日前，《黑豹2》在中國大陸地區院線上映。這是自2020年新冠疫情暴發以來，漫威電影首次回歸中國大陸影院。而在國際上，《黑豹2》同樣頗受關注，在劇中扮演攝政王太后的安其拉·貝賽特更是獲得金球獎最佳女配角并提名奧斯卡最佳女配角，這也是漫威電影首次在金球獎上獲得演員獎項。

　　而在巨大的熱度之外，《黑豹2》也引發了輿論中不少的爭議。一種批評認為，《黑豹》系列電影，以及它們在獎項評審中獲得的成功，是電影工業“政治正確”風潮的拙劣產物。有人則將《黑豹》的奧斯卡提名視為電影行業犧牲電影的藝術性與創造性、向大眾文化妥協的結果。但筆者卻認為，這兩種批評都只觸及到了表面。真正值得注意的問題，并不是流行文化或者“政治正確”對某種被設想為“純粹”的電影藝術的侵蝕，而是：在今日美國的語境下，好萊塢為代表的文化工業調動了哪些資源來塑造人們的價值觀；而人們所理解的這種“政治正確”，真的那么“正確”嗎？

　　困于“傳統”的非洲，被扭曲的“多元文化”

　　《黑豹》故事的發生地瓦坎達，是位于非洲東部的一個虛構國度。根據《黑豹1》中的設定，瓦坎達對國際社會展現的形象是一個封閉、落后、貧困的農業國，但該國實際上卻擁有外星隕石帶來的獨特金屬“振金”資源。憑借這種資源，瓦坎達實際上是世界上最強大的國家。漫威的多部電影也屢次展現了瓦坎達遠超美國的強大科技實力。

　　然而另一方面，觀眾在《黑豹》系列電影中卻看到了一個頗為原始的部落社會。在黑豹的故事中，瓦坎達實行絕對君主制，王室的小議會雖然可以建言獻策，但最終國王還是擁有獨斷專行的權力。甚至國王產生的過程也充滿了“原始”的氣息：通過比武選王，再由巫師對國王進行祝禱。最有趣的是，雖然瓦坎達擁有至高無上的尖端科技，但國王（也就是“黑豹”）的力量卻并不來自這些科技，而是來自“祖先”：黑豹喝下傳統草藥，在靈魂出竅的狀態下與祖先交談，從而獲得神力。

　　這種回歸“傳統”的設定，代表了美國當代文化工業為追求多元文化主義所進行的努力。在多元文化主義的理念下，漫威有意設計了一個與現代西方截然不同的“傳統”社會。為了突出瓦坎達這一非洲文明的獨特性，黑豹必須具有現代科技，但又必須完全不依賴現代科技。它必須依賴某種與現代文明無關的東西展現力量。于是，在故事的設定中，便有了建構一種“傳統”的必要性。這種虛構的“傳統”需要區別于西方現代社會，并且需要虛構得與現代越分離越好，以標識其與西方社會的文化區別。

　　然而，這種對“傳統”的虛構，與其說是對西方現代性的反思，不如說是對西方現代性的洗白。最典型的一個問題是，在對瓦坎達這一非洲國家的虛構中，幾個世紀的殖民歷史仿佛根本不存在。雖然劇中人時常用玩笑般的語氣稱白人為殖民者，但漫威從未交代，瓦坎達在十八、十九世紀是否曾經被殖民。當然，漫威也無法解釋，如果瓦坎達曾經被殖民過，那么威力無窮的振金為何不能擊退殖民者。但重要的問題在于，通過虛構一種不被西方文明“污染”的“傳統”，西方撇清了自己在塑造當代世界中的責任——仿佛只要人們愿意，他們就真的可以回到一個殖民者不曾來過的理想原始社會，仿佛這樣一個理想原始社會真的存在。

　　事實是，沒有人能夠真正還原西方現代文明之前的“傳統”。所有人們在當代想象出的“傳統”，都只是現代文明的建構物，它的根源在于從現代出發對某種“前現代”的凝視。在電影中，瓦坎達雖然科技高度發達，導演卻在時刻提醒觀眾，瓦坎達社會是“原始”的。電影中使用了大量航拍鏡頭，拍攝瓦坎達的森林、原野、河流。這種對遼闊原野的航拍手法，往往用來表現大自然的深不可測、充滿未知，以及人類面對自然原始力量時的渺小。在經典的越戰電影《現代啟示錄》中，類似的航拍鏡頭就被用來烘托越南雨林的可怕縱深；在《荒野獵人》這類表現西部拓荒者的電影中，航拍的景物則用來展現無人區的荒涼凄美。在各類電影中，使用航拍鏡頭作為場景的引入，都帶來一種陌生感，其潛臺詞類似于“很久很久以前，在一個遙遠的地方，有一個古老的國度……”。實際上，這類大自然航拍鏡頭最常見的例子，是動物世界類的紀錄片。而在《黑豹》系列中，通過頻繁使用航拍鏡頭，導演意在強調瓦坎達是自然的、與現代社會隔絕的。這清楚地表明：瓦坎達與西方社會有著本質的不同，后者是現代的人類社會，前者則是前現代的自然社會。

