又是一個平凡而又不平凡的周三的夜晚，戴錦華老師坦言，對她來說此刻有一點魔幻，魔幻感來自上周四在圖書館跟大家分享塔可夫斯基創(chuàng)作談《雕刻時光》時的構想。戴老師覺得此刻非常奇特，在二十一世紀的第二個二十年，在如此近2000人的空間當中大家一起看《鏡子》，居然大家都做到了，現(xiàn)在居然還沒有逃離。即使在塔可夫斯基的時代，這部電影也沒有能夠具備大眾性。今天不論在歐洲藝術電影、作者電影的脈絡當中，還是在本片特殊的文本質地、文本結構的意義上，它都是非常個人化的，而且具有極強的小眾效應，結果我們居然在這樣一個大眾性的集聚當中來分享這部電影。對此戴老師說：“我覺得我再一次為我作為北大人感到驕傲，這是一個只有在北大才可能出現(xiàn)的魔幻的、奇觀性的時刻，我們大家坐在一起觀看《鏡子》，分享對于電影的回憶和思考。”

　　別在意是否“看懂”《鏡子》

　　如果大家認真地讀過《雕刻時光》這本書，或者是看過塔可夫斯基的兒子、安德烈·A·塔可夫斯基剪輯的《塔可夫斯基：在電影中祈禱》（2019年）這部紀錄片，都會注意到塔可夫斯基本人對于《鏡子》這部電影有很多辯護，因為在他的年代，高度個人化的《鏡子》，在某種程度上和昔日社會主義大國蘇聯(lián)主導的社會主義現(xiàn)實主義藝術及其對于公共性和社會性的追求相比，都是自我放縱甚至離經(jīng)叛道的一部作品，所以他受到質詢、追問、懷疑是情理之中的結果。

　　《雕刻時光》塔可夫斯基 著

　　同時他還受到來自觀眾的追問和質詢，關于“你到底要說什么，我們沒看懂”。在《塔可夫斯基：在電影中祈禱》中，塔可夫斯基自己講了一段軼事，有一次《鏡子》放映結束后觀眾不愿散場，而在電影院里發(fā)生了論戰(zhàn)，擁戴者和反對者吵成一團，其中最重要的分歧在于“怎樣去懂得這部電影？這部電影到底在表述什么？”導演非常驕傲地說，在觀眾正在爭論不休的時候，電影院的清潔工人進來了，開始驅散人群準備掃地下班，清潔工人此時說：“這有什么看不懂的、有什么不明白的，這部電影非常簡單，就是講有一個男人得病快死了，他想起來這輩子對不起很多人，所以他就一一地回憶了他對不起的人，他希望經(jīng)過電影請求他們的原諒。”塔可夫斯基沒有表態(tài)，但是他大概說，這是唯一看懂了這部電影的觀眾。換言之，要看懂這部電影不需要太多的文化教養(yǎng)，不需要太多的電影的專業(yè)知識，不需要太多的審美教養(yǎng)，是樸素地用心去理解。

　　塔可夫斯基自己說，這部電影非常好理解，這是一個線性故事。戴老師對此覺得真的很不公平，因為本片明顯是一個非時序的、時空交錯的、以鏡子為媒介不斷地在時間之中穿行，不斷地在角色內心、在不同主體的記憶和夢境、又是同一個主體的記憶和夢境當中穿行的故事。所以這并不像他所說是個線性故事，并不這么簡單。但是關于本片，塔可夫斯基有另外一個完全矛盾的表述：“我從來不是為觀眾拍電影的，我不關注觀眾的快感和滿足，我關注的是真理和美感。”這和上述清潔工似乎很容易地理解了這部電影的敘述構成了這部影片的兩個極端。

　　戴老師說：“我一生當中恪守的原則不是很多，但是我當作原則的東西，我基本上都堅持到底了。其中一個原則就是我不做辯護者，我不在任何的有罪推論當中做辯護者，所以我并不想做塔可夫斯基的辯護者，塔可夫斯基也不需要我做辯護者。”塔可夫斯基已經(jīng)是世界電影史的圣三位一體之一，他和伯格曼、費里尼并列在世界電影藝術金字塔的塔尖之上。

