丁玲前期代表作《莎菲女士的日記》，在《小說(shuō)月報(bào)》1928年第2期刊發(fā)后，“好似在這死寂的文壇上，拋下一顆炸彈一樣”[1]。贊譽(yù)者認(rèn)定丁玲“大膽的以男子丈夫氣分析自己，為病態(tài)神經(jīng)質(zhì)青年女人作動(dòng)人的素描”[2]，精心塑造了“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”、“‘五四’以后解放的青年女子在性愛(ài)上的矛盾心理的代表者”[3]——莎菲這一藝術(shù)形象。批評(píng)者則直陳“為感情所支配著的小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義者”莎菲，“在有生的時(shí)候，把自己的生命盡量的玩弄一回”[4]，“以女子玩弄男子，作愛(ài)情的游嬉”[5]，“玩弄?jiǎng)e人，結(jié)果是玩弄了自己”[6]，“充滿著享樂(lè)的氣分，悲哀的氣分，肉的氣息，頹廢的情調(diào)”[7]。新時(shí)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)于《莎菲女士的日記》的經(jīng)典化論證，呈現(xiàn)出從多元走向一體的發(fā)展態(tài)勢(shì)，都將莎菲視作“現(xiàn)代女性”，她“反抗庸俗和追求光明”，“是真正具有現(xiàn)代意識(shí)的一種典型”[8]。后起其他看似有些新意的研究觀點(diǎn)，基本都是以此論斷為基點(diǎn)。然而，其中問(wèn)題很多，我們實(shí)在需要進(jìn)行深刻的自我反省。

　　一、自由戀愛(ài)還是游戲人生：

　　女性自我的認(rèn)知黑洞

　　曾有女性學(xué)者聲稱，莎菲是“第一個(gè)具有性別自覺(jué)的人物”，也是“具有異己自覺(jué)并堅(jiān)持這異己的價(jià)值的人物”[9]；丁玲“把一個(gè)覺(jué)醒了的女人放回到世俗的世界中，孤獨(dú)而病態(tài)，并讓她大聲地說(shuō)出自己真實(shí)的欲望和作為現(xiàn)代女性的痛苦”[10]。莎菲果真是一位具有“性別自覺(jué)”的“現(xiàn)代女性”嗎？恐怕有重新論證的必要。其實(shí)，《莎菲女士的日記》這篇以表現(xiàn)自我作為問(wèn)題導(dǎo)向的愛(ài)情題材小說(shuō)，講述的是一個(gè)獨(dú)自北漂、處于青春叛逆期的單身女生，渴求做一個(gè)幸福的女人而不可得的故事。離群索居的莎菲，雖只有二十歲，但已是“一個(gè)女性十足的女人”[11]；她我行我素、率性而為，在自戀、自由中最大限度地解放自我、放縱自我。她所追求的自由戀愛(ài)，不過(guò)是一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)。

　　小說(shuō)一共有34則日記。日記里沒(méi)有柴米油鹽，只有風(fēng)花雪月，滿紙都是莎菲與葦?shù)苡绕涫桥c凌吉士的情感糾葛。24歲的大學(xué)生葦?shù)埽?ldquo;一個(gè)例外的老實(shí)人”，黏人、單純。莎菲明知其心思，卻不主動(dòng)、不拒絕、不承諾、不負(fù)責(zé)：“他捉住過(guò)我嗎？自然，我是不能負(fù)一點(diǎn)責(zé)，一個(gè)女人是應(yīng)當(dāng)這樣。”對(duì)于自視甚高的莎菲來(lái)說(shuō)，“太容易支使”的葦?shù)苤皇峭姘樯踔镣嫖?，能從其精神痛苦中獲取空虛內(nèi)心的極大滿足。元旦這天，葦?shù)芫谷粵](méi)有如期而至；莎菲卻在友人引薦下，結(jié)識(shí)了南洋富商子弟凌吉士。面對(duì)“有一種說(shuō)不出，捉不到的風(fēng)儀來(lái)煽動(dòng)你的心”的美男子，她突然就自卑而變得拘謹(jǐn)起來(lái)。故事至此才算真正開(kāi)始。