　　因此，甚至在導演開始介紹瓦坎達風土人情之前，其“前現代”的根基就已經被確立。自然而然地，對瓦坎達虛構出的“傳統”被賦予了各種想象出來的“前現代”特征，比如比武選王，比如部落宗族，比如專制王權政體。這些“前現代”的政治文化屬性不會隨瓦坎達的科技進步而改變。其邏輯似乎在于，如果賦予非洲國家瓦坎達一個民主而平等的社會結構設定，就無法突出其與西方現代社會的差別，而喪失了非洲的“多元性”。

　　但諷刺的是，其實正是對“多元文化”的追求，反而導致非洲反而被一元化了。在當代流水線式生產的流行文化中，表面化的多元文化主義往往需要將建構出來的“傳統”與某個特定的種族/民族相聯系，讓這種“傳統”代表這一種族。而在漫威作品中，黑豹成為了全體非洲，乃至全部黑人的代言人。尤其是瓦坎達這一虛構國家連具體位置都語焉不詳，它或許可以對應于非洲的任何地方。于是，瓦坎達的傳統，多多少少會被理解為“非洲傳統”。但流水線式的文化產業沒有能力去努力探究真正的非洲，對于“傳統”的建構沒有一個豐富而多元的非洲本應具有的活力和多樣性。它只能訴諸現代西方想象中有限的刻板印象：尚武而專制的原始部落，以大猩猩為圖騰、以犀牛為坐騎的冷兵器使用者，如此等等。

　　于是，莫名其妙卻又理所當然地，這些刻板印象被樹立為非洲的“傳統文化”。流行文化的生產者在追求這種表面化的“多元”時，有意無意地認為這些存在于現代想象之中的刻板印象是非洲“本來”的樣貌，未受過西方現代文明的污染。然而實際上，這些刻板印象正是在與現代文明的對照中建立起來，是現代凝視的產物。但因為這些刻板印象被理解為是“傳統”的、“本來”的，它們反而被賦予了無可辯駁的正當性。在文化產業聲稱認同多元文化的同時，這些“傳統”的建構者實際上卻堵死了對真正多元的人文理念的探尋之路。

　　《黑豹2》對于這種“前現代”的社會制度并非毫無思考。畢竟，如果說《黑豹1》只是講述了瓦坎達的設定和第一代黑豹的王位爭奪戰，并沒有涉及瓦坎達社會層面的問題，那么這些問題在《黑豹2》中就顯露無遺、不得不在敘事中面對了。從某種程度上來說，《黑豹2》中的主要情節，即瓦坎達與大西洋水底王國塔洛坎之間的戰爭，就是其專制政體直接導致的結果。當塔洛坎將瓦坎達公主擄為人質，試圖進行談判時，瓦坎達王太后則獨斷地下達了“不惜一切代價搶回人質”的死命令。也正是這道命令導致瓦坎達戰士殺死塔洛坎侍衛，進而引發大規模沖突。誠然，電影試圖渲染王太后作為一個母親失去兒女的悲痛，但當這種個人的悲痛與國家的政治決策交織在一起時，個人主義的政治體制就暴露出它巨大的危險性。

　　《黑豹2》劇照

　　而在另一個更具代表性的場景中，瓦坎達將軍奧科耶因未能保護公主致其被俘，遭到太后撤職。當瓦坎達議會中有人為奧科耶求情，稱她“為瓦坎達付出了一切”時，太后怒而指責奧科耶在上一代電影的王位爭奪戰中沒有無條件支持自己一家。她的言外之意是，她為瓦坎達付出了一切，卻沒有為我付出一切；她忠于國家，卻不忠于我。在這一段中，導演的鏡頭逆光仰拍王太后的面部，這種鏡頭突出人物兇惡戾氣，顯得被特寫的王太后面目可憎。通過這樣的鏡頭語言，導演似乎也在隱隱約約地指責將瓦坎達人帶入深淵的專制王權。

