作為城市化、工業化進程的副產品和黑暗面，現代意義上的無家可歸（homelessness）并非一種自古及今的既定存在，而是較為晚近的社會現象。如果說電影是第二次工業革命無數重大發明創造的輝煌榮景中最為迷人的一例，城鎮中規模化的無家可歸者（homeless）則是第二次工業革命引發的系列社會問題的集中顯影。那些離開了鄉村田地，但在城市中找不到穩定工作，精神或身體疾病日漸加重的畸零人，正是工業、技術和城市化進程造成的傷害和耗費，他們流落街頭或藏身貧民窟角落的身影，也是現代神話不可消化的異質部分。

　　在美國無家可歸者開始成為全國性問題始于1870年代[1]，雅各布·里斯（Jacob Riis）1890年出版的新聞攝影作品《另一半人怎樣生活》（How the Other Half Lives）首次以照片形式記錄了紐約貧民窟中流浪漢們的生存處境。可以說，在電影發明的前夜，無家可歸者的形象就已經進入了影像史。根據琳達·富勒（Linda Fuller）的統計，從電影誕生伊始，不同國家地區的電影大師都曾處理過無家可歸這一主題，20世紀相當比例的天才演員都曾扮演過這一類型的角色。[2]其中最為著名的當屬卓別林創造的小流浪漢（The Little Tramp），從啟斯東（Keystone）時期的短片，到《流浪漢》《尋子遇仙記》《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》，小流浪漢的形象幾乎貫穿了卓別林最重要的作品序列。

　　換言之，從19世紀末20世紀初浮出水面，到大蕭條（1929-1933）前后經典形象的流行，影像中的無家可歸者始終與經濟技術、社會政治的變遷保持著高度的同步與共振。因而當2007-2008年由美國而環球的金融危機爆發以后，美國和全球電影又十分邏輯地迎來了新一輪有關無家可歸者的創作浪潮，然而與此前有所不同的是，以《長路簡史》（The Short History of the Long Road，2019）、《無依之地》（Nomadland，2020）為代表的影片塑造的新型無家可歸者，不僅像以往一樣標示著問題的嚴峻——作為可能到來的社會崩潰的征兆，他們的生活方式還開始被更視作包含新希望的另類選擇——“后崩潰”或“后末日”時代的應對之策。

　　一、美國與全球電影中“家”

　　的崩塌與重構

　　無家可歸者影像的再度流行，首先聯系著電影中“家”（home）的概念遭遇的挑戰和變化。從1990年代開始，好萊塢電影中的家庭模式就開始變得更加多樣化。環球金融危機以來的近十幾年，傳統的白人中產階級核心家庭在電影中更是大幅減少，離異、單親、同性戀、少數族裔和勞工階級家庭為代表的另類家庭模式幾乎占據了美國銀幕。盡管在影片的敘事發展中這些另類家庭往往會向核心家庭的既有標準靠攏，但好萊塢關于家的理念和模版無疑已經發生了移轉，變得更加自由和多元。[3]2014年《衛報》甚至發表了一篇題為《為什么好萊塢電影中沒有幸福家庭》的文章，抱怨近期好萊塢每部新片都是關于孩子們尋找新家庭的故事，離婚和家庭功能障礙變得如此普遍，無論是藝術電影還是超級英雄片，想在其中找到一個核心家庭都不可得。[4]