　　自見(jiàn)過(guò)凌吉士后，莎菲就陷入理智與情感的憂郁沉思中。她深知“在這個(gè)社會(huì)里面是不會(huì)準(zhǔn)許任我去取得我所要的來(lái)滿足我的沖動(dòng)，我的欲望，無(wú)論這是于人并不損害的事”，但內(nèi)心深處卻“迫切的需要這人間的感情，想占有許多不可能的東西”。她很困惑，不知這到底是為了自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)還是潛在情欲的激活。盡管如此地糾結(jié)，她還是期待和凌吉士再次相遇，外表矜持、內(nèi)心狂熱的莎菲，設(shè)計(jì)了一出搬家戲，偶遇凌吉士，在“我要著那樣?xùn)|西，我還不愿去取得，我務(wù)必想方設(shè)計(jì)的讓他自己送來(lái)”的觀念加持之下，決定對(duì)凌吉士保持故作高冷姿態(tài)，開(kāi)啟調(diào)教他、征服他的收割之旅。而這，距離兩人相識(shí)還不到十天。一切如莎菲所愿，搬家后只隔了一天，凌吉士就主動(dòng)上門，對(duì)她還有攬腰、握手的親密動(dòng)作。事后，莎菲又懊悔錯(cuò)失了“做出一些比較大膽的事”的機(jī)會(huì)。此后故事情節(jié)出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，凌吉士也對(duì)莎菲發(fā)起了征服戰(zhàn)，天天來(lái)。他的探視和關(guān)懷，讓自信甚至有些自負(fù)的她，對(duì)“所謂男女間的怪事”變得“非常之不能了解”；但她善于積極的心理暗示：“相信自己還是一個(gè)純粹的夠人愛(ài)的小女子”。可在欲火與病魔纏身的莎菲眼中，凌吉士只有好看的皮囊，他拜金、縱欲、市儈、庸俗，簡(jiǎn)直是“卑劣靈魂”，并不是和她合拍的理想伴侶。她一“想起那落在我發(fā)際的吻來(lái)”，難免又自怨自恨起來(lái)，“我又糟蹋我自己了”。這個(gè)戀愛(ài)中的小女人，時(shí)而低潮、時(shí)而亢奮，睡夢(mèng)中鄙視他，覺(jué)得人生毫無(wú)意義；清醒后又忍不住思念他，想“滿飲著青春的醇酒”。凌吉士有幾日未曾來(lái)，莎菲情緒又波動(dòng)起來(lái)。真是愛(ài)情何其矛盾，人生幾多神傷！

　　時(shí)隔一周，凌吉士造訪。莎菲本想對(duì)他展示“我的不柔順，不近情理的倨傲和侮弄”，一見(jiàn)面“又很柔順的接受了他許多淺薄的情意”。頗為吊詭的是，他們并非兩情相悅、相愛(ài)相親。凌吉士是有婦之夫；而莎菲因受疾病困擾，萌生過(guò)渴望死亡的情感沖動(dòng)，精神狀態(tài)趨于躁郁和偏執(zhí)：“他還不懂得真的愛(ài)情呢”，“我決定來(lái)教教這大學(xué)生，這宇宙并不是像他所懂的那樣簡(jiǎn)單的啊！”而此時(shí)，葦?shù)軐?duì)她仍是不離不棄。莎菲將秘不示人的隱私日記給他看，希望“將他當(dāng)做我唯一可訴心肺的朋友，我會(huì)熱誠(chéng)的擁著他同他接吻”。哪知葦?shù)芤痪?ldquo;你愛(ài)他！你愛(ài)他！我不配你”，讓她突然意識(shí)到自己已經(jīng)從“夠人愛(ài)”突變?yōu)?ldquo;竟愛(ài)他”，居然陷入凌吉士的情網(wǎng)而無(wú)法自拔了。對(duì)于在男色的誘惑與女性的自尊之間反復(fù)煎熬的莎菲來(lái)說(shuō)，“無(wú)論他的思想是怎樣壞，而他使我如此癲狂的動(dòng)情”，但她還是下定決心，前往別處避住，還主動(dòng)要求葦?shù)艹兄Z每周探望一次。在包括兩性關(guān)系在內(nèi)的所有人際關(guān)系中，莎菲必須占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位。這是她的精神剛需，與性欲無(wú)涉，與庸俗無(wú)關(guān)。意料之中的事情很快發(fā)生，凌吉士來(lái)了，成為她夢(mèng)寐以求的“傳奇中的情人”。她明明知道他有家室，還非理性地覺(jué)得“只要于人無(wú)損，便吻人一百下”也是“被準(zhǔn)許”的。當(dāng)晚，前度凌郎今又來(lái)，滿含情欲地哭腔表白：“你信我，我是不會(huì)負(fù)你的！”當(dāng)他來(lái)?yè)肀r(shí)，她“臨時(shí)失掉了我所有的一些自尊和驕傲”；當(dāng)他來(lái)接吻時(shí)，她“靜靜默默的承受著”，只是心想“我勝利了！我勝利了！”待這第一次的親密接觸后，莎菲“只從那滿足中感到勝利，從這勝利中得到凄涼，而更深的認(rèn)識(shí)我自己的可憐處，可笑處”。她終于明白，原來(lái)自己走上窮途末路的原因就在于“自己”：“我是給我自己糟蹋了，凡一個(gè)人的仇敵就是自己”！于是，“決計(jì)搭車南下”，“悄悄地活下來(lái)，悄悄地死去”。

