非線性敘事不是“原罪”

　　繼《羅曼蒂克消亡史》（2016）后，由程耳執(zhí)導(dǎo)、今年春節(jié)檔上映的電影《無名》再次遭遇兩極分化的評論。由于爭議過大，豆瓣網(wǎng)官方在該片條目下短評區(qū)上方長期置頂提示信息：“當前觀眾意見分歧較大，隨機展示部分短評，請謹慎參考。”爭議主要圍繞“非線性敘事”（non-linear storytelling）1和流量明星擔當主演兩方面展開，爭論觀點集中體現(xiàn)為：第一，“老戲骨”梁朝偉是否被用來給流量明星“抬咖”；第二，非線性敘事有一定的觀影門檻，對待非電影發(fā)燒友的觀眾并不友好；第三，“題材和影片壓抑的氛圍，會給觀眾帶來沉重感”2，與春節(jié)檔合家歡的氛圍違和；第四，“粉絲以壓倒式的姿態(tài)淹沒社交媒體的討論區(qū)，搶奪了普通觀眾說‘不’的自由”3，引起了其他觀眾的逆反情緒。

　　“非線性敘事”關(guān)涉的是“藝術(shù)本體”方面，流量明星涉及的是電影商業(yè)層面，無論藝術(shù)還是商業(yè)，《無名》都繞不過一個根本問題：從題材上看，作為一部講述抗戰(zhàn)史的電影，它仍是一部主旋律電影，因此，有必要從主旋律電影脈絡(luò)上檢視《無名》。從左翼電影、十七年電影到新主流大片，這一電影脈絡(luò)的主流敘事都是“再現(xiàn)式的”（representational）的線性敘事，即強調(diào)敘事的流暢性，正邪雙方角色的道德立場清晰可辨，“線性電影卓有成效的關(guān)鍵之處在于觀眾對主要角色的代入感”4，產(chǎn)生價值觀念上的認同。美國電影史目前公認的主流觀點是，非線性敘事要早于線性電影敘事，經(jīng)過復(fù)雜的歷史演進過程，在文化、技術(shù)、媒介、社會、商業(yè)、藝術(shù)等多方面的作用力下，線性敘事成為好萊塢電影的主流敘事樣式，這是中國主流電影在產(chǎn)業(yè)崛起的過程中，主要對標的敘事形態(tài)。中國影迷熟知的美國著名藝術(shù)電影廠商“標準收藏”（the Criterion Collection），向來以高端的藝術(shù)品位和獨特的選片視角著稱，竟然讓粉絲頗為意外地收錄了邁克爾·貝執(zhí)導(dǎo)的“爆米花”電影《石破天驚》（The Rock）。原因無他，就因為《石破天驚》在表達美國意識形態(tài)、講述美式英雄拯救世界的這一老套故事時，將線性敘事用到了珠圓玉潤的效果，堪稱線性敘事的典范。近年來，《長津湖》《智取威虎山》等影片，都在有意無意地將好萊塢的線性敘事大片作為參照。5

　　姜文執(zhí)導(dǎo)的以“文革”為歷史背景的《太陽照常升起》，程耳執(zhí)導(dǎo)的以抗戰(zhàn)為背景的《羅曼蒂克消亡史》和《無名》在主流電影中顯得頗為另類。16年前，《太陽照常升起》引發(fā)的爭議，與程耳的兩部電影引發(fā)的爭議頗為類似，觀眾直呼看不懂。相較而言，《無名》的“非線性敘事”并不復(fù)雜，國內(nèi)主流觀眾對非線性敘事的“謎題電影”“燒腦電影”不僅包容，甚至在一定程度上偏愛此類電影，如克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》（2010）、《敦刻爾克》（2017）、《信條》（2020）在燒腦程度上較《無名》更復(fù)雜，在國內(nèi)上映后票房分別為4.96億元、3.39億元、4.56億元，湯姆·克魯斯主演的《明日邊緣》票房也達到4.06億元，就頗能說明市場對非線性敘事電影的接受度很高。