　　導演：塔可夫斯基

　　但是戴老師確實覺得塔可夫斯基的電影，尤其是對于《鏡子》，對于我們接下來將看到的《潛行者》，還有《鄉(xiāng)愁》，“看懂”不是這些電影預設的目的，也不是我們可能從影片當中去期待、去獲取的所在。所謂“看懂”，無外乎有兩種內涵，其一是我們終于理順了非時序敘述中的時序性事件。所謂敘事，所謂情節(jié)劇，所謂敘事中的時間，無外乎是因果律，所以我們渴望去捋出這條因果線索，同時還原情節(jié)和劇情。情節(jié)是時序，情節(jié)更重要的是因果律，這件事在那件事之前發(fā)生，因此前者引發(fā)了后續(xù)的事件，也闡釋了后續(xù)的事件，或者后續(xù)的事件能夠經(jīng)由時序的展示成功地賦予前面的事件以理由、以邏輯、以意義、以價值，這是我們通常所說的一種“看懂”。

　　另外一種“看懂”是當影片完成之后我們得以明確地獲得的價值位置，我們可以對影片做出一個不那么道德化的、但是自我放置的價值評判：電影里面哪個是好人？哪個是壞人？故事中塔可夫斯基究竟在表達一種戀母情結、還是在表達一種對缺位的父親的敬意？他究竟是在懺悔還是在自戀？他究竟是作為父親對兒子滿懷負疚，還是他作為兒子對父親懷有譴責？他究竟是作為個人試圖把自己與自己所出生和成長的昔日蘇聯(lián)那段大歷史之間建立起一種連接，還是他個人的生命故事、內在悲劇、心理悲劇其實平行于大歷史的發(fā)展？

　　所謂“看懂”，無外乎我們想得到一個結論，想由此來擺放我們自己和文本之間的關系、和角色之間的關系。但是塔可夫斯基的電影，尤其是這部電影，大概我們不應該以“看懂”作為我們的出發(fā)點或者最后的立足點。在全片中塔可夫斯基在干一件二十世紀后半頁很多重要的歐洲電影人都想做成的事情，某種意義上說塔可夫斯基成為唯一，因為他以某種方式達成了大家都渴望的訴求——影像的詩。影像自身所形成的韻律、節(jié)拍，所形成的一種美的、同時帶痛感的流動，所有這一切構成了一個塔可夫斯基始終試圖抵達的內部世界，而同時內部世界又成為一種永難封閉的碎裂。

　　母子與老屋，個體與大歷史

　　戴老師提示大家注意結尾，她自己每一次看都還是會再一次被結尾觸動。影片結尾，穿過原野走來的是年老的母親，母親領起童年時代小兄妹的手，一起穿過原野向畫面深處走去，當他們走入到畫面深處時，我們看到畫面縱深的遠方站著年輕的母親，影片開頭在等候、在佇望的母親仍然在畫面深處佇望，最后是年老的母親和年幼的孩子的相遇。人的生命中最悲劇性的經(jīng)驗莫過于我們永遠沒有機會遭遇父母年輕的時刻，也永遠沒有辦法在自己蒼老時重新和孩子們的童年重逢。

　　導演建立了這樣一個美好的團聚時刻，但是這一時刻并沒有達成故事中的內部世界的最終封閉，因為電影的核心造型空間老屋完全不可見。年老的母親領著兩個孩子也并不是向老屋走去，而是向著開闊的田野、向著遙遠的地平線走去。大家回憶一下《伊萬的童年》結尾時伊萬的奔跑，他跑向大河深處，而不是跑向岸邊、跑向一個庇護、一個歸屬、一個可以封閉起來的空間。

　　說到老屋，此時戴老師岔開去講了一點小花絮。電影當中的房屋是在塔可夫斯基出生的房屋的廢墟上重建，真的是他出生、他度過童年歲月、他夢魂縈繞的那個老屋。這座老屋重建以后導演帶著母親回到此處，他形容母親一瞬間連神情都像是年輕了，那個空間把她帶回自己的新婚歲月，帶回到孩子出生的歲月。這是塔可夫斯基所做的一件電影人的事情，他在舊的老屋所在的空間重建了這座老屋。

　　同時他所做的另外一件電影人的事情，是在老屋周圍種植了大量的苦蕎，即我們在電影中看到的白花，因為導演的童年記憶和母親的回憶當中充滿了盛開的苦蕎花這一意象。而當他重返故鄉(xiāng)準備拍攝本片時，所有人都說苦蕎在這個地方是養(yǎng)不活的，但是他仍然頑強地堅持種植了苦蕎。這讓戴老師想到，當年拍攝《紅高粱》時攝制組種下去500畝高粱來創(chuàng)造了一個電影史的時刻。有趣的是，《紅高粱》試圖返歸的時刻是以個人去遭遇歷史的時刻，而在本片中塔可夫斯基追求的是個人從大歷史中逃逸的時刻。塔可夫斯基的價值和意義就在于，在一部如此個人化的、自傳性的電影當中，他仍然誠實地表達了強烈地逃離歷史的愿望并不能夠把個體帶離歷史。這是本片中非常重要的時刻，也是非常感動戴老師的時刻。

