武田泰淳是日本“戰(zhàn)后派”代表作家，從戰(zhàn)前與竹內(nèi)好共同創(chuàng)立中國(guó)文學(xué)研究會(huì)、成為日本譯介和研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)，到戰(zhàn)后進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作、反省對(duì)華侵略罪責(zé)、反思日本現(xiàn)代化模式，其一生都受到魯迅的影響。在《L恐懼癥》中，武田泰淳曾講述過對(duì)“那家伙”的恐懼，文章最后特別解釋：“L”既指魯迅，也不妨認(rèn)為含有文學(xué)（literature）之義。[1]“魯迅”與“文學(xué)”疊合的雙重隱喻構(gòu)成了武田精神世界的底色，“武田魯迅”不僅是解讀武田思想和文學(xué)的重要切口，也代表著不同于竹內(nèi)好魯迅論的另一種魯迅闡釋。

　　武田泰淳

　　首先，在武田對(duì)“吃人”主題的闡發(fā)和對(duì)魯迅式人物形象的塑造方面，本多秋五很早就指出，武田小說《光蘚》的“吃人”主題令人想起魯迅的《狂人日記》。[2] 石井剛發(fā)現(xiàn)，武田和魯迅都是通過“吃人”來“剖析存在本身對(duì)他者構(gòu)成罪責(zé)”[3]的問題。王俊文從魯迅文學(xué)的“孤獨(dú)”主題出發(fā)，指出武田通過與魯迅的“孤獨(dú)觀”對(duì)話，塑造出“無聲的男人”魚津和“發(fā)聲的女人”秋瑾這一組對(duì)照形象，武田對(duì)魯迅的接受是將“實(shí)在的孤獨(dú)觀與忍受被所愛對(duì)象背叛之宿命的‘絕望的抗戰(zhàn)’相融合”。[4] 王俊文還認(rèn)為，武田在創(chuàng)作中將自我分裂成多個(gè)阿Q式的人物，以此表達(dá)對(duì)民族、國(guó)家、民眾問題的疑問，思考超越民族國(guó)家界限的可能，探尋自我在世界上的存在方式。[5]

　　其次，對(duì)于“武田魯迅”與“竹內(nèi)魯迅”的關(guān)系，兵藤正之助認(rèn)為魯迅是除司馬遷之外對(duì)武田影響最大的中國(guó)文人，竹內(nèi)好評(píng)價(jià)魯迅所用的“掙扎”與武田在《光蘚》等小說中常提到的“忍受”相通，甚至武田的“忍受”可能就源于“竹內(nèi)魯迅”的“掙扎”。[6] 奧野健男則直言武田的“L恐懼癥”其實(shí)是“T[7]恐懼癥”[8]。而渡邊一民認(rèn)為竹內(nèi)好《魯迅》中的“贖罪意識(shí)”“殉教者意識(shí)”等概念、“政治與文學(xué)”的問題框架以及對(duì)“文學(xué)者魯迅”的形象構(gòu)建都受到了武田的影響。[9]

　　魯迅作為“現(xiàn)代中國(guó)”的象征，還是武田反思日本以及亞洲現(xiàn)代化的出發(fā)點(diǎn)。筱田一士指出，武田的文學(xué)創(chuàng)作正是始于與“思想家魯迅”在“文學(xué)上的苦斗”上產(chǎn)生了共鳴，作家由此“思考如何矯正近代日本的精神缺陷”。[10] 石井剛認(rèn)為，武田的《光蘚》和《司馬遷》都從“文”或“文化”立場(chǎng)出發(fā)，思考“從整個(gè)東亞現(xiàn)代歷史進(jìn)程中提煉出來的‘受苦的普遍性’”[11]。這些文本與《狂人日記》形成互文，構(gòu)建出有著“吃人”罪責(zé)意識(shí)的“受苦的主體”，因?yàn)槲涮镎J(rèn)為只有在此基礎(chǔ)上才能“反思東亞現(xiàn)代性的癥結(jié)以及可能性”。[12]

　　武田泰淳《光蘚》封面

　　以上研究的切入點(diǎn)雖各有不同，但都揭示了“武田魯迅”中所包含的政治與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)與個(gè)人的主體性、亞洲現(xiàn)代化等關(guān)鍵問題。筆者認(rèn)為，武田文學(xué)中存在著一種“魯迅情結(jié)”，它始于戰(zhàn)前作家對(duì)以魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的閱讀，經(jīng)由戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的淬煉，在戰(zhàn)后成為融入武田思想并一直延續(xù)至其生命終點(diǎn)的精神底色。本文將從貫穿日本近現(xiàn)代文學(xué)[13] 的“政治與文學(xué)”問題出發(fā)，分析武田筆下的魯迅形象，探討“魯迅情結(jié)”如何影響了武田對(duì)文學(xué)主體的認(rèn)識(shí)以及更深層面上如何影響了亞洲知識(shí)人思考民族現(xiàn)代化這一問題。

　　磯田光一指出，對(duì)武田而言，魯迅就是中國(guó)的象征，在對(duì)中國(guó)的負(fù)罪感作用下，魯迅成了武田半恐懼的對(duì)象，這影響了武田對(duì)“政治與文學(xué)”這個(gè)問題的態(tài)度：魯迅在武田文學(xué)中是近于基督的存在，而“政治”這個(gè)背叛了基督的“惡魔”則“被固定于‘純粹性’的對(duì)立面上”。[14] 竹內(nèi)榮美子也從“政治與文學(xué)”的角度闡釋了武田對(duì)魯迅的恐懼，“文學(xué)者”魯迅向“政治”賣掉了自己的影子，變得更加堅(jiān)韌，“將‘文學(xué)’與‘影子’之間的相克相生完美體現(xiàn)”，而武田愧疚于自己無法做到這一點(diǎn)，由此對(duì)魯迅產(chǎn)生了敬畏。[15]

　　以上兩位學(xué)者都揭示了“武田魯迅”和“政治與文學(xué)”問題之間深刻而復(fù)雜的聯(lián)系，但他們都將魯迅置于與武田對(duì)立的“他者”立場(chǎng)上。本文則認(rèn)為，武田所欲建構(gòu)的不是一個(gè)“他者魯迅”，而是通過將魯迅內(nèi)化，與現(xiàn)代中國(guó)共情，重新思考“政治與文學(xué)”的關(guān)系，由此尋求日本文學(xué)主體的重建之路。“恥”與“罪”是構(gòu)成武田文學(xué)世界的關(guān)鍵詞，二者都源于其身處的政治現(xiàn)實(shí)。武田說自己是沒有信仰的僧侶、落伍的左翼、侵略中國(guó)的中國(guó)愛好者、戰(zhàn)敗的“一等國(guó)民”，貫穿他一生的魯迅情結(jié)，與他對(duì)自我的這種充滿矛盾的體認(rèn)密不可分。在這個(gè)充滿“恥”與“罪”、籠罩著濃黑政治陰影的文學(xué)世界里，魯迅成為武田重建在日本現(xiàn)代化進(jìn)程中被政治碾壓的文學(xué)主體的契機(jī)，這體現(xiàn)在其筆下的三種魯迅形象中，即把文學(xué)的“影子”賣給政治“惡魔”的“政治魯迅”、顛覆戰(zhàn)后政治權(quán)力話語結(jié)構(gòu)的“魔神魯迅”和以文學(xué)方式容納政治的“文學(xué)者魯迅”。

　　竹內(nèi)好

　　熊鷹指出，竹內(nèi)好試圖通過魯迅賦予文學(xué)以抽象的“政治性”，結(jié)果卻使他的魯迅論隔絕于中日兩國(guó)的具體歷史與經(jīng)驗(yàn)之外。[16] 國(guó)家瑋評(píng)價(jià)近年中國(guó)學(xué)界重啟“政治魯迅”研究的意義時(shí)也強(qiáng)調(diào)，應(yīng)當(dāng)“在二十世紀(jì)中國(guó)以及世界革命的視野下”開拓魯迅研究的新路，不可“局限于去歷史化的自我精神力量的論述框架”。[17] “武田魯迅”與“竹內(nèi)魯迅”的關(guān)鍵不同正在于前者保持著與歷史現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而后者卻并非總是如此。魯迅最吸引武田之處就是其永遠(yuǎn)直面政治、凝視現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。武田從魯迅身上獲得啟發(fā)和激勵(lì)，他將自己的中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)與日本知識(shí)人戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后的思想處境融合起來，在亞洲民族被殖民的共同命運(yùn)中內(nèi)化了魯迅的政治體驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上，他嘗試構(gòu)建一種新的“政治-文學(xué)”位相圖，重塑立足于亞洲民族生存現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)實(shí)文學(xué)主體。因此，“武田魯迅”具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)政治色彩。“武田魯迅”與“竹內(nèi)魯迅”雖然理路不同，但兩者都代表著日本知識(shí)人從現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探索亞洲獨(dú)立現(xiàn)代化之路的努力。

　　一、 文學(xué)之影與“政治魯迅”

　　武田的魯迅情結(jié)始于參加中國(guó)文學(xué)研究會(huì)時(shí)期，1937年他為改造社出版的《大魯迅全集》所撰《賣了影子的男人》一文奠定了其魯迅觀的基礎(chǔ)。武田將魯迅置于“政治與文學(xué)”框架中，嘗試建構(gòu)一個(gè)以文學(xué)者之軀直面政治的“政治魯迅”形象。

　　渡邊一民指出，武田在此文中以竹內(nèi)好1936年的《魯迅論》為批判對(duì)象，批評(píng)了竹內(nèi)認(rèn)為魯迅停止文學(xué)創(chuàng)作是因?yàn)?ldquo;手跟不上腦子”，也就是“文學(xué)追不上思想”的論斷。[18]武田的一些觀點(diǎn)，如魯迅具有“贖罪意識(shí)”和“殉教者意識(shí)”等被竹內(nèi)吸收，融入了后來的“竹內(nèi)魯迅”中。[19] 筆者同意渡邊提出的此文是與竹內(nèi)的對(duì)話的看法。竹內(nèi)后來在1943年寫作《魯迅》時(shí)，用“矛盾的自我同一關(guān)系”來論述“政治與文學(xué)”問題，他所認(rèn)為的文學(xué)“通過與政治的交鋒”而異化政治、“文學(xué)在政治中找見自己的影子，又把這影子破卻在政治里”[20] 等觀點(diǎn)明顯可見與武田此文的關(guān)聯(lián)。但同樣從“政治與文學(xué)”問題出發(fā)，二人在關(guān)注點(diǎn)上存在著根本不同：竹內(nèi)前后兩篇魯迅論的重心都是魯迅的“文學(xué)者”氣質(zhì)，而武田看重的則是這位“文學(xué)者”如何同時(shí)又成了“政治家”，他更關(guān)心的是魯迅身上的“政治性”。

　　竹內(nèi)好將魯迅視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“政治與文學(xué)”沖突的代表，這位偉大作家因過于濃郁和純粹的“文學(xué)者”氣質(zhì)而無法解決自身矛盾，也就是“文學(xué)”因缺乏“思想”而無法與“政治”相對(duì)抗的矛盾。[21]這種觀點(diǎn)與“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中魯迅的批判者們認(rèn)為其文學(xué)落后于時(shí)代、思想不夠革命的觀點(diǎn)類似。如錢杏邨批判魯迅“沒有超越時(shí)代”是源于他空虛頹廢的“小資產(chǎn)階級(jí)的惡習(xí)性”、過時(shí)的“個(gè)人主義的精神”，阿Q體現(xiàn)了“死去了的病態(tài)的國(guó)民性”等。[22] 竹內(nèi)好也評(píng)論魯迅“氣質(zhì)上未能脫盡作為近代意識(shí)反對(duì)者的百姓根性”，“過著徹底的文學(xué)者生活”，缺乏“觀念思維訓(xùn)練”，結(jié)果“雖然的確超越了時(shí)代，可是只領(lǐng)先了一步，未能達(dá)到所要求的十步”；阿Q是“魯迅自己撕裂的分身”，魯迅在大革命時(shí)代的政治轉(zhuǎn)向不過是再次出演了這個(gè)不徹底的革命角色。[23]錢杏邨與竹內(nèi)好的論述取向雖有不同，但都認(rèn)為魯迅未能成功應(yīng)對(duì)革命時(shí)代的“政治”。對(duì)他們而言，“政治與文學(xué)”是選擇題，似乎只要擁有足夠強(qiáng)大的思想就能解答。

