原編者按

　　保馬今日推送祝宇紅老師的文章《曹禺戲劇與左翼電影》。盡管曹禺在20世紀30年代未直接涉足電影創作，但他的戲劇創作與同時代中國左翼電影生產存在緊密聯系。文章開篇，描述了曹禺30年代戲劇創作與同時期左翼電影在主題、形式上的深刻關聯與差異。在此基礎上，祝老師從新女性問題與都市的性交易、血緣與階級的雙重沖突、受壓迫者反抗邏輯的內在生成這三個方面分別加以考察，辨析曹禺如何為劇作中那些與左翼電影共享的主題找到不同的理解路徑，形成獨特的戲劇結構與戲劇主題。祝老師指出，曹禺在創作戲劇時有意識地將敘事與同時代的人類學、社會學之學術視野的高度融合，使得其戲劇作品一方面具備了同時代左翼電影敘事的優長，另一方面充分彌補了后者為追求社會正義而造成的敘事上的割裂。

　　一、曹禺戲劇與20世紀30年代左翼電影運動

　　電影和戲劇有著親緣關系，中國電影和現代話劇的誕生和發展頗有交織和互動。中國電影幾乎與新劇同時起步，早期新劇家有不少涉足電影，甚至在電影界更見成績，比如鄭正秋和徐卓呆等人。20世紀30年代中國左翼電影的重要發起者和參與者與戲劇的淵源就更深了，洪深、田漢、夏衍等人就同時在戲劇和電影領域深有影響。曹禺在20世紀30年代并未涉足電影，不過他后來在1948年編導過電影《艷陽天》，中華人民共和國成立初創作過電影劇本《工人田小富》，晚年曾與女兒萬方合作將《日出》改編為電影，與電影界關涉匪淺。這里將曹禺戲劇放在同時代的中國文藝環境中考察，尤其關注20世紀30年代左翼電影，可以發現，曹禺劇作與20世紀30年代中國左翼電影在人物、情節、主題、象征手法等方面有著非常多的相似。這當然和當時的大環境以及曹禺的思想傾向、藝術追求都分不開。

　　研究者一般認為，20世紀30年代的左翼電影運動始于1931年1月“中國左翼劇作家聯盟”發表《最近行動綱領》，到1937年12月日本軍隊侵占上海被迫終止。1932年夏，中央文委決定由夏衍、阿英、鄭伯奇三人進入明星影片公司，擔任編劇顧問。1933年3月，成立了由夏衍、阿英、塵無、石凌鶴和司徒慧敏組成的黨的電影小組，展開占領電影陣地的各項工作。洪深對1933年中國電影做了這樣的即時描述：

　　1932年的后期，中國電影已經開始了一種向著進步的道路前進的準備，1933年春天，一方面因為電影刊物和電影觀眾對于有進步意義的作品有了熱烈而嚴正的批評和督勵，另一方面因為社會與世界情勢的變遷，使中國的電影從業員們對于自身的任務有了更明確的覺醒，于是在這三五年來沉沉暮氣的中國影壇，又吹進來一脈清新的生氣。

　　不僅歷來頑強地認定影片只供娛樂不做別用的制片家們也開始了社會問題片的攝制……

　　從今年這六十六部影片里面，我們可以看出幾種明確的主流，第一，……反帝題材的作品……第二，反對封建體制的作品……第三，……暴露的作品……

　　除了這幾種主流之外，對于婦女問題嚴重的提出，也是一個值得注目的現象?！?】

　　的確，從1933年開始，大量表現抗日愛國、反帝、反封建、反資本主義的進步電影出現，這些電影，“都具有較為鮮明的積極主題，有著較強的現實感和時代感，而且題材面較前大大開闊，多方面地反映了不同階級、階層人民群眾的生活和思想感情”。【2】幾十年后夏衍回顧左翼電影運動，印證著洪深當年的即時觀察，他特別指出，描寫農村破產和城市工人斗爭生活的題材，暴露城市貧富懸殊、階級矛盾，表現知識青年和婦女題材，這些尤其體現了20世紀30年代中國電影的現實主義傾向和清新面貌。

　　我們反觀曹禺戲劇，《雷雨》表現了工人罷工和階級矛盾，《日出》暴露了城市貧富懸殊，《原野》有著農民受壓迫而反抗的主題，同時，知識青年和女性題材也是曹禺戲劇關注的重點。這些都應和著洪深、夏衍對20世紀30年代左翼電影主題的概括。可以說，20世紀30年代中國文藝的“詩學正義”非常集中地體現在作品的社會批判意識中。曹禺劇作在同時代類似主題的藝術敘事的參照之下，其既與時代同調又卓然不群的美學風格就更加清晰了。以往研究中，傾向于將曹禺劇作的成功更多歸之于“寫實”能力，贊譽其人物刻畫的有力，肯定他在復雜情節編織上的多所借鑒和精心結構（當然也有人因此在故事原創性評價上有所保留），對曹禺戲劇中那些不無刻意的情節設置（如《雷雨》中的血親關系，《日出》中陳白露、小東西和翠喜三個女性的關系勾連，《原野》中仇焦兩家的世交關系）、紛繁的意象構建（如《日出》中的太陽、霜花、工人號聲，《原野》中的原野、巨樹、鐐銬）、幻象勾勒（如《原野》中仇虎在黑林子的幻覺）、民俗化用（如《原野》中焦母的針扎偶人巫術、反復出現的“妓女告狀”小調兒），則往往呈現不盡一致的評價。而類似“刻意”的成分，在左翼電影那里無疑是只多不少。

　　對于20世紀30年代中國左翼電影來說，類似曹禺戲劇“太像戲”的情節、被朱光潛等人批評為“敲鼓罵曹”的宣泄以及各種象征手法的運用【3】，顯然體現了時代精神和貼近觀眾的追求，同時帶有為了顯現社會正義而帶有“縫合”（suture）痕跡的敘事風格?！?】曹禺重視情感的表現，這和左翼電影是一致的。但感傷的克服不是冷漠、沒有情感或者順理成章的簡單、公式化的宣泄，而是情感的真實和深度。他在《我怎樣寫〈日出〉》一文的開頭就非常明確地指出，盡管自己在“問題臨到頭上”時，“恨不得立刻搜索出一個答案”，和魯迅《阿Q正傳》開頭顯露的“仿佛思想里有鬼似的”寫作沖動相仿，曹禺“整日覺得身旁有一個催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我”，但是他更明白，“偌大一個問題，不能就這樣避重就輕地憑空解決得了”?！?】左翼電影不免追求“問題臨到頭上，恨不得立刻搜索出一個答案”。而對于曹禺來說，則有意識地將敘事與同時代的人類學、社會學之學術視野的高度融合，從而克服了左翼電影那種硬性“縫合”色彩，實踐了獨特美學追求。這樣，曹禺戲劇一方面具備了同時代左翼電影敘事的優長，另一方面充分彌補了后者為追求社會正義而造成的敘事上的割裂。

　　下文將從新女性問題與都市的性交易、血緣與階級的雙重沖突、受壓迫者反抗邏輯的內在生成這三個方面分別加以考察，辨析曹禺如何為劇作中那些與左翼電影共享的主題找到不同的理解路徑，形成獨特的戲劇結構與戲劇主題。