　　此外，電影里孩子們戰(zhàn)時軍訓的場景當中突然切入的戰(zhàn)爭紀錄片，那是蘇軍大反攻進入波蘭境內最艱難、最慘烈的一段渡河戰(zhàn)役。紀錄片的場景完全地打破了影片以夢境、以記憶，以個人情感串聯(lián)起來的詩的韻律和詩的流動，把一個極富張力的歷史的、現(xiàn)實的時刻帶入。但是當這種記錄的、紀實性的影像進入到詩的韻律中時，現(xiàn)實的影像也被改變了。戰(zhàn)爭的酷烈、戰(zhàn)爭中個體的微末、蘇軍大反攻時已經(jīng)深入敵人土地似乎是勝利進軍的悲壯時刻，在電影當中被賦予了我們能夠清晰地凝視的每一個被迫經(jīng)歷戰(zhàn)爭的身體、每一個被迫經(jīng)歷戰(zhàn)爭的生命。

　　戴老師導賞

　　影片中的雙重呼應

　　雙重的呼應是本片當中戴老師非常喜愛的一點。影片開始于一個自然的、流暢的敘述主體和敘述時間的流動，在圍欄上守望的年輕的母親，在背后吊床上沉睡的兩個孩子，來搭訕的路人，無端起火的草屋，這是塔可夫斯基式的影像，也是塔可夫斯基式的迷人。天空迅速開始落雨，熊熊的烈火在雨中燃燒，這樣的空間、這樣的調度、這樣的攝影機運動，本身傳遞出一種強烈的、不安的、期待的、不確定的內心體驗。雨中燃燒的草屋的影像非常自然地過渡到小主人公阿廖沙，也即阿列克謝的童年，小男孩在睡夢中驚醒，或說這根本就是睡夢，然后小男孩喊了父親。本片的敘事結構非常嚴謹，有很多種呼應，影片開始時孩子喊了爸爸，到影片快結束時，孩子喊了媽媽。

　　另一個呼應是，一只女性的手攏住松明，攝影機拍攝出纖細的、年輕的、美麗的手被火光所照徹，觀眾可以覺得她在燒灼自己，也可以說她是要熄滅松明，也可以說她是攏住一團火。同樣機位、同樣構圖的畫面在本片中兩次復沓出現(xiàn)，第一次是母親的場景，第二次是戰(zhàn)爭當中賣首飾的場景。第二次出現(xiàn)這一畫面的段落中，首先是孩子獨自坐外面的房間，有他和鏡像的對切鏡頭，攝影機推向鏡子深處，再反過來推向鏡外之人；在推放之后，突然切入還在燃燒的炭火灰燼，攝影機輕輕向上抬，出現(xiàn)一個投在火中的廢棄鏡框，鏡頭沿著鏡框再升起來，出現(xiàn)無名者的手關閉了柜門；然后柜門顯現(xiàn)為一扇玻璃，又是一個鏡子，鏡中出現(xiàn)了一個無名少女，一個男人在無名少女身邊，畫面剛顯現(xiàn)男人就離開了，無名少女的在火旁背對著我們；接著切了一個反打鏡頭，出現(xiàn)一個鏡像，此處突然切到了鏡外，在鏡中只看到背影的少女再一次出現(xiàn)了手攏住松明的場景。主體變化了，但是構圖畫面完全重復，它構成了一個相互的照應，一個相互的呼應。

　　第一次手攏住松明

　　第二次手攏住松明

　　而另外一個非常有趣的呼應是，戰(zhàn)爭中軍訓場景的主角并不是阿廖沙，而是另外一個戰(zhàn)爭孤兒，那個永遠在教官說向后轉時就轉360度和教官面對面的孩子。隨后一個場景首先非常成功地用電影的畫面、現(xiàn)場的調度和攝影機位的選擇，復制了荷蘭畫家彼得•勃魯蓋爾的繪畫。勃魯蓋爾是電影《飛向太空》當中那幅荷蘭風情畫《雪中獵人》的作者，他顯然是塔可夫斯基心愛的一位畫家。導演在他很多電影當中都有意識地用勃魯蓋爾和達芬奇形成一個文本中的文本、電影中的互文對話。戴老師的理解是，達芬奇在塔可夫斯基這里意味著某種神性、神秘、精神的和神學的境界，而勃魯蓋爾則意味著人世間、人間煙火、市井百態(tài)，導演似乎是用這樣一個對應關系來表達。