　　《莎菲女士的日記》講述了半部“有女懷春，吉士誘之”的古老故事，凌吉士確實(shí)是一個(gè)出色的獵人，一點(diǎn)點(diǎn)引誘，一點(diǎn)點(diǎn)風(fēng)流；而無(wú)大事可敘、無(wú)標(biāo)簽可貼的莎菲，在心高氣傲與情竇初開(kāi)之間一步步淪陷，反而成為愛(ài)情游戲的可悲獵物。但小說(shuō)并未止步于未婚女性與已婚男人的情感糾纏，而是客觀上以其“自我”敘事，對(duì)后五四時(shí)代所謂的“新青年”盲目地用自由戀愛(ài)去彰顯絕對(duì)自我的認(rèn)知黑洞做了如實(shí)描述。有學(xué)者在論及丁玲前期小說(shuō)時(shí)曾下此斷語(yǔ)：“意志對(duì)感情、感情對(duì)意志毒害的過(guò)程，意味著沒(méi)有一個(gè)女主人公能夠把夢(mèng)幻和真實(shí)生活區(qū)分開(kāi)來(lái)。她們既在具有無(wú)限威力的戲劇性幻想中自欺欺人，又完全消融到‘性’的消極夢(mèng)幻世界中。”[12]這話只說(shuō)對(duì)一半，莎菲將與凌吉士的冒險(xiǎn)當(dāng)作遠(yuǎn)征，去追求絕對(duì)的自我與自由，的確是一種上癮的“戲劇性幻想”，更是游戲人生；但到最后，她大夢(mèng)方醒，不自覺(jué)地完成了對(duì)于自我和自由的初步反思，雖然不知前路何在，卻已從“‘性’的消極夢(mèng)幻世界”中成功抽身。還是茅盾當(dāng)年給新青年們的戀愛(ài)指導(dǎo)精準(zhǔn)到位：“戀愛(ài)是人間最莊嚴(yán)的事，決不能攙涉一毫游戲的態(tài)度。如果把戀愛(ài)成功視作自己方面的勝利，那就是把戀人當(dāng)作勝利品，是污蔑對(duì)方人格的行為，那就失了戀愛(ài)的真諦。”[13]回望五四新文化運(yùn)動(dòng)，專注于思想啟蒙的知識(shí)精英在倡導(dǎo)“我是我”時(shí)，一般都認(rèn)同盧梭以“自然的天性為原則”[14]這一觀念，卻極大地忽視了他的諄諄教誨：“要記住，人之所以走入迷途，并不是由于他的無(wú)知，而是由于他自以為知。”[15]這就是莎菲形象的存在意義。