　　如果說美國電影中的白人中產階級核心家庭正在被《孩子們都很好》（The Kids Are All Right，2010）、《二十世紀女人》（20th Century Women，2016）這類原先處于邊緣的同性戀、單親家庭取代，全球電影中“家”的概念和形象則面臨著更大的危機。2018年黎巴嫩導演娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）執導了直譯為《迦百農》（Capharnaüm）的現實題材影片，以黎巴嫩首都貝魯特貧民窟長大的12歲男孩贊恩為主角，講述他因妹妹被父母強迫嫁人而離家出走，流浪過程中與來自埃塞俄比亞的非法移民拉希爾母子相遇，靠替女工照顧幼子生活，卻因拉希爾被警察羈押不歸而陷入新的絕境。正如影片的中文譯名《何以為家》，該片通過男孩控訴親生父母為何生下自己的離奇案件，多維度展現了第三世界底層人民（黎巴嫩貧民、埃塞爾比亞非法移民、敘利亞難民）由于普遍窮困而面臨的婚姻人口買賣、毒品泛濫及由此引發的道德淪喪、家庭崩潰。憑借國際發行，這部非職業演員完成的影片2019年在中國市場取得了驚人的3.76億元票房，由此成為有史以來票房最高的阿拉伯電影和中東電影。這一國際成功，佐證了《何以為家》恰是一部全球導向的影片、一種全球化整合的地方化表達，[5]家的崩塌與重構（贊恩與拉希爾母子實際上一度組成了一個新家庭）并不只是第三世界國家的獨有情形，而是一種全球性的社會現象。如同哈特、奈格里在《帝國》中的著名論斷——“我們不斷地發現，第一世界在第三世界當中，反之亦然。”[6]第三世界國家地區的日常危機也普遍存在于發達國家和地區之中。

　　日本導演是枝裕和的系列作品可能是最為著名的例子。《無人知曉》（2004）中是無父缺母的孩子之家（與《何以為家》同樣是大孩子照顧小孩子），孩子們為了避免被福利機構拆散盡量隱匿生活蹤跡，與偶然結識的遭霸凌的女學生組成了“新家庭”，甚至靠自己的力量將生病去世的妹妹埋葬在了機場。《如父如子》（2013）是抱錯孩子的兩個家庭重組為一個新型家庭，《海街日記》（2015）則是照顧從母親手中搶走父親的情人之女，構造一個同父異母的姐妹之家。如果說這些仍是與婚姻、血緣有著不同程度聯系的另類家庭，獲得戛納金棕櫚獎的《小偷家族》（2018）則展現了一種更特殊的家庭形態——“無家可歸者之家”。在同一片屋檐下、同一個庇護所中沒有血緣關系的社會棄兒們相互依靠連接。也就是說，是枝裕和等人的影片序列通過對“家”的概念的打開和重構，完成了從核心家庭到另類家庭再到“無家可歸者之家”的移轉。很多此前缺少特別關注的數量龐大的邊緣人群、另類關系和別樣情感進入了電影的再現范疇。

　　例如香港電影《麥路人》（2019）就將目光投向了麥當勞這一特殊的“無家可歸者之家”。以麥當勞為代表的24小時連鎖餐飲店是現代都市、陌生人社會的某種極致形態，卻同時也是冰冷無情城市的燈塔和港灣，在其營業的剩余時間、剩余空間里收容著各式各樣的“麥難民”，并讓他們有機會締結聯結和關系。作為一種普遍的全球現象，“麥難民”是最具能見度的大都市內的第三世界形象，也是大量移民/“X漂”都曾體會過的人生經驗。可以說，是最適合講述陌路人形成非核心家庭式的關系和連接的情境之一。

　　同時，由于電影中另類家庭再現的增多，就會自然涉及一些和無家可歸者相關的生活狀態，例如表現有成癮問題的單親家庭的《弗羅里達樂園》（The Florida Project，2017），會描繪住在迪士尼樂園附近汽車旅館中靠打零工交房費的生活方式。而《少年的你》（2019）在講述單親家庭留守孩子結成另類共同體的同時，也展現了浪跡街頭少年的生活空間和社會境遇。

　　很大程度上，美國和全球電影中核心家庭的減少與無家可歸者影像再現的增多對應的正是同一進程的兩面。而電影中“家”的概念的松動與變化、崩潰與重構，則為當下講述無家可歸者故事的方式創造了更多空間，也賦予了他們的處境更為豐富的意涵。