　　武田的魯迅論同樣聚焦于“政治與文學(xué)”，卻走向了不同的方向。在彼時(shí)剛剛因政治壓力被迫放棄左翼活動(dòng)的武田眼中，“政治與文學(xué)”從一開始就是生存問題。他形容1930年“確定政治傾向后的魯迅”成了令人生畏的強(qiáng)人，“向所有現(xiàn)代文學(xué)者投出了一個(gè)大問題”，即如何解決“政治與文學(xué)”這個(gè)“文學(xué)者的生存方式問題”。[24]武田在魯迅筆下看到，“政治”是文學(xué)者不得不置身其中的現(xiàn)實(shí)，這些“死、愚昧、貧困、壓迫，讀后令人大為恐慌，仿佛站在面向漆黑大海的傾斜沙地中”，而魯迅直面這黑暗現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)如同在荒蕪沙地上持續(xù)挖掘，“挖得入迷到連作品也寫不出的地步”（詳見「影」：67）。黑暗大海和荒蕪沙地顯然是“政治”的隱喻。魯迅不是執(zhí)著于遠(yuǎn)離“政治”以保持“文學(xué)”的純粹，而是積極直面“政治”。自棄醫(yī)從文、參與“革命文學(xué)”論爭(zhēng)到1930年加入“左聯(lián)”，魯迅一直在與“政治”這個(gè)惡魔做交易，他的文學(xué)因此而變得更加豐富：

　　他總是堂堂正正地與惡魔做交易。為了能讓自己作為文學(xué)者的生活繼續(xù)下去，什么都應(yīng)該賣掉。有些人認(rèn)為，他把影子全賣掉是遠(yuǎn)離了文學(xué)。然而，多次從魯迅那里買了“文學(xué)”這個(gè)影子的“政治”惡魔每次都發(fā)現(xiàn)，魯迅心中的影子比以前更大了。如此一來，惡魔終于成了魯迅的朋友。接近政治使得“文學(xué)”/影子變得無限豐富。（「影」：67-68）

　　如此解讀魯迅，首先與武田身為左翼“轉(zhuǎn)向”者有關(guān)。左翼作家放棄馬克思主義信仰的“轉(zhuǎn)向”問題是1930年代日本文壇最重要的論題，這場(chǎng)失敗的無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)影響了此后整個(gè)昭和文學(xué)的走向。中村光夫指出，“轉(zhuǎn)向”所揭示的個(gè)人在對(duì)抗強(qiáng)大國(guó)家政治權(quán)力時(shí)的脆弱，使作家們產(chǎn)生了深深的恥辱和愧疚感。[25]很多中國(guó)文學(xué)研究會(huì)同人都曾是左翼運(yùn)動(dòng)的參與者或同情者，他們?cè)谧笠肀粡棄汉蟪闪⒀芯繒?huì)，將“現(xiàn)代中國(guó)”引入知識(shí)界。這也可被視為一種“轉(zhuǎn)向”，即從信仰超越民族國(guó)家的馬克思主義，轉(zhuǎn)向關(guān)注“現(xiàn)代中國(guó)”所象征的亞洲民族主義。武田回憶自己在青少年時(shí)代對(duì)文學(xué)并無太大興趣，芥川龍之介自殺時(shí)，他曾對(duì)媒體大肆報(bào)道一介小說家之死感到不解。[26] 武田是在政治活動(dòng)失敗后才轉(zhuǎn)向文學(xué)的，他對(duì)政治的興趣超越了文學(xué)，“現(xiàn)代中國(guó)”也是作為革命的替代品出現(xiàn)在其思想世界中的。磯田光一形容武田在研究會(huì)的活動(dòng)是努力讓自己“同化于政治性的中國(guó)幻想”[27]，即把中國(guó)這一革命的象征融入自己的思想中，而魯迅就是“現(xiàn)代中國(guó)”的代表，他作為被殖民、被壓迫的中國(guó)文學(xué)者，直面嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，不懼與“政治惡魔”正面交鋒，這些姿態(tài)都為武田提供了思想解困的啟迪。

　　“政治魯迅”還是對(duì)當(dāng)時(shí)日本主流文學(xué)觀——“私小說”觀念的挑戰(zhàn)。這種自大正時(shí)代開始流行的文學(xué)觀認(rèn)為，文學(xué)者應(yīng)以遠(yuǎn)離政治之個(gè)體的孤高姿態(tài)反抗社會(huì)，堅(jiān)守文學(xué)的純粹。武田以否定態(tài)度提到的“把影子全賣掉是遠(yuǎn)離了文學(xué)”的觀點(diǎn)，以及他所描述的日本文學(xué)者“或以苦笑，或以冷笑，或以傻笑面對(duì)”（「影」：68）政治的態(tài)度，都是在批判“私小說”文學(xué)觀。把文學(xué)的“影子”賣給“政治惡魔”就是打破由“私小說”文學(xué)觀支撐的純文學(xué)的象牙塔，投身于現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)。武田用“挖沙”隱喻魯迅直面“政治”的姿態(tài)：他不斷“挖沙”正如浮士德不斷追求，這種追求只有在與魔鬼梅菲斯特這個(gè)永恒否定、永恒之惡的化身的對(duì)立中才能完成，浮士德將靈魂賣給魔鬼就是這種對(duì)立關(guān)系的象征。同樣，魯迅文學(xué)也需要將“影子”賣給“政治”這個(gè)魔鬼，武田所謂“既是文學(xué)者又是政治家的人必須比任何人都苦惱”（「影」：68）指的就是這種浮士德式的苦惱，他最后得出的結(jié)論是：“不要害怕接近惡魔！”（「影」：68）在1930年的魯迅身上，武田看到了政治是文學(xué)者不可回避的現(xiàn)實(shí)，而唯有正視這一現(xiàn)實(shí)才能找到文學(xué)的真正出路。

　　武田提出“政治”是文學(xué)者的“生存”問題時(shí)，其文學(xué)中關(guān)鍵的“生存”主題已初見雛形。他稱魯迅“既是文學(xué)者又是政治家”，也已經(jīng)預(yù)告了日后《司馬遷》中將要描繪的那個(gè)全由“政治人”和“政治力量”驅(qū)動(dòng)的龐大宇宙。在這層意義上，這個(gè)把文學(xué)的“影子”賣給“政治惡魔”的魯迅，可稱為“政治魯迅”。武田在他的第一篇魯迅專論里塑造的這一形象，為他戰(zhàn)后批判日本文學(xué)者的“潔癖”最終導(dǎo)致文學(xué)完全屈從于政治而無力面對(duì)戰(zhàn)敗這一觀點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。不過，這個(gè)“政治魯迅”還需要與在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上的體驗(yàn)結(jié)合才能完全成型。1930年代的魯迅論反映出武田和竹內(nèi)在“政治與文學(xué)”問題上的分歧，這種分歧一直延續(xù)至1940年代，在經(jīng)歷了不同的中國(guó)體驗(yàn)后，二人分別寫出了奠定各自學(xué)界地位的《司馬遷》和《魯迅》。

　　武田泰淳《司馬遷》封面

　　盡管武田泰淳與竹內(nèi)好幾乎在同一時(shí)間來華，但竹內(nèi)是作為留學(xué)生生活在相對(duì)平靜的北京，日常交往的主要是文人學(xué)者；而武田卻是作為士兵被送往慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)，被迫在那里屠殺中國(guó)人。在戰(zhàn)地致友人松枝茂夫的信中，武田寫道：“我第一次見到的支那民宅是彈痕遍布的墻壁，我第一次見到的支那人是腐敗無言的尸體。學(xué)校里，翻倒的課桌、教科書上滿是泥污；圖書館中，整套的《新青年》和《歷史語言研究所集刊》淋著雨水。這是凄涼的、無常的文化的破滅。”[28]戰(zhàn)后回憶被征入伍的心境時(shí)，武田又寫道：“終于，紅紙來了。我作為侵略留學(xué)生祖國(guó)的輜重二等兵，出發(fā)了。自稱愛中國(guó)、愛中國(guó)人、愛中國(guó)文藝的我的這份愛是假的嗎？槍，交到了我手上。三八式步槍，可以射擊。這樣看來，我的愛明顯是假的了。”[29] 兩年的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)令武田比竹內(nèi)更深刻地體味到了“政治”的強(qiáng)大和“文學(xué)”的無力。磯田光一評(píng)價(jià)“竹內(nèi)魯迅”是建立在對(duì)中國(guó)的浪漫想象和負(fù)疚感之上的，所以這種感情越深，“現(xiàn)實(shí)政治就越從他眼中脫落而去”；但對(duì)于在“現(xiàn)實(shí)維度”中被“強(qiáng)大的政治之力”送往中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)、被迫成為侵略者的武田而言，“文學(xué)”不過是自戀主義的變形。[30] 武田回憶自己在杭州遇見的一個(gè)農(nóng)婦：“鬼婆似的可怕的臉，骨瘦如柴，膚色黝黑。春日河岸邊抑郁的溫暖中，只有這農(nóng)婦的目光閃著徹骨的寒涼。”[31] 這令他想起祥林嫂追問“也就有地獄了？”[32] 的絕望情景，他寫道：“我已經(jīng)習(xí)慣了死尸，可是對(duì)于活著的人們依然感覺難以應(yīng)對(duì)。”[33]《祝?！分械?ldquo;我”無法回答祥林嫂的追問，這象征著知識(shí)分子與民眾間的巨大隔閡，以及前者變革社會(huì)的努力與頑固的黑暗現(xiàn)實(shí)碰撞后的無力感。同樣，身著日本軍服的武田也無法直視中國(guó)農(nóng)婦祥林嫂般的寒涼眼神，戰(zhàn)爭(zhēng)使他發(fā)現(xiàn)了與中國(guó)的巨大隔閡，發(fā)現(xiàn)自己此前架設(shè)中日文化之橋的愿望在化身為戰(zhàn)爭(zhēng)出現(xiàn)的“政治”面前，不過是一個(gè)“凄涼的、無常的”幻夢(mèng)。武田日后回憶，上了戰(zhàn)場(chǎng)才發(fā)現(xiàn)自己“對(duì)于中國(guó)民眾，特別是農(nóng)民完全無知”，這些“了不起地活著”的中國(guó)民眾“如同在批判知識(shí)精英一般，牢牢地扎根在大地上每日勞作、休憩，這樣生活著。然后，蠻不講理的男人去擾亂了他們的生活，我就是在這個(gè)意義上意識(shí)到自己是罪人的”。[34]

　　從中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)回到日本的武田，正如從日本留學(xué)回到中國(guó)的魯迅，不得不直面理想主義的破滅、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的乖離。就像武田在戰(zhàn)場(chǎng)上寫給身在北京的竹內(nèi)好等研究會(huì)同人的詩中所云：“現(xiàn)實(shí)之云正因?yàn)槠涿利?，所以才冷酷?垂在我們這些支那病患者的頭上。”[35]戰(zhàn)場(chǎng)上偶遇的“祥林嫂”喚起了武田關(guān)于魯迅文學(xué)中黑暗現(xiàn)實(shí)的記憶，這與他身處其中的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境相融合，因此武田文學(xué)真正起始于他意識(shí)到自己對(duì)中國(guó)的浪漫“文學(xué)”想象被強(qiáng)力的“政治”所摧毀而必須面對(duì)冷酷的“現(xiàn)實(shí)之云”的那一刻。