　　二、家庭叛逆還是社會(huì)疏離：

　　離家出走的邏輯悖論

　　莎菲滿含征服欲望的“戀愛(ài)”，表面上是女性自我意識(shí)的集中體現(xiàn)，實(shí)際上卻缺乏對(duì)于一己之欲的理性自持，將形而上的精神自由的哲學(xué)概念轉(zhuǎn)換為形而下的實(shí)踐自由的個(gè)人行為，以致大大超出“自由”的合理限度，“當(dāng)‘我’成為了一切之后，它是無(wú)比寂寞的”[16]。有學(xué)者認(rèn)為，“1920年代不勝枚舉的‘自由戀愛(ài)’故事，真正指向的其實(shí)并非是戀愛(ài)或婚姻的自由，而是與家庭、傳統(tǒng)和地域性的斷裂，它們暗中合力打造著一種民族共同體，要求個(gè)體的身份必須凌駕于一切特殊性的束縛關(guān)系”[17]?！渡婆康娜沼洝纷匀辉谡撜叩囊曈蛑畠?nèi)，有一個(gè)問(wèn)題無(wú)法回避，注重“個(gè)體的身份”的莎菲，她的叛逆家庭行為，到底又叛逆了什么呢？

　　回到小說(shuō)文本。莎菲本人的離家出走，既不是為了自由戀愛(ài)，“從小便離開(kāi)家，在外面混”；也不是因?yàn)榧业膲?mèng)魘，相反，她并不缺失父愛(ài)，與父親一直保持通信往來(lái)，血脈親情還讓她沒(méi)有任何生活壓力。她走出父親的家，一個(gè)人來(lái)到北京，在公寓里獨(dú)自生活，有了一間自己的屋子。按照社會(huì)學(xué)家的理想設(shè)計(jì)，“獨(dú)居生活有助于人們追尋神圣的現(xiàn)代價(jià)值——個(gè)人的自由、對(duì)自身權(quán)力的掌控以及自我實(shí)現(xiàn)，這些都是自我們青春期起直到生命終結(jié)，具有極為重要意義的價(jià)值”[18]。但是，血?dú)夥絼偟纳?，并未成為走向社?huì)、自主自為的獨(dú)立個(gè)體，而是在公寓這一藝術(shù)想象的自由空間中，同現(xiàn)實(shí)社會(huì)完全隔離開(kāi)來(lái)。家人的關(guān)愛(ài)和朋友的體貼，她并不領(lǐng)情。為何會(huì)如此？小說(shuō)反復(fù)出現(xiàn)的語(yǔ)詞——“小孩氣”即可解釋：“驕縱”使她的“皮氣”時(shí)好時(shí)壞，“肺病”這一當(dāng)時(shí)的絕癥又無(wú)疑地加重了她的“焦躁”情緒。莎菲是五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮之下的新生代，心智頗不成熟，她離家出走的盲動(dòng)行為，與其說(shuō)是思想啟蒙的外在因素激發(fā)，倒不如說(shuō)是青春叛逆心理作祟的必然結(jié)果。她無(wú)意與家庭“斷裂”（也沒(méi)有人能與家庭真正斷裂，否則便是無(wú)家可歸），她無(wú)非就是為了去證明自我的存在價(jià)值罷了。

