吳清華在意識上的一個突破和提高，她從一開始的個人復仇到理解了“只有解放全人類，才能解放無產者自己”，這就提升到一個國際主義的理想中去了，所以在這里配國際歌是很合適的，體現的是共產主義革命的普遍追求。

　　拿著椰子水的吳清華 | 圖片來源：芭蕾舞劇

　　《紅色娘子軍》（1970）劇照

　　學生3

　　我覺得紅色娘子軍的背景是很有意思的，不是我們熟知的參加長征的紅軍，而是屬于瓊崖縱隊，從土地革命一直打到抗日戰爭、解放戰爭。當然電影是進行了藝術化處理的，當時紅軍的制服是長褲加上綁腿，并不是穿短褲的。所以我可以明白為什么現在很多人、尤其是自由派會認為社會主義時代的文藝作品表現男女都一樣，女性既撫養孩子又參加社會勞動，讓她們承擔了雙重的勞動，是抹殺了她們的“femininity”（女性特質）。

　　主持人

　　說到女性主義的問題，這部電影確實是與婦女解放相關，但我覺得它并沒有止步于此。比方說“常青指路”一段，如果按照女權主義的思維去解讀就很容易把它理解成“男性救贖”。但是在下一場奔赴蘇區的大舞段里，有一個集體的亮相，大家同時指向遠方，按照“男性救贖”的邏輯可能遠方出現的就是洪常青，但有意思的是那個地方出現的是一面紅旗，這里的象征意義一下子就超越了所謂的男性指路，女性獲救的思維。

　　學生4

　　我主要是從兩個標準看的。第一個是它的藝術標準，它有一些編舞非常符合芭蕾舞劇的規律，編入獨舞、雙人舞、三人舞和群舞，這對于傳統芭蕾舞劇來說是一個很棒的創新。它融入了中國戲曲以及中國古典舞的程式性動作，比如亮相圓場、順風旗、風火輪等等。這些對于外國觀眾而言是很新奇的。另外我們知道的，《紅色娘子軍》的刺刀、持槍舞段是芭蕾歷史上的一次創新。第二個是它的政治標準，其中很凸顯的“三突出原則”，我個人是很喜歡這樣一種文藝形式的。

　　學生5

　　其實我比較拒絕把它看成一個純然的芭蕾舞劇，必須承認紅色娘子軍跟西方的傳統芭蕾——比如《天鵝湖》《胡桃夾子》等——是有很大差別的。舞劇最后常青就義的一段，讓我聯想到姜文導演的《讓子彈飛》，呈現一種激情而暴力的藝術風格，一方面以女性為主體，一方面又是充滿革命力量感的藝術形式，我覺得不能純然以芭蕾命名。

　　學生6

　　我之前沒有接觸過樣板戲，今天看這部《紅色娘子軍》確實給我很大的震撼，是值得反復觀看和品味的。我最大的感受就是演員們的表情非常堅定，并且身體一直保持一種隨時準備戰斗的姿態，包括整個人洋溢出來的精神狀態都是非常健康而且積極向上的，現在的影視作品中就很難找到這種精神面貌了。而且這部劇中有很多跳躍、抬腿、亮相的動作跟傳統芭蕾的那種輕盈的感覺完全不同，是一種重量感，或者說是女性革命者的力量感。

　　主持人

　　我跟你的感覺非常的接近，尤其你剛才說到有力量感的部分。我看過近些年復排的芭蕾舞劇《白毛女》，很深的印象就是它又回歸那種柔美的狀態，人的精氣神已經完全改變了。關于這個方面的論述，其實我們可以看張晴滟老師寫過一篇《足間上的亮相》的分析論文。剛才大家提到的：為什么用西洋的古典芭蕾這樣一個形式去排革命的戲劇，它是通過什么樣的身體表現形式把革命的內容呈現出來的，這個可以請中戲的同學來回應一下。