　　程耳的“環(huán)形敘事”受《低俗小說》影響。1989年吉姆·賈木許執(zhí)導(dǎo)的《神秘列車》使用了環(huán)形敘事，但影響范圍未超出藝術(shù)電影圈層。美國業(yè)界、學界公認的“非線性敘事”的回歸標志，是1994年《低俗小說》的大放異彩。該片影響極為廣泛和深遠，“非線性敘事”成為低成本、質(zhì)量佳的電影脫穎而出的藝術(shù)、商業(yè)策略。熟稔駕馭非線性敘事的能力，往往能夠證明導(dǎo)演的才華，助推其進入成熟的商業(yè)電影制作體系，如日本的《遇人不“熟”》，中國的《瘋狂的石頭》《心迷宮》《大世界》等電影都采用了典型的非線性敘事，使得導(dǎo)演聲名鵲起。《低俗小說》的影響范圍還包括電視劇，如21世紀以來最成功的美劇劇集之一《絕命毒師》也深受其影響。

　　本文試圖繞開“藝術(shù)與商業(yè)”“看得懂與看不懂”的“區(qū)隔”之爭，回到《無名》這個“非線性敘事”的諜戰(zhàn)故事，探討其對于新中國成立以來抗戰(zhàn)史、革命史的影像話語發(fā)展是否有增益之功。在觀照非線性敘事問題時，由其作為敘事策略開始，落腳于文化征候，探討非線性敘事承載主旋律電影題材及主題的負荷能力，并從形式的意味出發(fā)，分析《無名》中的非線性敘事是以文害意，還是道器同構(gòu)、文質(zhì)彬彬。

　　“吃飯”“暴力”場景縫織非線性敘事

　　《低俗小說》在片首開宗明義，將字典中對“低俗小說”（pulp fiction）的定義“包含華麗而庸俗主題內(nèi)容，典型的粗制濫造的雜志或書籍”打出字幕。此舉并非真的“自甘下流”，片中離散的內(nèi)容、偶然性、角色的狀態(tài)、場景與美國當代生活同構(gòu)，用非線性敘事整合起來。

　　參照《低俗小說》，程耳執(zhí)導(dǎo)的影片，組織的材料大都是“低俗小說”或“通俗小說”的性質(zhì)。具體而言，在《無名》《羅曼蒂克消亡史》中，非線性敘事是程耳組織材料的核心定序原則，直接反映了其美學趣味、歷史觀念。程耳頻繁使用稗官野史、八卦新聞混合并進一步演繹，生成電影的核心情節(jié)。這與《低俗小說》中大量關(guān)于美國流行文化和歷史的離散內(nèi)容相似。《低俗小說》中的離散信息駁雜豐富，喬納森·羅森博姆總結(jié)了《低俗小說》中的離散信息：電視文化、戈達爾、功夫、硬漢派電影、霍華德·霍克斯、犯罪片、種族歧視、《周六夜狂熱》、情節(jié)劇。6還有美國人參與的“越南戰(zhàn)爭”。《無名》中暗示或明示的信息有“軍統(tǒng)女特務(wù)鄭蘋如”“雙面間諜唐部長”“近衛(wèi)文麿的兒子”以及汪精衛(wèi)之死等，《羅曼蒂克消亡史》中映射了黃金榮、杜月笙、明星電影公司與黃金榮的關(guān)系、胡蝶與戴笠等素材。

　　程耳坦承自己非常喜歡《低俗小說》的導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾7，《無名》與昆汀執(zhí)導(dǎo)的《低俗小說》存在著明顯的相似性，主要集中在三點：“吃飯”“非線性敘事”“歷史性”。托馬斯·埃爾塞瑟認為，“非線性敘事”除了是敘事策略，更是文化征候。8《低俗小說》在后現(xiàn)代的影像話語形態(tài)下，保持了對美國政治、社會、歷史的嚴肅關(guān)切，通過“動作倒置”和“性別置換”9的符號矩陣，表達對美國歷史中黑人文化被“偷竊”的歷史的反思，批判了使女性經(jīng)常遭受侵害的槍支和暴力泛濫的社會現(xiàn)實。而《無名》本身就是主旋律題材，主題指向性相當明確，抗戰(zhàn)終將勝利，勇于犧牲、堅持信念的中共地下工作者是無名英雄。《無名》與絕大多數(shù)主旋律電影不同的一點是采用了非線性敘事，因此，考量《無名》的關(guān)鍵是非線性敘事是否釋放出革命敘事的解放性的形式意味。