　　還是先來(lái)觀照莎菲的獨(dú)居生活常態(tài)。莎菲一開(kāi)始便不停地抱怨北京“這冬天可太長(zhǎng)了”，她除了用反復(fù)煨牛奶、卷地毯式看報(bào)這些所謂的“養(yǎng)氣法子”以消磨時(shí)光外，就是“生氣了又生氣”。人是群居動(dòng)物，不是純粹自然的存在，從傳統(tǒng)生活空間（家庭）出走，來(lái)到城市交際空間（公寓），更需要主動(dòng)融入社會(huì)。無(wú)所事事、養(yǎng)尊處優(yōu)的莎菲，既忍受不了單身獨(dú)處，也學(xué)不會(huì)人際溝通，只能在心理上“離人們卻更遠(yuǎn)了”。因此，只有同樣“小孩氣”的葦?shù)軄?lái)了后，她的心才能由“窒息”轉(zhuǎn)為“舒適”。當(dāng)然，這種情感的持續(xù)時(shí)間也是相當(dāng)有限的。莎菲以自我為中心，虛無(wú)地追求自我價(jià)值，個(gè)人行為完全不受社會(huì)道德的約束；親情、友情甚至愛(ài)情，與至高無(wú)上的自我與自由相比，都無(wú)足輕重，以至于造成環(huán)境疏離、人際疏離與社會(huì)疏離。平心而論，友人對(duì)莎菲非常照顧，她“簡(jiǎn)直舒服得不像住公寓，同在家里也差不了什么了！”這種溫情，讓她想起家的溫暖，“又覺(jué)得這宇宙還充滿著愛(ài)”。這又從側(cè)面說(shuō)明，莎菲離開(kāi)的那個(gè)家，無(wú)事可叛、無(wú)人可逆！“我是須要?jiǎng)e人記念的，總覺(jué)得能多得點(diǎn)好意就好”。正是受這種利己主義的思想支配，少年不經(jīng)世的莎菲，離家出走后，滾滾紅塵中，由征服主體置換為凌吉士的欲望客體，成為“自己”的陌生人。

　　一個(gè)不容忽視的客觀事實(shí)是，莎菲在自我幻想中自由，卻在現(xiàn)實(shí)生活中受挫，以其鮮活的個(gè)案指向了個(gè)人主義興起以后離家出走概念命題的邏輯悖論?；氐綒v史現(xiàn)場(chǎng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖陳獨(dú)秀和胡適都有對(duì)于個(gè)人自由的理論闡發(fā)。《新青年》初創(chuàng)伊始，陳獨(dú)秀就召喚“自主自由”[19]的新青年，為“獨(dú)立自主之人格，平等自由之人權(quán)”[20]而奮斗；后又特別指明婦女“第一必須取得法律家所謂‘自然人’的資格”[21]。胡適在《易卜生主義》中，將批判理性的思想鋒芒直接指向壓抑青年個(gè)性的罪魁禍?zhǔn)?mdash;—“家庭”和“社會(huì)”，去竭力控訴“社會(huì)最大的罪惡莫過(guò)于摧折個(gè)人的個(gè)性，不使他自由發(fā)展”。在胡適看來(lái)，“發(fā)展個(gè)人的個(gè)性，須要有兩個(gè)條件。第一，須使個(gè)人有自由意志。第二，須使個(gè)人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任”。而離家出走正是“救出自己”的“真正純粹的為我主義”[22]。他還應(yīng)邀寫了獨(dú)幕話劇《終身大事》，原本只是一出“游戲的喜劇”，借助《新青年》卻成了嚴(yán)肅的文學(xué)?！督K身大事》的情節(jié)比較簡(jiǎn)單，講述的是，與東洋留學(xué)時(shí)的同學(xué)陳先生私定終身的田亞梅，不滿父母干涉她的婚戀自由，留下一張告別的字條，為愛(ài)私奔。出于對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理的強(qiáng)烈認(rèn)同，胡適對(duì)可能存在的盲目出走與狼狽歸來(lái)的反諷效應(yīng)表達(dá)了自己的隱憂。田亞梅“這是孩兒的終身大事，孩兒應(yīng)該自己決斷”的留言內(nèi)容，正是陳先生“此事只關(guān)系我們兩人，與別人無(wú)關(guān)。你該自己決斷”一語(yǔ)的直接翻版，故田亞梅會(huì)說(shuō)“暫時(shí)告辭了”，言下之意就是有朝一日還會(huì)再度回家。一走了之，只是規(guī)避沖突，而非解決矛盾，這是生活的常識(shí)。