　　《無依之地》

　　二、類型電影與獨立制片中

　　的再現與收編

　　電影對無家可歸者形象的再現首先要面對的是日常生活環境中無家可歸者的位置和社會主流輿論對他們形象的描繪。長期以來，無家可歸者或者說流浪漢在美國社會的主流認知中是墮落的象征，對他人安全的威脅，城市治理視域中不斷被驅趕卻無法消除的污點和頑疾。絕大多數人在生活中選擇視而不見、避之唯恐不及的群體。哪怕對于體認結構性歧視的其他邊緣群體，也是過于陌生和危險的存在。美劇《現代愛情》（Modern Love，2019）第1季第7集講述了一對思想開明的男同性戀想要收養一個女流浪漢意外懷孕即將生下的孩子，但當他們決定讓女流浪漢在自己的公寓等待分娩時，仍要面對自己對于流浪漢混亂的生活方式和可能攜帶的病菌的恐懼。

　　因而當2008年《全民超人漢考克》（Hancock）將流浪漢的形象和當代大眾文化中最受歡迎的超級英雄加以結合時，確實有著石破驚天的意味。影片的開篇就是一個流浪漢蒙頭躺在街頭長椅上打鼾，身邊是一地滾動的空酒瓶，剛一醒來就擤鼻涕、騷擾身邊經過的漂亮女性。然而就是這樣一個洛杉磯街頭常見的人見人厭的流浪漢，卻突然超人般拔地飛起，以暴力方式摧毀了武裝搶劫的犯罪團伙。影片前半部分的全部張力便來自于對漢考克/流浪漢的公眾形象進行改造。由于漢考克每次行動都會造成的巨大破壞，被洛杉磯民眾深惡痛絕（正如流浪漢的真實社會境遇），他偶然救下的公關顧問雷·恩布便說服漢考克自愿去監獄服刑，并在關鍵的危機時刻拯救被歹徒劫持的銀行人質，由此改變漢考克的公眾形象。不難發現影片劇情中圍繞漢考克形象的公關活動，也可以視作類型電影嘗試消化、收編流浪漢形象的一次努力。事實上這部影片的劇本早在1996年就已完成，但只有到金融危機爆發以后，流浪漢式的境遇成為中產階級更可體認的社會現實時，該故事才找到了自己恰當的改編時機。

　　頗為可惜的是影片的后半段為了迎合超級英雄片的程式，為漢考克設置了一個神話背景、加入了一段跨越千年的愛戀，影片的關注點也從流浪漢公眾形象的議題轉移開去，導致了內在邏輯的崩塌。盡管該片在票房上取得了較大的成功，續集的開發和制作卻出現了持續難產，而這從另一個側面再度證明了無家可歸者形象內在的顛覆性。即便用大眾文化生產中最具包容力和吞噬力的超級英雄模式收編這一現代社會最具異質性的部分，依然會面臨各種意想不到的困境。

　　相比類型電影不甚順暢光滑的收編，中小成本獨立制作對于無家可歸者形象的征用則更為嫻熟。這些影片的基本模式是講述由于精神疾病、毒品成癮、非法移民等問題無家可歸的人，因為外界力量的幫助或偶然的契機，最終擺脫無家可歸的狀態，回到“正常”的生活軌道當中。有精神疾病的例如《獨奏者》（The Soloist，2009）、《恍如隔世》（Time Out of Mind，2014）、《廢紙板拳擊手》（Cardboard Boxer，2016），有吸毒成癮問題的如《停靠》（Parked，2010）、《庇護所》（Shelter，2014）、《流浪貓鮑勃》（A Street Cat Named Bob，2016）等，其中一些會強調無家可歸者本身具有的特殊才能，采取類似受難天才的敘事，一些則會強化某種偶然因素作為挽救性的力量，例如在《流浪貓鮑勃》中一只流浪橘貓就成為了主人公克服毒癮、走向新生的關鍵性力量，而另一些影片則展現了更為殘酷的面向，例如《停靠》《庇護所》都呈現了不同原因的無家可歸者和他們彼此之間的連接，前者帶出了無家可歸者很容易遭遇的人身危險乃至意外死亡，后者則將有著非法移民和吸毒成癮問題的畸零人交織在一起，展現了無家可歸狀態的普遍性。然而不論殘酷與否，這些影片大多不探討社會和制度的責任，不進行社會沖突、階級矛盾的分析，仍很大程度上將無家可歸視作一種個人主義視域下的個人選擇，和二十世紀末形成的諸如《乞丐博士》（With Honors，1994）式的敘事差別不大。[7]而更為融入主流敘事的作品甚至會采取前金融危機時代《當幸福來敲門》（The Pursuit of Happyness，2006）式的講述調子，主人公的處境雖然令人心酸，但流浪、無家可歸只是一種暫時狀態，只要能夠找到機會克服泥沼般的環境，就依然能夠接續美國夢的神話。換句話說，這些影片放大了《偷自行車的人》式的情節劇煽情，卻減少了其中的社會批判。