　　二、新女性問題與都市的性交易

　　1. 陳白露與“新女性”

　　曹禺曾經提到，陳白露這一形象的塑造和電影演員艾霞、阮玲玉先后自殺帶給自己的觸動有關。1933年，艾霞編劇、主演了《現代一女性》，電影導演是李萍倩，由明星電影公司出品。這一年艾霞共主演了七部影片，可謂高產，加上自編自演的才能，聲譽日盛。然而，1934年2月（農歷臘月二十九），艾霞卻在舊歷新年來臨之前吞鴉片煙自殺了，時年22歲。艾霞的死引起了電影界同人和廣大觀眾的震驚，很多人撰文追悼這位有才華的年輕女性?！冬F代一女性》敘述了一個“希望用愛情的刺激來填補空虛的心”的青年女性的故事，主要情節和巴爾扎克《交際花盛衰記》頗有類似，不過女主人公葡萄身上有非常多艾霞自己的印記?！度粘觥分械年惏茁陡诎?，而不是她的電影主角，艾霞的電影似乎沒有把自己的困惑真正體現出來，而那些針對艾霞之死的追悼和評論，則更為清晰地體現了知識女性在這個時代的矛盾困擾與生存窘境。

　　艾霞

　　1934年《電影畫報》第9期出版《艾霞女士哀悼特輯》，其中艾霞的友人李沙懷著沉痛這樣描繪：“她忽而想嫁人，但‘人’不易找。忽而想寫作，去求教于一位前進的文學家，但是文學家給她的答案是希望她修養十年，她又覺得為期太遠。忽而想集資拍攝一部影片，由她自己編劇、導演兼主演，但在這年頭，以她的地位就很難正規地借到一筆巨款。忽而想和她的愛人去旅行，但她的愛人不愿意，她的職業也不許她安閑地去旅行。忽而想奔赴X區，從事革命，但，小有產者的根性束縛了她，使她無從擺脫……她想到的每一條路都足以拯她自己于精神或物質的痛苦之中，但又沒有勇氣步上每一條路。”【7】《日出》中，曹禺則這樣描述陳白露，她也曾經做過電影明星，“她愛生活，她也厭惡生活”，“自己所習慣的種種生活的方式，是最狠心的桎梏”，“難以飛出自己的生活的狹之籠”。她曾經有過愛情，試圖一起飛出牢籠，但是又回到了自己的老路。“她并不甘心這樣生活下去”，只能等待“意外地獲得一筆財富，使她能獨立地生活著”?！?】但她又不大相信這種幸運會來臨。曾經的影星，曾有的愛情，幻想的意外財富，想擺脫又不能擺脫的生活習慣，曹禺對陳白露的介紹和唐納對艾霞的評價有著許多的相似。

　　艾霞去世后，她的電影處女作《舊恨新愁》的編劇王乾白也寫過一篇紀念文章，他指出：“一個人的理想生活，倘使跟現實的人生距離得太遠了，或是現實的環境不能容納理想生活，或是各事情看得太透徹了，或是各事看得太不透徹了，總歸是痛苦的?？倸w是不滿意于現實的人生，有勇氣的，自然是起來掙扎，反抗，奮斗；沒有勇氣或是氣力不夠的，只有逃避現實了；于是艾霞死矣！”【9】而在《我怎樣寫〈日出〉》中，曹禺則評價白露“看得穿”，“她知道太陽會升起來，黑暗也會留在后面，然而她清楚，‘太陽不是我們的’，長嘆一聲便‘睡’了”?！?0】

　　1937年話劇《日出》首演特刊封面

　　艾霞代表了當時困于理想和現實的矛盾之中的“現代一女性”，她的死和輿論界的不解與污蔑激起了同人們的憤慨。1935年2月，孫師毅編劇、蔡楚生導演的電影《新女性》上映，這是基于艾霞經歷創作的一部影片，阮玲玉飾演女主人公韋明。影片中，貧寒的女作家韋明支付不起生病女兒的醫藥費，又不能忍受心懷鬼胎的王博士先是誘惑、繼而陷害韋明、逼良為娼的險惡行徑，更不能忍受無良記者在報紙上的惡毒中傷，于是，在女兒得不到有效醫治病死后，韋明服安眠藥自殺。而電影上映一個月后，阮玲玉效仿劇中女主人公的做法，竟然在3月8日這天服安眠藥自殺了。

　　左翼批評者塵無在《關于〈新女性〉的影片、批評及其他》中，將韋明視為“中國的出走后的娜拉”，認為這是“一種從資本主義中產生而開始動搖的女性”，“是大時代中最苦惱的一群，她受了資本社會所給與的種種痛苦，她憤恨著給她種種痛苦的社會，但是她無法改造這種給她苦難的社會”。因此，她的前途只有三種：積極起來改造社會，拼命地享樂，自殺。【11】出走的娜拉，在大時代中痛苦而憤恨，拼命地享樂，自殺，這些描述放在《日出》中的陳白露身上，似乎毫無違和之處，她顯然也屬于這“最苦惱的一群”“新女性”。

　　《新女性》海報

　　曹禺談到《日出》寫作的動因有阮玲玉之死的沖擊，其實，細究阮玲玉或者她所扮演的女作家韋明，從具體經歷到個性和陳白露都并不接近。不過，阮玲玉1934年主演電影《再會吧，上?！返呐鹘俏枧?ldquo;白露”，倒是和陳白露頗有些相似之處?！度粘觥吩九鹘墙?ldquo;陳露露”，是不是有意回避“白露”這個名字，后來作者非常自信自己的創作無可取代，而且白露這個名字與“日出而晞”這個意象極有關聯，才在單行本出版時改了過來？

　　1956北京人藝版《日出》

　　《再會吧，上?！分?，白露是一位知識女性，曾在邊省城鎮做過教員，到上海投奔富有的姑母。陰差陽錯，她在上海姑母家被惡醫劉光暉設計欺騙而懷孕。不得已，白露離開姑母家，墮落成賣笑的舞女。雖然富商錢大班賞識她，讓白露物質上逐漸充足，但小兒子卻終于生病夭折，劉光暉不僅見死不救，對自己的罪惡更是絕不承認。白露厭倦了自己“銀絲鳥”的舞女生涯，于是決心離開上海。知識女性，有過一個夭折的孩子，做過當紅的舞女，依附富商，這些都與《日出》中陳白露有所對應。在電影《再會吧，上?！分?，白露房間有一個鳥籠，白露每每對著“籠中鳥”嘆息命運，最后終于打開鳥籠，放飛了小鳥。這不難令人想到《日出》開頭的描繪，陳白露將自己的境遇看作無法擺脫的“習慣的桎梏”，困擾自己無法飛出“生活的狹之籠”：“生活是鐵一般的真實，有它自己的殘忍！習慣，自己所習慣的種種生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎樣羨慕著自由，怎樣憧憬著在情愛里偉大的犧牲，也難以飛出自己的生活的狹之籠。”【12】