　　戰(zhàn)爭場景切換到蘇軍深入波蘭境內渡河的場景之后，出現(xiàn)了一個勃魯蓋爾式的雪原，這位戰(zhàn)爭孤兒從縱深處向攝影機走來，他站在中景處，然后一只小鳥落在了他的頭上，他伸手小心翼翼地抓住了小鳥。大家當然都注意到這只小鳥在哪兒會再回來，在所謂“我”的床頭，在主人公死亡的床頭變成了在他手中復活的小鳥，他的手輕輕地揚起小鳥，小鳥飛起之后攝影機采取了一個直線升起、垂直跟拍的長鏡頭，模擬跟拍被放飛的小鳥。長長的跟拍鏡頭向里搖，出現(xiàn)了老屋，然后鏡頭拉開，出現(xiàn)草地上年輕的父親和母親，他們的談話是關于想要一個男孩還是女孩，這應該是年輕的妻子意識到自己懷有身孕的時刻。導演完成以某一種逆向的剪輯——死亡與新生——一個人從告別人世間的時刻重新回到自己被孕育、被父母期待的那個時刻。在這之后才有年老的母親和年輕的母親的相遇。

　　塔可夫斯基電影中的父親與母親

　　這部電影的個人性還表現(xiàn)在塔可夫斯基的親生母親瑪麗亞•維什尼亞科娃扮演了年老的母親，電影中所有的詩句是他爸爸阿爾謝尼•塔可夫斯基念的，而他是著名的蘇聯(lián)詩人。電影的個人性和電影對于內在的表達、內心的影像、記憶的夢境、創(chuàng)痛性的時刻、真實的歷史在場的這種詩一樣的剪輯還表現(xiàn)在，導演用同一個女演員飾演了年輕時的母親和妻子，用同一個少年演員扮演了他自己的少年時代和他的兒子。

　　戴老師重申，在座觀眾里的女同學和女性主義者們當然可以毫無疑問地對導演的男權中心、男性中心提出批評。塔可夫斯基強烈的對于父親的情結、強烈的對于兒子的愛和對于兒子的負疚，是他的影片一以貫之的主題。他的最后一部電影《犧牲》片尾充滿整個銀幕的是“獻給我的兒子，愿他幸福，愿他和平，愿他健康”。當然這行字幕出現(xiàn)的一個原因是，彼時塔可夫斯基決定滯留西方不再返回蘇聯(lián)，而他的兒子仍然生活在莫斯科，所以在父子分離的狀態(tài)當中，仍然可以看到他強烈的親情。

　　而在《塔可夫斯基：在電影中祈禱》這部紀錄片中，塔可夫斯基知道自己的生命已經(jīng)走到盡頭。他在54歲時死于肺癌，而他感染肺癌是在我們下一部將要觀看的電影《潛行者》的拍攝現(xiàn)場，那是一個嚴重核污染的現(xiàn)場，但這是塔可夫斯基的選擇和他的堅持。他知道自己生命已經(jīng)走到盡頭的長篇訪談構成了紀錄片的旁白部分，他在里面清晰地說了父母離異、戰(zhàn)爭爆發(fā)父親應征入伍、母親一力拉扯著他和妹妹兩人，而母親還是讓塔可夫斯基完成了音樂和繪畫教育。戴老師自己挺喜歡塔可夫斯基的畫，而且戴老師很喜歡他繪制的很對他父親的肖像，這些肖像是他在電影當中比較客氣的、未曾表達的、更加復雜的對父親的情感。

　　而在本片中，我們毫不懷疑故事的主角是母親，我們毫不懷疑他和母親之間的那種極端強烈的羈絆和連結。塔可夫斯基對母親有深深的感激、深深的愛和深深的負疚，但在他的作品中，父子之間的連結仍然是最重要的、被凸顯的所在。塔可夫斯基實際上一直在試圖追隨著他的父親，一直試圖在向他的父親致敬。當然，女性們和女性主義者們也可以有另外的塔可夫斯基研究的路徑。在本片中，我們固然可以從一個絕對的男性主體、男性中心的意義上去理解“我與父親、我與母親、我與妻子、我與兒子”。事實上，在這個故事當中，妻子始終是母親，母親也始終是妻子。他和妻子兩次談話中有兩句關鍵對白，他說“在我的夢中母親總是有你的臉”，而妻子回答說“這是我們離婚的理由”。