　　竹內(nèi)好記錄過歸國(guó)之初與武田關(guān)于中國(guó)文學(xué)研究會(huì)會(huì)刊辦刊方向的一次爭(zhēng)論：武田表示無法贊成竹內(nèi)“對(duì)月報(bào)進(jìn)行政治性轉(zhuǎn)換”的設(shè)想，而認(rèn)為應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)持原來的“文化性方向”。[36]竹內(nèi)希望進(jìn)行“政治性轉(zhuǎn)換”是因?yàn)樗韵嘈拍芤晕膶W(xué)者之身與政治相抗，這種信念后來凝結(jié)為《魯迅》里政治與文學(xué)的對(duì)立統(tǒng)一；武田主張堅(jiān)守文化則是因?yàn)樗獣砸晕幕瘜?duì)抗政治之不可能，這種觀念后來構(gòu)成了他在《司馬遷》中描寫“政治人”的基調(diào)。磯田光一認(rèn)為，兩部作品都是作者處理“目的”（革命或和平）與“現(xiàn)實(shí)”背離的產(chǎn)物：竹內(nèi)因?yàn)?ldquo;對(duì)實(shí)現(xiàn)‘目的’已經(jīng)絕望，所以將‘目的’作為一個(gè)夢(mèng)固定于文學(xué)中”，于是有了《魯迅》這篇“桃花源記”式的作品，它是“最接近于非轉(zhuǎn)向的”文學(xué)；而武田的《司馬遷》則是“轉(zhuǎn)向文學(xué)的一種極致”，它從所有幻想和理想的破滅之處出發(fā)。[37] 這就是為什么想要做“政治性轉(zhuǎn)換”的竹內(nèi)最終塑造出的仍是一個(gè)“文學(xué)者魯迅”，而堅(jiān)持文化立場(chǎng)的武田則告訴讀者，《史記》的成功在于司馬遷“將人作為政治人來處理”[38]。竹內(nèi)說文學(xué)是“無力的”，是為了最終將這種“無力”升華為可與政治交鋒之力，而在曾身處中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)目睹過政治之殘酷的武田看來，“政治”是不可超越、無法抵抗的，因此竹內(nèi)設(shè)想的二者間的自我同一關(guān)系根本不可能成立。

　　1953年中國(guó)文學(xué)研究會(huì)（最右為武田泰淳，后排右二為竹內(nèi)好）

　　中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的體驗(yàn)使武田對(duì)魯迅文學(xué)所描繪的黑暗政治現(xiàn)實(shí)有了更為刻骨的體認(rèn)：個(gè)體面對(duì)“政治”，就是面對(duì)“死”與“恥”的選擇題。“政治”可以輕易決定個(gè)體的榮辱、生死，個(gè)體的掙扎在這種強(qiáng)力面前微不足道。所以，盡管對(duì)孔子、伯夷、叔齊、屈原這些政治的否定者充滿敬意，但在《司馬遷》中，武田仍然將他們相對(duì)化了，即并沒有將他們視為一種絕對(duì)的真理或超越性的存在，而是把他們放在與黑暗政治本身以及司馬遷這樣的殘存者同等的地位來看待。武田在寫作中常用的“生き殘る”和“生きのびる”都有經(jīng)歷瀕死處境或巨大災(zāi)難后存活下來的意思，而在他筆下，這兩個(gè)詞又有了背負(fù)著“恥”與“罪”殘存茍活之意，由此，武田將自己定位成屈服于“政治”強(qiáng)力的、被“政治”侮辱和閹割后的“殘存者”（生き殘った者），一如他筆下的司馬遷是“忍恥而活的男人”（『司』：21）。

　　但是，不認(rèn)為“文學(xué)”能與“政治”對(duì)抗，并不意味著放棄對(duì)抗，就像受過腐刑的司馬遷“看起來舍棄了政治，放棄了倫理，實(shí)際上［他］沒有比這一時(shí)期更嚴(yán)肅地思考著政治和倫理的本質(zhì)了”（『司』：31）。這在武田為小田岳夫的《魯迅?jìng)鳌匪珪u(píng)中有明確表現(xiàn)。他評(píng)價(jià)小田是住在“和平的日本”的“淡淡的柔弱的小說家”，是“不會(huì)諷刺人的浪漫的文學(xué)者”，而在魯迅這個(gè)擁有“強(qiáng)烈性格的文人”周圍則環(huán)繞著“苛烈惡毒的現(xiàn)實(shí)”，充滿了“政治的窒息感”。[39]文章兩次引用魯迅《孤獨(dú)者》中描寫魏連殳死后模樣的語句：“他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑。”（「小」：140）[40] 武田說這既是魯迅自況，也是“冷冰冰的、現(xiàn)實(shí)主義的語言”（「小」：140）。在剛經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的武田眼中，日本國(guó)內(nèi)的“和平”景象，日本文學(xué)者的平淡、柔弱、溫和，無不充滿諷刺的意味：

　　魯迅這個(gè)人所住的“支那”漸漸像巨大的陰影般堵在面前，像煤氣般侵入口鼻，最后越來越重，壓向全身，而且如同落在我們身上的宿命的重量一般，這是一生都擺脫不掉的重量吧。如果小田先生撰寫《魯迅?jìng)鳌方K究是宿命的話，那么，被喚起關(guān)于魯迅的記憶，感受到“支那”的重量或許就是我們的宿命吧。（「小」：140）

　　“命運(yùn)”“宿命”在這篇短文中多次出現(xiàn)，提醒日本文學(xué)者縱使以為可以安居于“和平的日本”，魯迅和環(huán)繞著他的“政治”也注定會(huì)降臨，用無數(shù)祥林嫂們寒涼的眼神、無數(shù)魏連殳們橫陳的尸體戳破這偽裝的和平：“又想起了魯迅的事，想起了已經(jīng)忘卻的魯迅這個(gè)厲害的家伙。打了個(gè)寒戰(zhàn)，回頭看了看。不知怎的，感覺我那下流無恥的內(nèi)心被撲哧一下刺中，臉皮被撕了下來。”（「小」：140）

　　魯迅和“現(xiàn)代中國(guó)”象征著沉重的現(xiàn)實(shí)，也象征著日本文學(xué)者無法逃避的政治命運(yùn)，更進(jìn)一步，是整個(gè)亞洲被殖民的命運(yùn)。這就是武田對(duì)“政治”作為文學(xué)者無可逃避之宿命的刻骨體認(rèn)。這種基于亞洲各民族共同命運(yùn)的共情體驗(yàn)使魯迅和“現(xiàn)代中國(guó)”不再停留于“對(duì)立者”或“他者”的地位，而成為武田在殘酷的“現(xiàn)實(shí)之云”下重建被“政治”之力摧毀的“文學(xué)”主體的起點(diǎn)。奧野健男指出，中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)歷顛覆了武田作為知識(shí)精英的價(jià)值觀。寫完《司馬遷》后再次赴華、在中國(guó)迎接戰(zhàn)敗的體驗(yàn)“決定了他［武田］的生存方式。他決不從這可悲的日本民族的現(xiàn)實(shí)逃離。……［武田］將自己逼迫到卑下得無法再卑下的窮途之境，以此為背水之陣，作為‘司馬遷的出發(fā)點(diǎn)’，以記錄者的身份朝向現(xiàn)代世界展開反攻”[41]。武田描寫“我”被魯迅揭去偽裝的樣子很像《祝福》中的“我”面對(duì)祥林嫂追問時(shí)芒刺在背的情景，就像魯迅需要一個(gè)祥林嫂來追問自己一樣，武田也需要一個(gè)魯迅來將自己逼至窮途，直面自身的“恥”與“罪”，只有通過與魯迅和“現(xiàn)代中國(guó)”的共情，融入亞洲各民族被殖民被壓迫的命運(yùn)共同體，自己方能承負(fù)起現(xiàn)實(shí)宿命之重?fù)?dān)，并由此展開反擊?！端抉R遷》中，武田形容漢武帝之于司馬遷是“比其他任何東西都強(qiáng)烈地壓迫于他全身”的壓力，時(shí)刻提醒他“日常生活的嚴(yán)峻”，這種壓迫是司馬遷痛苦和恥辱的根源，而司馬遷也正是在這種壓迫下才完成了《史記》（詳見『司』：43）。類似地，魯迅和“現(xiàn)代中國(guó)”也被武田喻為“壓向全身”的“宿命的重量”，他相信只有在這個(gè)“政治魯迅”的壓迫下，他才能正視自我，成為司馬遷式的“記錄者”，書寫殘酷政治現(xiàn)實(shí)中的“恥”與“罪”，也唯有經(jīng)由這種書寫，新的文學(xué)主體才能重建。

　　祥林嫂像

　　武田對(duì)“政治魯迅”的發(fā)現(xiàn)與國(guó)內(nèi)學(xué)界近年重提“政治魯迅”在思想理路上有頗多相似之處。二者出于共同的問題意識(shí)，都反思了竹內(nèi)好式的魯迅闡釋，認(rèn)為這種闡釋過于強(qiáng)調(diào)向內(nèi)的文學(xué)本體，而有意無意地忽視了魯迅向外直面黑暗現(xiàn)實(shí)、投入政治的姿態(tài)所具有的重要意義。[42]竹內(nèi)要尋找的是魯迅向內(nèi)證成心性的決定時(shí)刻，所以他的論述始于魯迅在紹興會(huì)館的沉默期；而武田思考的是魯迅如何向外重新直面政治現(xiàn)實(shí)，所以他的論述始于魯迅1930年的“左轉(zhuǎn)”。雖然兩條思考路徑同樣源于對(duì)文學(xué)主體重建的思考，但如前文所示，不同于“竹內(nèi)魯迅”所寄寓的理想主義色彩，武田的“政治魯迅”誕生于理想破滅之處，生長(zhǎng)于個(gè)人極度恥辱的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中。這類似于鐘誠(chéng)提出的魯迅是在“人國(guó)”理想[43] 破滅、意識(shí)到文學(xué)對(duì)政治的無力后，采取了“‘批判與抵抗’的個(gè)體實(shí)踐模式”參與政治。[44] 但是，鐘誠(chéng)從政治學(xué)層面出發(fā)，認(rèn)為魯迅缺乏認(rèn)識(shí)和介入現(xiàn)實(shí)政治的有效路徑，他追求“立人”的道德理想與需要承認(rèn)人性可能之惡的現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐之間存在著無法化解的矛盾，因而只能采用由孤獨(dú)的個(gè)體往來于文學(xué)和政治之間展開“批判與抵抗”的方式，但這始終只是一種否定性實(shí)踐、一種充滿道德正義感的個(gè)人“復(fù)仇”，無法“在政治層面達(dá)到實(shí)質(zhì)性的成效”，除了深化“孤獨(dú)者”意識(shí)外，并不能帶來建構(gòu)性的積極意義。[45] 與此不同，武田在文學(xué)的層面發(fā)掘了“政治魯迅”的建設(shè)意義：魯迅在直面黑暗現(xiàn)實(shí)后仍用文學(xué)的“影子”與政治“惡魔”做交易，在與政治的反復(fù)交鋒中豐富了自身。這一反客為主的行為對(duì)武田有極大的啟示意義。經(jīng)歷中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)的淬煉后形成的“政治魯迅”形象確立了武田魯迅觀中向外直面亞洲各民族現(xiàn)實(shí)的這一面向，這成為武田戰(zhàn)后從“政治與文學(xué)”的權(quán)力結(jié)構(gòu)層面反思戰(zhàn)敗和日本現(xiàn)代化的思想基礎(chǔ)。

　　二、女性、中國(guó)與“魔神魯迅”

　　1952年，武田開始連載他的第一部長(zhǎng)篇小說《風(fēng)媒花》，意欲模仿司馬遷，書寫一代日本中國(guó)研究者的精神史記。在該作中，魯迅以一尊古代“魔神”的形象被召喚出來，構(gòu)成了這部描寫戰(zhàn)后日本至暗時(shí)刻的小說里少有的高光場(chǎng)面。借由“魔神魯迅”，武田得以用文學(xué)的方式顛覆了戰(zhàn)后死灰復(fù)燃的政治話語霸權(quán)。