　　在《再會吧，上海》中，有一位白露一直等待來拯救自己的正直青年黃漢秀。漢秀曾任輪船上的大副，兩人在白露來滬的輪船上相識，但惡醫阻撓了到姑母家尋找白露的漢秀。后來漢秀的船不幸被撞沉毀，失業之后做了建筑工人。白露漢秀兩人互相隔膜，不通音訊。不過，當白露離開上海時，漢秀看到了報紙上刊登的“銀絲鳥”離滬的消息，對此，他也只能苦笑了。某種程度上，黃漢秀的形象可以看作《日出》中“詩人”和方達生的混合體。他曾經和白露在輪船上共渡難關、互生愛慕，最后又投身勞動者的行列，但是他尋找（或者拯救）白露的企圖卻失敗了。

　　《再會吧，上?！返木巹?、導演是“高麗藝人”鄭云波（鄭基鐸），20世紀20、30年代他在華演出、執導了不少影片。在放映完《再會吧，上?！泛筻嵒I回國，不久失蹤，有傳聞稱他在1937年跳入大同江自殺?！?3】或許因為鄭基鐸的異國身份，抑或影片中惡醫劉光暉迷奸白露的情節過于離奇，《再會吧，上?！凡幌瘛缎屡浴芬话惚涣袨樽笠黼娪?。不過，鄭基鐸作為“流亡影人”，創作了一系列反帝愛國的影片，表現了處于殖民地或半殖民地語境下中韓兩國的“家國之悲”，有著積極的反抗意識，這在《再會吧，上海》一片中也有所體現。

　　《再會吧，上海》劇照

　　“現代一女性”葡萄，飾演葡萄的艾霞，基于艾霞經歷創作的“新女性”韋明，飾演韋明的阮玲玉，這些銀幕內外的“新女性”都以自殺結束生命，印證著唐納對這些既不能“克服自己的矛盾”又不屑重新回去“做個墮落的女性”的“出走后的娜拉”的判斷?！?4】艾霞也好，阮玲玉也好，都有某種程度上的愛情至上或依附男性的傾向，《再會吧，上?！分邪茁兑灿熊浫醯囊幻?，尤其在擅長悲情表演的阮玲玉的演繹之下，這種軟弱更為凸顯?！度粘觥分?，陳白露固然很難說沒有這種時代女性的軟弱和依附性，但她對獨立的向往更為強烈，對現實的認識更為深入，對物質生活的依戀也更難擺脫，因此曹禺才描繪她“看得透”，因而她也會對這個現實世界更為悲觀?！度粘觥分?，陳白露不是像艾霞或葡萄那樣遇到負心人直接為失敗的愛情所傷，也不像阮玲玉、韋明或《再會吧，上海》中的白露那樣被輿論重傷、被惡人欺侮，她一方面為自己奢華生活所欠下的高額債務所累，另一方面為理想與現實的鴻溝所困，她的絕望不是來自某些個別惡人的作弄或某些意外事件的打擊，更深刻地體現了時代女性的精神困境。

　　2. 女性群像與都市的性交易

　　如果說在刻畫“新女性”的困境上，《日出》呼吸著同期藝術家們一樣的時代空氣，讓《日出》與眾不同的，也許更在于曹禺超出描繪小資產階級知識女性“出走的娜拉”的筆墨，他把陳白露放在小東西、翠喜等被侮辱、被損害的女性系列中，呈現了更立體和整全的時代圖景。這也是他一再表述《日出》第三幕的重要性的原因。

　　刻畫女性群像也是20世紀30年代中國左翼電影的一個典型模式，《三個摩登女性》《女兒經》就是這樣的作品?！度齻€摩登女性》由聯華影業公司于1932年出品，田漢編?。ㄊ鹈愯ぃ⒉啡f蒼導演，阮玲玉、黎灼灼、陳燕燕分別飾演劇中周淑貞、虞玉和陳若英三個女性。影片中，周淑貞是一位個性獨立的女接線員，虞玉是一個做著交際花、整日醉生夢死的富商遺孀，陳若英則是一個從鄉村來到上海的單純少女，三個女性的故事由她們共同認識的電影明星張榆（金焰飾演）相互串聯起來。

　　《女兒經》是另一部典型的女性群像電影，夏衍、鄭正秋、洪深、阿英、鄭伯奇、沈西苓等擔任編劇，由張石川、程步高、沈西苓、鄭正秋、李萍倩等聯合導演。1934年明星電影公司出品。影片中，胡瑛（胡蝶飾演）在雙十節這天舉行宴會，召集了她從前在中學里的同學。相別十載，同學后來的生活軌跡千差萬別，大家在宴會上談彼此經歷。宣淑（宣景琳飾演）被丈夫拋棄后，在娘家又惹得嫂嫂們譏諷責難，處境艱難。嚴肅（嚴月嫻飾演）成了御夫高手，她善用手腕，丈夫在她面前服服帖帖。高華好出風頭，實際上卻是一個偽君子。家境貧寒的朱雯做了一段時間女店員，卻因故被裁。徐玲沉迷賭博，最后輸掉丈夫的全部家產而自殺。夏云的遭遇最為不幸，先是丈夫不幸遇難，緊接著兒子失蹤，夏云因此精神失常。徐莉則成了一個交際花，她的男朋友們甚至為她互相爭執……《女兒經》刻畫了形形色色的女性形象，也提出了婦女真正出路究竟何在的現實社會問題。

　　《女兒經》劇照

　　女性群像塑造是左翼電影對女性問題的關注和社會意識的呈現。在《新女性》這樣明確圍繞一位女性展開的左翼電影中，也會同時在主人公身邊設置多位女性角色加以襯托?！缎屡浴芬婚_頭，韋明在電車上就遇到舊日同學張秀貞，后者正是影片中欺侮韋明的買辦王博士的太太。而韋明身邊還有一位同住的李阿英，她是一個工人中的知識分子女性，在工會的補習班給女工補課。韋明、李阿英和張秀貞代表了三種不同的“新女性”，同時，電影還刻畫了一些“舊女性”。韋明的姐姐富于犧牲精神，觀念較為傳統，她一直在幫離婚的韋明照顧女兒；韋明的房東老太婆母女貪婪、勢利、毫無廉恥，幫嫖客拉纖，不僅讓自己的女兒去賣笑，最后還在王博士收買下說動韋明出賣自己。

　　《脂粉市場》是夏衍編劇、張石川導演的一部左翼電影，胡蝶扮演其中的女主角翠芬。翠芬在百貨公司的脂粉部工作，她的同事有濃妝艷抹的女店員王瑞蘭，還有脂粉部曾經的“皇后”姚雪芬。瑞蘭一心想從包扎部轉到脂粉部，雪芬則先后攀附公司的林監督和經理之子張有濟。當林監督和張有濟先后輕薄翠芬后，翠芬終于認識到“脂粉市場”對女性的歧視，她憤而離職，希望另找出路。

　　以上左翼電影的敘事角度更注重從婚戀與階級意識切入女性故事、組織電影結構?！度齻€摩登女性》中，三個女性的故事圍繞她們和同一個男性的關系逐漸展開，三個女性或樸素自立，或單純幼稚，或浮華墮落；《女兒經》利用同學會這一特殊場合，采取人像展覽式的結構，對一群女性逐一掃描，展現不同境遇下或可悲、或可憎、或可敬的不同形象；《新女性》中，圍繞主人公韋明的日常生活，引入周圍其他女性，加以對照；《脂粉市場》則將翠芬放在百貨公司的女店員群體之中，烘云托月。