　　真正對(duì)“娜拉走后怎樣”有明確認(rèn)識(shí)的卻是魯迅。他早年留學(xué)日本時(shí)就主張“任個(gè)人而排眾數(shù)”、“尊個(gè)性而張精神”[23]。魯迅也曾譏諷“合群”的“庸眾”，熱切地期盼“對(duì)庸眾宣戰(zhàn)”的“個(gè)人”[24]的出現(xiàn)。但當(dāng)他走上北京女子高等師范學(xué)校講臺(tái)時(shí)，卻滿懷憂患意識(shí)地反對(duì)中國(guó)青年仿效“娜拉”。他認(rèn)為離家出走與尋求自由兩者之間根本沒(méi)有必然邏輯關(guān)系，告誡那些躊躇滿志的熱血青年，“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走”[25]。1925年魯迅以其小說(shuō)《傷逝》，事實(shí)上接續(xù)了胡適《終身大事》未完成的故事，將“娜拉走后怎樣”的思考引向深入。懷春的子君，也是一位為愛(ài)私奔的叛逆女性。她公開(kāi)地向家庭和社會(huì)宣告：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”可背井離鄉(xiāng)、寓居會(huì)館的涓生，起初只是為了排遣自己的“寂靜和空虛”，才選擇和她在一起；一旦子君轉(zhuǎn)變成為家庭主婦而不再扮演傾聽(tīng)者的角色時(shí)，他們倆的同居關(guān)系就不可避免地走向瓦解。只求擁有“幸福的家庭”的棄婦子君，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，只好重回父親的家，抑郁而終。她的悲慘結(jié)局，寄寓著魯迅對(duì)于離家出走悖論行為的透徹感悟。

　　返觀《莎菲女士的日記》，莎菲與子君雖有太多差異，但有一點(diǎn)是共通的：她們過(guò)分追求絕對(duì)的個(gè)人主義而輕易離家出走，卻又脫離社會(huì)，“從一開(kāi)始就存在著將個(gè)人從社會(huì)背景中抽離出來(lái)，并由此強(qiáng)調(diào)他自豪的自給自足和目中無(wú)人的孤獨(dú)這種趨勢(shì)”[26]。獨(dú)而不立、“有病呻吟”的莎菲，內(nèi)心苦悶的真正根源，正是她始終魂?duì)繅?mèng)縈而又無(wú)法釋懷的“走后怎樣”的生存焦慮。

　　三、個(gè)性解放還是群體皈依：

　　思想啟蒙的潛在否定

　　莎菲渴望成為一個(gè)絕對(duì)自由的“自然人”，在葦?shù)芎土杓恐g周旋，將自我完全凌駕于社會(huì)之上，卻又悲壯地發(fā)現(xiàn)，她并沒(méi)有獲得主體自我的自由個(gè)性。五四新文化運(yùn)動(dòng)“頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個(gè)可以稱為‘個(gè)人解放’的時(shí)代”[27]。那么，莎菲她獲得個(gè)性解放了嗎？

　　答案是顯而易見(jiàn)的。莎菲遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，說(shuō)到底，就是丁玲本人精神層面的苦悶象征。丁玲終其一生大約有四次主動(dòng)談及《莎菲女士的日記》問(wèn)世前后自己的精神狀態(tài)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。第一次是在五四新文化運(yùn)動(dòng)早已硝煙散盡的1933年，她說(shuō)，“一個(gè)年輕人，有著一些糊涂的夢(mèng)想”，“因?yàn)榧拍瑢?duì)社會(huì)不滿，自己生活無(wú)出路”，“于是便提起了筆，要代替自己給這社會(huì)一個(gè)分析”[28]。第二次是在1950年，她在記念胡也頻的長(zhǎng)文中順帶就自己為何寫小說(shuō)回憶道：“我精神上苦痛極了。除了小說(shuō)，我找不到一個(gè)朋友。于是我寫小說(shuō)了，我的小說(shuō)就不得不充滿了對(duì)社會(huì)的鄙視和個(gè)人孤獨(dú)的靈魂的倔強(qiáng)掙扎。”[29]第三次是1979年接受香港《開(kāi)卷》記者采訪時(shí)，她說(shuō)：“要同家庭決裂，又要同舊社會(huì)決裂，新的東西到哪里去找呢？她眼睛里看到的盡是黑暗……她想尋找光明，但她看不到一個(gè)真正理想的東西，一個(gè)真正理想的人。她的全部不滿足是對(duì)著這個(gè)社會(huì)而發(fā)的。”[30]第四次是在離世前一年的1985年，她言及第一部小說(shuō)集《在黑暗中》時(shí)表示：“我只是寫了她們可憐的生活，沒(méi)有鼓吹她們。”[31]一位已被經(jīng)典化的重要作家，在描述自己1927年末、1928年初的心路歷程時(shí)，既突破了情緒記憶的遺忘規(guī)律，保持長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的一致性；又不為特定目的而刻意遮蔽或修正先前的表述，這就向我們傳達(dá)了幾點(diǎn)重要信息：一是丁玲此間深切地感受到人生的迷茫；二是丁玲將這“可憐”的現(xiàn)狀歸因于“社會(huì)”；三是丁玲的“苦痛”，既有青春因素，又有時(shí)代原因，她雖然還在徘徊，但試圖重新認(rèn)識(shí)自我，重新思考未來(lái)?？傮w而言，莎菲的“漂泊者”形象，寄托了丁玲自我否定的生命體驗(yàn)和找尋出路的隱喻表達(dá)，暗含著她對(duì)于個(gè)性解放的全然絕望、對(duì)于思想啟蒙的潛在否定。