　　張可妍（中戲學生）

　　我主要跟大家交流一下幾部革命芭蕾舞劇，包括《白毛女》《沂蒙頌》以及《紅色娘子軍》在原版和復排之間動作上的差別，希望可以給大家帶來一些不同的角度。

　　前面有同學提到：感覺《紅色娘子軍》和西方的芭蕾舞像《天鵝湖》這些作品風格上存在差異，其實這里就牽扯到一個關于芭蕾民族化的問題。

　　《紅色娘子軍》（上圖）和《白毛女》（右圖）中的雙人舞都凸顯了兩個階級的對抗 | 圖片來源：網絡

　　大家可以看到這些雙人舞蹈的動作構圖，他們的重心不是以男性為支撐點，可以算是一種“去親密化”的編排。古典芭蕾一般把向上的對應、力度的互嵌和重心關系的依賴看作雙人舞段編排的要點；但是我們看上面這兩張劇照，可以看到多出了一個反向和對抗的力，因為多出了一個階級的存在，這是古典芭蕾里所沒有的一種創新。女性依靠、男性支撐轉換成階級斗爭和合作的戰斗力量。

　　大家可以想象一下，如果使用洋芭蕾的方式去跳這兩個故事的雙人舞，那么會出現什么感覺——這是在打架還是在談戀愛？——托舉動作在古典芭蕾的視角里存在“十字架”和“受難”的宗教語義，是通過力量關系生產出所謂的性別差異，而在樣板戲里，即便還有以男性支撐女性的雙人舞段存在，這種支撐也是一個互博的對峙，高低的差異表現的是階級和倫理地位上的差別。左上這張圖——清華的這個動作在古典舞里叫做探海翻身，有一種力的主動，和王子、奧杰塔這組托舉動作的持恒力形成一個差別。

　　《天鵝湖》劇照，圖片現存于

　　杭州劇院二樓的年代欄

　　剛剛有人提到穿短褲的問題，它其實是吸收了競技體操的身法和著裝語法。在集體舞段里也出現了提刀設計，借鑒的就是京劇武術和軍體操的范式。刀舞的段落在最初（64年之前編排的第一個版本里）是按照西方芭蕾的樣式走兩步立下足尖，韻律節奏緩慢優雅，但那樣就顯得太像娘子不像軍了，最后就被改成了邊唱歌邊走出場，并且將古典芭蕾的經典動作arabespue（阿拉貝斯：迎風展翅舞姿，古典芭蕾中最為優美的舞姿之一）改成持刀拿槍的樣式。

　　杭州劇院2023年《天鵝湖》劇照

　　圖片來源：ori.hangzhou.com

　　《紅色娘子軍》中進行的改造

　　圖片來源：豆瓣網

　　關于亮相的變化，《紅色娘子軍》在亮相上有個很大的特點就是握拳。樣板戲《白毛女》中喜兒的動作亮相，包括大跳和立足尖，她的手都不是握拳的，而是更貼合于古典芭蕾的身韻手位，手型以蘭花指和云手為主。所以《紅色個娘子軍》中的握拳的力量感就更勝一籌了。

　　另外就芭蕾的舞步來說，《白毛女》里用的并腳碎步的動作要多于足尖立的動作，而《紅色娘子軍》則相反，這兩者在古典芭蕾體系里的區別就在于一個強調的是女性形體的優越，另一個則是強調身體的輕盈，這種對比在《白毛女》和《紅色娘子軍》之中造成的差異就是，《紅色娘子軍》的性特征更弱，力量感、革命精神更強。這一點差別在《沂蒙頌》中也是一樣。——當然無論是它們中的哪一部在現在復排的版本里都對力量感進行了弱化。

　　我用來對比的是2018年中央芭蕾舞團復排版的《紅色娘子軍》。從舞蹈動作的編排方面看，主舞段的動作所進行的改動并不大，只有五個較為明顯的差別：

　　首先與樣板戲相比，女主角亮相的動作頻率減少，表現力量感的拳頭被“虛拳”或者蘭花指代替。

　　第二，有的場面增加了生硬的表演感。如傳接椰子的部分，在七十年代的版本中，清華采用的是非常簡單的張開雙臂緩緩托起椰子的動作，而在復排時則上演了一段具有“拉鋸”意味的表演，女兵連長和清華在舞臺上將椰子推來推去。這很容易使得扮演痕跡過重、表演程式化。