　　《無名》將最重要的一場戲：公爵后裔之死安排在片頭，并分別剪開置于前半段和中段。而促成這段戲發(fā)生的劇情鏈條則是：因為對漢奸唐部長產(chǎn)生真情—導(dǎo)致國民黨女特務(wù)刺殺失敗被抓；何主任放過女特務(wù)；女特務(wù)感謝何主任，贈送給何主任一份留居上海日本要人名錄；國民黨與日本侵略者都想媾和，前者想通過賣國，集中精力對付共產(chǎn)黨，后者想從中國騰出手來集中兵力于東南亞，再徐圖后進；何主任決定通過刺殺日本公爵后裔，攪黃二者的談判，讓日本侵略者徹底戰(zhàn)敗且粉碎國民黨的陰謀。無獨有偶，這段核心劇情的發(fā)生，依賴一個與《色·戒》高度相似的故事內(nèi)核，即女特務(wù)對漢奸產(chǎn)生了真情，導(dǎo)致行動失敗。除了對電影《色·戒》的結(jié)局進行了“補充”或“改寫”，程耳在《無名》中使用的這段根據(jù)歷史事件生發(fā)的故事，與中國早期電影傳統(tǒng)桴鼓相應(yīng)，如中國早期電影根據(jù)“黃慧如與陸根榮”“閻瑞生”等真實事件改編的電影轟動一時。中國早期電影人總能根據(jù)舊上海各種光怪陸離的事件在第一時間將其改編成電影，鄭正秋等具有人文關(guān)懷的電影創(chuàng)作者則能從中生發(fā)出改良社會的主義和良心。這是程耳從中國早期電影傳統(tǒng)中繼承的“低俗小說”傳統(tǒng)。

　　除了環(huán)形敘事，《低俗小說》用“吃飯”縫合了生活場景與暴力場景，按照吃飯場景來劃分，影片可以分為“在快餐店吃早飯遇劫”“討論漢堡、吃漢堡”“在懷舊餐廳吃飯”“黑幫大佬買早餐被撞”“豐盛的早餐計劃被取消”“吃吐司被打斷”“在快餐店吃早飯遇劫”。有趣的是，每次吃飯（計劃）都被突發(fā)的“暴力/死亡”事件打斷，《低俗小說》是一部“吃不成飯”的電影。在《無名》中，女特務(wù)送給何主任的“名錄”也是裝在食盒里，正是何主任將女特務(wù)母親送來的飯給她，打動了她，她才將如此機密的文件留給何主任，“一頓飯”成為改變歷史走向的偶然事件。“吃飯”與“暴力”（死亡）一體兩面，相伴相生，交替組成了《無名》的主要場景：片頭葉先生與王隊長吃早餐，即將出任務(wù)為日本公爵后裔收尸，二人聊日本侵略者殘忍奸殺無辜少女，并殺害一家四口，將尸體投井。其潛藏的文本是，王隊長不滿葉先生食用自己的粉蒸排骨，暗示汪偽政權(quán)內(nèi)的權(quán)力傾軋、爾虞我詐，為王隊長奸殺葉先生未婚妻伏筆；何主任槍殺叛徒后吃粵菜食堂，作為廣東人，他曾在廣州大轟炸中死里逃生，此次何主任中共地下黨的身份暴露，更多同志面臨危險，原定的臥底計劃需要變更，在此危難之際，家鄉(xiāng)食物起到心理撫慰作用，同時也呼應(yīng)了《羅曼蒂克消亡史》中的兩句臺詞，“大概是不喜歡這個地方所以不想吃”“大概是喜歡哪個地方，就會喜歡哪里的菜”。對照之下，何主任明確表示不喜歡日本料理是因為敵我矛盾。日本轟炸機轟炸廣州，收音機播報給飛行員的是今天的食單；日本侵略者吃羊肉湯，對應(yīng)了日本侵略者用水泥澆殺中國工人，在侵略者口中，中國人民的命運如羊入狼口，羊肉在湯里的命運，通過對吃食的討論，暗示了日本侵略者內(nèi)部的階級劃分，并在一定程度上對日本國民性進行了思考—一個日本侵略者在日本是農(nóng)民，入侵中國后對待中國農(nóng)民為何如此殘忍，殺人之后還能如此若無其事，歡快地聊天吃飯？王隊長一家吃醉蝦，殺害葉先生的未婚妻，王隊長做漢奸，眾叛親離，通過醉蝦血腥、殘忍的視覺暗示，隱喻了王隊長對葉先生的嫉妒，通過殺害葉先生的未婚妻來發(fā)泄不滿。何主任在日本侵略者和汪偽的飯局上攤牌自己是中共地下黨，斥責日本戰(zhàn)犯，何主任從容地從飯局上離開，暗示了行將末路的日本侵略者和汪偽政權(quán)內(nèi)部的小算盤，他們都想給自己留后路，導(dǎo)致誰也不愿、也不敢動手殺了何主任。之后何主任與葉先生打斗、做戲，讓葉先生取信日本人；葉先生在香港獨自吃醉蝦，殺王隊長，王隊長一家面對仇人而不自知，將其當作老鄉(xiāng)親切招待，充滿宿命感。