　　小說中，主角峯三郎的情人蜜枝為了賺錢給峯買禮物，鬼使神差地做了一夜暗娼，而她的客人恰是峯以前的“同志”日野原。日野原參加過峯等人組織的中國(guó)文化研究會(huì)（以中國(guó)文學(xué)研究會(huì)為原型），他在退出該會(huì)后轉(zhuǎn)而拜入鼓吹“王道”的漢學(xué)學(xué)閥M教授門下，戰(zhàn)后成為支持“援蔣反共”的右翼積極分子。受右翼頭目清風(fēng)莊主人之命，日野原準(zhǔn)備偷偷前往臺(tái)灣，參與反攻大陸的軍事行動(dòng)。臨行前，他帶領(lǐng)手下去買春，美其名曰“養(yǎng)浩然之氣”。發(fā)現(xiàn)蜜枝懂些漢文后，日野原便要求她在“日之丸”旗上寫點(diǎn)“漢詩或者漢文”以壯行色，不料蜜枝竟有如神助般寫下了魯迅悼念“左聯(lián)”五烈士的詩句：“慣于長(zhǎng)夜過春時(shí)，挈婦將雛鬢有絲。夢(mèng)里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。”[46]

　　蜜枝是從峯三郎那里學(xué)到這首詩的，但此時(shí)她已不記得這是魯迅的詩，對(duì)詩的意義、背景、作者心境也全然無知，可正是這個(gè)外表“如低能兒一般”的蜜枝，在兀自飛走的“奇跡之筆”驅(qū)使下，用魯迅的革命之詩覆蓋了象征右翼的“日之丸”：“她的筆寫出越來越大的墨字，即將覆蓋整面旗子。筆肆無忌憚地前行，墨跡覆蓋了不知誰寫的‘萬歲’、不知誰人的署名，還有旗中央那‘日之丸’的紅色圓球。”（「風(fēng)」：211）不知詩作者的右翼青年詢問日野原，由此引出了“魔神魯迅”：

　　“怒向刀叢覓小詩，不錯(cuò)啊，日野原老師，此為何人之作？”為了試探前輩的學(xué)力，青年甲問道。

　　“魯迅。”

　　“唉？誰呀？”青年丙又問了一遍。

　　“魯迅！”日野原鐵青著臉答道，仿佛說出的是那久已被忘卻的可怕的古代魔神之名。（「風(fēng)」：212）

　　蜜枝寫詩這一幕向來頗受好評(píng)，本多秋五稱其令人“抱腹絕倒，給人無法形容的驚奇痛快之感”[47]，而人們討論最多的也是作者為何要選擇讓“無知”的蜜枝來寫魯迅之詩。村上克尚認(rèn)為，小說從與中國(guó)、朝鮮所代表的亞洲諸國(guó)的“連帶意識(shí)”出發(fā)，表達(dá)了對(duì)日本加入西方陣營(yíng)、參與朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，通過書寫“橋”“混血”“翻譯”等主題，探索與“多樣的他者以多樣的方式相聯(lián)系”的多元可能性，以此對(duì)抗二元對(duì)立的冷戰(zhàn)思維。[48]蜜枝就是體現(xiàn)這種多元性的人物，她的“混血”[49] 使她能對(duì)抗狹隘的右翼民族主義，對(duì)魯迅詩意的無知?jiǎng)t使她不會(huì)被主-客、內(nèi)-外這些二元概念所束縛。因?yàn)楸緛砭蜔o所知，所以也就不會(huì)因?yàn)橹黧w先入為主的“固有的”“內(nèi)在”認(rèn)識(shí)而“遮蔽他者話語中的多重差異”，正是她的這種不由自“主”敞開了不受固有主體遮蔽和干擾的空間，使魯迅所代表的中國(guó)這個(gè)他者的話語在“五二年的當(dāng)下”語境中得以完整再生，從而形成“對(duì)于參與朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的日本的激烈批判”[50]。陳婉認(rèn)為蜜枝“無意識(shí)”的賣春是一種“主體喪失”行為，安排她以“無意識(shí)”的模仿方式引出魯迅之詩，是為了諷刺和批判以日野原為代表的日本政客和文人喪失了戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任主體。[51] 高華鑫認(rèn)為魯迅詩句使日野原這個(gè)背叛中國(guó)文學(xué)的右翼分子“在魯迅這一堅(jiān)硬的‘他者’面前感到某種羞恥”，形成了“研究對(duì)象對(duì)研究者的反噬”。[52] 蜜枝的出身和行為上的“混血”使她能夠超越民族國(guó)家的壁壘，她無意識(shí)地使用魯迅的詩句證明“文學(xué)的花粉總是飄向難以預(yù)測(cè)的方向，在讀者那里獲得新的生命”，以此緊扣“風(fēng)媒花”的主題。[53] 引入魯迅詩句是為了批判右翼這一點(diǎn)殆無疑義，那么，作者為何會(huì)通過題詩場(chǎng)景來表達(dá)這種批判，“詩”這種文體符碼在小說中又具有怎樣的寓意？選擇蜜枝這位女性來書寫魯迅之詩又暗藏了怎樣的性別政治隱喻？這些問題尚未得到深入解讀。此外，前述幾位論者都將魯迅視為“他者”，本文則認(rèn)為，這里的“魔神魯迅”被召喚出來，是為了逆轉(zhuǎn)日本戰(zhàn)后的政治話語權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而為文學(xué)主體的再生創(chuàng)造契機(jī)。

　　武田泰淳《風(fēng)媒花》封面

　　首先，日野原等人要求蜜枝寫的漢詩象征著“政治”，而魯迅之詩則代表著“文學(xué)”，由此隱喻中國(guó)文學(xué)研究會(huì)以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所象征的“文學(xué)”對(duì)抗?jié)h詩所象征的“政治”的精神傳統(tǒng)。此處的漢詩首先是作為“政治”欲望的符碼出現(xiàn)的。右翼青年催促蜜枝時(shí)提到了三句漢詩：“鞭聲肅肅夜過河”“山川草木轉(zhuǎn)荒涼”和“古來征戰(zhàn)幾人回”（詳見「風(fēng)」：210）。“鞭聲肅肅夜過河”出自江戶史家賴山陽的《題不識(shí)庵擊機(jī)山圖》，詩歌吟詠戰(zhàn)國(guó)武將上杉謙信與武田信玄的川中島之戰(zhàn)；“山川草木轉(zhuǎn)荒涼”出自明治名將乃木希典在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中視察旅順北部金州城時(shí)所寫的《金州城下作》；“古來征戰(zhàn)幾人回”出自唐朝邊塞詩人王翰的《涼州詞》。三句詩的共同主題是開疆拓土，治國(guó)平天下。賴山陽出身儒學(xué)世家，他用漢文撰寫的《日本外史》在幕末明治時(shí)代被廣泛閱讀，其中宣揚(yáng)的“大義名分”論、尊皇思想等觀念更是被許多志士奉為立身行事之典范。乃木希典在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中的立功事跡被編入教科書廣為宣傳，而他在明治天皇去世后的自殺行為更被視為“殉主”，引起社會(huì)轟動(dòng)，其形象被進(jìn)一步神化。齋藤希史指出，長(zhǎng)久以來對(duì)中國(guó)文化的接受使日語中形成了一個(gè)以漢詩文為核心的話語世界，其中包含的士大夫治國(guó)平天下的觀念也影響了日本，特別是在以朱子學(xué)為立身典范的江戶武士階層中影響深遠(yuǎn)。幕末明治時(shí)代，漢詩尤為志士所喜，成為他們慷慨抒發(fā)“經(jīng)世之志”、“議論天下國(guó)家的文體”。[54]賴山陽《日本外史》在明治時(shí)代的影響更是超出了舊武士階層而及于整個(gè)國(guó)民群體，當(dāng)時(shí)許多政客、浪人、文人都熟讀此書，他們通過閱讀漢文，吟詠漢詩，內(nèi)化了其中頌揚(yáng)的治國(guó)平天下的政治欲望。[55]《風(fēng)媒花》中，漢學(xué)出身的日野原等人要蜜枝寫些“漢詩或者漢文”壯行，正是想效仿幕末志士，參與到這個(gè)由漢詩文象征的政治世界中。江戶史家的尊皇大義、明治名將的孤忠殉主、唐土詩人的邊塞豪情，這個(gè)由漢詩文構(gòu)成的征伐拓疆的話語世界與日野原們的政治欲望正相契合，他們以“國(guó)士”自命，充滿著暴力的亢奮，堅(jiān)信應(yīng)當(dāng)重新武裝日本，效仿明治浪人向大陸侵略擴(kuò)張的野心，以戰(zhàn)爭(zhēng)手段去掠奪中國(guó)的土地和資源。

　　而竹內(nèi)、武田等人成立中國(guó)文學(xué)研究會(huì)的初衷，正是為了旗幟鮮明地反對(duì)已成為天皇制意識(shí)形態(tài)工具的漢學(xué)。他們主張研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，激烈批判作為漢學(xué)基礎(chǔ)的漢文漢詩，根本上是為了對(duì)抗?jié)h學(xué)背后的國(guó)家政治。《風(fēng)媒花》連載的1952年正是日本政治、社會(huì)風(fēng)云動(dòng)蕩之時(shí)。為了供應(yīng)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)所需，美國(guó)重啟了日本戰(zhàn)前的國(guó)家壟斷資本主義體制，政治上開始了旨在打壓共產(chǎn)黨人的“赤色整肅”，同時(shí)釋放了許多右翼戰(zhàn)犯，將他們重新扶上政治舞臺(tái)，這在小說中都有明確影射：日野原等人前往臺(tái)灣背后的主謀——清風(fēng)莊主人，曾被定為A級(jí)戰(zhàn)犯關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，被釋放后他繼續(xù)進(jìn)行右翼活動(dòng)，而且“勢(shì)力日增，于政治上有極大發(fā)言權(quán)”（「風(fēng)」：264）。這一年的五一節(jié)，東京爆發(fā)了當(dāng)?shù)孛癖娕c美國(guó)占領(lǐng)軍之間的大規(guī)模沖突，上千人被捕和受傷，史稱“血色五一”事件。蜜枝寫詩時(shí)，由敘述者講出的“她不知道如今的東京城頭也正變幻著大王旗”（「風(fēng)」：211）就是影射上述政治局勢(shì)。在武田眼中，眼前的東京正如魯迅寫詩時(shí)那個(gè)彌漫著政治恐怖的上海。他曾撰文批判日本漢學(xué)家即便經(jīng)歷了戰(zhàn)敗，也依然只愿躲在古代中國(guó)的世界中，而無視眼前的現(xiàn)實(shí)：“更加黑暗的是籠罩著我的這種霧。射不進(jìn)理智的光，聽不到感情的音”，在路上偶然聽到的“東京怎么感覺變得像上海”的只言片語才更符合自己的現(xiàn)實(shí)感覺。[56]兵藤正之助指出這篇批判漢學(xué)家的文章雖然完全沒有提到魯迅，但字里行間明顯讓人感覺到了魯迅的存在。[57]

　　東京市中心，親共示威者與日本警察發(fā)生沖突（1952年5月1日）

　　所以，作者以全知敘事者視角插入“左聯(lián)”烈士之事，不單是為了介紹此詩寫作的背景，更是為了引入魯迅作詩時(shí)的政治語境以映射日本當(dāng)下，構(gòu)建起同樣“變幻著大王旗”的“魯迅的上海”與“如今的東京”這兩個(gè)空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這也是為了告訴讀者：此詩雖用漢詩舊體，但絕非開疆拓土的政治口號(hào)，而是“于旅館中徘徊彷徨的魯迅的悲痛之思的凝結(jié)”，是這位在政治的殘酷暴力下“不得不束手看著摯友一個(gè)又一個(gè)化為新鬼消逝”的“殘存”的老文人（詳見「風(fēng)」：211）悼念被殺的青年文學(xué)者、控訴政治壓迫的文學(xué)之作。當(dāng)這首文學(xué)之詩被寫在充滿政治意味的“日之丸”旗上時(shí)，日野原們深信不疑的“漢詩”與“政治”間的意義鏈條被一舉斬?cái)?，取而代之的是來自現(xiàn)代中國(guó)的“文學(xué)”吶喊。