　　《莎菲女士的日記》的寫作，與1925到1927年這一特殊時(shí)間段的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)與精神氛圍密不可分。丁玲出道時(shí)，正值五四新文化運(yùn)動(dòng)的退潮期，又恰逢“大革命”失敗，脆弱的個(gè)性啟蒙意識(shí)業(yè)已無(wú)疾而終。此時(shí)的文壇比較沉寂，郭沫若、郁達(dá)夫、魯迅這三位五四新文化運(yùn)動(dòng)最為重要的開(kāi)拓型作家，都不約而同地體現(xiàn)出了告別五四的思想轉(zhuǎn)向。這種時(shí)代風(fēng)潮，是丁玲身份轉(zhuǎn)變的外在動(dòng)因。

　　郭沫若于1920年1月發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰涅槃》，以其“叛逆者”汪洋恣肆的情感宣泄，熱切呼應(yīng)了毀滅舊我、再生新我的時(shí)代內(nèi)涵，牢固地奠定了自己在中國(guó)新詩(shī)史上的重要地位。1923年郭沫若即對(duì)“四五年前的白話文革命”頗多不滿，極力主張“我們現(xiàn)在于任何方面都要激起一種新的運(yùn)動(dòng)，我們于文學(xué)事業(yè)中也正是不能滿足于現(xiàn)狀，要打破從來(lái)因襲的樣式而求新的生命之新的表現(xiàn)”[32]；隨后相繼發(fā)表自敘傳小說(shuō)“漂流三部曲”和《行路難》，以愛(ài)牟彷徨在歧路的苦悶和兒女共沾巾的感傷，表現(xiàn)個(gè)性的孤冷和人世的悲涼。從1926年起，郭沫若大力倡導(dǎo)“革命文學(xué)”。他大聲疾呼：“徹底的個(gè)人的自由，在現(xiàn)代的制度之下也是求不到的”[33]，“個(gè)人主義的文藝?yán)显邕^(guò)去了”，“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器——這是文藝青年們的最好的信條”[34]；為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，須努力“克服自己舊有的個(gè)人主義，而來(lái)參加集體的社會(huì)運(yùn)動(dòng)”[35]，“改造自己的生活，努力做一個(gè)社會(huì)的人”[36]。他身體力行，投身革命的洪流，一度歇筆。

　　如果說(shuō)郭沫若是再度以“叛逆者”身份找尋到革命文學(xué)的激情歸途的話，那么郁達(dá)夫則以“零余者”的自覺(jué)，找尋到他與這個(gè)世界的對(duì)話方式。“零余者”群像，是郁達(dá)夫?qū)τ谖逅男挛膶W(xué)的重大貢獻(xiàn)。這一撥精神病態(tài)、身體孱弱的知識(shí)青年，于“世界”、于“中國(guó)”、于“家庭”，都“完全無(wú)用”[37]。他們路在何方的苦悶心聲，贏得多少新青年的感同身受。1923年，郁達(dá)夫?qū)?ldquo;受苦的無(wú)產(chǎn)階級(jí)者”[38]有了直觀的感知。到了1927年，他提倡“農(nóng)民文藝”[39]；再往后則鼓呼“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關(guān)于大眾的”[40]大眾文藝。至于他1935年起不再?gòu)氖滦≌f(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向政治實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)行為，更是集體意識(shí)取代自我意識(shí)使然。