　　《無名》《羅曼蒂克消亡史》中的“吃飯”場景如此重要，堪比“吃飯”在小津安二郎和布努埃爾電影中的重要性。程耳的解釋是“拍殺人是無法使觀眾代入情境的，因為觀眾通常并不殺人。但是這些日常細節(jié)，很容易喚起觀眾的某種認同感，使觀眾迅速地融入到角色中去。我覺得這涉及到某種趣味，甚至是某種認知的高度，可能這部分才是最困難的”10。“吃飯”深度參與了角色塑造、隱喻暗示、死亡預(yù)示、情節(jié)推進。

　　價值升華或墜落

　　在電影史上，另一部“吃不成飯”的電影是布努埃爾執(zhí)導(dǎo)的《資產(chǎn)階級的審慎魅力》，片中的飯局總是被暴力和各種意外事件干擾。超現(xiàn)實主義電影大師布努埃爾對于批判材料—資本主義社會的外交官、宗教、性、軍隊、婚姻制度、恐怖主義、警察—是以吃飯+夢境的結(jié)構(gòu)來組織的，超現(xiàn)實主義的敘事方式是其材料的組織、定序原則。在資產(chǎn)階級循環(huán)往復(fù)、違法變態(tài)、聳人聽聞又衣冠楚楚的生活中，布努埃爾提取了再日常不過的“吃飯”作為電影核心的戲劇性情節(jié)，“日常一飯”成為不可得的奢盼，日常生活被電影開發(fā)出“革命性”的形式意味。

　　探討形式，必然要回歸生活與電影形式之間的互動關(guān)系。非線性敘事重回當代影壇，不僅是因為精妙的敘事結(jié)構(gòu)，更因為其本身就是一種文化征候。在信息化的今天，線性敘事已然無法契合現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗，普通觀眾的感受已經(jīng)相當明顯：永遠有刷不完的抖音視頻流，發(fā)不完的微信，碎片化的過載信息和信息繭房，已經(jīng)形成了信息焦慮。面對實時更新的海量信息，“錯過恐懼癥”（fear of missing，簡稱FOM）成為普遍的焦慮心態(tài)；在一天的睡眠、工作、生活中，人們很難堅持一條線性計劃感受時間，隨時都可能被突然的微信、微博等APP提示，或者被其他信息干擾中斷。在此意義上，重新審視《低俗小說》的環(huán)形敘事資源，在整合處理離散信息時展示了強大的整合力，看似燒腦的敘事，反而能集中觀眾的注意力。離散分心的素材、信息與吸引注意力的非線性敘事之間存在著觀看的張力，并相輔相成，觀看內(nèi)容時的漫不經(jīng)心、放松、驚悚、莊、諧等情緒的迅速、頻繁轉(zhuǎn)換，不可預(yù)知的偶然性的發(fā)生，庶徵讖緯、草蛇灰線的離散信息牽引；在理性層面，被敘事驚艷和啟示，在反復(fù)觀看、品味離散信息時，體會形式的意味。最終，《低俗小說》中主人公朱爾斯獲得了近乎神性的超脫，他在一次死里逃生的“神啟”中，金盆洗手退出黑道，最終成為一個西方宗教意義上的“牧羊人”。正是由于環(huán)形敘事重新組織了材料，觀眾才會在朱爾斯的選擇中獲得升華的超驗感，非線性敘事起到了形式“祭司”11的作用。同時，在環(huán)形敘事的回溯過程中體會到文森特的宿命感。