　　瓦坎達擁有強大的資源與科技，但在“傳統文化”被捧上神壇的敘事中，卻“不得不”擁有專制王權和部落社會的政治體制，這是《黑豹》系列所隱含的一重矛盾。而在這一重矛盾的更深層，則是當下流行文化生產中的一個根本矛盾。一方面，文化工業試圖宣揚多元文化的價值觀，這種價值觀本身是值得宣揚的；但另一方面，好萊塢需要迎合的目標受眾集中于美國本土，或者至少不包括票房貢獻能力極其有限的非洲觀眾。于是，編導們沒有意愿和能力去探尋真正的非洲，就避重就輕地選擇了現代社會對“前現代”的刻板印象作為建構“多元文化”的依據。而正是這些刻板印象，反而滅絕了任何多元性的可能。

　　從部落聯盟到民族國家

　　然而，一處明顯的矛盾卻在于，即使漫威構造了這樣一個“傳統”的、前現代的社會，這個社會卻毫無條件地以現代西方建立的民族國家秩序作為自己身份認同的依據。現實中的非洲各國，絕大多數國界來自于歐洲殖民者瓜分非洲時制定的殖民地邊界。這些邊界只是偶爾參照前殖民時期非洲政權的邊界，更很少考慮非洲當地的語言和文化分布。也因此，非洲國家一般被認為不是“有機”形成的，這也是今日不少非洲國家內分離主義沖突屢見不鮮甚至種族屠殺也時有發生的根源之一。

　　像現實中的非洲國家一樣，瓦坎達同樣被劃分為多個“部落”。然而，在“隱去”了殖民歷史的漫威宇宙之中，瓦坎達人的國家認同卻異常整齊劃一。在漫威的故事中，即使代表瓦坎達進行戰斗的軍隊來自不同的部族，一句簡單得生硬的“瓦坎達萬歲”就可以激發出所有人的斗志。更能說明問題的是，在《黑豹1》中，當男主角（也就是第一代黑豹）特查拉的家人游說各部族不接受反派恩賈達卡繼位為王時，他們最常使用的一個理由就是，恩賈達卡雖是瓦坎達血脈，卻是在美國長大，因此他“不是我們的人”。說來諷刺，如果說黑豹真的是“政治正確”的產物，這里的身份認同邏輯卻頗有些特朗普派共和黨人“America first”、乃至要在美墨邊境建立隔離墻的味道。

　　在今日社會，民族國家無疑已經成為了人們想象國際秩序的唯一載體，瓦坎達人“為國而戰”是從《黑豹1》貫穿到《黑豹2》的主題，然而漫威的劇情設計者似乎沒有意識到，既然他們將瓦坎達設定為了一個“前現代”的“傳統”社會，而“國家”實際上是一個從“現代”國際關系中發明的概念，“為國而戰”也就成為了一個錯位的口號。何況，如果說由殖民地邊界界定的現實非洲國家還能夠因為本身的有機認同被破壞而訴諸國家認同，隱去了殖民歷史、被虛構為前現代社會的瓦坎達，至多只能算是由“部落”組成的松散聯盟。這一點，其實在《黑豹1》中不無指涉。當特查拉試圖游說山地少數民族部落賈巴里人首領姆巴庫為自己而戰時，他表示這是“為了我們所有人”；而姆巴庫擲地有聲地駁斥：“瓦坎達幾百年來沒有一個國王想到過賈巴里人，現在你的王位被篡奪，你就跟我扯起‘我們’了？”

　　然而在劇情發展的壓力下，對國族認同的糾結無法持續，姆巴庫最終還是要在危急時刻起兵勤王；而在《黑豹2》中，姆巴庫儼然已經成為了王國的忠實守護者，在與塔洛坎人的戰爭中奮不顧身、身先士卒。在兩部電影中，來自外界的共同敵人都成為了國家認同的催化劑：在第一部中是來自美國的國際主義激進黑人運動領袖，在第二部中則是草率處理外交糾紛引發的與海底王國的戰爭。于是，不僅國族認同這一現代西方秩序的代表產物被無縫植入了瓦坎達的故事中，其植入還是通過敵我劃分這一施密特式的思路。不過，如果按照漫威系列漫畫的走向，姆巴庫最終會演變為與黑豹為敵的反派，如果這一發展在電影中得到延續，也必將是耐人尋味的，因為這一轉變大概率會訴諸山地部落與主體民族的矛盾。即使蹩腳的國族認同被打破，民族國家卻依然是沖突的主體，根深蒂固的敵我劃分邏輯也必然延續。這是現代文化給這個虛構的前現代設定所打下的無法抹去的烙印。

