一 工業題材與改革文學的“合題”

　　在中國當代文學寫作譜系里，工業題材作品一直是一種獨特的存在，相對于革命歷史題材、農村題材和知識分子題材，它提供的經典作品或許稍少，但是卻往往構成一個時期重要的寫作現象，并能夠引起廣泛的社會關注。如“十七年”時期的《乘風破浪》《沸騰的群山》[1]，1980年代的《喬廠長上任記》《沉重的翅膀》《新星》[2]，1990年代后期的《大廠》《抉擇》[3]，等等，與之關聯的概念“改革文學”“現實主義沖擊波”等已然成為文學史上的專有名詞。工業作為國民經濟最重要的部門之一，以其作為寫作的某一類“題材”，暗含了社會主義國家對工業這一生產體系、社會部門以及從業人員（管理者和產業工人）的想象和規劃。在“十七年”的工業題材小說作品中，落實新生的社會主義國家對工業的改造和規劃是其主要的意識形態指向；在1980年代的“改革文學”中，通過對舊有工業管理體制的“破”，“立”的是1980年代“走向現代化”的普遍愿景；在1990年代的“現實主義沖擊波”這一寫作潮流中，直面國企改革的陣痛，完成新一輪的產業升級、產業轉型并建立現代性的企業管理機制，是書寫的歷史背景，與此同時，在這一改革過程中所暴露出來的下崗、失業、腐敗、國有資產流失等問題也是書寫的主要內容——雖然這些問題在現實政策的層面都得到了一定程度的解決，但是，它們在書寫的層面還一直被延續，尤其是其負面遺產，甚至構成了一個小小的文學傳統。比如在最近這些年的“東北書寫”里，其實是以“子輩”的視角來重新反芻這一段歷史，不過與1990年代的宏大敘事相比，這一批作品更重視個體的現實失落和精神創傷。如此說來，工業題材書寫的一大特點在于其高度的“社會化”指向，作為寫作的取景器，它可以最大限度地呈現國家、社會與個人在特殊歷史場域中的運行，并能夠呈現出豐富的情感結構和精神景觀。

　　進入21世紀，題材的分類法不再被視作一種有效的描述方式，當代文學寫作越來越呈現出一種碎片化、原子化的“無法歸類”的傾向。但這并非意味著“題材”的勢能已經完全消失，事實是，雖然“題材”不再被置于指認文學作品的中心位置，但它依然隱含在各色寫作之中并發揮著一定的界定作用。在這個意義上，題材的意涵不是消失了，而是擴散了，我們可以在《中國在梁莊》《陌上》《寶水》等作品中辨認出農村題材，在《應物兄》《北鳶》等作品中辨認出知識分子題材，在《人世間》《長安》等作品中辨認出工業題材。[4]題材的后退、隱身和匿名暗示了一個時代文學認定標準的轉化，文學不再被視作國民經濟領域的直接延伸，而是需要經過復雜的轉化（transform）過程，在這一過程中，社會問題被想象性地處理為故事、情節和沖突，價值立場被塑造為人物形象，審美被象征為結構和語言，如此才可以說，一部合格的文學作品誕生了。如果從這個角度看，在近些年的長篇小說寫作中，羅日新的《鋼的城》可以稱之為一部典型之作。《鋼的城》分上下部首發于《十月》雜志，后來由人民文學出版社出版55萬字的單行本。[5]小說以大型鋼鐵企業湖北臨鋼鋼鐵公司的改革轉型為主干故事，串聯起1993年至2018年20多年間中國鋼鐵行業的發展演變歷史，塑造了易國興、祝大昌、俞鋼、祝國祥等40多個人物形象，遍及企業領導者、普通產業工人、技術骨干、民營企業家、無業游民，等等。在該書封底有這樣的介紹文字：“這是一本寫中國工業的書，也是一本寫中國改革者的書，更是一本寫中國工人的書，字里行間都帶著中國鋼鐵工業發展的印記，帶著鋼鐵改革者骨子里的擔當和情義，更帶著一代代鋼鐵人心中如鋼花般璀璨的未來暢想。”[6]——這段文字雖然稍微帶有“營銷”的嫌疑，但也概括出了部分事實，即借助對鋼鐵這一行業的全景式書寫，羅日新的寫作不僅回應了1980年代的改革文學，也回應了1990年代的“現實主義沖擊波”。在這個意義上，這是一部帶有總結意義的寫作，“工業題材和改革文學”在此天然變成了一個合題，《鋼的城》的寫作由此具有了豐富的可讀性：它一方面延續了1980年代以來改革以及改革文學面臨的問題，另一方面又展示了作為總體意義上的“改革書寫”——從主題類型學的角度看，可以認為“五四”以來中國絕大部分小說都是一種廣義上的改革小說——在當下的癥候和可能。