　　接下來是戴老師很喜歡的一個段落——關于兒子歸屬的討論。在討論之后，妻子手里拿著的是母親的照片、年老的母親和她的照片，這是塔可夫斯基非常善于使用的一種照片、真人、鏡像之間不斷地指認、又不斷地錯認的過程。妻子看著照片說：“我們倆真挺像的”，而此時丈夫的回答是：“你們倆完全不是一回事，一點都不像。”此處不僅僅是一種男性心理、不僅僅是一種弗洛伊德、不僅僅是一種男性的性心理的表達，還在不斷地表現(xiàn)著影片中記憶主體和現(xiàn)實中人們情感位置的相互置換、相互重疊和相互穿行。丈夫關于兒子跟妻子爭吵，他覺得兒子應該跟自己，而不想讓兒子跟在一個女人那里長大的。這段對話是塔可夫斯基自己最深刻的一段記憶，是離異后父親回來向母親討要他的撫養(yǎng)權，而他和母親聯(lián)手拒絕了這一要求。導演正好通過如此不斷的記憶錯位和記憶分配，來形成影片對于內在的、不可抵達的心理事實的觸摸。

　　戴老師說起自己年輕時曾經(jīng)試圖建立一種分野，但因為心理學教養(yǎng)不足而始終沒能成功建立這一分野。戴老師通常把腦海中的過去區(qū)分為“回憶”和“記憶”。所謂的“回憶”，是我們不斷地會在腦海里回放、不斷地重演、不斷地重溫、會對別人講述的內容，它通常是一些美好的、同時在不斷地回放和講述當中被美化的所在。但是有另外一些東西叫做“記憶”，它是我們不想記住卻無法遺忘的，一種夢魘一樣追蹤著我們的所在。本片其實不斷地在通過轉換記憶的主體來向我們展現(xiàn)某些回憶和某些記憶。

　　影片當中有兩段主人公以自己童年形象為主體的回憶片段，在老屋當中表現(xiàn)塔可夫斯基最擅長營造的那種美感：光透射玻璃水甕所造成光的多重折射，在這中間似夢似幻的、極端美麗的、但又非常脆弱的、隨時可能被一陣風一陣雨所摧毀的一種美麗的瞬間。這個片段同時會延伸到現(xiàn)實，延伸到中國，延伸到主人公作為一個蘇聯(lián)人會感到威脅的時刻，他作為一個詩人會感到難于所解、無法理解的時刻。戴老師說，此處完全是她的少年記憶，所以她第一次看到的時候沖擊力非常大，因為感到詩意的世界突然和自己的現(xiàn)實相關聯(lián)了。

　　塔可夫斯基使用同樣的演員扮演不同的角色產生了一個非常成功的效果或說一個非常有趣的所在。故事當中可以說有六個人物：父親、母親、“我”、“我”作為丈夫、妻子和兒子。其實在電影當中幾乎始終只有兩對四個角色，或者說男性絕對主體的敘述是以男性肉身的絕對缺位而表達的。父親唯一出現(xiàn)了一次，是那個穿著軍裝從戰(zhàn)場之中返回的父親。父親歸來時原本應該是濃墨重彩的段落，但鏡頭很快被轉移到了達芬奇的畫冊上那個無名的帶有神秘感的女性肖像上。這是一個非常有趣、非常詩意的組合，“我”的不在場，“我”始終作為畫外音而始終視覺缺席，父親作為另外一個層面的畫外音，一位詩行的朗讀者，一位試圖用語言去捕捉人類情感瞬間的詩人，那些詩句作為畫外音而存在于整個影片的敘事結構。在這個意義上，本片又不能單純地在男權、女權、男性主體或者女性主體的表達上去予以把握，這大概是詩的價值和詩向我們所打開的廣闊，盡管詩不能打開一切也不能夠改變一切。