　　第三，“清華訴苦”這一段是改編的最為明顯的。如“抽袖示傷”這一環節，2018年的復排版瓊花在扒開袖口之后，其小臂、手腕、手掌都依靠于連長的臂肘處。這種“過度”的依靠是瓊花和娘子軍連長在階級和性別處境上的同構帶來的。而我們今天看的這個版本中，吳清華如同“舉槍射擊”般的動作，雙臂呈直線型并有力的架在空中，身體沒有一點彎曲的弧線，右手扒開衣服的動作變成了迅猛的“抽拉”，左手由向下的緊扣變成了握拳——清華與連長之間的接觸、依靠關系被減弱。

　　“抽袖示傷”的兩種表現方式，上圖為1970年版，

　　下圖為2018年復排版 | 圖片來源：網絡

　　第四，除此之外，在“抽袖示傷”這一環節中，清華、洪常青以及連長的隊形發生了變化，70年的版本，洪常青與清華、連長形成一個鮮明的直角三角形，且洪常青居于后方“頂角”的位置，擺出叉腰的亮相姿勢，干凈利落。這種權力和性別秩序的區分，并沒有消解任何一方的存在感。而到了復排的版本中，洪常青則選擇從這一“三角形”中退居舞臺后方的民眾隊列，默不作聲地將原本存在的權力和性別等級的關系給消解了。這是有意識地以“藝術”的名義遠離“政治”，以“人文”的名義告別“崇高”。

　　至于哪一種改動更好，我們好像無法爭論出高下。但毫無疑問的是：樣板戲的價值在于它沒有試圖消解權利和性別差異中的矛盾（通過弱化一方的存在），用“藝術”的手段讓它們達到協調，這是難能可貴的。

　　“抽袖示傷”中三位角色的兩種隊形安排，上圖為1970年版，下圖為2018年復排版 | 圖片來源：《足尖的意志》，劉柳，中央民族大學出版社，2019-5-1

　　最后，在動作的設計上，樣板戲經常會讓“三維”的動作變成“四維”的。什么意思呢？比方說“背身跪步”這個動作，70年版本給的是特寫，通過右腿、腰部、右臂以及頭部先建構出一個三維的空間，然后通過頭和手臂的動勢給出了一個向上的力，出現四維的動勢。復排版本則沒有第四維，能很明顯地看出氣勢的弱化。從這些對照中我們可以看到樣板戲在美學上的追求——在參差錯落中求美，而忌諱絕對均衡式的呆板造型。

　　“背身跪步”的動作，上圖為1970年版，

　　下圖為2018年的復排版 | 圖片來源：網絡

　　主持人

　　非常感謝這么專業的發言。讓我們從藝術形式精微的變化中領略到文化以及意識形態的差異。

　　旌旗紅

　　我想講一下《紅色娘子軍》第四場黑板板書的改動問題，它本來是說“只有解放全人類才能最后解放無產階級自己”，后來改成了“組織紀律”。我覺得這個是在復排中出現的一個很典型的跟政治有關的改動。

　　它是出自恩格斯給共產黨宣言寫的1888年英文版序言里的。我讀一下這句話：

　　雖然宣言是我們兩人共同的作品，但我認為自己有責任指出，構成宣言核心的基本思想是屬于馬克思的思想，就是每一歷史時代主要的經濟生產方式和交換方式，以及必然由此產生的社會結構，是該時代政治的和精神的歷史所賴以確立的基礎，并且只有從這一基礎出發，這一歷史才能得到說明。因此人類的全部歷史（從土地共有的原始氏族社會解體以來）都是階級斗爭的歷史，即社會發展各個階段上被剝削階級和剝削階級之間、被統治階級和統治階級之間斗爭的歷史；而這個斗爭現在已經達到這樣一個階段，即被剝削被壓迫的階級（無產階級），如果不同時使整個社會永遠擺脫剝削、壓迫和階級斗爭，就不再能使自己從剝削它壓迫它的那個階級（資產階級）下解放出來。