　　羅日新

　　二 “危機”“效率”與“公平”

　　中國現代文學自肇始之初，就與危機敘事密切相關。無論是梁啟超的《新中國未來記》還是魯迅的《狂人日記》，對“老舊中國”的“危機感”是其寫作的源動力之一，而對這一危機敘事的克服構成了中國現代文學的內在性裝置，在這一裝置下，其克服的低級階段是“問題小說”，其克服的高級階段則是“革命敘事”。“危機-克服危機-新的危機”不僅構成了小說敘事的主要模式，同時構成了文學史前后延續的譜系。可以說，危機敘事構成了中國現當代文學書寫的重要傳統之一。在1980年代以來的文學書寫中，由于國內的矛盾已經是人民內部矛盾，一種介于“問題小說”和“革命敘事”之間的“改革敘事”應運而生。可以說，“改革敘事”是一種改良版的“革命敘事”，它一方面借鑒了“革命敘事”的浪漫傳奇和典型人物的美學風格，另一方面又使對危機的克服至少在文本的范疇內可以獲得自洽的解決。

　　當然，不同歷史時期的改革敘事，其針對的危機以及克服危機的方式也各不相同。具體來說，在1980年代初期的改革敘事中，其針對的是“文革”造成的社會經濟普遍癱瘓的危機，克服這一危機的辦法是召喚一種“改革強人”，比如《喬廠長上任記》中的廠長喬光樸、《新星》中的縣委書記李向南等，這些“改革強人”大刀闊斧推行改革，打破舊有管理模式，重新激活了企業和社會的活力。在1990年代的改革敘事中，其針對的主要是國有企業，尤其是大型國企資不抵債、經營不力、產業結構落后，無法適應世界市場競爭的危機，這與中國在1990年代努力爭取加入世界貿易組織，試圖加入全球產業鏈的政治經濟訴求密切相關。克服這一危機當然也需要召喚具有現代管理經驗的強大“個人”來推行改革，但是這些“個人”卻很難成為“改革強人”，1990年代的改革敘事需要創造出一種新的克服危機的方法和邏輯。

　　20世紀80-90年代臨江鋼廠平面圖  羅日新手繪

　　羅日新的《鋼的城》從1993年臨鋼的改革寫起，有意思的是，雖然是寫1990年代的改革故事，小說開篇卻頗具1980年代特色：萬人大企業臨鋼入不敷出，發不出工資，生產停滯，易國興臨危受命出任廠長。在宣布任命之前，易國興輕車簡從，一個人來到臨鋼深入基層，巡查暗訪各生產車間，并火線處理了一批消極怠工的工人。這些情節與《喬廠長上任記》里面的很多細節形成了“互文”，難免會讓讀者產生疑問，這難道又是另一個喬光樸的故事？考慮到羅日新出生于1960年代，1980年代的改革小說可能是其青少年時期極為重要的讀物，這種參考借鑒也在情理之中，但是這并非問題的關鍵。問題的關鍵是，雖然《鋼的城》的開篇讓我們有亂入1980年代的錯覺，但很快我們就會發現，易國興在《鋼的城》里面并不是一個“全能型”且“完全正確”的改革者形象，這一點是他與喬光樸、李向南等人的本質區別。因為在研究者看來，喬光樸、李向南等人的“強人形象”中隱藏著另外一種專制和獨斷，并因此與他們要改革的對象淪為一體。[7]同時在文本的價值導向上，在喬光樸和李向南趨于“完美”的人設中，投射了敘述者過分的認同。而在《鋼的城》里，易國興雖然給人帶來希望，卻并非全知全能，相反，他有諸多人性的弱點：好大喜功，被下屬蒙蔽，在臨鋼發展的重大決策上也出現了“放棄特鋼煉普鋼”的重大失誤；他也缺乏喬光樸、李向南身上那種“克里斯馬”（charisma）式人格魅力，在《喬廠長上任記》《新星》中，一眾人物都被這種人格魅力所征服，即使是他們的反對派。在《鋼的城》里，易國興作為敢想敢干的改革派，確實也有一定的性格特點，但卻遠遠沒有達到“魅力超群”的地步。實際上，從易國興到臨鋼推行改革開始，對他的懷疑、不信任和反對就沒有停止過，比如剛開始減員下崗，就遭到了周廠長、魯廠長等基層管理者的直接反對；又比如轉煉普鋼，撤掉鋼研所，遭到了黨委副書記馮為泰的反對；再比如要改建臨鋼的老大門，更是遭到了包括離退休老工人在內的普通職工的一致反對，最后只好不了了之。《鋼的城》用了近27萬字的篇幅寫易國興的“臨鋼改革”，但直到最后他敗走麥城的時候，他的人格魅力反而有了一定程度的提升。如果將“喬光樸-易國興”理解為一個改革者的家族譜系，我們會發現，易國興的失敗意味著1980年代式改革敘事模式的終結，強人式的改革只會走向事情的反面，而集體智慧、群策群力才能真正保證改革順利完成。