　　那么，既然是為了延續(xù)中國(guó)文學(xué)研究會(huì)的傳統(tǒng)，武田為何會(huì)選擇蜜枝這個(gè)既非研究會(huì)成員，又不懂魯迅，也不知時(shí)局如何的人物？除了論者已指出的是為了用蜜枝身上超越民族國(guó)家的“混血性”來否定右翼的極端民族主義外，還有一個(gè)重要因素決定了只有安排這個(gè)人物，才能完成這場(chǎng)“文學(xué)”對(duì)“政治”的顛覆，那就是蜜枝身為女性的性別角色所擁有的對(duì)抗男性政治話語的能量。寫作《風(fēng)媒花》的前一年，武田發(fā)表了一篇題為《烈女》的小說。開篇介紹故事發(fā)生在“（自稱）大清帝國(guó)——我們?nèi)毡镜泥弴?guó)”，因其被外國(guó)人征服，“教育、軍隊(duì)、貿(mào)易以及其他所有重要領(lǐng)域都在外國(guó)人手中”，所以“知識(shí)精英領(lǐng)悟到自己唯一的任務(wù)就是發(fā)些不痛不癢的議論”。[58]男性精英們深知自己無力對(duì)抗外國(guó)人，又“害怕被女人們看破自己已一無所能的丑態(tài)，便用女人們難以理解的美辭麗句得意地討論著”，煞有介事地主張著“文化”“自由”“道德”“禮儀”（詳見「烈」：260）。與此相對(duì)照的是一群“不服輸”的女人們，她們看破了男性話語的虛張偽飾，遂跳出道德禮義之框，“多姿多彩地展現(xiàn)出生氣蓬勃的生存方式”（「烈」：260）。特別是那些在中國(guó)敗于異族時(shí)選擇了犧牲的“烈女”，尤為壯烈，有多少烈女就意味著失敗了多少次，“烈女的數(shù)量多得驚人，正如沒有勇氣的男子的數(shù)量也多得驚人”（「烈」：261）。此處的“大清帝國(guó)”顯然影射美軍治下的日本。就在《烈女》發(fā)表那一年的9月，《舊金山和約》和《日美安全保障條約》簽訂，這標(biāo)志著日本迎來了美軍“占領(lǐng)下的獨(dú)立”，一如當(dāng)年處于半殖民狀態(tài)的晚清中國(guó)。《烈女》開頭一段明顯模仿了魯迅《我之節(jié)烈觀》和《論睜了眼看》等文中對(duì)“表彰節(jié)烈”的諷刺，“烈女”與“不烈男”的對(duì)比也讓人聯(lián)想到魯迅嘲諷男性知識(shí)精英在面對(duì)異族強(qiáng)權(quán)時(shí)只會(huì)“瞞和騙”，“遭劫一次，即造成一群不辱的烈女”。[59]

　　不過，魯迅的“烈女”是男性話語權(quán)力下的受壓迫者，而武田的“烈女”卻代表著反襯男性精英虛偽無能的強(qiáng)大生命力。松原新一總結(jié)武田文學(xué)的女性形象時(shí)指出，她們不為世間道德所束縛，不因罪責(zé)而不安，也能忍受惡，既是擁有強(qiáng)大能量、充滿自信的強(qiáng)韌生活者，也是男性出演的歷史鬧劇的冷靜旁觀者。[60]這種女性形象并非憑空創(chuàng)造，而是根植于戰(zhàn)后日本的精神土壤。鶴見俊輔指出，日本女性地位在戰(zhàn)后不斷上升的一個(gè)原因是，整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都是由男性主導(dǎo)的日本政府在“男性至上立場(chǎng)”上發(fā)動(dòng)的，這個(gè)男性政府最后的俯首投降令男人們徹底喪失了自信。女性則因?yàn)槭冀K被排除在政治之外，所以絲毫不必為此負(fù)責(zé)。她們不喊夸大的政治口號(hào)，卻懂得充分運(yùn)用在戰(zhàn)時(shí)不被國(guó)家機(jī)器利用而涌現(xiàn)出的實(shí)際思想。[61] 當(dāng)男人們因戰(zhàn)敗萎靡不振時(shí)，女人們依然保持著強(qiáng)韌的生命力以維持日常生活，這使她們獲得了“在近代日本從未有過的權(quán)威”[62]。蜜枝正是這種戰(zhàn)后女性的典型，她為了給情人買禮物而去偷盜和賣春，無視男性制定的法律和道德，只憑自身的愛欲能量行動(dòng)。這個(gè)人物在武田文學(xué)研究者中頗受好評(píng)，奧野健男評(píng)價(jià)蜜枝作為武田文學(xué)中“淫女”系列的人物，充滿了“原始的生命力和動(dòng)物式的能量”，是打破籠罩著武田的“宦官式的無力感”的契機(jī)[63] ；川西政明也指出，蜜枝屬于武田筆下頗具代表性的女性，她們“為了活下去什么都做”，積蓄著“動(dòng)物性的能量”[64]。

　　日本戰(zhàn)后首批女性議員（1946年）

　　川西政明在分析《風(fēng)媒花》的語言時(shí)還指出，小說的語言整體上是“文化人的語言”，唯有蜜枝的語言“超越了文化人的語言”，“只有與敵視中國(guó)的文化人、陰謀家們對(duì)抗的蜜枝是庶民語言的所有者”。[65]武田后來的寫作正是通過發(fā)展這種庶民的語言和文體，實(shí)現(xiàn)了對(duì)日本近代的“超克”。將上述分析與小說的性別話語結(jié)合在一起，便可以看出所謂“文化人的語言”就是日野原、峯等人的男性語言，蜜枝的女性語言則是“庶民的語言”。日野原等人要求的漢詩代表著把戰(zhàn)爭(zhēng)合理化的政治話語，他們自以為可以舍身興國(guó)，其實(shí)不過是被國(guó)家政治當(dāng)棋子利用罷了。明治以來整個(gè)日本的“近代化”就是一場(chǎng)宏大的政治話語，男性被卷入其中，結(jié)果或者被政治閹割（如峯），或者被政治規(guī)訓(xùn)（如日野原），他們都已無力反抗。而蜜枝的無知反倒令她不會(huì)被宏大的政治話語所蠱惑，她在回應(yīng)日野原的寫詩要求時(shí)的反應(yīng)“仿佛低能兒一般”，正是為了與日野原等男性“知識(shí)精英”的“自信”構(gòu)成反諷。她反感日野原們的殺伐之氣，對(duì)他們亢奮的男性語言毫無興趣，反倒被門外女乞丐的歌聲所吸引。

　　蜜枝決定去賣春是受了偶遇的醉酒老人的啟發(fā)。老人感嘆在美軍占領(lǐng)下，“日本國(guó)中全都成了PX[66]那樣的商場(chǎng)和干著殺人勾當(dāng)?shù)能娦韫S”，所謂的正經(jīng)職業(yè)其實(shí)都是仰賴他人鼻息的奴隸工作，賣春才是唯一不做奴隸的生活方式（詳見「風(fēng)」：203）。女性向男性出賣身體的性交易本是男性權(quán)力壓迫女性的產(chǎn)物，但作者借老人的醉話揭露當(dāng)時(shí)日本在美軍治下人人為奴的處境，讓蜜枝用“自主”的賣春反襯日野原們的“為奴”。日野原們本想利用蜜枝的女性身體確認(rèn)自己的男性權(quán)力——“養(yǎng)浩然之氣”，可當(dāng)他們被蜜枝寫出的魯迅之詩所震懾時(shí)，性別權(quán)力結(jié)構(gòu)在這一刻發(fā)生了極具戲劇性的反轉(zhuǎn)，完成了一場(chǎng)女性對(duì)男性政治話語的顛覆，也是武田對(duì)“近代”意識(shí)的顛覆。戰(zhàn)后重新抬頭的右翼思想代表了男性戰(zhàn)爭(zhēng)話語的死灰復(fù)燃，武田唯有借助蜜枝身上的女性生命力才能與之對(duì)抗，更進(jìn)一步說，這是借助由蜜枝的女性/庶民話語所代表的底層民眾力量，去對(duì)抗以“近代”為名行侵略殺伐之實(shí)的國(guó)家政治暴力。

　　武田選擇由女性來書寫魯迅之詩，還因?yàn)樵谒墓P下，女性也常常是中國(guó)的象征。武田關(guān)于亡國(guó)有一個(gè)著名觀點(diǎn)，就是將被異族滅亡比喻為女性被男性強(qiáng)暴。日本在戰(zhàn)敗前從未被異族統(tǒng)治過，所以“從來沒有體味過被強(qiáng)暴的屈辱。這導(dǎo)致日本人的整體心理都非常淺薄”；而中國(guó)歷史上經(jīng)歷過多次亡國(guó)和被占領(lǐng)，早已“從處女被鍛造成了強(qiáng)者”。[67]武田在《關(guān)于滅亡》中寫道：“中國(guó)仿佛經(jīng)歷了多次離婚、奸淫而育成了擁有復(fù)雜成熟情欲的女體。中華民族的無抵抗之抵抗的根源，可以說就是這成熟的女體因?yàn)榫脷v男性而產(chǎn)生的自信。”[68] 這里有武田自《司馬遷》以來一貫堅(jiān)持的觀念：無論是人還是國(guó)家，只有被置于極端恥辱之境才能體味到生存的真義，唯有被逼至窮途的弱者才能完成絕地反擊。女性被強(qiáng)暴、司馬遷受宮刑、國(guó)家被異族占領(lǐng)都屬于這種極端之恥。唯有中國(guó)這種經(jīng)歷了多次恥辱體驗(yàn)淬煉而成的強(qiáng)韌的成熟女體，才能解構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)，從而統(tǒng)治和征服這類男性話語。如三島由紀(jì)夫所言：“《風(fēng)媒花》的女主人公是中國(guó)，只有這個(gè)女主人公才是憧憬、渴望、怨嗟、征服這一切夢(mèng)想的對(duì)象，也就是戀愛的對(duì)象。”[69] 經(jīng)歷過無數(shù)次重創(chuàng)后重生的新中國(guó)在武田面前正散發(fā)著“不可思議的回春的荷爾蒙，展現(xiàn)出蠱惑的睡姿”[70]。

　　美國(guó)大兵與日本婦女在酒肆中。二十世紀(jì)五十年代，這種凸顯美日親善的宣傳照在日本司空見慣。

　　武田很有可能有意將蜜枝寫詩描繪成一場(chǎng)扶乩降神儀式，讓蜜枝扮演女性巫者角色，將她的身體描繪成極具魅惑性的成熟女體，當(dāng)她身不由己寫出魯迅之詩時(shí)，久已被忘卻的魯迅這尊“魔神”和“現(xiàn)代中國(guó)”便被重新召喚出來。武田早年曾致力于中國(guó)民俗研究，記錄過中國(guó)西南地區(qū)被稱為“醒婆”的女性巫者降神的風(fēng)俗，并認(rèn)為這種“靈媒風(fēng)俗”可成為“遍布亞洲全域的薩滿巫女的比較研究”[71]資料。可以推測(cè)，他構(gòu)思這一幕時(shí)很有可能受到自己當(dāng)年研究的啟發(fā)。蜜枝題詩的狀態(tài)多次被形容為“奇跡”：“她閉上眼睛，等待著奇跡降臨”，“奇跡之筆兀自飛走”，仿佛具有靈力般“肆無忌憚地前行”（詳見「風(fēng)」：211）。這些描寫都暗示她的題詩如薩滿降神，處于身不由己的半迷狂狀態(tài)：“筆的運(yùn)動(dòng)停止了，她終于可以把筆從自己絞繩般扭在一起的手指中揪下來，任由淚水噴涌而出。她記住這些詩句，并不是為了主張什么。只是履行了責(zé)任的喜悅油然涌起，浸透了她的全身。”（「風(fēng)」：212）這樣安排或許是因?yàn)槲涮飸嵟诋?dāng)時(shí)的“魯迅”和“中國(guó)”都被文化投機(jī)者所利用，其真正的精神卻“久已被忘卻”（「風(fēng)」：212）?！讹L(fēng)媒花》中借以竹內(nèi)好為原型的人物軍地之口，痛惜“中國(guó)”這個(gè)曾寄寓了研究會(huì)同人“無限苦惱和憧憬”的詞，如今已“滿是投機(jī)者的掌垢，成了吊兒郎當(dāng)?shù)耐ㄓ谜Z”，被“不知反省的知識(shí)精英們”當(dāng)作謀生工具，連“過去曾經(jīng)侮辱中國(guó)、無視中國(guó)的那些人也若無其事地組織起冠以中國(guó)之名的研究會(huì)來”（詳見「風(fēng)」：110）。《L恐懼癥》中的“我”在魯迅生前對(duì)其極其畏懼，因?yàn)轸斞笗?huì)毫不留情地揭下“我”的假面，但“我”卻在魯迅死后疾呼“魯迅精神永垂不朽”，將他變成謀利的工具。[72] 而蜜枝記住魯迅的詩句卻“并不是為了主張什么”，正因?yàn)樗耆珱]有主張、沒有目的，由她寫出的魯迅之詩才不是投機(jī)者的工具，她的“無知”使她能夠一舉越過男性精英用“美辭麗句”構(gòu)建出來的話語迷障，直達(dá)本心，召喚出真正的“魯迅”和真正的“中國(guó)”。日野原在看到這首魯迅之詩、說出魯迅之名時(shí)都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的畏懼感，因?yàn)樗龑儆凇禠恐懼癥》所諷刺的對(duì)象。他清楚，在眼前這個(gè)無知無識(shí)的女人寫出的詩里，有“魔神魯迅”的真身。