　　小黑板上的話正是對這種思想的一個概括，而且這種話語是符合當時的歷史背景和主流精神的。

　　“只有解放全人類才能最后解放無產階級自己”

　　圖片來源：《紅色娘子軍》的海報

　　另外再回應一下前面同學的問題：第二場給椰子水的表意問題，在七十年代給出的解釋是想表現紅區對吳清華的一種階級關懷。還有為什么要在中間插一個軍民聯歡的舞蹈？我個人認為它是要起到一種放松作用，通過第四段情緒的緩解，再接后面的戰斗，成為一種松弛有度的安排。

　　張可妍

　　我再對小黑板問題做一個補充。1964年第一版《紅色娘子軍》芭蕾舞劇用的就是“組織紀律”，編導在闡釋編演理念時曾說：“組織紀律”的小黑板能夠很好地與娘子軍群舞演員的舞蹈身體進行配合。而“無產階級只有解放全人類，才能最后解放自己”則是70年樣板戲電影的首創。在九十年代復排中重新使用的“小黑板”實際上是對1964版的“溯源”，出現的“組織紀律”，無外乎是對清華在第三場中“擅自開槍”的個人錯誤的修正。相比之下，七十年代樣板戲中“小黑板”上的文字則拋棄了個人意志，與文學劇本之中“普天下哪一個無產者不是血淚比海深”的思想更為契合，突出了第三世界的革命。

　　主持人

　　這個過程也可以被理解為從六十年代到七十年代文藝創作的思想意識逐步地提高，而后面又經歷了一個下降的過程。

　　趙建斌

　　我是一個寫小說的工人階級作家，不太懂芭蕾舞劇，但因為我年齡比較大，是在毛澤東時代長大成人的，比較熟悉樣板戲的劇情，也早就看過電影《紅色娘子軍》，我可以就芭蕾舞劇的形式和電影的形式的差異來談一談藝術表現的問題。

　　小說的藝術有語言敘述、心理描寫、性格表現、思想表現、場面描寫、風景描寫、人物行動描寫，情節的發展比較從容，而戲劇的表現方式主要是臺詞，幾乎全部用臺詞來代替作者的敘述、性格和思想的展示。舞劇是戲劇的一種，但基本上沒有臺詞，幾乎全部是人體動作，舞蹈用動作語言來反映主題思想，表現人物性格、心理狀態，所以舞劇的情節一般比較簡單，表現的內容不如小說話劇那樣厚重豐富。《紅色娘子軍》的主題思想就是勞動婦女在舊社會受壓迫、被剝削、被凌辱，要革命、要反抗、要翻身；不但要復仇，要報個人的私仇，還要有解放全人類的思想抱負，最后才能解放無產階級自己。無產階級革命不是個人的反抗，而是整個階級的革命和反抗。只有改造自己，樹立全新的革命世界觀，才是自己的歷史使命。這個思想是比較深刻的。

　　我認為《紅色娘子軍》比武練舞的旁邊有個小黑板，也算是一個臺詞，它揭示了這個作品最主要最深邃的東西，在復排后把它改成組織紀律是不應該的。它反映出創作者的兩種世界觀，兩個出發點。

　　舞劇通過主題思想鮮明、情節場面動人的形式，來創造出一種激情高昂、樂觀壯麗，積極向上的革命氛圍，藝術感染力比較強。藝術感染力其實就是舞蹈動作、音樂旋律都能很好地調動起來，為表現這一個革命的主題思想服務。

　　郭松民

　　本來我是想聽一聽的，后來我覺得也有必要說兩句。首先《紅色娘子軍》在毛時代有兩個版本，一個是芭蕾舞劇，就是今天我們看的版本，還有一個就是謝晉拍的電影，這兩個版本我覺得結合起來看可能更好。《紅色娘子軍》其實反映了兩個主題，一個是階級的解放，還有一個就是女性的解放。