　　《無名》的非線性敘事中，日軍飛機上的軍犬干凈神氣，廣州大轟炸中斷壁殘垣中的瘸腿狗落魄不堪。在何主任循環(huán)往復(fù)的勸降動員的說辭中，觀眾聽出些許差異，進而尋蹤何主任真情實感的蛛絲馬跡；葉先生取代何主任的位置后，相同的鏡語暗示了二人可能相同的中共地下黨身份。《無名》的非線性敘事，提供了更開闊的藝術(shù)想象空間，但也僅限于此。《無名》類似“戴著鐐銬跳舞”。眾所周知，在中國抗戰(zhàn)的勝利敘事中，日本侵略者必敗無疑；王一博作為流量明星，觀眾早早猜到他飾演的“葉先生”必然是正面人物。程耳在《無名》角色和敘事走向上閃轉(zhuǎn)騰挪的空間無限逼仄，非線性敘事的整體意味幾無發(fā)揮。

　　相較于《無名》，《羅曼蒂克消亡史》的發(fā)揮空間更大，作為民國上海雜燴式匯編：民國電影圈八卦、黑幫風云、妓女與鄉(xiāng)下小子的艷情、日本間諜，這些素材觀眾并不陌生，在類型電影、小說或電視劇中都了解過，一眼打過去，也是“低俗小說”的質(zhì)感。中國觀眾對“戲說”類影視，對稗官野史在傳統(tǒng)曲藝、戲曲中的演繹并不陌生。但程耳的電影與戲說類影視不同，雅痞腔調(diào)感十足，毛尖稱之為“美人”：“他鏡頭里的人物改變了‘美人’的定義，隨之也改變了時代的氣場，也改變了歷史的走位。”12《無名》《羅曼蒂克消亡史》中，對于飲食、器物、角色風度都做到了顯微鏡下的切片式的細致呈現(xiàn)。如程耳所說，這兩部影片“是民國往事，是民國的史詩，是對于民國的眷戀和緬懷”13。這種懷舊感，在一定程度上卻消耗了非線性敘事打開未來的革命潛力，過早地關(guān)鎖了非線性敘事敞開的意涵空間。

　　《無名》《羅曼蒂克消亡史》在處理材料時，更偏向于模塊化敘事，在單場戲給出明確的意涵，每場戲的調(diào)性都是確定的，即揮之不去的“宿命感”。《羅曼蒂克消亡史》最終將價值收束在對民國的“眷戀和緬懷”上，卻無法回避一個問題，即“民國真的羅曼蒂克嗎？”14《羅曼蒂克消亡史》只有將敘事的中心視點落在黑幫頭子陸先生身上，才會產(chǎn)生這種宿命感，而這種單視點的敘事與非線性敘事具有的解放能力是頡頏的。因此，在比較《低俗小說》與《羅曼蒂克消亡史》的形式意味時，能明確感受到《低俗小說》延展向多重文化空間的開放性和批判性，而《羅曼蒂克消亡史》的指向性則只有“宿命”。