　　1990年代國企改革的大背景是鄧小平南方談話推動的社會主義市場經濟體制改革，在這一時期，除了危機敘事以外，另一種敘事被強化為主導型敘事，那就是“效率敘事”——這一敘事尤其建立在指認國有企業效率低下的基礎之上，雖然一些學者對這一指認并不贊同：“在理念的層面，常常是一說國有企業就一定是所謂低效率，其實國企有很多并不是一直低效率的，有的過去還搞得很好。”[8]

　　“效率敘事”其來有自。自內而言，“效率敘事”實際上在社會主義中國草蛇灰線，延綿不絕，比如自1950年代即告開啟的“五年計劃”就是非常典型的效率敘事，不過在政治掛帥的特殊時期，“跑步進入共產主義”之類的宣傳口號讓社會主義的“效率敘事”喪失了其本來的嚴肅性。1990年代的“效率敘事”擺脫了政治的假大空而落實到具體的管理科學和計件績效的層面，固然也指向現代化敘事的遠景，但更多卻是與當下的產量、銷量、工資、獎金等現實利益掛鉤。

　　《鋼的城》以國企改革為主要故事內容，當然無法繞開“效率敘事”，實際上，易國興的改革正是以“效率”為其方法和武器：“時移勢易，現在是改革開放的年代，發展是硬道理。我們不砸爛鐵飯碗，養懶漢，養嬌子，那廠子只有死路一條”[9]，為了達到“減員增效”的目的，易國興大刀闊斧，臨鋼7萬工人被下崗分流了近6萬人！事實證明，這一效率改革確實讓臨鋼一度起死回生。但《鋼的城》最有深度的地方在于它意識到了這種單一的“效率敘事”所隱藏的負面效果：歷史虛無和主體矮化。前者指的是“效率敘事”往往會斬斷歷史，宣布一切從當下開始；而主體矮化則指在“效率敘事”中所有人都變成了工具人，是效率實現其自我擴張的工具而不是目的。基于對這些“效率敘事”負面的糾正，《鋼的城》提供了一種可以稱之為“公平敘事”的敘事方式來制衡“效率敘事”。在小說中，馮為泰、祝大昌等鋼廠的子弟、老工人是這一敘事倫理的主要代表力量。馮為泰、祝大昌等人一方面支持易國興的改革，因為他們知道改革是大勢所趨，不改革臨鋼就沒有出路；但另一方面，他們希望在改革中尊重臨鋼的歷史、尊重在臨鋼長期工作勞動的一線普通工人，比如在產品轉型上反對全盤放棄臨鋼的拳頭產品特型鋼，在下崗分流上反對“一刀切”讓大量工人下崗，而是希望分批分步走，給工人找更多出路。

　　可以說，《鋼的城》的主要矛盾沖突其實就是“效率敘事”和“公平敘事”的沖突，這一沖突其實也是1990年代以來中國改革發展所內含的原問題，“這不是簡單的要效益還是要公平的問題，更不是哪個重一點、哪個輕一點的問題。而是什么樣的制度安排更能使普通工人不僅在經濟上受益，在政治意義上也有參與權利，不論是直接的，還是間接的”[10]。《鋼的城》以小說的方式將此問題予以了形象而具體的呈現。作為一個工人出身的作家，羅日新對工人階級充滿了深厚情誼，因此，“有公平的效率和有效率的公平”可能是他給出的答案，他把這個答案的實現寄托在工人階級自己身上，并從馬克思主義的“勞工理論”中找到了思想資源。在易國興卸任臨鋼總經理之際，馮為泰的一番肺腑之言可以說是對“效率”與“公平”的辯證關系作了總結：“如果說你有問題，我倒感覺根源是心里只有效益，沒有人。你把人當成了沒有感情的數字，六萬人，說下崗就下崗，也不想想這六萬人下崗后怎么生活……可人都減了，企業還靠什么賺錢、靠什么發展？即便賺了錢，又有什么用呢？”[11]易國興對此幡然醒悟，在德國休假期間，他專門去特里爾小城瞻仰了馬克思的故居。《鋼的城》在尋找來時路的同時，克服了“效率敘事”，并發展出了以“勞工神圣”為核心的人本主義改革敘事。