　　《黑豹2》劇照

　　美式“工業黨”：科學現代主義的迷思

　　顯然，在虛構“傳統”的同時，很多現代的元素卻被放過了。這些現代的元素被認為是理所當然的，它們的加入不會破壞“傳統”的前現代特征。而除了民族國家外，另一種被電影不假思索接納的現代元素是科技。瓦坎達的背景設定強調其擁有強大的外星資源“振金”，然而卻并沒有寫明資源如何轉化為科技，似乎有了資源，科技的發展就理所當然了。電影中另一個擁有振金的國家，也就是海底王國塔洛坎，同樣是僅憑資源本身就獲得了高度發達的科技。這顯然不是一個正常的邏輯：如我們所見，現實中，很多擁有石油資源的非洲國家并沒有發展出相應的科技，仍然在貧困之中徘徊。科技這一元素的引入因此突兀得仿佛修仙爽文：不需要費力研發，只需要偶然被隕石撞上，便可獲得他人無法想象的奇技淫巧。

　　當然，在電影中，現代科技與“傳統”文化也并非無縫銜接。在《黑豹2》中，將軍奧科耶在故事前半段是“傳統”的代言人。她堅持使用長矛作為武器，稱這是“祖先”的贈予，并一度對蘇睿所制作的機甲頗有微詞。而女主角蘇睿公主則是現代科技的代表。她潛心于科技實驗，用美式的運動裝取代“傳統”的民族風服裝，并對太后讓她進行的傳統儀式不屑一顧。然而，這種矛盾似乎并不伴隨著關于科技與社會關系的認真反思，就被匆忙地解決掉了。在故事的后半段，這兩個陣營似乎取得了和解：奧科耶穿著蘇睿制作的高科技機甲上了戰場，而蘇睿用科技手段制造了傳統的草藥，并最終用太后教給她的儀式結束了電影。

　　這種缺乏邏輯的敘事體現了一種廣泛的迷思，即科技是完全價值中立的，它是一個國家的“硬實力”，與風土、傳統、文化、制度全不相關，只是取決于經濟水平、資源數量。事實上，這種對科技中立的強調今日在全球普遍流行——在中國的社交媒體上，它的一種變體以“工業黨”之名為人們所熟知。這種“工業黨”思想認為，只要擁有先進的科技，人文層面的關懷和制度上的革新都不是必需的，因為科技自然會帶動人文與社會的發展，從而帶來人們所需要的一切。這種思想的代表作是網絡穿越小說《臨高啟明》，該小說幻想了掌握現代科技的中國人穿越到明朝，提前建立工業化社會的故事。

　　一定程度上，《臨高啟明》中的大明朝可以與《黑豹》系列的瓦坎達相互關照。它們都是在沒有制度準備的情況下驟然接受了科技變革，成為工業強國，也都是將現代科技與前現代政治制度相結合的典范。對這二者而言，科技都應該是所有國家的永恒追求，是人類社會不變的“硬道理”。并且二者也都出現了同樣的時代錯亂，那就是將現代民族國家的概念和認同拉扯到前現代政體上。實際上，這種錯亂不可能避免，其根源在于現代工業與國家權力相依相生。

　　圍繞著現代工業的迷思，其實正是“現代性”帶來的。圍繞“科學”的現代觀念認為，存在一個客觀的外部世界，與人類的主觀認知相分離，而科學所應做的，是摒棄掉認知中的“主觀”部分，去盡可能地接近那個外部的“客觀”。當然，這種觀念發端自古希臘柏拉圖的洞穴寓言，但只是在工業革命后，科技的發展才給了人們接近那個外部客觀世界的信心。在這種觀念下，人們第一次認為自然與社會可以截然分開。在現代人的認知中，屬于“客觀”世界的自然、理性、專業知識被歸在一邊，而屬于“主觀”世界的人文、信仰、政治和社會因素被歸在另一邊。二者必須盡量互不干涉，讓上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒。前者的“客觀”領域往往被認為是價值中立的，它與混亂而“主觀”的后者相對立，并且不容置疑。