　　當然，也有一些影片不滿足于只是歸因于個人或給出想象性解決的模式，愛爾蘭的《羅茜》（Rosie，2018）給出了低收入家庭不斷被驅逐、流離失所的悲慘日常，伊朗的《太陽之子》（Sun Children，2020）展現了流浪漢兒童學校得不到社會支持而被迫關閉的沮喪現實。更具美國特色的《99個家》（99 Homes，2014）還原了因金融危機破產還不上房貸的家庭被系統性“掃地出門”的社會圖景。影片中本身被驅逐而無家可歸的主人公，為了養活寄居在汽車旅館中的家人，只得幫助地產公司干起了驅逐別的家庭的行當。銀行、房地產商、法庭、警察共同構成了將人們從固定居所中驅逐出來的社會力量，在“贏者通吃”的資本邏輯下，普通人基本的“居住正義”都無法得到保證。

　　事實上近年來全球范圍內最重要的影片都與“居住正義”有著一定的內在關聯，《寄生蟲》（2019）最重要的視覺反差就是被雨水倒灌的半地下室和主人家超級豪宅的空間對比。而這些對于和資本緊密相聯的家庭空間的呈現與反思，則把我們的目光引向另一類無家可歸者的故事。

　　《全民超人漢考克》

　　三、流動的異托邦與

　　不占有的革命

　　如果說上述影片對于有著精神疾病、毒品成癮、非法移民、低收入等問題的無家可歸者的再現，大多仍然處于既定的有關邊緣人的再現脈絡，展現的是他們或幫助他們回歸主流生活的努力和挫折。近期電影中還有一類更值得關注的無家可歸者，他們拒絕回到“正常”的社會體系中，堅定地選擇了一種永遠在路上的生活方式。

　　2018年黛布拉·格蘭尼克（Debra Granik）執導的《不留痕跡》（Leave No Trace）描繪了一對不斷轉移營地、住在公地森林中的流浪者父女，在被巡查員和警察發現逮捕后，救助機構為他們安排了遠離城市的居所和職業，然而父親還是再度帶著女兒逃向緯度更高的森林，即便經歷了瀕死的絕境，也不愿意再和主流社會生活在一起，父親決意永久隱身于森林之中，女兒則留在了森林旁的房車營地中生活。2019年阿尼·西蒙-肯尼迪（Ani Simon-Kennedy）執導的《長路簡史》同樣講述了一對在路上的父女，女兒從小就被父親帶著在廂車上長大，在不斷的汽車旅行中靠著打零工為生，當父親無預兆的突然死去，女兒在經歷了一系列的尋找和滯留后，最后還是選擇繼續開車上路，而她也在廂車大集會中找到了自己的同路人。更為重要和產生了現象級影響的是2020年趙婷執導的《無依之地》，通過費恩這一2007-2008年金融危機的直接受害者選擇“上路”后的經歷，影片不但展現了車居者（vandweller）生活的辛酸與浪漫、寂寞與廣闊，更勾勒了一個去中心化的互助的新型游牧工人階級，通過車輪流浪者集會等形式他們交換物品、分享車居生活經驗，不做告別而是等待路上的重逢（See you down the road）。這部根據非虛構文學改編的影片，除了主人公費恩由著名演員弗蘭西斯·麥克多蒙德（Frances McDormand）飾演，其余角色基本都是由真實的車居者扮演自己，因而對于車居流浪生活的描繪有著紀錄片般的準確。值得一提的是，這幾部關于車居者的影片都以女性為主角，并由女導演拍攝，對于人物心理和流浪途中的生活細節有著更為細膩的呈現。