　　影片中的鏡子

　　隨后戴老師想跟大家分享的是關于影片的命名“鏡子”。如果大家聽過戴老師的課，或者讀過她的文章，都知道戴老師非常迷戀鏡子作為一個意象，也非常迷戀鏡子作為一個電影獨有的修辭方式。塔可夫斯基迷住戴老師的重要的原因之一是只有他會以這種方式使用鏡子。通常我們使用鏡子時是在用真實和幻象，用鏡子所造成的二重身。銀幕上的鏡像最直接地讓我們感到形影相吊、“兩個你”的存在。鏡子通常會用來表現(xiàn)一個自我分裂的時刻，一個自我被迫面對的時刻。鏡子也經(jīng)常在拉康那里、在電影的闡釋當中、在當代文化當中被描述為是比鏡外更真實的存在。我們不是在照鏡子，我們是在被鏡中人所看，我們被鏡中人所凝視。但在塔可夫斯基的電影當中，鏡子從來沒有在單純的心理學或者象征主義或者表現(xiàn)主義的意味上被使用。

　　本片中有兩個非常塔可夫斯基式的、具有超現(xiàn)實感的場景。塔可夫斯基幾乎不使用特技，他幾乎不營造超現(xiàn)實影像，但是他的作品卻充滿了超現(xiàn)實感。片中最富于超現(xiàn)實感的影像就是在小阿廖沙的主觀視野鏡頭當中，父親手持水甕給母親洗頭發(fā)，但是接下來父親消失了，然后一頭長發(fā)的母親所在的房間開始坍塌，但是母親完全不在意地在坍毀頹壞的空間之中繼續(xù)行走；她披上披肩走向鏡子，年老的母親在鏡子的另外一面望向年輕的母親，接下來一只蒼老的手拂去鏡子上的水漬。在塔可夫斯基的作品當中，鏡子更像是某種任意門，它是一個我們可以穿行其間的入口或者出口，它是一個真實與記憶、真實與夢境、“我與他”，“我與你”相互轉換的介質。本片名為《鏡子》，不是在所謂真實與虛幻的意義上，塔可夫斯基電影魅力是在讓我們放棄對所謂真相與幻象、真實與虛構、電影奇觀與現(xiàn)實圖景之間的分辨，他用同樣的方式使我們應該暫時擱置看懂他的電影這一訴求。

　　鏡子中年輕的母親

　　鏡子中年老的母親

　　在這部電影中，塔可夫斯基舉重若輕的兩處修辭基調是他并沒有去處理大歷史當中的殘酷。印刷廠那一場戲，他是在暗示斯大林主義和斯大林時代的殘酷，因為他在很多訪談中都說了媽媽所擔心的校對錯誤——她以為把領袖的名字拼錯了。而他的舉重若輕不光是輕輕地劃過大歷史最酷烈的時刻，還在于他接著展示了年輕母親的女同事Lisa突然迸發(fā)的惡意。這種惡意實際上對應著賣首飾段落中買主迫使年輕母親殺雞的惡意。這是非常日常的惡意，非常日常的人與人之間的相互傷害，而一個是放在嚴酷的政治處境之中，一個是在戰(zhàn)爭環(huán)境當中。換言之，政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中有的是比這殘忍的事實，但是塔可夫斯基去碰觸的剛好是這種日常的暴力和傷害。

　　在買主迫使年輕的母親殺雞的段落之后，出現(xiàn)了另一處超現(xiàn)實場景——懸浮的母親，塔可夫斯基特別喜歡用威亞把女演員懸起來，這在他作品中不止一次出現(xiàn)，簡直是他簽字式的標識。除了在《犧牲》之中，以獻祭、以圣壇與圣母似的方式被懸浮起來的永遠是主人公的妻子或者母親，從來不是一個抽象的女性或是外在的、作為他者的女性。這一場景中幻象的深度不在于母親的懸浮，而在于父親作為一個保護者出現(xiàn)在她身邊，這才是幻覺所在。因為父親永遠是不在的，承諾中的男性保護力量是始終不在的。在這個時刻母親的對白說：“為什么只有當我被威脅的時候，我才能看到你”，但母親接下來的對白是“我要飛走了”。