　　《三個摩登女性》電影說明書（局部）

　　《日出》也描繪了女性群像，但此劇不是《女兒經》那樣同一場合下的人像展覽式，盡管戲劇中也有旅館客房中陳白露與顧八奶奶的對照；《日出》也并非圍繞女主人公日常生活（如《新女性》）或工作環境（如《脂粉市場》）組織戲劇結構，引入系列女性形象；《日出》更沒有采取多名女性與一個男性之間產生愛情關系的結構（如《三個摩登女性》）來推進戲劇情節。在《日出》中，曹禺描繪了一個出賣身體的女性群體，她們身處的外部環境和個人形象或許千差萬別，就像高級旅館中的陳白露和下等妓院里的翠喜、小東西的不同，但在被迫出賣自己這一點上則是一致的。

　　《日出》和上述左翼電影在描繪女性群像方式的不同，很大程度上可以理解為人類學的方法與社會學（尤其是階級論）方法的差異。左翼電影往往用不同階級（階層）的觀念差異來突出人物的不同命運走向，因此有時會采用圍繞某個中心人物設置不同類型的對比形象這種結構，如《三個摩登女性》中三個女性的故事圍繞一個男性展開，《新女性》中韋明身邊有不同階層的女性出現；有時電影則采用刻畫某一場合的群像（如《女兒經》）或某一環境中的人群（如《脂粉市場》）?！度粘觥穭t選取了一個整體的社會現象，對準了在社會結構中處于同一類型（即作為性交易商品的女性）的一個人群。在這一人類學的視角下，陳白露、小東西和翠喜具有某種同質性。

　　《日出》通過一個外來者方達生觀察都市生活的眼光，引領讀者和觀眾“觀看”到陳白露、小東西和翠喜這三個不同階層、不同個性的女性在金錢社會中不得不出賣自己、靠著性交易謀生的可悲境遇。如果陳白露式的交際花，延續、拓展了“新女性”形象序列，甚至用顧八奶奶諷刺了盲目、夸張追求“新”而實則庸俗不堪的市儈女性，那么，曹禺對小東西和翠喜這些淪為性交易商品的最底層女性的刻畫則帶有頗為顯著的人類學方法意味，即運用“他者的眼光”來審視。書生意氣的方達生，恰恰可以承擔起這個既保持著一定距離、又充滿同情的“他者的眼光”?！度粘觥犯钊氲浆F代都市的性交易現象，這中間不僅有被侮辱的女性，甚至還包括“號稱中國最美的美男子”的胡四這個男性“商品”，他矯揉造作、人格低劣，寡廉鮮恥地充當著“面首”毫無愧色，同時又在小東西和翠喜這些身處最底層的女性面前趾高氣揚。胡四的種種丑態，恰恰也暴露在方達生的注視之下。

　　在這一思路下，我們或許更能夠理解曹禺為什么要花費心力、不惜冒險到下等妓院去觀察、接觸那些“人類的渣滓”，跟那些人“面對面地混在一起”，聽對方“掏出心窩子”的話，“敘述自己的身世”，聽那些“說不盡的凄慘的故事”；我們也更能夠明白為什么曹禺要去貧民區的“雞毛店”見嗜吸毒品的齷齪乞丐，正是從他們那里，曹禺學會了“數來寶”，用在《日出》第三幕，真切地呈現出小東西和翠喜所處的絕望、污穢的城市邊緣。曹禺幾十年后對當年調查的情形仍然記憶猶新：

　　記得有一次，我跟中旅劇團的人去三等妓院調查，什么鳥都有，土藥店又叫戒煙所，像澡堂似的，一排排的床，烏煙瘴氣，女招待給燒煙炮。是有人幫助我，我不熟悉嘛！是有點玄乎，打是挨打了，倒沒有傷到要害的地方。見過許多三等妓女，我是很認真地采訪這些人，翠喜的話都是有依據有記錄的。人家也奇怪，干嗎記這些話？我說我是報社記者。這樣搞熟了，才肯對我說些心窩子里的話。……砸窯子是常事，妓女一招待不好，把它砸了。翠喜是自由身，可以回家。小東西就不能亂跑。搭班的可以回家，其實她也跑不了，得給當班的印子錢。……

　　寫“小東西”我調查了很久。生活中的妓院比劇中的“寶和”下處更差更苦。中華人民共和國成立后不久，一夜間掃平了妓院，和現在抓流氓一樣。我還參加過妓女的訴苦會，在訴苦會上，我也出來講了話。……那次會后還演出了《日出》的片段，妓女們看了痛哭流涕，都說我寫得十分真，十分像，簡直就是寫的她們過去的生活?！?5】

　　曹禺這種實地觀察、親身調查的素材收集方式，正是人類學家的工作方式，妓女們的認可也說明，他的調查研究和戲劇呈現都是成功的。

　　三、血緣與階級的雙重沖突

　　周揚曾經批評《雷雨》中周樸園與魯大海之間親子關系的設定，認為兩人的矛盾“應當在社會層的沖突上去發展，而不應當像作者所做的那樣，把興味完全集中在奇妙的親子的關系上。這里應當是兩種社會勢力的相搏，而不是血統上的糾纏”。【16】實際上，這種以血統與社會地位的雙重沖突來呈現現代中國社會問題的戲劇人物設置模式，在20世紀30年代左翼電影中最為常見。在《雷雨》寫作的前一年上映的《都會的早晨》（蔡楚生導演，1933年3月）和《雷雨》發表同年較早上映的《姊妹花》（鄭正秋導演，1934年2月）就是非常典型的例子。

　　曹禺

　　《都會的早晨》講述了建筑工場老板黃夢華早年遺棄了私生子奇齡，在奇齡成年后又試圖用錢來補償他的故事。在這個故事中，社會地位的隔絕戰勝了血緣的關系，奇齡拒絕了黃夢華的饋贈，黃夢華也沒有勇氣與奇齡父子相認。這里，黃夢華與奇齡之間的關系，既是勞資對立雙方又是未相認的親父子，對應著《雷雨》中周樸園與魯大海?！抖紩脑绯俊返母叱笔?，奇齡的妹妹蘭兒即奇齡養父之女，被黃夢華次子惠齡覬覦、騙到黃家軟禁，于是奇齡趕到黃家救妹妹。這里窮人家女兒被富家少爺看中、哥哥來救妹妹的情節，與《雷雨》中魯大海夜闖周公館找四鳳的情形也非常相像。奇齡與惠齡作為親兄弟，由于生活在不同環境而成長為不同階級、不同個性的兩種人，恰如《雷雨》中的大海與周萍。

　　《姊妹花》是鄭正秋根據自己的舞臺劇《貴人與犯人》改編的，“寫出了生活在遭遇不同、環境各異的兩個姊妹的故事”。【17】電影中，私販槍支的父親把二女兒二寶帶到城里后再無音訊，留下大女兒大寶和母親在農村艱難度日。二寶長大后，被父親送給軍閥錢督辦當了七姨太太。陰錯陽差，大寶到了錢公館，給二寶剛出生的孩子當奶媽。一別數年，二寶早已改名，身為主仆的姊妹倆見面并不相識。因丈夫受傷無錢醫治，大寶向二寶借錢不成，想偷小嬰兒的金鎖，恰被錢督辦妹妹發現。錢妹在與大寶爭斗中，被落下的花瓶砸死，大寶由此入獄。電影延續了鄭正秋一貫的家庭倫理劇模式，同時突出了新的貧富懸殊、階級對立的社會問題意識，加入了更多的現實主義色彩。大寶二寶的對比，和奇齡惠齡、大海周萍正是一樣的。