　　這些電影中的車居流浪者，拒絕使用“無家可歸”（homeless）一詞，而更傾向于將自身稱作“無房可歸”（houseless）。[8]相比于因為邊緣身份而墮入底層的流浪者，他們更多是因經濟衰退導致公司廠區關閉，失去家園和郵政編碼的“故土的陌生人”，[9]是跨國資本產業外移和自動化程度提高的受害者，是銹帶（Rust Belt）內外因工業部門萎縮而失去生計的問題人。《無依之地》中因美國石膏公司關閉了經營88年的工廠而廢棄的內華達州小鎮恩派爾（Empire）的名字頗值得玩味，原有的工業“帝國”及其支撐的生活方式被哈特、奈格里所說的新的“帝國”進程（資本主義主導下的全球化）所摧毀。換句話說，這群流浪者正是占領華爾街運動口號中的“99%”，也是當今世界在不斷生產的結構性棄民。[10]

　　面對空前的危機，他們決定將自身從美元和市場的暴政下解放出來，并在路上尋找和創造自己的共同體。在這里“無家可歸”不再只是被視為一種暫時狀態，這群人從不得不上路的命運中發展出了一種選擇永遠在路上的生命哲學。與可能也住在車上，但希望有一天能回到社會法則中的傳統無家可歸者相反，“車居者清楚這個社會的秩序已經崩壞且日漸陳腐，所以拒絕與它同流合污。不管他們選擇這樣的生活方式是自愿的，還是被迫的。他們都接納了它。”[11]

　　流浪者想要維持自己的獨立空間并非易事，社會干預依然無處不在。《不留痕跡》中的父親想以森林為家，但在公地扎營居住卻是違法行為，《長路簡史》《無依之地》等房車流浪影片中都有相似的停車場段落——停車場內可以停車，但人不允許待在車里過夜，保安敲擊車窗的聲音最是讓人驚心動魄，一旦被發現就只能立刻離開。雖然面對各式各樣的困境，但這些以車為房、以車為家，不斷運動的流浪者，確實創造了某種奇特的社會空間——一個流動的異托邦（heterotopia）。福柯在《其他的空間》中論述了異托邦的特點，指出“它們是一種反位所的場所，它們是被實際實現了的烏托邦，在這些場所中，真實的位所，所有能在文化內被發現的其他真實的位所被同時表征出來，被抗議并且被顛倒”。[12]按照張錦的概括，“在空間和邏輯的意義上‘異托邦’是表征了‘空間’命名原則、我們位所運作邏輯的真實的‘元’場所。”[13]換言之，當“以車為家”作為一種真實的流動的“家”的空間形態出現，我們習以為常的和房地產捆綁的“家”的概念便被毀壞了，這種顛覆迫使我們反思原有的常規之“家”的規訓性。

　　這里值得闡發的是引爆2007-2008年環球金融危機，造成最近一輪大規模無家可歸現象的正是由房利美和房地美引起的次級房屋信貸危機。而房屋貸款之所以能夠轉化和支撐如此復雜的金融衍生品，則是源于一種“家天堂”的意識形態。按照人類學家項飆的分析，“家天堂”意識的背后是一個詭異的“雙重異化”。“這個過程首先把每個人都應該擁有和享受的東西——生命基本活動所需的起居空間——變成每個人要拼搏著去占有的資產。當起居空間成為被占有的資產，本來自然的人際關系和不成問題的人的存在價值，也成了問題，被異化為要通過奮斗去‘證明’、去追求的對象。而所謂雙重異化，是指當家被異化成資產之后，它又重新在意識形態上被異化為人性的依托、終極價值的載體等等。”[14]也就是說，當“家”與房地產進而與金融資本相捆綁，其本身已經異化為一種榨干個體生命的暴政，車居流浪者對這種暴政的反抗，不僅是對于原初之家的恢復，更是在創造一種前所未有的更純粹的新型之家。這是《長路簡史》中對生物學家庭（biological family）和邏輯家庭（logical family）的區分——主人公諾拉最后明白只有在路上才能尋找到真正屬于其中的邏輯家庭。也是《無依之地》里費恩與琳達·梅、斯旺基、鮑勃等人已經結成的游牧部族式的情誼。