　　在中國，如果沒有階級解放，也就沒有女性解放，也就沒有女性地位的提高。在謝晉拍的版本當中，當洪常青第二次帶著吳瓊花回到椰林寨時，迷惑了南霸天。我們看到如果沒有一場革命的勝利，那么一個女性在那樣的社會當中，她最好的結局就是像吳瓊花那樣成為通房丫頭或者太太、姨太太，仍然是依附于男性的。所以討論《紅色娘子軍》就不能不討論女性，不能不討論婦女解放的問題。

　　謝晉導演的《紅色娘子軍》（1961）海報

　　圖片來源：豆瓣網

　　我一直有這樣一個觀點，就是女性要真正獲得解放，單靠社會存在之外的觀念的變化、或者教育、甚至婦女權利運動，都不能根本解決問題，而最終必須在生產力結構當中獲得與男性相同的地位，才能獲得和男性完全平等的社會地位。

　　比方說在美國女性地位的提高，一個很重要的原因就是第二次世界大戰，大量的男青年上了戰場，女性這個時候不得不到流水線、到車間里去工作。這使得婦女地位有了一個很大的提高。后來美國的黑色電影里邊經常會出現“蛇蝎美人”，實際上是美國男性對這樣一種女性地位的提高感到不適。有了這樣一個變化之后，才有了后來五十年代到七十年代的女權運動。

　　自由派老是說在毛澤東時代女性失去了她們的性別特征等等，我覺得他們這個說法實際上是一種刻舟求劍，為什么？當時的生產力條件還很受限，在毛時代出現了很多鐵姑娘，干的是是體力活兒。但如果你不參與這樣的勞動的話，那么你就只能在家里做飯。這個用馬克思主義的理論來講，是社會存在來決定社會意識，經濟基礎決定上層建筑。關于“美”也必須要服從這一點，我們看毛時代的宣傳畫，很多穿工作服、手里拿著勞動工具的婦女，她們是很美的。

　　我覺得《紅色娘子軍》是比較忠實地反映了這樣一個歷史階段，而且也是真實地支持婦女解放。到最后洪常青犧牲了以后，吳清華自己成了黨代表，她不依附于任何人，從階級、性別的意義上獲得了一個和男性完全平等的地位。

　　我覺得恰成對照的是，毛時代剛剛結束沒多久，八十年代謝晉拍了一部電影叫《啊！搖籃》，而且女主角就是扮演《紅色娘子軍》中瓊花的祝希娟。《啊！搖籃》正好和《紅色娘子軍》做了一個翻轉，祝希娟一開始扮演的是一個非常男性化的指揮員，最后她又回幼兒園去做保育員去了，名義上說這是革命工作的需要，但實際上我們可以看到，毛時代剛剛結束沒幾年，這種保守化的概念已經重新在影視作品里邊暗流涌動了。

　　《啊！搖籃》中從戰士轉變為幼兒園保育員的女主角，代表了當時“婦女回家”的主張的興起 | 圖片來源：《啊！搖籃》（1979）劇照

　　事實上當年尼克松訪華的時候就曾經觀賞過《紅色娘子軍》，我認為這是一個相當有文化自信的時刻。尼克松當時是資本主義世界的頭子，所以他來中國訪問，我們陪他看“無產階級只有解放全人類才能解放自己”，國際歌不斷出現……它實際上是包含了世界革命這樣一種想象、或者說這樣一種期待的文藝作品。我們對尼克松是否會感到不適沒有任何擔心，我覺得這就體現出了一種非常強的、我們今天仍然不具備的文化自信。

　　我舉個近在眼前的例子，就是今年被我們的民族主義者極力推崇的《流浪地球2》。里面有一句臺詞，最開始他們說的是“共產黨員出列”，后來創作者就覺得這個臺詞拿到世界上不好，所以他們就改成了“50歲以上的人出列”，這就變得難以自圓其說。我覺得當尼克松看《紅色娘子軍》的時候，其實是代表著中國革命不僅在政治上取得了勝利，在軍事上取得了勝利，在社會改造、經濟發展上都取得了很多的成就，然后在文化上也取得了勝利，我覺得這是紅色娘子軍和以及樣板戲當時所起到的作用。