　　超現(xiàn)實場景-懸浮的母親

　　在本片中塔可夫斯基自傳性的表述同時包含了某一種自我放縱，大概也只有當時社會主義的制片體制能夠讓他的自我放縱成為現(xiàn)實。電影一方面是他的自我放縱，一方面他確實經(jīng)由這種自我放縱式的書寫達成了一個世界電影史上空前絕后的先例。電影中我們看到了一種敘述心理主體的不斷流轉，看到了不斷被閉鎖又不斷被打開的心理現(xiàn)實，這種心理現(xiàn)實經(jīng)由影像構成了依靠內在韻律來流轉的詩行。塔可夫斯基自己最煩“詩電影”這個詞，所以戴老師也努力地回避使用“詩電影”這個詞。與此同時，“詩電影”似乎也是一個被用濫了的詞，是一個人們用以合法化自己矯情的影像構成的修辭。而在本片當中，詩的實現(xiàn)是通過影像自身的韻律，通過影像經(jīng)由鏡子完成連接和轉化。

　　用電影語言流暢表達

　　最后戴老師帶我們回到電影的序幕部分。電影是以一個似乎毫不相干的場景開始的，兒子走到有點接觸不好的電視前面。此處勾起了戴老師的回憶，她少年時代的第一架電視就是蘇聯(lián)產的，箱子無限巨大，屏幕無限狹小，令老師印象深刻的是將電視搬上樓時幾乎舉全樓之力。兒子終于把電視接通以后，出現(xiàn)了很奇怪的通過催眠暗示來治療口吃的場景。戴老師記得她第一次看到此處的驚訝，她疑惑道“這是塔可夫斯基嗎？他要干什么？”此處的電視畫面毫無美感，毫無詩意，而且接下來這條線索就消失了，它并不是任何敘事的線索。

　　但是戴老師這一次為了和大家分享來重新觀看本片時，她突然意識到這是電影真正的序幕，是一個我們如何戰(zhàn)勝表達困難、我們如何流暢地表達的一個點睛之作。所以我們不必去試圖弄懂整個電影，我們不必去追求它的意義鏈和表達自身，因為它是一個使用電影語言去流暢表達的成功實例。它告訴我們影像自身怎樣可以形成自己存在的價值和意義，告訴我們影像自身可以傳達給我們、傳遞給我們、抵達我們什么樣的東西：一種人的自我追問，一種人的自我懷疑，一種對于死亡的直面，而對死亡的直面是對于生生不息的人類事實的一個禮贊或者一個回饋。

　　現(xiàn)場問答

　　問：我注意到電影中有很多希區(qū)柯克式變焦，請問這些鏡頭有什么特殊的含義嗎？

　　對此戴老師很好奇觀眾所說影片中的希區(qū)柯克式變焦是什么。在戴老師的理解和知識系統(tǒng)中，可以明確被稱為希區(qū)柯克式變焦的只有《迷魂記/Vertigo》（1958年）中首創(chuàng)的特殊鏡頭段落，希區(qū)柯克創(chuàng)造了一個當時的技術手段很難達成的攝影機物理性下落而同時鏡頭向后變焦，他用這樣特殊的技術手段造成了暈眩的視覺經(jīng)驗。

　　在戴老師的印象中，塔可夫斯基沒有使用這種暈眩的鏡頭語言，而是使用當時年代很難想象的大量手提攝影機運動鏡頭，但較少使用變焦。攝影機在物理空間當中的運動和變焦鏡頭所造成的鏡頭的逼近或者鏡頭的拉遠是兩種完全不同的視覺經(jīng)驗，變焦頭的推拉不會改變空間透視，而運動的攝影機的推、搖會同時構成整個空間透視的改變。而在塔可夫斯基的時代變焦鏡頭也不大普及。

　　所以戴老師推測提問的朋友大概是想問長鏡頭。老師希望大家在看電影時體認一下長鏡頭，它是手提攝影機還是在軌道上運動的攝影機所拍攝的，它是加了減震器運動的斯坦尼康攝影機所拍攝的，還是刻意的婁燁從來不加減震器的攝影機所拍攝的。看婁燁的電影會頭暈，但是會看的人也不會頭暈，訣竅是只要眼睛別聚焦就好，婁燁有意識地不加減震器是為了構成攝影機不穩(wěn)定的動蕩感。戴老師希望大家在看長鏡頭、運動鏡頭時可以慢慢地學一點專業(yè)的分辨。當然我們也可以發(fā)現(xiàn)影片在何時使用了變焦鏡頭，變焦鏡頭最突出的視覺感受是像一只手在平面上撫摸，而不是一個穿透和推進的過程。