　　鄭正秋和蔡楚生都是20世紀30年代很有影響力的左翼電影導演。鄭正秋被稱為“中國電影之父”，1913年組建新民公司，與張石川編導了中國第一部無聲電影《難夫難妻》（1913年）。在電影事業起步艱難之際，又帶領演員從事新劇活動，排演了一系列政治新劇、時事新劇，實現了“新劇中興”。20世紀20年代，鄭正秋創辦了明星影片公司，編導了一系列家庭倫理片。“九一八事變”之后，鄭正秋積極參加宣傳抗日的愛國運動。1932年，明星公司面臨困難，向左翼文藝工作者求助，黨的地下組織派夏衍、阿英和鄭伯奇分別化名黃子布、張風吾、席耐芳，加入明星公司擔任“編劇顧問”。在左翼文化人的影響之下，鄭正秋和明星公司制作的電影開始“左轉”。1933年，鄭正秋在《明星月報》上發表了《如何走上前進之路》一文，提出了反帝國主義、反封建主義、反資本主義的“三反主義”創作原則。1934年初上映的《姊妹花》就是基于“三反主義”原則編導的影片。這部電影上映之后，創下了連續六十天滿座的好成績，打破了中國電影票房紀錄。

　　蔡楚生1929年進入明星影片公司，開始曾擔任鄭正秋的助理導演。1931年，蔡楚生加入聯華影業公司，聯華公司也聚集了一批進步電影工作者。蔡楚生進入聯華之后，最先導演的兩部影片是《南國之春》和《粉紅色的夢》，顯示了他獨特的藝術風格，影片得到了觀眾和同行的好評。不過，左翼影評家紛紛批評這兩部影片有著藝術至上主義的傾向。1933年，蔡楚生在《現代電影》上發表文章，表示自己要改變創作方向。與此同時，《都會的早晨》在1933年3月上映，標志著蔡楚生創作的轉向。

　　如前所述，20世紀30年代左翼文化風起云涌。1933年也是一個特別有代表性的年份，這一年茅盾的長篇小說《子夜》出版，引起廣泛關注，瞿秋白稱這一年為“子夜年”。洪深在《1933年的中國電影》一文，則將這一年稱為“中國電影年”。洪深指出，“1932年的后期，中國電影已經開始了一種向著進步的道路前進的準備，1933年春天，一方面因為電影刊物和電影觀眾對于有進步意義的作品有了熱烈而嚴正的批評和督勵，另一方面因為社會與世界情勢的變遷，使中國的電影從業員們對于自身的任務有了更明確的覺醒，于是在這三五年來沉沉暮氣的中國影壇，又吹進來一脈清新的生氣”?！?8】蔡楚生導演的《都會的早晨》和鄭正秋導演的《姊妹花》就是在這樣的文化環境中出現的。

　　《都會的早晨》和《姊妹花》中同胞兄弟、姐妹由于成長環境的差異、成年后隸屬于不同的階級，成為對立的雙方，這種環境決定論的文學表達在20世紀30年代的左翼電影中成為一個典型模式。電影評論者當然也注意到這種現象，他們肯定這種電影敘事的進步性：

　　《都會的早晨》是很明顯地指出同一個父親生下（因為在不同的環境下產生出）不同的兩個孩子來。一方因為處在資本主義的有閑者的環境下，必然地養成了不求上進，度著淫奢生活的惠齡和他的沒落，另一方被拋棄在被壓迫層的奇齡——影射著新興勢力的抬頭，必然地成了一個具有奮斗精神的真實的人物來?！?9】

　　但是，左翼論者仍然對這種貧富對立的電影話語提出了質疑，批評其觀念的不徹底，要求在社會學、經濟學上進一步找出現象背后的實質：“編劇者把他們兩者間的糾紛聯系在奇齡的妹妹蘭兒身上，我以為這是一種避重就輕的辦法。假如能把這辦法改變一下，牽連到貧富者之間最容易發生的經濟問題上去，我想也許會使這劇本更合理些吧？”【20】同樣，論者稱《姊妹花》用倫理沖突來吸引觀眾的方法為“情感主義”，專為滿足小市民的感傷癖好，“用父母兒女夫妻間的悲歡離合來抓取了觀眾的同情”“用這樣的方法來描寫貧富生活的殊異，把姊妹兩個的境遇來作階級的對比，這是最容易博得觀眾的同情，然而也是非常危險的方法”，因為影片沒有深挖社會的不合理，找出人們遭受“各式各樣的壓迫和打擊”的根源。【21】

　　《都會的早晨》海報

　　左翼電影批評者對這種電影最后的問題解決方式也提出了批評，認為《都會的早晨》和《姊妹花》都硬性地給出了公式化的“走向光明大道”結尾或“善惡分明的大團圓”的結局，以打動觀眾、迎合觀眾。論者指出，在《都會的早晨》的結尾，“我覺得奇齡不承認他生身的父親，決然地離開了黃宅以后，就可以完結了的，這樣一大伙人擁護著，讓他們兄妹兩個向著朝陽走去，就算是‘走向光明大道’，這又是公式化了”?！?2】而《姊妹花》的大團圓結尾，更是“不足為訓”【23】，只是簡單地用“出氣主義”來泄憤，在影片結尾“又用善惡分明的大團圓結局”來滿足大眾的欲望，難免會影響“中國電影商人今后的制片方針”，“向著不正確的‘情感主義’與‘出氣主義’的路上，盲目地追蹤而往了”?！?4】

　　《雷雨》中周樸園、周萍和魯大海三人的父子關系，對應著《都會的早晨》中黃夢華、惠齡和奇齡的父子關系，也對應著《姊妹花》中父親、二寶和大寶三人的父女關系。成長環境決定的個體品行，階級對立引發的同胞沖突，在三部作品也有著相似的表現。不過，《雷雨》卻避免了公式化的“走向光明大道”或者“善惡分明的大團圓”結尾，這自然源于曹禺獨特的悲劇觀，更有意味的是，《雷雨》所設置的周樸園與魯大海的父子沖突、魯大海與周萍的兄弟沖突，并非僅僅圍繞血緣關系和階級立場的糾纏，而是進一步轉化為具體的人類學式的人際關系矛盾。

　　在周樸園和魯大海的對峙中，大海甚至從始至終不知道對方是自己的親生父親，他們的矛盾集中在資本家與罷工工人代表的勞資沖突之上。同時，《雷雨》又沒有簡單地將沖突核心局限于罷工工人與資本家的正邪兩分，而是引入資本家的手段、罷工工人內部的分裂，進一步描繪魯大海對其他罷工代表被收買而導致的復工的認識，觸及罷工事件所關涉的多重倫理判斷標準，顯示了曹禺對社會問題的思考，而這種思考或許與他閱讀德國理論家庫諾的《馬克思的倫理問題》一書有關，后者用人類學視角探究現代罷工現象中的倫理問題，并用馬克思主義的立場批評了康德的倫理立場?！独子辍穼⒘T工問題從“壓迫帶來反抗”的簡單判斷深入到更為復雜的罷工內部倫理立場，比庫諾所談論的個體復工是否背叛罷工群體的倫理問題更為復雜，也更加充滿戲劇張力。