　　位于德國特里爾的馬克思故居

　　三 改革書寫：南方、東北與中部

　　我在《九十年代：記憶、建構與反思》一文中曾將“九十年代文學”劃分為兩個部分：“一方面是在90年代的寫作，比如陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》、王朔的小說、王小波的雜文、張承志的散文等等。這些寫作從不同的側面傳遞出90年代的社會現實和生命意志，具有極強的現場感，另一方面是21世紀關于90年代的書寫，也就是更年輕世代作家對90年代的書寫。比如路內的長篇小說《霧行者》和周嘉寧的中篇小說《浪的景觀》，這些小說的寫作者同時具有親歷者和局外人的視角，這使得這些他們關于90年代的書寫既有一種親密感同時也有一種疏離感——這構成了一種富有張力的歷史感覺。”[12]實際上，21世紀以來，站在新的歷史節點書寫“九十年代”的文學作品和影視作品已呈現噴涌之勢，其中文學作品如《平原上的摩西》《繭》《霧行者》《血色莫扎特》《南貨店》《浪的景觀》[13]，影視作品如《鐵西區》《鋼的琴》《周漁的火車》《二十四城記》[14]，等等。這些作品組成了一個關于1990年代的形象學，在這一形象學中，以大型能源型城市的衰敗和大型國有企業的改制最具有辨識度，其中，以王兵、張猛、雙雪濤等為代表的“東北敘事”又最為典型。

　　《鋼的城》完成于2018年，從寫作時間上看屬于“21世紀關于九十年代的書寫”的后發作品；從文學地理的角度看，臨鋼位于湖北黃石，相對于山西和東北的北方區位，以及1990年代改革的排頭兵深圳、珠海等地的南方區位，臨鋼屬于中部區位。如此一來，我們可以發現關于1990年代的改革故事其實有三種敘事維度：第一是南方敘事，在這個敘事里，其主導是效率、成功、財富和走向世界；第二是北方敘事，尤其是東北敘事，其主導的是落后和走向消亡；第三則是中部敘事，其主導的就是我在上文中提到的“有公平的效率和有效率的公平”這樣一種中間敘事。

　　如果我們引入一點比較的視野，將《鋼的城》和另外一部影響甚大的電影《鋼的琴》稍微比對分析，我們或許會對1990年代有更豐富的認知和理解。在《鋼的琴》里，下崗工人陳桂林妻離子散，為了將女兒留在身邊，他組織昔日的工友一起變廢為寶，利用工廠里的廢舊材料制造了一架不能彈奏的鋼琴——可想而知，這一建構雖然帶有強烈的主體能動性，卻不能在現實層面完成其功能：既不能演奏，也無法改變命運。在這個意義上，“鋼的琴”是一個幻想的象征物，與電影中那些煙囪、廠房、蘇聯音樂一樣，代表的是在歷史大勢前的一種美學掙扎：“陳桂林為了給小元造一架鋼琴，帶著工友們回到鑄造車間，開動車床，制作沙箱，使得工廠在工人自己的手中再次運轉起來。作為個體被拋入歷史的工人們從各自相似卻又不同的命運中回到工廠，回到了集體之中。這個‘超真實’的故事透露了某些‘真實’的社會主義理想：生產不是為了榨取剩余價值，工人了解自己的生產工具、了解勞動過程、了解自己的產品，從共同的勞動中獲得尊嚴。”[15]《鋼的琴》里“超真實”的故事在《鋼的城》里變成了“真實”的故事。在《鋼的城》里，與“改革者”的故事并駕齊驅的，還有一群“下崗者”的故事。毛仁銀、吳回芝、鄭宏、葉老實、癩子等是這些下崗工人的代表，他們因為各種原因被下崗分流，經歷過短暫的憤怒和失落之后，他們迅速行動起來展開“自救”。這一自救不是各自為政，而是繼承了工廠“集體協作”的傳統，他們成立新公司，尋找商業機會，一步步走出下崗的困境。更重要的是，雖然他們中有極個別者墮落變質了，但絕大部分人一直堅持著樸素的道德倫理和階級情誼。《鋼的城》里沒有徹底的失敗者也沒有徹底的成功者：易國興一度是“改革明星”，但離開臨鋼的時候灰頭土臉，被送了“千古罪人”的花圈；祝大昌自己獨立辦廠，被視為民營企業的楷模，但因為管理不善，任人唯親，陷入了民營企業“繁榮不過六七年”的怪圈；毛仁銀、葉老實等是最基層的工人，他們的生活有過一地雞毛的時候，但也總能渡過難關，絕境逢生。從《鋼的琴》到《鋼的城》，我們可以看到一個相互的鏡像，如果說1990年代的改革史是一面鏡子，它們其實就是鏡子的兩面，它們并不互相反對，而是緊密地糾纏在一起。對文學來說，將這些都記錄書寫下來，讓歷史展示歷史本來的復雜、痛苦和豐富，可能是對歷史最大的負責。