　　問：如果不聽講解，大概看幾遍才會有自己看懂了電影的感覺？

　　對此戴老師坦率地說，自己初到電影學院時是經(jīng)過看電影來學電影。戴老師確實在電影學院的編劇、導演、攝影、美術和錄音系旁聽了很多專業(yè)課程，這些專業(yè)課程當然對她完成自己的電影教育起到非常重要的作用。但是當時戴老師發(fā)現(xiàn)沒有哪個老師可以回答她很多觀影時的問題。后來她很多的技術方面的問題是通過看《美國電影攝影師》（American Cinematographer）雜志來解答的，其中電影攝影師的創(chuàng)作談能為她解惑。戴老師自己的經(jīng)驗是，其實最好的學習電影的方式就是通過看電影。

　　今時今日電影的門檻變得非常低，電影的圍墻已經(jīng)坍塌，不僅是因為攝影器材小型化和便捷化，而且是因為我們每個人隨時可以看到自己想看的電影。戴老師最早看電影的方式是反復觀影，當時她給自己的規(guī)定是一部重要電影看三次是起步點。這位提問朋友的誠懇令她非常感動，所以戴老師也真切地回答說至少看三遍吧。

　　如果只看了一遍，大概可以有點不禮貌地說其實沒看過這部電影。假定我們第一遍是在影院大熒幕上看電影，這決定了我們不能暫停、不能快進、不能回放，這使得電影恢復了本來的面目，就是它不僅是不能回放的而且是一次過的。在影院當中我們自覺或不自覺地、成功或不成功地已經(jīng)在一種沉浸式的體驗當中了。所謂沉浸式的體驗，是電影組織了我們的身心，此時我們已經(jīng)開始選擇，開始誤讀，開始自我投射，開始自己的心理的和情感的歷程。所以我們一定看漏了很多東西，一定看到很多銀幕上原本沒有的、而我們投射到銀幕上的東西。

　　如果我們想看懂這部電影，想從中獲得更多的美感和真理，對于這一訴求，戴老師覺得看三遍是必須的，但是肯定不是連著看，沒有什么好電影能經(jīng)得起連看三遍。戴老師回憶，當年她是用連看三遍的方法觀看了伯格曼的電影，到今天為止還有點受傷，她每次再看伯格曼時都要鼓足勇氣，要修復自己的感覺。戴老師建議，我們可以把影片放置一段時間后再次觀看，好的電影和偉大的文學作品、偉大的音樂一樣，我們在不同年齡重看時都會有非常不一樣的體認。戴老師之所以這么熱愛塔可夫斯基，是因為從她很年輕的時代到今天垂垂老矣，每個不同的年齡去重看時會有新的發(fā)現(xiàn)，會有新的愛。

　　觀眾短評

　　通過鏡子串起的毫無關聯(lián)的片段式回憶，以及在不斷進行回憶變化中展現(xiàn)出的似夢似幻的脆弱，引著整個講堂中的觀眾靠近塔可夫斯基的靈魂世界，卻又讓大多數(shù)人在影像的流動中迷失了方向。但塔可夫斯基仍在個體化的電影中誠實地表達了渴望逃離又無法真正置身歷史之外的掙扎。于是夢幻被現(xiàn)實打破，現(xiàn)實又籠罩在夢幻中，歷史與影片交織，呈現(xiàn)出獨特的美感，在不同的年紀、不同的心境下觀看，也都會有新的體會。所以，它值得反復觀看與揣摩，嘗試在不斷迷失中又找到那條通向塔可夫斯基靈魂深處的道路。

　　——北京大學2020級基礎醫(yī)學本科生

　　李萌春

　　影像的詩，影像自身所形成的韻律，節(jié)拍，帶有痛感的流動，就是《鏡子》這部電影中塔可夫斯基所創(chuàng)造出的內部世界，孩子永遠的痛是無法見證父母的年輕時光，父母的痛是無法在年老之時無法回溯孩子純真的童年。當結尾年老的母親牽著孩子的手，走向在遠方中景如開頭眺望的母親之時，似乎才明白了什么叫電影詩歌。在塔可夫斯基的眼中，鏡子不是任意門、真實與記憶的交疊、我與他與你相互轉換的介質，而是讓我們放棄對現(xiàn)實與奇觀的爭執(zhí)。正如戴老師提到的，追求看懂并不是理解這部電影的方式。油畫般的畫面、一些令人感到巧妙構思的地方等等已經(jīng)足夠地向觀眾展示了電影的另一種面目，此時導演通過電影語言來表達人的自我追問，自我懷疑，對死亡的懷念，對生生不息的人類事實的禮贊的目的便已經(jīng)達到。

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