　　在魯大海與周萍的沖突中，妹妹四鳳的確是問題的核心。不過，和《都會的早晨》中蘭兒的形象設置不同，蘭兒只是惡少惠齡欺騙的對象、奇齡挺身而出保護的妹妹，人物設置只為突出同胞兄弟奇齡、惠齡的人格差異和矛盾沖突?！独子辍分?，四鳳與周萍則是互不知情的同母異父的兄妹，他們的親密關系與相互吸引的情節設置，很大程度上聯系著曹禺對近親結合的禁忌這一人類學問題的偏嗜，而魯大海和母親魯侍萍則代表了劇中人物茫然不知或洞悉內情兩種截然不同的態度。關于罷工問題、兄妹相戀問題所涉及的人類學視野，已有另文詳述，這里就不再展開?？梢钥吹?，同樣是基于血親糾葛和階級對立的戲劇人物關系建構，曹禺和左翼電影作者固然都關注到階級（階層）問題和環境影響，但曹禺則避開了“光明的尾巴”，轉而以人類學的視野打開人物關系背后更多層面的道德、倫理沖突。

　　四、受壓迫者反抗邏輯的內在生成

　　曹禺戲劇中除了呈現都市的罪惡，也直面了農村社會的弊病?！对啊分?，主人公仇虎的父親和妹妹被害、未婚妻被搶或被侮辱、個人被欺壓，這種農民的悲慘境遇在20世紀30年代電影中屢見不鮮。孫瑜編導的《火山情血》，陽翰笙編劇、洪深導演的《鐵板紅淚錄》，陽翰笙編劇、岳楓導演的《逃亡》等影片中，都可以發現與仇虎相似的人物形象。

　　《火山情血》是孫瑜編導的作品，聯華影業公司1932年出品。電影的主人公宋珂就是一個仇虎式身負老父幼妹深仇大恨的人物。本來宋珂和美髯的老父、愛笑的妹妹、活潑的弟弟，快樂地生活在鄉間，但是鎮上土豪、軍閥的侄子曹人杰垂涎宋妹的美色，強來聘娶她做妾，被宋家拒絕后，曹人杰誣告宋珂和老父偷盜，父子兩人被拘進鎮上土牢，小妹被搶到曹府，弟弟得病而死。宋妹為救父兄，假意答應曹人杰，看到父兄出獄之時，毅然跳樓自殺。而被折磨得奄奄一息的老父親也倒斃在街頭，宋珂只得逃亡他鄉。三年后，在深仇大恨的嚙啃下，他已經從快樂的農夫變成了陰冷、粗暴的“不笑的人”。在異鄉的“椰林酒店”，宋珂又遇上了因為軍閥叔父倒臺而離開家鄉、路過此地的惡霸曹人杰。曹人杰惡性不改，先是調戲宋珂在椰林酒店的愛人柳花的，發現宋珂后，又設計把他關入地窖。最后，在柳花的幫助下，宋珂終于逃出地窖，將曹人杰逼上酒店旁邊的火山。此時，火山和宋珂的深仇一起爆發，惡人曹人杰終于被火山吞噬。宋珂狂笑著“人類的魔鬼，又除了一個”，沖下山來，和等待他的柳花會合。

　　影片中，鄭君里飾演宋珂，黎莉莉飾演柳花，袁叢美飾演曹人杰。電影開始時，與全家人一起快樂勞作的宋珂是個健康、明朗的農夫，而當他流亡在外多年已經變成了陰郁的“不笑的人”時，他的形骸也大變，如同曹禺筆下越獄回到“原野”的仇虎成了一個粗糲、強力的“丑八怪”。電影中，柳花是椰林酒店請來的舞女，她個性潑辣、聰明美艷，因宋珂正直、強悍而心生愛慕，恰如《原野》中花金子對仇虎的鐘情。曹人杰誣陷宋珂和其父入獄，強搶宋妹，導致宋父和宋妹的死，則完全是一個“焦閻王”式的惡霸。他靠著軍閥叔父作威作福，和焦閻王曾經的“連長”身份形成對照，都透露出軍閥割據、民生凋敝的時代背景。

　　《火山情血》劇照

　　或許因為《火山情血》表現的是宋珂個體的反抗，后半段又將背景設置在帶有南洋色彩、異域風情的椰林酒店，并且以宋珂將仇人殺到爆發的火山口這樣非現實的場景作為結尾，《中國左翼電影運動》沒有列入這部電影，而收錄了孫瑜1933年導演的《天明》。不過，洪深在總結1933年中國電影、表彰孫瑜《天明》的時候，還是論及了《火山情血》。洪深稱《天明》為1933年四顆“強烈的炸彈”之一，另外三部指的是陳瑜編劇、卜萬蒼導演的《三個摩登女性》，丁謙平編劇、程步高導演的《狂流》和蔡楚生編劇、導演的《都會的早晨》。洪深將《火山情血》視為和《天明》一樣反封建的主題電影，他重視《天明》對農村崩潰的表現，更看重電影表現的群體的反抗意識：“在《火山情血》已經表示了強烈反封建色彩的孫瑜先生的《天明》，這影片的主題，是在描寫帝國主義侵略和軍閥內戰這兩種壓迫下的農民生活，他描寫了農村的崩潰，描寫了在那些被迫得無路可走的人們心里野火一般的燃燒起來的自然發生的對于帝國主義者和軍閥的反抗。”【25】

　　洪深在談到1933年反封建體制的電影創作時，提到“正面地暴露四川封建剝削的《鐵板紅淚錄》”。這部電影是陽翰笙編劇、洪深導演的，反映的正是農民群體的抗爭?！惰F板紅淚錄》由明星影片公司出品，其中也有一個仇虎式的人物周老七。電影中，周老七和二蠻子兩個農民都喜歡農家姑娘小珠，而小珠喜歡老七。惡霸孫團總企圖霸占小珠，于是迫害老七，老七被迫逃亡到外地。后來，老七回到家鄉參加了抗租抗欠的農民斗爭。在斗爭中，小珠被孫團總鞭打至死，二蠻子槍殺了孫團總，自己也被殺。這是陽翰笙進入電影界的第一部作品，也是中國電影第一次反映抗租武裝斗爭，劇中小珠由王瑩扮演。電影中的孫團總無疑也是一個“焦閻王”類型的惡霸地主。

　　或許陽翰笙對《鐵板紅淚錄》的故事意猶未盡，兩年之后他創作了劇本《逃亡》，由岳楓導演，藝華影業公司1935年出品?！短油觥返哪兄魅斯S少英可以看作又一個“周老七”。比起周老七來，黃少英的身世與仇虎更加接近。電影中，黃少英家中有老父大同，妹妹小云。少英與鄰家女兒吳三妹青梅竹馬。富商之子董斌看中三妹，三妹被騙到天津董家。戰火起來，農民紛紛逃難。三妹家被燒毀，少英的父親黃大同在逃難中死去，小云也被董斌騙去。最后，少英和難民們趕到董家，營救出了小云，而三妹卻死去了。小云的扮演者是袁美云，惡霸董斌再次由袁叢美扮演，而黃少英的扮演者則是王引。王引后來在由《原野》改編的電影《森林恩仇記》（1941年）中扮演了仇虎。