　　《羅曼蒂克消亡史》與《無名》中都有相似的宗教的情結(jié)：《羅曼蒂克消亡史》中妓女家的墻上掛著一個十字架；片尾陸先生過安檢時，舉起了胳膊，再次構(gòu)成了“十字架”。在宿命的捉弄下，舊上海的大資本家陸先生要救贖的是什么呢？似乎語焉不詳。《無名》在表現(xiàn)被日本侵略者用水泥殘忍虐殺的中國工人時，用宗教化的意象“羔羊”來隱喻類比，來代替常規(guī)主流影視話語中的“國仇家恨”是否妥當，或者說人道主義表述代替抗戰(zhàn)史中的民族苦難是否合適，仍有待商榷。細考《無名》的鏡語，羊羔出現(xiàn)在窗框構(gòu)圖中，而上一個窗框鏡頭則是日本尋水小隊路過，從工人的視角望去，兩個視覺主體位置重合，給人以莫名其妙之感。電影史上另一部鏡語幾乎相同的影片是德國納粹“大屠殺”題材的《索爾之子》，在片末，短暫逃離的猶太人望向門外，門外站著一個小孩兒，意外發(fā)現(xiàn)和見證了這批逃離的猶太人。《無名》潛在地以納粹對猶太人的大屠殺為參照，片中對于日本屠殺中國人民的殘忍，都是通過對話、隱喻、升格鏡頭、關(guān)聯(lián)聯(lián)想等文藝化的手法來呈現(xiàn)的，李洋曾對“大屠殺話語”做過準確的描述：“幾乎所有的大屠殺電影都致力于搏（應(yīng)為‘博’，原文如此——引者注）得世界人民對猶太人受難的同情，這種同情基于一個抽象的人性假設(shè)：來自不同文化、地域、種族和文明的觀眾，可以通過大屠殺電影對最高的普遍人性產(chǎn)生認同，這個假設(shè)是美好的，但話語內(nèi)部的矛盾并沒有解除。”15對于日本侵略者對中國人民的大屠殺，新主流電影仍缺乏超脫所謂“普適人性”的有效表述。《無名》作為新主流電影，在該方面的文化自覺及影像話語依然欠奉。

　　《無名》中另一段呼應(yīng)德國納粹和猶太人歷史的則是片尾葉先生誅殺渡部。在昆汀執(zhí)導(dǎo)的《無恥混蛋》中，美國刺殺小隊在納粹頭頂紋上納粹符號，如此一來，即使戰(zhàn)爭結(jié)束，納粹也無從遁形，將永遠接受人們的審判。《無名》中，亦有類似的臺詞，葉先生殺死渡部時，說他不能脫掉軍裝，這樣人們才能從人群中識別這個戰(zhàn)犯。渡步的臨陣退縮與叛徒張先生的軟弱，首尾呼應(yīng)，分別被葉先生和何主任誅殺，再次構(gòu)成環(huán)形敘事。《無名》延展出對于日本軍國主義思想的清算話題，在將來仍有展開的空間。

　　總體而言，《無名》《羅曼蒂克消亡史》對非線性敘事的使用結(jié)果，仍是給觀眾傳輸單向的信息流（uni-directional flow），缺少塔倫蒂諾、布努埃爾電影中倒置、繁復(fù)的符號矩陣所帶來的革命性力量，未能在傳統(tǒng)的線性主旋律電影話語之外，開創(chuàng)與革命內(nèi)容同構(gòu)、具有革命性的形式。

　　1    “不按時序展開、主要角色有著不清晰的目的或者目的的缺失、敘事片段的強有力的在場（這個敘事可能并不是關(guān)于核心角色）。這么說，非線性敘事彰顯著作者創(chuàng)作的自由度，他既可以決定角色的命運，也可以和觀眾產(chǎn)生對話。”參見托馬斯·埃爾塞瑟：《非線性敘事的回歸/轉(zhuǎn)向：反事實歷史和環(huán)形敘事》，張振譯，《當代電影》2020年第4期。

　　2    念蕪：《〈無名〉為何爭議大》，虎嗅微信公眾號2023年1月27日。

　　3    同上。

× 烏有之鄉(xiāng) WYZXWK.COM

您的打賞將用于網(wǎng)站日常運行與維護。
幫助我們辦好網(wǎng)站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉(xiāng)網(wǎng)刊微信公眾號