　　剛才也提到了，樣板戲的創作跟毛主席針對1966年以前的文藝界提出尖銳的批評有關。當時的部隊文藝座談會紀要提出了一個劃時代的觀點，即“文藝工作的根本任務就是塑造工農兵的英雄形象”，因為經過中國革命建立起來的一個社會，或者毛主席希望我們最終形成的社會，是一個人民當家作主的社會，是一個人民不受任何精英統治，自己獲得完全解放的社會，這跟馬克思恩格斯在《共產黨宣言》的最后所期待的社會是一樣的。那么這樣一個社會要有與其相適應的文藝作品，這個社會主要是由工農兵組成的，所以它一定是由工農兵占據舞臺中心的。這同時意味著他們是社會的主人，是國家的主人。

　　前面的討論中提到“三突出原則”，要在所有的人物當中突出正面人物，要在正面人物當中突出英雄人物，要在英雄人物當中突出主要的英雄人物，就是工農兵。因為在人類歷史上，進入階級社會以后，它一直是金字塔型的，但是新社會是倒金字塔的，由人民來統治，所以必須要有跟這樣的社會相適應的、屬于人民自己的文藝作品。我認為八個樣板戲，包括受樣板戲影響的一系列文藝作品，如文革后期出現的、我稱之為新文革電影的那些作品，像《春苗》《閃閃的紅星》《我們的年代》《第二個春天》等等，都是和這個全新的社會相適應的全新的文藝。當然這種文藝發展的時間太短，滿打滿算也就10年左右的時間，所以它的主題沒有被完全展開，但也已經開始呈現和以前所有的文藝完全不同的性格。

　　《閃閃的紅星》中的小冬子 | 圖片來源：豆瓣網

　　如果我們不能從這個角度去理解《紅色娘子軍》，那就沒有真正的理解《紅色娘子軍》。非常遺憾的是，隨著后來文G被否定，這種努力被中斷了。現在我們看《紅色娘子軍》更像是看待史前留下來的文物。它反映的那段歷史跟我們現在的生活好像沒什么關系，我們現在所有的價值觀都跟它們不一樣。剛才大家多從技術層面去研究它，就好像在一個文明的廢墟里找到一個文物，我們會非常有興趣地去研究它，但是那塊文物和我們今天的文明已經沒有什么關系了，我想這正是因為樣板戲被否定，這種努力被打斷了。

　　現在的中國文藝，比方說像中國的電影，總的來說都是好萊塢電影的外圍或者延伸，我們再拿不出來足以和好萊塢相抗衡、和西方的文藝相抗衡的屬于我們自己的東西。這是我覺得無論那些民族主義者怎樣抗衡或者怎樣不滿意，都必須承認、必須面對的一個事實。

　　我推薦大家去看姜文拍的《太陽照常升起》，其實它還是比較真實地反映了文G后期的一種狀況。在電影里邊我們會發現他們在看《紅色娘子軍》。那些人在看紅色娘子軍的時候，只是把銀幕上那些形象當成是女性、當成某種意淫的對象來看，我必須承認這種現象在一定范圍內確實是存在的，這和七十年代后期文G沒有達到預期的目標有很大的關系。在這樣一種背景下，像《紅色娘子軍》這樣的電影，它在一定意義上就會被解構，從而產生另外的一種想象。

　　但是到了今天，我們再次意識到它是一種精神財富。當今天女性的地位再次成為問題，階級壓迫嚴重到了非常深重的程度，我們再回過頭來看《紅色娘子軍》或者《白毛女》這些有關婦女解放的影片，我們就會發現這和看《太陽照常升起》的感覺又不一樣，它們再次獲得了某種神性和光環，像吳清華那樣的人物再次獲得人們的仰望，因為她們讓人看到還存在著跟當下完全不一樣的可能性，人們在獲得解放這樣一個問題上可以達到怎樣的高度，我覺得這就是歷史的辯證法。