　　老父幼妹被欺凌而死，家園田地被搶奪，未婚妻被搶，自己被迫流亡他鄉，從《火山情血》的宋珂，到《鐵板紅淚錄》的周老七、《逃亡》的黃少英，這一系列“仇虎”式的農民形象，正是20世紀30年代中國電影“反抗壓迫”主題中反復渲染的典型人物。他們身上的血海深仇、他們的復仇意志，都直接體現著電影創作者和評論者所鼓吹的“反帝反封建”主題。

　　《鐵板紅淚錄》工作照

　　《原野》當然也充滿了激昂的反抗意識，誰也不能否認仇虎是一個勇于向壓迫自己的惡霸地主復仇的農民。不過，仇虎一家受難和仇虎復仇的表現形式無疑和20世紀30年代左翼電影拉開了距離。《原野》一劇沒有正面描繪焦閻王迫害仇虎一家的經過，也沒有直接表現仇虎和同樣受壓迫的底層民眾憤而發起群體反抗，而這兩點是上述左翼電影共用的敘事模式，以表現被壓迫者復仇的正義性，形成“農民奮起反抗、打倒土豪劣紳”的革命邏輯。這也是20世紀30年代中國左翼電影的“詩學正義”，個體農民的復仇與反抗直接轉化為社會問題，必須從階級對立、社會結構的層面加以解決?！对啊穼⒈韺与A級對立等社會結構的不合理設置為仇虎復仇故事的背景，而將焦點放在仇虎復仇之后逃入黑林子中經歷的心理轉化，刻畫重點落在仇虎“反抗意識”的生成邏輯。同時，《原野》更觸及暴力革命或者復仇行為可能涉及的個體倫理困境，在集體反抗意識生成的過程中深入到仇虎個體生命的自我反思，形成仇虎的個體意識與群體意識的雙重覺醒。

　　在《火山情血》《鐵板紅淚錄》《逃亡》的電影敘事中，善與惡的對立、階級的對立都是涇渭分明、界限清晰的。而在《原野》中仇虎的復仇行為則涉及兩個“無辜”的人，即焦閻王的兒子焦大星和孫子小黑子。越獄的仇虎本來準備的復仇對象是焦閻王，誰知道這個惡霸在仇虎被關入牢獄期間已經死去了，肩負血海深仇的仇虎只能將復仇對象轉向焦家后人。焦大星從未作惡，個性也不無懦弱，對父親焦閻王施諸仇虎一家的罪行毫無所知，他作為仇虎的義弟始終把仇虎視為大哥。仇虎對大星的復仇方式，一是“奪回”金子，二是奪了焦大星的命?；ń鹱颖緛硎浅鸹⑶嗝分耨R的姑娘，在仇虎被陷害入獄之后，焦閻王將金子娶進家門成為大星的續弦。仇虎和金子之間固然有著濃烈、誠摯的愛欲，不過仇虎剛剛回到故鄉見到金子時，有意識地奪回金子的舉動其實首先是為了“報復”焦家。當然，兩人相處日久，感情升華，仇虎的“報復”動機已經轉化。這一點曹禺在劇本出版的當年就曾特意指出，他說了類似的話來形容仇虎的性格：“仇虎……把焦姓全家都當作了他的仇敵。對于花氏，在起初是一種復仇的手段污辱敵人的妻子用來消恨的。但是他和花氏發生關系之后，漸漸地升華到精神的結合。他時常也有矛盾的心情，對于殺害仇敵總覺不忍，由此可以見到仇虎的天性良善，不平凡，并且他是能做好人的。”【26】這里，“殺害仇敵總覺不忍”指的是仇虎面對焦大星產生的猶疑。第二幕中，仇虎試圖假借講他人故事的方式把“兩兄弟原來是仇人”的信息傳遞給焦大星，同時用自己和金子的關系來激怒他，逼大星先動手。誰知過于善良怯懦的焦大星根本沒有聽懂，而且處于神志不清的醉酒狀態，仇虎的“激怒法”完全失效。這一邊焦大星醉酒昏睡，那一邊焦母報信讓偵緝隊來抓捕仇虎，仇虎必須做出決斷，于是他斷然選擇“奪取”焦大星的性命，然后帶著金子出逃。然而，到了黑林子中，仇虎在幻覺中看到一個舉傘的人在追隨、逼近自己，這正是仇虎殺了焦大星之后內心不安的投射。

　　小黑子的死以及仇虎面對這件事的態度同樣是《原野》超出同儕的戲劇性描繪，成功呈現出了仇虎的道德自省和個體意識覺醒。小黑子不是仇虎殺的，他是被金子抱到仇虎的床上，進而被本來想殺害仇虎的瞎眼焦母用鐵棍誤殺的。金子之所以把熟睡的小黑子抱到仇虎房間，是因為仇虎說孩子在外面會妨礙他的復仇行動。金子根本沒想到焦母會去暗害仇虎。那么，仇虎是否預料到焦母的行動，他讓金子把孩子抱到自己床上的用意究竟如何？第三幕中，金子代表著仇虎良心的外化，她直接叩問仇虎的動機。而這時候，仇虎發現自己無法說清楚自己是否在小黑子之死這一事件中有罪責。的確，他恨焦家人，他發誓要報仇，因此，小黑子的死本來在他趕赴焦家報復的目標之中。甚至，他讓金子抱孩子到自己床上時，或許內心模模糊糊猜到焦母會害自己。但是，焦母的行為并不受仇虎影響，仇虎也無法準確預知焦母的舉動。他讓金子抱孩子更直接的目的，確實如他所說是為了方便向焦大星復仇。而當殺了焦大星之后，仇虎的精神狀態極不穩定，他向金子懊惱地說自己當時完全忘了孩子的事。換句話說，如果他還記得小黑子躺在自己床上，如果他曾經猜測焦母會向自己下手的話，他會有所選擇或者重新選擇，也許小黑子就不會被誤殺了。這的確是非常復雜的一段心理呈現，既體現了仇虎“能做好人的”“不平凡”的道德感，也由此完整地勾畫出仇虎的個體意識覺醒。他勇于承擔道德責任，同時更勇于探索個體內在的復雜，探尋個體最本真的心靈狀態，而不是以簡單粗暴的“懺悔”敷衍良心拷問。