　　魯迅詩手跡 （蜜枝題詩原作）

　　高橋和巳指出，武田文學(xué)中存在著女性所代表的“雌”的立場(chǎng)，它既不同于被政治世界放逐的司馬遷式的立場(chǎng)，也不是格斗著的“雄”的立場(chǎng)或“中性”的視點(diǎn)，對(duì)這種“雌”的立場(chǎng)的建構(gòu)標(biāo)志著武田再次回歸文學(xué)。[73]《風(fēng)媒花》通過蜜枝題詩將“女性”“中國(guó)”和“魔神魯迅”融合在一起，塑造出一個(gè)全新的“文學(xué)”形象來顛覆男性“政治”話語權(quán)力，這正是向“雌”的立場(chǎng)的回歸。武田失望于男性知識(shí)精英的虛言偽語，轉(zhuǎn)而寄望于蜜枝這樣深深扎根于民眾、充滿著原始生命能量的女性，通過她召喚出魯迅這尊“古代魔神”以燭照現(xiàn)代日本的精神荒原，對(duì)抗日野原們背后那死而復(fù)生的“政治”幽靈，借由“現(xiàn)代中國(guó)”這尊久經(jīng)歷練的女體，重建戰(zhàn)后日本的文學(xué)主體。

　　“魔神魯迅”顛覆了被政治霸權(quán)所支配的性別和知識(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著武田的思考不再像“政治魯迅”時(shí)代那樣局限于知識(shí)分子的出處進(jìn)退、理想與現(xiàn)實(shí)，而是擴(kuò)展到了更廣大的民眾層面。他開始從魯迅所代表的中國(guó)民族革命與蜜枝所代表的日本底層民眾中汲取力量，探索重塑“政治與文學(xué)”權(quán)力關(guān)系的可能，為此后構(gòu)建新的“政治-文學(xué)”位相圖奠定了基礎(chǔ)。

　　三、食薇之恥與“文學(xué)者魯迅”

　　1956年，時(shí)值巖波書店出版由竹內(nèi)好、松枝茂夫等人翻譯的《魯迅選集》，《世界》雜志邀請(qǐng)武田泰淳與竹內(nèi)好進(jìn)行了一次對(duì)談。對(duì)談中，武田表示最希望現(xiàn)在的日本青年思考魯迅的《阿Q正傳》《范愛農(nóng)》和《采薇》都曾經(jīng)表達(dá)過的主題——知識(shí)人“在革命看似成功，其實(shí)是偽革命的時(shí)代生存。偽革命的現(xiàn)實(shí)深深浸入身體，在被偽進(jìn)步和偽革命包圍的時(shí)候，有良心的人如何生存下去”[74]。阿Q是魯迅作為最能看清時(shí)代之偽裝的文學(xué)者，“在這些愚蠢和丑陋之中，而且自己不食薇就活不下去”的環(huán)境中塑造出的人物，作品表達(dá)的是“對(duì)于說是變了，其實(shí)并沒有變之人的憤怒”（「薇」：72）：魯迅“非常憤怒，同時(shí)也非常悲哀，非常寂寞。不食薇就活不下去，這種寂寞滲透了骨髓”（「薇」：73）。

　　巖波書店版《魯迅選集》

　　武田提出魯迅身處偽革命、偽進(jìn)步時(shí)代而面臨“食薇困境”，這與他當(dāng)時(shí)所處的日本政治環(huán)境息息相關(guān)?！栋脖l約》簽訂后，日本雖然迎來了名義上的“獨(dú)立”和“自由”，但這其實(shí)是由美國(guó)自上而下給予的偽獨(dú)立、偽自由。右翼政客重掌國(guó)權(quán)，壟斷財(cái)閥東山再起，天皇制、以帝國(guó)大學(xué)為核心的教育體系、官僚培養(yǎng)制度得到保留，國(guó)家管理幾乎是由戰(zhàn)前同一批官員掌控，依靠朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇更是令許多人產(chǎn)生了日本已重回“一等國(guó)”行列的錯(cuò)覺。原以為可以通過戰(zhàn)敗反思而重獲民族新生的武田眼見日本漸漸恢復(fù)戰(zhàn)前模樣，心情正如目睹了辛亥革命和新文化運(yùn)動(dòng)落潮后的魯迅，無怪乎他會(huì)在《L恐懼癥》中引用魯迅的《現(xiàn)代史》：

　　變戲法地說著嚴(yán)肅而悲哀的臺(tái)詞。戲法終于結(jié)束了。死掉的孩子站起來，與變戲法的一同走了。呆呆的看客不久也散去了?？盏厣蠒簳r(shí)沉寂了。不久，變戲法的又出現(xiàn)了。魯迅在憤怒什么呢？是因?yàn)樾芎秃镒影ゐI、被打，訓(xùn)練至死嗎？還是供驅(qū)使的孩子長(zhǎng)大成了變戲法的，又找到了新的孩子和熊呢？總之，他寫道：“總是這一套。”[75]

　　中村光夫指出，戰(zhàn)敗初期，日本在美軍授意下建立的所謂民主制度其實(shí)延續(xù)了“服從強(qiáng)者這種戰(zhàn)時(shí)遺留下來的情緒”，很多日本人卻并未意識(shí)到其中的矛盾。[76]曾將日本卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的思維方式尚未得到真正清算，人們便將被給予的獨(dú)立、民主和自由當(dāng)作真正的獨(dú)立、民主和自由，沉浸在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、重回強(qiáng)國(guó)之列的幻象中，遺忘了戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，本應(yīng)以戰(zhàn)敗為契機(jī)展開的對(duì)日本現(xiàn)代化的反思也付之東流。這就是武田所說的偽革命、偽進(jìn)步，眼前上演的“現(xiàn)代史”正如魯迅筆下的戲法場(chǎng)景：“許多年間，總是這一套，也總有人看，總有人Huazaa，不過其間必須經(jīng)過沉寂的幾日。”[77] 操縱戲法者由戰(zhàn)前的日本政府變成了戰(zhàn)后的美國(guó)占領(lǐng)軍，當(dāng)下的日本社會(huì)情狀“用‘魯迅的鏡子’照一下，就一清二楚了”（「薇」：72）。武田在這種語境中提出重讀魯迅，根本上是希望思考如何面對(duì)這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶逐漸淡化、人們將被給予的自由當(dāng)作真自由的偽革命、偽進(jìn)步時(shí)代。

　　這種問題意識(shí)成為武田文學(xué)的新出發(fā)點(diǎn)。松原新一指出，武田等戰(zhàn)后派作家第二階段[78]作品的特點(diǎn)就是“把自己作為進(jìn)行批判的主體，要跟戰(zhàn)后社會(huì)的存在方式、戰(zhàn)后世界的存在方式對(duì)峙”[79] 。武田在《風(fēng)媒花》中將以自己為原型的峯三郎設(shè)定在“大眾色情文學(xué)作家”這個(gè)卑俗的位置上，以自虐式的墮落與時(shí)代對(duì)峙，他的痛苦正是在這“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”[80] 里自覺為奴的痛苦，一如魯迅筆下偽革命時(shí)代里范愛農(nóng)們的痛苦。這就是為什么武田在《采薇》里讀出了文學(xué)者真正的困境，即食薇之恥：“一般人以為只是食薇就能完全從統(tǒng)治者手中逃出來，如此就滿足了。還有，不管怎樣，總之現(xiàn)在的統(tǒng)治者打倒了之前的統(tǒng)治者，不是挺好嗎？持這種看法的人也有。可是，魯迅完全拒絕了這些。他一開始就把食薇之恥作為文學(xué)者的根本問題提了出來。”（「薇」：76）伯夷、叔齊時(shí)代的周王討伐商王、魯迅時(shí)代的民國(guó)取代清廷、武田時(shí)代的美國(guó)征服日本，都只是“現(xiàn)在的統(tǒng)治者打倒了之前的統(tǒng)治者”，這種統(tǒng)治層的更迭并不會(huì)改變文學(xué)者和民眾的真實(shí)處境。如《現(xiàn)代史》中所寫，變戲法的（統(tǒng)治者）、被驅(qū)使的孩子和動(dòng)物（統(tǒng)治傀儡）與看客（民眾）之間的關(guān)系從未改變，要解決這種困境只靠保持文學(xué)孤高的純潔性——“只是食薇”是不夠的。這里面包含著武田與近代文學(xué)派在“政治與文學(xué)”問題上的分歧。

　　李唐《采薇圖》

　　平野謙等人于1946年創(chuàng)辦《近代文學(xué)》雜志，是戰(zhàn)后文學(xué)復(fù)興的標(biāo)志之一。圍繞著《近代文學(xué)》雜志的這批人，被稱為“近代文學(xué)派”，提出了“藝術(shù)至上主義”“精神貴族主義”等主張，要求文學(xué)獨(dú)立于政治之外，認(rèn)為日本文學(xué)者沒能抵抗到底，根本上是因?yàn)槲茨艽_立起不受政治影響的堅(jiān)實(shí)的主體性，所以該學(xué)派主張確立個(gè)人主體性、強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)政治的自律性。松原新一指出，這些戰(zhàn)前多少都受過左翼思潮影響的評(píng)論家們因?yàn)槟慷昧?930年代無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的失敗，所以希望“把‘文學(xué)’從這種政治性的以實(shí)用主義為本質(zhì)的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀念中解放出來”[81]。雖然武田也在該雜志上多次發(fā)表作品，但他的看法更接近于竹內(nèi)好。1951年，竹內(nèi)好與伊藤整展開“國(guó)民文學(xué)”論爭(zhēng)，指出明治以來的日本文學(xué)都帶有殖民地性格，是放棄抵抗歐洲的產(chǎn)物。真正自立的文學(xué)應(yīng)當(dāng)立足于正視亞洲被殖民的現(xiàn)實(shí)，傾聽民族“從被遺棄的黑暗角落發(fā)出的要求恢復(fù)完整人性的痛苦叫喊聲”[82]。與近代文學(xué)派站在歐洲人文主義立場(chǎng)上要求保持“文學(xué)”獨(dú)立于“政治”的自立不同，深受中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)影響的武田和竹內(nèi)認(rèn)為，明治以來的日本文學(xué)者一味以歐洲為范本，日本近代文學(xué)的失敗就是因?yàn)槲茨苤泵?ldquo;政治”，也就是近代以來包括日本在內(nèi)的亞洲被殖民的現(xiàn)實(shí)。