　　一種常見的質疑在于這些車居者的生活遠非聽起來那樣自由，《無依之地》中費恩為了維生需要洗礦石、收甜菜，奔赴各式各樣的季節性工作，在連鎖便利店和跨國企業的倉庫中打零工，也就是仍然深刻地內嵌于新自由主義宰制的當代世界。同時，車居者還習慣將自己和更宏大的敘事相連，從地質時間和星際尺度觀照自身的命運。《長路簡史》中父親克林特說“自從出現在地球上，人類就是一種遷徙的物種。諾拉和我只是想回到我們的根系。”通過類比于美國西進運動中的“大篷車”或人類的遷徙特性，流浪者希望借由美國精神或人類本性來合法化他們的行為，而仍然住在固定的房地產中的人們也借助同樣的話語將這類生活具有的顛覆性動能加以回收。在有關車居者的影片中具體“勞役”與宏大情懷之間的張力性并置，及由此混雜出的復雜情感實際上蘊含著這樣一個問題，即這種流動的生活方式作為當代世界病入膏肓的征兆，究竟是一種真實的潛藏著解放希望的選擇，還是通過自欺與欺人之法充當著對社會矛盾的調和？

　　事實上，有兩種對于車居者式生活方式的征用，一種是將之視為“章魚不適合待在水族箱里”，聚焦于個人的身體、經驗、感知，將之等同于活在此刻，追求每時每刻都是嶄新的生命體驗。這也是近期一些主流影片的主題，《心靈奇旅》（Soul，2020）中在“忘我之境”駕駛海盜船在沙漠中馳騁的月風船長，正是曼哈頓街頭舞動廣告牌的打零工流浪漢。另一種則是關注其中蘊藏的“不占有的革命”的維度，將這一流動的異托邦對于“家”的質詢，帶入更廣闊的社會領域之中，發現每一種主流話語和社會空間的規訓性，尋找可能的突圍路徑。

　　作為對當代世界正在生產的結構性棄民的的回收，行駛在路上以流動的異托邦的方式進行的抵抗無疑有著某種想象性，但在這個危機四伏、解決之法又尚未浮現的時代，一種日漸普遍的流動之家和以車輪流浪者集會為代表的去中心的互助共同體的出現，仍是極為重要的啟示。或許如同項飆在《掃地出門》導讀中所寫“敢于不占有，在不占有的前提下享受生活，精神昂揚地過好每一天，這也許會是這個時代的最大的革命。”[15]既然無家可歸者的形象和他們另類選擇越來越多的出現在電影中，便不能說這場革命絕沒有勝利的希望。

　　《不留痕跡》

　　結語

　　電影中無家可歸者的大量涌現，既聯系著各種另類家庭對核心家庭的顛覆，也標示著全球資本主義危機的進一步升級。而永遠在路上的車居生活方式作為流動異托邦，則進一步質詢著與房地產、金融資本捆綁的異化的“家”的想象。

　　經濟大衰退后的“無家可歸”并不局限于特定國家和特定地區，很大程度上它正是托馬斯·皮凱蒂在影響力巨大的《21世紀資本論》中描述的不斷加劇的貧富分化所導致的普遍的全球狀態。環球金融危機的影響尚未過去，以特朗普上臺為標識的空前極化和撕裂便已到來，新一輪技術革命對于勞動和就業的沖擊尚未充分顯現，貿易戰和科技戰便已拉開帷幕。面對這個前所未有的不確定的危機時代，全球的電影創作者都在尋找具有可能性的另類選擇。車居者實踐的“不占有的革命”并不能夠阻止災難的到來，但作為一種想象力和實現了的烏托邦，提示著我們總有新的出路和新的可能。

　　[1] Kenneth L. Kusmer. Down & out, on the road: The homeless in American history. Oxford University Press on Demand, 2002. 3.

　　[2] Linda K. Fuller. "From Tramps to Truth-Seekers; Images of the Homeless in the Motion pictures." Reading the homeless: The media’s image of homeless culture. London: Praeger,1999. 159-174.