　　面對仇虎的不安，金子快刀斬亂麻的回應是質問仇虎是否忘了焦閻王對自己一家人所犯下的滔天罪行，焦閻王是一切罪惡的始作俑者，仇虎只是被逼走上復仇之路的。當仇虎記起慘死的父親和妹妹，記起自己在獄中遭受的種種非人待遇，怒火燃起，內心的不安和黑林子中小黑子的幻象一起消失了。焦閻王的罪行是否意味著焦大星和小黑子也有了原罪？仇虎向焦閻王的子孫復仇是否有著充分的正義性和正當性？這是《火山情血》《鐵板紅淚錄》《逃亡》所不曾觸及的倫理道德問題，政治倫理和個人倫理在此并不能完全重合。但是，《原野》沒有糾纏在這種個人道德困境之中，毋寧說，仇虎的個體道德困境只是他個體意識覺醒的過程，仇虎的覺醒更有著集體反抗意識生成的另一個層面。于是，在《原野》第三幕，仇虎在黑林子中看到了被鞭打、被侮辱的曾經的獄友，他們每個人都身世凄慘，前景無望，被暴虐的獄卒壓迫、凌辱。仇虎也看到了幻象中和獄友一起受難的自己，看到了不堪受辱而奮起反抗獄卒的自己。而在下一場景中，仇虎在幻象中看到死去的焦閻王在地獄中依然與閻羅勾結，他醒悟到焦閻王不是一個兩個，而是所有壓迫者。必須集合起所有的弟兄們，向著所有的壓迫者反抗，未來的子孫后代才可能有公平和正義?？梢哉f，在左翼電影“壓迫—反抗”敘事止步的地方，《原野》更進一步追問了政治倫理和個體倫理的關系，更深刻地呈現作為反抗者在個體意識和集體反抗意識上的雙重覺醒，從而將反抗內化為具有正義性和必要性的心理動因。

　　1981年電影版《原野》劇照

　　在《原野》中，第三幕的幻象情節正是借用了死者還魂的“迷信”將其轉化為仇虎的心理活動與幻覺，化“迷信”心理為組織戲劇結構的框架。類似對“迷信”的刻畫，還有第二幕中焦母用“針扎木偶”的魘魔法詛咒金子，呈現出焦母的狠毒；仇虎不斷唱著像鬼神申訴的“妓女告狀”民間小曲，則是廣大被踐踏、被侮辱的被壓迫者無告的痛苦呻吟。這一切顯示了中國農村被“蠻性的遺留”所籠罩的蒙昧狀態，同時也構成了戲劇發展的動力。尤其是《原野》第三幕中黑林子、巨樹、殺人與被殺的設置，更是對應著人類學家、神話學家弗雷澤的著作《金枝》中“新舊王更替”的舊俗。關于《原野》中“蠻性的遺留”與人類學視野問題，已有另文詳述，這里不再展開。總之，與同時代相似主題的左翼電影相比，《原野》無疑在主題上更為復雜和深入，不僅有最終指歸集體反抗意識的生成，還有人物個體意識層面的挖掘，探討傳統文化的弊端與轉化的可能，從仇焦兩家的恩怨情仇延展出立體而豐富的中國農村社會圖景。

　　小結

　　細考曹禺和同時代左翼電影的創作者，他們的成長背景、求學經歷和創作心態有很多相似之處，甚至互相之間還有著千絲萬縷的關聯。僅以洪深和孫瑜兩位創作者與曹禺做比較，可以發現，他們都出生于具有文人氣質的舊官僚家庭，個性早熟，都希望走一條從國內高等學府到外國高等學府的現代求學之路，學歷背景上往往記載著南開中學、清華大學等孕育了早期學生劇團的著名學府。洪深生于1894年，長曹禺16歲，比曹禺早18年于1912年考入清華大學，1916年入美留學，1919年考入哈佛大學貝殼教授的戲劇訓練班，1922年回國。孫瑜生于1900年，長曹禺10歲，1914年入南開中學，曾與周恩來同窗，成為曹禺在南開的學長。1919年，孫瑜入清華，11年后，曹禺也考進了清華。1923年，孫瑜赴美學習戲劇和電影劇作，1927年回國。除了經歷上的相似，相似的詩人氣質、愛國憂民的情懷也讓他們對時代主題有著同頻共振的熱衷。有意思的是，曹禺曾兩次報考出國留學兩次失利，但是他在戲劇創作上的成就卻讓曾經赴美接受戲劇與電影專門訓練的洪深與孫瑜等前輩望其項背，由此可見，固然術業有專攻，專門訓練很重要，然而廣闊的視野和深邃的洞察能讓作者實現創作臺階上的飛躍。當然，更需要指出的是，前人在創作領域打下的基礎為后來者提供了有益借鑒，同時代人的深耕培育了作為新生事物的戲劇在中國生長、壯大的土壤。

　?。?）（18）（25）洪深：《1933 年的中國電影》， 《文學》1934 年

　　第 2 卷第 1 期。

　?。?）夏衍為《〈中國新文學大系〉第十七集（電影集一）》（上

　　海文藝出版社，1984 年版）所作的序言，后收入《中國左

　　翼電影運動》（中國電影出版社，1993 年版）作為“代序

　　二”，改題《新的跋涉》。

　　（3）孟實（朱光潛）：《“舍不得分手”》， 《大公報·文藝》（天津

　　版）1937 年 1 月 1 日第 276 期。

　?。?）Laikwan Pang. Building a New China in Cinema: The

　　Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937，

　　Lanham: Ｒ owmab and Littlefield，2002, p.97.

　?。?）（10）曹禺：《我怎樣寫〈日出〉》， 《大公報·文藝》（天津版）

　　1937 年 2 月 28 日第 304 期。

　　（6）（15）1982 年 5 月 26 日，曹禺與田本相談話時提道：“我

　　寫陳白露自然有各種各樣的生活影子，但創作決不是生

　　活的照抄。我看見過舞女， 我看見過交際花，但寫出來

　　就和這些見過的東西有很大區別。但是艾霞的自殺，阮

　　玲玉的自殺，這些事卻往往觸動著我，陳白露之死，就同

　　這些有著關聯。當時關于阮玲玉的報道那么多，她演的

　　電影我看過，她的自殺激起有良心的中國人的不平，阮玲

　　玉是觸發寫《日出》的一個因素。”參見田本相：《曹禺傳》，

　　北京十月文藝出版社，1988 年版，第 195 頁；田本相、劉

　　一軍主編：《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社，2010 年版，

　　第 137 頁。

　?。?）李沙：《憶艾霞女士》， 《電影畫報》1934 年第 9 期“艾霞女

　　士哀悼特輯”。

　　（8）（12）曹禺：《日出》，文化生活出版社，1936 年版，第 8 頁、

　　第 9 頁。

　?。?）乾白：《我所認識的艾霞》， 《電影畫報》1934 年第 9 期“艾

　　霞女士哀悼特輯”。

　?。?1）（14）塵無：《關于〈新女性〉的影片、批評及其他》， 《中

　　華日報》“戲周刊”1935 年 3 月 2 日。

　?。?3）金秀南：《上海派朝鮮電影人——鄭基鐸的作品世界論

　　考察》， 《電影研究》 2012 年第 6 期。

　　（16）周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批

　　評的批評》， 《光明》1937 年第 2 卷第 8 期。

　?。?7） （21） （24）羅韻文：《又論〈姊妹花〉及今后電影文化之路》，

　　《大晚報》“火炬”1934 年 3 月 24 日。

　?。?9）（20）（22）柯靈、伊文：《〈都會的早晨〉評一》， 《晨報》“每

　　日電影”1933 年 3 月 22 日。

　　（23）絮絮：《關于〈姊妹花〉為什么被狂熱的歡迎？》， 《大晚報》

　　“火炬”1934 年 2 月 28 日。

　　（26）華：《關于〈原野〉——曹禺自己的意見》， 《大公報》（上

　　海版）1937 年 8 月 1 日。

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