　　武田就是在上述語境中提出了應(yīng)該關(guān)注魯迅文學(xué)中的“食薇之恥”。早在撰寫《司馬遷》時(shí)，武田就意識(shí)到了作為政治否定者的伯夷、叔齊的困境，他肯定他們不食周粟的行為象征著“純潔無比的精神主義”（『司』：150），但他們的死亡并未解決“食薇困境”。司馬遷意識(shí)到了這一點(diǎn)，因此沒有一味贊頌伯夷、叔齊兩人圣人般的精神，而是著重描寫他們“一籌莫展的境地”（詳見『司』：148）。磯田光一指出，武田無法成為近代文學(xué)派式的“面對(duì)政治之惡強(qiáng)調(diào)‘個(gè)人’價(jià)值的人道主義者”，是因?yàn)?ldquo;在‘個(gè)人’之上織夢(mèng)的前提早已在他心中瓦解了”。[83]武田不相信僅憑伯夷、叔齊式的個(gè)人精神主義就能與政治抗衡，他借“食薇困境”隱喻了所有亞洲文學(xué)者的困境，保持文學(xué)精神的純潔并不能解決這種困境，正如他認(rèn)為日本近代文學(xué)的淺薄就是源于其未經(jīng)亡國(guó)的“處女性”一樣。武田和竹內(nèi)都相信，文學(xué)者如不正視亞洲被殖民的現(xiàn)實(shí)，就無法解決文學(xué)與政治的關(guān)系問題，單純的否定或逃離都不能獲得真正的自立。魯迅文學(xué)的偉大之處正在于他意識(shí)到了這一點(diǎn)，因此從未將自己的目光從這種現(xiàn)實(shí)中移開，在這一意義上，魯迅繼承了司馬遷的文學(xué)傳統(tǒng)。司馬遷沒有選擇純潔的死亡，而是成為忍恥而活的“記錄者”；魯迅同樣選擇凝視民族現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的無盡黑暗。正如司馬遷將伯夷、叔齊潔白的精神主義和《貨殖列傳》中漆黑的物質(zhì)主義并置一樣，實(shí)踐者女媧和大禹、革命志士夏瑜、愚者阿Q以及圍觀他們的無名之眾都是魯迅凝視的對(duì)象，這使其文學(xué)能夠表現(xiàn)出廣大的中國(guó)乃至整個(gè)人類、世界的面貌——“魯迅文學(xué)的黑暗如古代銅鏡鐵鑒般放射著堅(jiān)韌黑光，也可以說就是所謂民族的黑暗。”[84]

　　亞洲的文學(xué)者不可能“只是食薇”，而必須自覺到“食薇之恥”，即使身處偽革命時(shí)代，也要直面政治，凝視和描寫民族的現(xiàn)實(shí)，這是武田從魯迅身上獲得的最重要的啟示?？梢姡缒曛泵?ldquo;政治惡魔”的魯迅形象，也反映了武田作為戰(zhàn)后派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理念，以及更重要的，與竹內(nèi)好共同展開的對(duì)日本現(xiàn)代化的反思：“魯迅的黑暗”可以“與戰(zhàn)后日本人的東西聯(lián)系在一起”（詳見「薇」：72）。武田比較了中日不同的現(xiàn)代化道路對(duì)文學(xué)的影響，認(rèn)為日本文學(xué)者由于對(duì)“從后進(jìn)國(guó)強(qiáng)行爬上先進(jìn)國(guó)”地位的日本的“偽近代”感到失望和反感，“轉(zhuǎn)而走進(jìn)古舊之美、冷漠的心理和孤立的個(gè)人內(nèi)心中去”，對(duì)亞洲其他被壓迫民族身處的黑暗“令人難以原諒地欠缺”理解，無法與中國(guó)作家日常體驗(yàn)到的“屈辱感”產(chǎn)生共情，直到戰(zhàn)敗也就是一味追求成為西方帝國(guó)主義強(qiáng)國(guó)的日本式現(xiàn)代化失敗，他們才真正體味到“東方土民”的共同命運(yùn)。[85]而魯迅雖然同樣對(duì)中國(guó)不徹底的現(xiàn)代化感到憤怒，卻將這憤怒“以舔舐自身癰疽般的姿態(tài)噴發(fā)出來”，轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力：“剝下浸透了阿Q肉身的古舊之惡，從這種惡中展開自我變革，是他為自己定下的文學(xué)修行之路。”[86] 以魯迅為代表的中國(guó)文學(xué)者通過凝視和描寫象征著被壓迫民族之恥辱的“阿Q的現(xiàn)實(shí)”[87]，將由政治引起的憤怒和痛苦轉(zhuǎn)化為文學(xué)的能量，這令武田看到了解決“食薇困境”的出路。

　　戰(zhàn)后，武田雖然沒有像竹內(nèi)好那樣投入實(shí)際的政治活動(dòng)，卻從未停止對(duì)“政治與文學(xué)”問題的思考。丸山真男在武田逝世后所致悼詞中這樣形容武田與政治間的微妙關(guān)系：武田雖與一切政治黨派保持距離，卻對(duì)作為人之活動(dòng)的政治表現(xiàn)出“貪婪的好奇心”，當(dāng)他借助歷史人物描繪政治的“原動(dòng)力”時(shí)，“眼睛幾乎像是被美女的妖艷姿態(tài)所魅惑而追隨其后的少年，朝氣蓬勃地閃著燦爛的光芒”。[88]這種態(tài)度體現(xiàn)在武田對(duì)積極投入政治的“行動(dòng)者”“實(shí)踐者”形象的塑造中。武田曾承認(rèn)自己理想中的知識(shí)精英是“更加強(qiáng)韌的，真正能推動(dòng)這個(gè)世界的人”[89]，他對(duì)《故事新編》評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為其中塑造了女媧、禹、墨子這些“真正的知的實(shí)踐者”，因此這部小說集是“最政治的寓言”，“把什么問題用什么方法解決、今后我們?nèi)绾伪憩F(xiàn)，這些幾乎全都預(yù)言了”（詳見「薇」：78-79），因?yàn)轸斞冈谥袊?guó)共產(chǎn)黨那里看到了希望：

　　伯夷、叔齊不食薇而死，但是，不是還有不食薇也活下來的禹嗎？實(shí)踐者禹，變得黑乎乎的，赤著腳工作。這個(gè)禹能夠成為領(lǐng)導(dǎo)者。魯迅因此而感到放心，才寫出了那種光明吧。蘇維埃政權(quán)建立、成長(zhǎng)起來的現(xiàn)實(shí)，令即使是他那樣抱著強(qiáng)烈黑暗政治精神的人也感到高興吧……我讀了以后感覺人無論怎樣痛苦，怎樣變壞，只要這種諷刺能穿透下去，肯定能穿透到光明的地方，我得到的就是這樣的勇氣。（「薇」：80）

　　魯迅描寫政治“行動(dòng)者”的文學(xué)實(shí)踐使武田看到了構(gòu)建全新的“政治-文學(xué)”位相圖和解決“食薇困境”的可能。在1955年與臼井吉見的對(duì)談中，武田表示目前最感興趣的是“文學(xué)表現(xiàn)政治的方法”，文學(xué)者應(yīng)當(dāng)突破“文學(xué)應(yīng)該從屬于政治”的左翼觀念，而從更廣闊的意義上探索“將政治納入文學(xué)”的方法。日本作家未能很好地在文學(xué)中描寫政治的一個(gè)重要原因是過度的“潔癖”，“只描寫作為政治受害者的自己”，總是將主人公置于“被驅(qū)趕、被玩弄的一方”，沒有塑造出投入政治中心的、擁有巨大力量的人物。[90]可見，武田所謂“將政治納入文學(xué)”就是突破以往日本文學(xué)中的“政治受害者”“政治邊緣人”形象書寫，像魯迅那樣去描寫能夠推動(dòng)政治的強(qiáng)大人物。

　　秋瑾

　　這種通過塑造積極的“行動(dòng)者”“實(shí)踐者”而“將政治納入文學(xué)”的設(shè)想最終在武田1968年出版的《秋風(fēng)秋雨愁煞人——秋瑾女士傳》中得以實(shí)現(xiàn)。武田援引竹內(nèi)實(shí)在《關(guān)于魯迅的短刀》一文中提出的魯迅與秋瑾在復(fù)仇精神上相通的觀點(diǎn)[91]，認(rèn)為可以“從辛亥革命的行動(dòng)者們的角度，深入魯迅精神的內(nèi)部”[92]。這部秋瑾傳正是沿此思路展開，通過發(fā)掘魯迅這個(gè)文學(xué)者內(nèi)部的政治能量，建立起“文學(xué)者魯迅”與“行動(dòng)者秋瑾”的有機(jī)聯(lián)系。武田在書中回憶自己1945年在上海觀看夏衍的話劇《秋瑾傳》的情形，劇中“穿著紅色囚衣，披著黑色長(zhǎng)發(fā)的女演員喊著‘秋風(fēng)秋雨愁煞人’的聲音至今仍在耳畔縈繞不絕”[93]。這紅衣黑發(fā)的形象顯然與魯迅筆下的復(fù)仇者“女吊”形象頗為相似。正如很多論者指出的那樣，秋瑾和蜜枝都屬于“烈女”式的人物，她們以激烈的生存和死亡方式展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。武田形容這位喜愛刀劍的女革命家是“把她的革命思想當(dāng)作自殺用的短刀緊握在手中”（『秋』：51）。刀是秋瑾為革命而死的象征，也是聯(lián)系她與魯迅的媒介。眾所周知，魯迅的文章常被喻為短刀匕首。武田明顯希望建立起秋瑾的“革命之刀”與魯迅的“文學(xué)之刀”之間的聯(lián)系，他受竹內(nèi)實(shí)認(rèn)為魯迅收藏短刀是源于復(fù)仇精神的觀點(diǎn)啟發(fā)[94]，甚至想象秋瑾?dú)w國(guó)前可能將短刀贈(zèng)予魯迅。書中引用了周作人的回憶：秋瑾因日本政府頒布留學(xué)生取締規(guī)則而在中國(guó)留學(xué)生會(huì)館發(fā)表演講，主張全體留學(xué)生回國(guó)以示抗議，反對(duì)這項(xiàng)動(dòng)議之人“被秋瑾在留學(xué)生會(huì)館宣告了死刑，在這些人當(dāng)中有魯迅、許壽裳，魯迅還看見她將一把小刀拋在桌上，以示威嚇”[95]。武田由此展開想象，描畫了一幅“行動(dòng)者秋瑾”與“文學(xué)者魯迅”對(duì)峙的圖景：

　　如果讓我來寫一部以她為主人公的劇，無論如何也要加上這樣一幕：臺(tái)上大聲疾呼著的女志士與承受著這罵聲、沉默坐著的志愿學(xué)醫(yī)的文學(xué)者。

　　和服短刀的她固然不能理解，自己受刑而死后，寫下《藥》這部短篇，如墳塚上的花環(huán)般裝飾在中國(guó)文學(xué)史上，比任何人都更加深刻地紀(jì)念自己的作家就悄悄混在這群“卑怯者”中。

　　而出席集會(huì)的魯迅也未曾預(yù)料到，這位女丈夫絕非耍嘴皮的宣傳家，而是會(huì)作為言行一致的光復(fù)會(huì)一員為革命而死，［但他］也不可能立刻就相信她那雄壯的演說。（『秋』：240）

　　這幅“秋瑾-魯迅”圖就是武田構(gòu)想出的新的“政治-文學(xué)”力學(xué)平衡圖。魯迅被塑造成冷靜旁觀的文學(xué)者，與慷慨激昂的革命行動(dòng)者秋瑾形成鮮明對(duì)比，但正是這位秋瑾眼中的“卑怯者”最終以文學(xué)的方式繼續(xù)著她未能完成的革命。武田甚至以敘事者身份直接向秋瑾之靈傾訴道：魯迅是“用與你完全不同的、依然為你所不知的，不，毋寧說是被你所無視的方法，與你一樣，在你死后也依舊戰(zhàn)斗著的‘同志’”（『秋』：242）。武田用復(fù)仇、短刀將“行動(dòng)者秋瑾”和“文學(xué)者魯迅”聯(lián)結(jié)在一起，前者為革命而死，后者作為凝視和書寫革命的文學(xué)者卻活了下去。他們?cè)谛袨樯闲纬蓪?duì)照，在革命精神上則根本相通。“政治”與“文學(xué)”由此既相互聯(lián)系，又相互轉(zhuǎn)化：秋瑾的政治理想被魯迅用文學(xué)的方式延續(xù)，魯迅對(duì)文學(xué)者身份的堅(jiān)守最終發(fā)揮了政治作用，二人由此成為擁有共同政治能量的“同志”。