　　在五四新文學(xué)陣營(yíng)中，魯迅是一個(gè)異類。他經(jīng)歷過(guò)學(xué)醫(yī)救國(guó)、棄醫(yī)從文的夢(mèng)想幻滅。對(duì)五四思想啟蒙，抱有矛盾心態(tài)：在理論言說(shuō)上，樂(lè)觀呼應(yīng)五四新文化運(yùn)動(dòng)，而在小說(shuō)創(chuàng)作中，又呈現(xiàn)出對(duì)于啟蒙效果的深度質(zhì)疑[41]。《狂人日記》即是“個(gè)人的發(fā)見(jiàn)”與“難見(jiàn)真的人”的悖論宣言?？袢俗鳛橐粋€(gè)孤立的個(gè)體，與“狼子村”的文化共同體格格不入，只好務(wù)實(shí)地“赴某地候補(bǔ)”，重回群體。魯迅還塑造了夏瑜、無(wú)名瘋子、N先生、呂緯甫、魏連殳等一系列“孤獨(dú)者”形象。1925年，魯迅清醒地意識(shí)到思想啟蒙不可能在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生功效，轉(zhuǎn)而認(rèn)定“改革最快的還是火與劍”[42]。1927年面對(duì)“文藝與政治的歧途”，魯迅更是直接地表達(dá)出崇尚暴力的狂熱思想：“學(xué)文學(xué)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有益處”，“中國(guó)現(xiàn)在的社會(huì)情狀，止有實(shí)地的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，一首詩(shī)嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。”[43]此后，魯迅的精力主要用在了思想文化批判上。

　　正如宋劍華教授所言，“主體自我的生存困境，必然會(huì)導(dǎo)致新文學(xué)的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變”[44]。新文學(xué)作家的思想“左轉(zhuǎn)”，由“我”轉(zhuǎn)向“我們”，“不是‘救亡’壓倒了‘啟蒙’，而是‘革命’拯救了‘啟蒙’，這就是‘革命文學(xué)’出現(xiàn)的劃時(shí)代意義。”[45]處于五四新文學(xué)向革命文學(xué)過(guò)渡階段的丁玲，正在極力擺脫自我的精神困境。她后來(lái)的轉(zhuǎn)型，對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，或有胡也頻犧牲、馮雪峰引導(dǎo)等偶然因素產(chǎn)生作用，但對(duì)于歷史而言，卻是一種必然。因此，當(dāng)蔣光慈的“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)仍在風(fēng)行之時(shí)，丁玲合乎時(shí)宜地創(chuàng)作了《韋護(hù)》（胡也頻也推出了《到莫斯科去》《光明在我們前面》）。陳荒煤雖比丁玲年輕，但他的一段回憶錄可以用來(lái)理解丁玲傾向革命文藝的心理動(dòng)因：“這種革命加愛(ài)情的作品也就恰好一箭雙雕，正中下懷。它至少啟發(fā)了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的愛(ài)情，你都得革命。它終于使我重新感到還是要面向人生，要革命。”[46]丁玲稍后完成的尚顯粗糙的《水》，頗多評(píng)論不得要領(lǐng)，還是馮雪峰慧眼獨(dú)具：丁玲之路，就是“從離社會(huì)，向‘向社會(huì)’，從個(gè)人主義的虛無(wú)，向工農(nóng)大眾的革命的路”[47]。從這一意義來(lái)說(shuō)，《莎菲女士的日記》就是迷失的丁玲的一次自我的療傷，這是每一個(gè)踏上了從“自然人”到“革命人”身份轉(zhuǎn)變征途的現(xiàn)代作家的必經(jīng)之路。

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