　　然而，如果說這就是現代性的含義，那么正如社會學家拉圖爾所說，我們從未現代過。我們始終生活在一個由社會與自然混亂地結合在一起的世界里。如果說近年來，諸如氣候變化和新冠疫苗等話題引起了前所未有的爭議，這并不是因為這些問題觸及了知識的邊界，而是因為它們打破了人們對“自然”與“社會”的二分，從而無法僅用“知識”解決。對于這一點的缺乏認識正是為什么很多人面對懷疑論和陰謀論者不斷重復著“科學就是科學”（Science is science）卻毫無效果的原因?！逗诒氛噶诉@樣的錯誤：它似乎認為，科技真的可以跟社會分開，科技是所有社會理應追求的東西，正如奧科耶將軍一看到高科技戰甲有多么好用，就能夠立刻放下本來對“傳統”的執念一樣?？萍际侵辛⒌模鞘冀K向前的，而至于政治，專制王權還是部落社會則都沒有什么所謂。于是，《黑豹》虛構出了一個似乎亙古未變的“傳統”文明，和一個高度符合現代理性的工業科技。這種縫合或許可以視為清末改革者“中體西用”思想的極致化，但顯然，漫威沒有從洋務運動的失敗中吸取到任何教訓。

　　你的非裔，我的非洲？

　　《黑豹2》可以說是一部女主角蘇睿的成長故事。盡管故事發生在虛構的非洲國家瓦坎達，但蘇睿是一個高度美國化的角色。她很少穿著瓦坎達“傳統”的民族特色服裝，始終身著具有現代感的運動服，只有成為黑豹、身穿黑豹戰衣時例外。從某種意義上說，由她來接替因演員去世而不得不在劇中也去世的特查拉成為黑豹，這本身就意味著漫威放棄了對“非洲”超級英雄的塑造，而回到了編導們更熟悉的美國，轉而去塑造一種美式“非裔”超級英雄。而在電影結尾，成為新一任黑豹的蘇睿放棄瓦坎達王位，來到美國的鄰國海地，或許意味著接下來的故事將更多以美國和其他美洲國家為場景。

　　如前所述，由于快餐式的文化產業沒有能力也沒有動力去還原真正的豐富多元的非洲，他們只能調用刻板印象來對非洲進行東方主義的刻畫。這些刻畫根植于第一世界對第三世界的刻板想象，虛構出一種“前現代”的非洲“傳統”社會。而囿于這些刻板的“傳統”，當他們試圖將非洲納入現代國際秩序時，只能將之描繪為科技與社會脫節的資源暴發戶。因此，將鏡頭從非洲拉回到美國，可以說是漫威終于放棄了“走出舒適區”的嘗試。不少人認為《黑豹》系列是美國平權運動背景下“政治正確”的結果。但實際上，它一點也不正確。只要將視角從美國國內的種族沖突上挪開，擴展到非洲和其他第三世界國家，漫威的“平權”便顯得廉價。

　　《黑豹2》劇照

　　甚至僅從美國國內語境來看，這種“平權”也有著自身的硬傷。“黑豹”一名來自活躍于美國上世紀60年代民權運動中的黑豹黨。黑豹黨是民權運動中的激進派別，甚至不吝惜訴諸暴力手段。然而，在民權運動之后的美國，激進運動被廣泛污名化，不使用暴力、通過投票和立法手段實現平權，被建構成了公民運動中新的“底線”。而以黑豹黨命名的超級英雄“黑豹”，卻諷刺地落入了這個窠臼。在《黑豹1》中，恩賈達卡實際上比特查拉更符合歷史上黑豹黨的形象：他痛恨種族壓迫，希望分發瓦坎達的先進武器給其他非洲國家，認為被壓迫的人民有權使用暴力。但正是這種激進性讓恩賈達卡在電影中成為了大反派，最終被堅守非暴力之“底線”的特查拉一擊斃命。這種對黑豹黨歷史的挪用，不能不令人感到唏噓。

　　“多元文化”成為刻板印象的載體，激進主義被污名，這些問題的根源其實在于，底層人民的訴求被精英政治所裹挾，而底層文化則被仍然由白人主導的中產文化所收編。這種收編不僅是平權運動在當下的美國所面臨的最大困境，也是全球范圍的重大難題。固步自封、缺乏國際主義視角的美式快餐文化不會反思這些問題。但任何希望推動平權運動真正前進的人都不應該滿足于好萊塢的口頭支票。對《黑豹》來說，它最大的價值或許在于揭示了美國“非裔”與“非洲”之間潛在的張力：“非裔”應該怎樣才能用好“非洲”這樣重要而復雜的話語資源？ “非洲”的想象能否幫助“非裔”打破而非屈從于美國中產文化的束縛？“非洲”是否只能在“非裔”尋根的幻想之中才配出現？它能否擺脫從“現代”凝視“前現代”的東方主義？又能否自身成為平權文化的主體？

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