　　[3] Claire Jenkins. Home movies: The American family in contemporary Hollywood cinema. Bloomsbury Publishing, 2015. 177-180.

　　[4] Joe Queenan. Why are there no happy families in Hollywood?. https://www.theguardian.com/film/2014/sep/18/no-happy-families-hollywood-film-divorce-dysfunction，2021-03-15.

　　[5] Jyotsna Kapur, Keith B. Wagner eds. Neoliberalism and global cinema: capital, culture, and Marxist critique. New York: Routledge, 2011. 6-7.

　　[6] [美]麥克爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里. 帝國——全球化的政治秩序. 楊建國，范一亭譯. 南京：江蘇人民出版社，2003. 2-3.

　　[7] Linda K. Fuller. "From Tramps to Truth-Seekers; Images of the Homeless in the Motion pictures." Reading the homeless: The media’s image of homeless culture. London: Praeger, 1999. 159-174.

　　[8] [美]杰西卡·布魯德. 無依之地. 陳雅婷譯. 南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019. 235.

　　[9] [美]阿莉·拉塞爾·霍赫希爾德. 故土的陌生人：美國保守派的憤怒與哀痛. 夏凡譯. 北京：社會科學文獻出版社，2020.

　　[10] 吳琦. 戴錦華專訪:置死地而后生?. 單讀14, 世界的水手. 北京：臺海出版社，2017. 109-110.

　　[11] [美]杰西卡·布魯德.無依之地. 陳雅婷譯. 南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019. 237-238.

　　[12] 此處翻譯參照張錦. 福柯社會空間“異托邦”思想研究. 文化與詩學，2013，（01）：116.

　　[13] 張錦. 福柯社會空間“異托邦”思想研究. 文化與詩學，2013，（01）：119.

　　[14] [美]馬修·德斯蒙德. 掃地出門：美國城市的貧窮與暴利. 桂林：廣西師范大學出版社，2018. 8-9.

　　[15] [美]馬修·德斯蒙德. 掃地出門：美國城市的貧窮與暴利. 桂林：廣西師范大學出版社，2018. 10.

烏有之鄉網站特別附錄：

　　烏有之鄉網站募捐公告

　　（2023年3月）

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　　到今年九月，烏有之鄉將迎來建立二十周年的時間節點，期待那時我們能共同慶祝紀念。近二十年來，烏有之鄉在反對帝國主義（美西方帝國主義、霸權主義）、反對歷史虛無主義（詆毀否定毛主席和毛澤東思想及革命英烈，否定中國革命和建設的歷史道路和成就）、反對新自由主義（鼓吹市場化、私有化、買辦化、資本全球化）、反對修正主義（閹割歪曲抹黑淡化馬列主義毛澤東思想），宣傳捍衛毛澤東思想、捍衛共產黨的領導、捍衛社會主義制度、捍衛工農兵勞動人民利益、捍衛人民共和國的國家安全的意識形態斗爭中，烏有之鄉大力弘揚毛澤東思想偉大旗幟，堅持站在黨和人民的立場積極戰斗，走過了曲折復雜的艱難歷程，為下崗工人、失地農民、被欠薪民工、碼農等深受剝削和壓迫的勞動人民積極發聲，使得一些愛學習肯思考的勞動群眾及其優秀子弟從思想上政治上逐步清醒覺悟起來，讓一些積極向上的進步青年找到了人生方向，聯絡了曾經跟隨毛主席參加兩場革命的革命前輩及其優秀兒女、在毛主席生前身后都始終如一保衛毛主席捍衛毛主席忠于毛主席的紅色衛士、參加社會主義革命和建設的工農兵學干且頂著逆流繼續堅持社會主義的先進分子、在后毛時代先后覺醒的中青年朋友、在國際共運陷入低潮時期仍然真心信仰馬列主義毛澤東思想的知識分子群體，成為社會輿論場上一個重要的紅色陣地。并且，從這里先后走出了一批一批的紅色戰友，開辟了新的戰線，發展了新的陣地，創建了數家新網站和一批自媒體賬戶，豐富和開拓了紅色陣營，為21世紀中國紅色大潮的發展做出了歷史的貢獻。

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　　2023年2月27日星期一

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