　　老   田

　　我今天看了電影以后還是比較受震撼的，但是我對歌舞劇的表演形式理解不是很深，只能說對其中幾個地方比較有感。

　　首先，小黑板上的變化，在這里我也跟大家的意見保持一致：中國共產黨領導的這場革命，帶來了一個新社會，這跟歷代大規模的農民起義和改朝換代有根本性的不同。小黑板就是他的初心和起點，起點不同，結果也是不一樣。

　　這個小黑板上的字是非常有趣的，可以說它是兩種根本不同的、尖銳對立的世界觀的體現。“無產階級的解放才能帶來人民的真正解放”，這是把對舊社會的批判，從個體的批判、私人的批判，上升為對資產階級的批判，最后要演變為對社會的批判，其基點和起點都在這兒。

　　當然在這里大家要求個體要對自己的苦難、對自己具體的仇恨要有所超越，要不然的話有一個很大的問題，清華手上有槍，她殺掉了南霸天以后她會變成什么人？她變成了第二個南霸天，還是變成什么別的人？要說貧下中農出身的話，很典型的是明代開國皇帝朱元璋，在脫離了那樣的苦難之后他還是復制了一個舊社會，而革命的起點在這個地方有很大不同。

　　我們看到革命興起的時候，各種各樣的人都有可能參加革命。毛主席干革命的時候為什么可以瓦解帝政？因為帝政的下層官兵跟整個統治階級不是一個階級，他們是被壓迫被剝削的一部分，而統治階級永遠不可能把基層的官兵提升到貴族，提升到真正的跟他們在階級上一致。因為有這樣一個落差，敵軍的官兵最終才能找到自己的地位，響應無產階級。

　　還有一類人也很有趣，毛主席在1925年寫的《中國社會各階級分析》中提到，中國有大量的流民或者流氓無產階級，這些人沒有正當的職業，也沒有平常心和恒心，可能品德也不好等等。但是這樣的人也是能夠找到他共同的起點，也能認識到自己的未來。從這個意義上看，只要具備正常的智力，最后你都能夠認識到自己的階級地位和解放道路的可能性。

　　當然還有一個中介就是洪常青所代表的的引導力量，先覺悟者要帶動后覺悟者，老師要帶動學生。吳清華跟洪常青的關系是思想上的引導關系，那么在這個關系里面，共產黨和真正的革命、它承諾的解放和勞動人民的主體性都蘊含在里面。

　　而“組織紀律”這四個簡單的字里面有非常不同的含義。在組織紀律背后實際上是有兩撥人，一撥人是管住別人的人，第二撥是大量的管不住自己，必須接受別人管理的人。兩層一分開，那么共產黨就很難說是共產黨了。

　　在這個巨大的差別里面，我們可以看到先前黑板上的那句話，為什么必須要改？很多人都提到作為一個芭蕾舞劇，動作語言不足，必須要用文字來體現。而我覺得很有趣的一個地方是它表現了群眾是不是可以信任的？清華能不能成長為洪常青那樣合格的共產黨人？從他們兩個人前后替代的關系里面，能不能體現群眾之中不斷產生真正的共產黨人，把群眾引向進步，引向未來？如果不能，那就永遠需要組織紀律，需要組織的權威、權力起作用的相關規章制度，組織紀律永遠具有關鍵性的位置。這就是根本性的差異所在。

　　清華紀念犧牲了的洪常青，象征了清華已經接過了接力棒，成長為合格的共產黨人 | 圖片來源：《紅色娘子軍》劇照

　　主持人

　　我當時有個感覺就是復排最根本的改動就是在小黑板這里，而老田老師把其中的差異特別精彩地闡述了出來。

　　今天的這場討論有非常有見地的老師們的參加，也有非常年輕的00后學生參加，有種革命文藝研究后浪推前浪，革命自有后來人的感覺。其實我們觀影的目的也達到了，幾代人有了這樣一個深入的溝通和共鳴。

　　非常感謝大家的參與，期待下次觀影再相會！

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