　　電影《鋼的琴》劇照

　　結語：恢復了的社會科學視野

　　可以非常明顯地看出，對1990年代改革史的書寫呈現出不同的風格類型。比如《鐵西區》有一種冰冷的零度敘事風格；《鋼的琴》《血色莫扎特》則帶有黑色幽默的反諷；《霧行者》融合了刑偵、懸疑的元素。總體來看，越是晚近的作品，其現代主義風格越發明顯，對歷史的理解也越發“個人化”。在這種情況下，羅日新的《鋼的城》算得上是一個“異類”，作為一個深受以《鋼鐵是怎樣煉成的》[16]為代表的蘇聯文學以及1980年代改革文學影響的作家，他堅持用一種無區隔化的現實主義風格對1990年代改革史進行了一種“同一式”的描寫，這當然使得《鋼的城》在美學上顯得非常傳統，但也因此具有了可供“社會分析”的可能。我們知道，在中國現代文學史上，以茅盾為代表的“社會剖析派”在追問中國革命道路時借用了長篇小說的形式。這一寫作傳統在中國現當代文學史中反復出現，比如1940年代的《太陽照在桑干河上》、1950年代的《創業史》、1980年代的《新星》、1990年代的《平凡的世界》，等等。這一寫作傳統不僅僅是對“重大題材和重大主題”意識形態要求的直接回應，更重要的是，它已然構成了漢語長篇小說發展的內在性維度。就這一內在性維度而言，它要求作家不僅僅善于捕捉“重大題材和重大主題”，同時更需要擁有一種“社會科學”的視野和方法，將個人、時代進行綜合審美轉換。1990年代以來，由于世界范圍內對“宏大敘事”的排斥，這一“社會剖析派”式的寫作慢慢被邊緣化，而“社會科學”的視野和方法也遭到了一定程度的屏蔽。失去了社會科學視野的寫作路徑和長篇小說的瑣碎化、平面化、庸俗化之間構成了一定的因果關系。

　　近年來，以《人世間》《裝臺》等為代表的一批現實主義作品試圖重新恢復這種“失去了的整體視野”，羅日新的《鋼的城》的寫作和出版也可以視作這一努力的一部分。概括來說，在現代工業門類中，鋼鐵產業一直是重中之重，鋼產量是衡量國家現代化的重要指標。無論是1950年代大煉鋼鐵還是1990年代鋼鐵行業的整合重組，鋼鐵始終是中國現代化進程中的“重大題材”和“重大主題”。《鋼的城》里的臨鋼公司“有百年歷史，前身是晚清洋務運動中，總督張之洞主政湖北時興建的漢陽鐵廠……后來盛宣懷任經理時，合并了漢陽鐵廠、大冶鐵礦、萍鄉煤礦，改為官督商辦，成立了漢冶萍鐵廠礦有限公司，是當時亞洲最大的鋼鐵聯合企業……一九四九年之后，鋼鐵廠重新興盛，位居中國八大特鋼企業之首，有‘共和國工業搖籃’的美譽”[17]。對百年大型企業的改革書寫，其實也是對中國百年現代化歷史的經驗總結，《鋼的城》不僅僅寫了工廠車間，也不僅僅是寫了一個行業，而是通過鋼鐵這個行業勾連起了縱深的改革歷史和廣闊的社會內容，用小說中的話來總結就是：“我理解的社會主義國家，是發展為了人民，發展依靠人民，發展成果由人民共享。”[18]就一部長篇小說而言，《鋼的城》書寫和回答大問題的努力具有啟示性價值。

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