　　武田在凝視秋瑾、阿Q、范愛農(nóng)、祥林嫂的魯迅身上看到了“文學(xué)”直面“政治”的方式：不是成為政治的參與者，而是以文學(xué)者的身份去凝視和書寫民族的政治現(xiàn)實(shí)，既為被壓迫的“孤獨(dú)者”們發(fā)聲，也塑造投入政治中心的“行動(dòng)者”。“孤獨(dú)者”深切的痛苦、“行動(dòng)者”強(qiáng)大的能量都被“文學(xué)者魯迅”所容納，從而轉(zhuǎn)化為文學(xué)。武田最終通過“行動(dòng)者秋瑾”塑造出的“文學(xué)者魯迅”，既不像左翼那樣參與和追隨政治，也不像伯夷、叔齊或日本近代文學(xué)者那樣逃離和否定政治，更不取竹內(nèi)好式的與政治纏斗，而是以凝視和書寫者的身份，與政治形成了一種如雙子星般的永恒繞轉(zhuǎn)。

　　以文學(xué)方式容納政治的“文學(xué)者魯迅”標(biāo)示了“食薇困境”的解決之路，它是武田數(shù)十年來魯迅情結(jié)的總結(jié)，既是對(duì)其早年“政治魯迅”的回歸，也是對(duì)它的超越。所謂回歸，是指武田同樣以直面政治的姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與政治間不可分割的緊密聯(lián)系；所謂超越，是指他不再被動(dòng)地承受政治壓迫，也不以政治實(shí)踐效果來衡量文學(xué)價(jià)值，而是以凝視與書寫的文學(xué)姿態(tài)容納政治能量——無論是積極的革命能量，還是黑暗的壓迫力量，都被轉(zhuǎn)化為滋養(yǎng)文學(xué)主體的養(yǎng)分。武田與政治之間不是竹內(nèi)好式的矛盾對(duì)抗關(guān)系，而是容納轉(zhuǎn)化的關(guān)系。他在戰(zhàn)后日本的偽革命逆境中，通過與魯迅所代表的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和民族革命體驗(yàn)共情，探索出“將政治納入文學(xué)”的方式，由此建立起由“文學(xué)者魯迅”所象征的新的文學(xué)主體。

　　結(jié)語

　　武田泰淳首先是一個(gè)政治活動(dòng)者，在政治行動(dòng)遭遇失敗后才“轉(zhuǎn)向”文學(xué)，因此他對(duì)文學(xué)的興趣中常常包含著對(duì)政治的關(guān)注，其文學(xué)創(chuàng)作大多是為了回應(yīng)現(xiàn)實(shí)政治問題，像受過腐刑后的司馬遷一樣更加嚴(yán)肅地思考政治；而魯迅這一代知識(shí)分子身上也有著中國(guó)傳統(tǒng)士大夫強(qiáng)烈的入世、用世精神，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的參與和關(guān)注是考察其文學(xué)時(shí)不可忽視的層面，所以，二者在以文學(xué)回應(yīng)政治這一點(diǎn)上是共通的，這就決定了“武田魯迅”中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)政治性不同于竹內(nèi)好式基于文學(xué)本體論的抽象政治性。

　　把文學(xué)的“影子”賣給政治“惡魔”的“政治魯迅”、顛覆戰(zhàn)后政治話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的“魔神魯迅”、以文學(xué)方式容納政治的“文學(xué)者魯迅”，都是武田在與“政治”糾纏的一生中為自己，也為所有日本知識(shí)人樹立起的精神燈塔。武田曾將魯迅與中野重治并論，說“想任性撒嬌的時(shí)候，他們是可惡的存在；絕望無助的時(shí)候，他們是可靠的存在”，認(rèn)為應(yīng)該為有這樣的文學(xué)者而“感謝神佛”。[96]是魯迅啟發(fā)武田正視亞洲各民族現(xiàn)代化過程中的共同命運(yùn)，使他通過與現(xiàn)代中國(guó)產(chǎn)生的共情，最終在“政治與文學(xué)”間構(gòu)建出新的平衡，重建了日本現(xiàn)代文學(xué)的主體。從“政治魯迅”經(jīng)由“魔神魯迅”而走向“文學(xué)者魯迅”的書寫轉(zhuǎn)變，揭示出武田面對(duì)政治從被動(dòng)抵抗其壓迫，到反向逆轉(zhuǎn)其權(quán)力，再到主動(dòng)容納其能量的過程。

　　“政治魯迅”是被絕對(duì)權(quán)力逼至窮途的產(chǎn)物，1930年代日本政府對(duì)左翼的暴力彈壓、1940年代“總體戰(zhàn)”下的絕對(duì)主義軍國(guó)體制，都是“政治魯迅”中那令人窒息的黑暗壓迫感的來源。彼時(shí)的武田主要還是以內(nèi)-外、主-客的二元思維來看待“政治與文學(xué)”，將“政治”視為無法撼動(dòng)的外部存在，“政治魯迅”直面惡魔的姿態(tài)遂散發(fā)著知其不可而為之的凄愴宿命感，因而多少還帶著一點(diǎn)“竹內(nèi)魯迅”的色彩。而1950年代的武田目睹了曾經(jīng)不可一世的日本帝國(guó)轟然崩毀，也見證了曾經(jīng)被侮辱、被壓迫的舊中國(guó)浴火重生成為新中國(guó)的歷史，這種在現(xiàn)實(shí)中上演的強(qiáng)弱轉(zhuǎn)化觸發(fā)了他思想中“諸行無常”的觀念。如川西政明指出的那樣，“諸行無常”是武田在經(jīng)歷戰(zhàn)敗之后形成的重要思想，其中包含了佛教的凈土空觀、《史記》的中國(guó)式空間觀以及武田自己的戰(zhàn)敗體驗(yàn)，并以此對(duì)抗西方文明觀和日本皇國(guó)史觀。[97] 武田將“諸行無常”闡釋為“一切東西都是變化的”[98]，說這并不是虛無的厭世哲學(xué)，而是具有“明朗的發(fā)展性”[99]。一切是變化的，因此一切是平等的。沒有絕對(duì)的定理、不變的現(xiàn)實(shí)或永恒的權(quán)力，不存在絕對(duì)的中心與邊緣、支配與從屬，包括“政治與文學(xué)”在內(nèi)的一切都在這個(gè)不斷變化的宇宙中流轉(zhuǎn)。“諸行無常”觀解構(gòu)了西方的線性時(shí)間、主客對(duì)立和皇國(guó)史觀的八纮一宇、萬世一系?！讹L(fēng)媒花》中武田用女性、中國(guó)和“魔神魯迅”的三位一體打破了政治的絕對(duì)性地位，這種思想的初現(xiàn)，標(biāo)示著武田文學(xué)開始從女性、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、底層民眾中汲取能量，用以顛覆男性、日本政府、知識(shí)精英所代表的政治話語霸權(quán)。在1967年紹興之行后完成的《秋瑾女士傳》則標(biāo)志著武田重回魯迅文學(xué)原點(diǎn)，尋找到“文學(xué)者魯迅”與“行動(dòng)者秋瑾”之間的有機(jī)聯(lián)系，由此探索出文學(xué)與政治間相互容納轉(zhuǎn)化的新型關(guān)系，使政治不再是外在的絕對(duì)權(quán)力，文學(xué)也不再是內(nèi)向的孤高主體。武田不再像竹內(nèi)好那樣執(zhí)著于“政治與文學(xué)”的二元對(duì)立，他的“文學(xué)者魯迅”在凝視與書寫民族現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐中容納了一切或光明或黑暗的政治能量，將知識(shí)人的“食薇困境”逆轉(zhuǎn)為文學(xué)主體重建的契機(jī)。

　　武田從魯迅以及整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中獲得的最重要的啟示是，文學(xué)者必須深深扎根于民眾之中，凝視和書寫民族的現(xiàn)實(shí)。三島由紀(jì)夫評(píng)論《風(fēng)媒花》道：“無論是峯還是軍地，都抱著政治的同義詞就是人的責(zé)任這種政治觀念。”[100]雖然思想理路不同，但武田和竹內(nèi)理想中的“政治”應(yīng)該都是這種“人的責(zé)任”，兩人都相信，真正的亞洲文化的主體性應(yīng)當(dāng)立足于自身的民族現(xiàn)實(shí)，特別是底層民眾的生存現(xiàn)實(shí)，真正屬于亞洲的現(xiàn)代化之路也應(yīng)由此出發(fā)。

　　本文注釋：

　　[1]詳見武田泰淳「L恐怖癥」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，東京：勁草書房，1970年，第232頁。

　　[2]詳見本多秋五「武田泰淳」，收入埴谷雄高編『増補(bǔ) 武田泰淳研究』，東京：筑摩書房，1980年，第137頁。

　　[3]石井剛《從“受苦”出發(fā)的主體實(shí)踐：武田泰淳文學(xué)中的中國(guó)歷史與“吃人”問題以及反思日本現(xiàn)代性的契機(jī)》，載《開放時(shí)代》2016年第6期，第29頁。

　　[4]詳見王俊文「『孤獨(dú)なる人間』ー武田泰淳と魯迅」，載『文京學(xué)院大學(xué)外國(guó)語學(xué)部文京學(xué)院短期大學(xué)紀(jì)要』2009年第9號(hào)，第87-107頁。

　　[5]詳見王俊文《武田泰淳與阿Q》，張瑤譯，載《新文學(xué)評(píng)論》2012年第2期，第150、154頁。

　　[6]詳見兵藤正之助「武田泰淳と魯迅」，收入兵藤正之助等『武田泰淳』，東京:冬樹社，1979年，第60-61頁。

　　[7]T是“竹內(nèi)好”這個(gè)名字的羅馬字注音（Takeuchi Yoshimi）的首字母。

　　[8]竹內(nèi)好等「座談會(huì) 武田泰淳」，收入埴谷雄高編『増補(bǔ) 武田泰淳研究』，第286頁。

　　[9]詳見渡邊一民『武田泰淳と竹內(nèi)好』，東京:みすず書房，2010年，第23、78-79頁

　　[10]詳見篠田一士「武田泰淳·中村真一郎入門」，收入伊藤整等編『武田泰淳·中村真一郎集』，東京：講談社，1980年，第423頁。

　　[11]石井剛《從“受苦”出發(fā)的主體實(shí)踐：武田泰淳文學(xué)中的中國(guó)歷史與“吃人”問題以及反思日本現(xiàn)代性的契機(jī)》，第38頁。

　　[12]詳見石井剛《從“受苦”出發(fā)的主體實(shí)踐：武田泰淳文學(xué)中的中國(guó)歷史與“吃人”問題以及反思日本現(xiàn)代性的契機(jī)》，第38頁。

　　[13]日文語境中的“近代”一般指明治維新后至日本戰(zhàn)敗，“近代化”指明治維新后受西方影響開始進(jìn)行的資本主義變革，相當(dāng)于中文的“現(xiàn)代化”(modernization)。日本文學(xué)史上的“近代文學(xué)”指明治維新后受西方現(xiàn)代文學(xué)影響的文學(xué)，“現(xiàn)代文學(xué)”一般指昭和期文學(xué)，也指二戰(zhàn)以后文學(xué)。本文在涉及日文語境中的上述概念時(shí)將保留“近代”和“現(xiàn)代”以示區(qū)別。

　　[14]詳見磯田光一「L恐怖癥患者の振幅」，收入武田泰淳『武田泰淳全集』（第1巻），東京：筑摩書房，1978年，第396頁。

　　[15]詳見竹內(nèi)榮美子《武田泰淳的中國(guó)：魯迅與竹內(nèi)好》，侯冬梅譯，載《魯迅研究月刊》2018年第11期，第50頁。

　　[16]詳見熊鷹《中日歷史中的共通主體：中野重治“非他者”的魯迅論》，載《文學(xué)評(píng)論》2019年第2期，第63頁。

　　[17]詳見國(guó)家瑋《魯迅研究的范式變革與概念重估——評(píng)鐘誠(chéng)〈進(jìn)化、革命與復(fù)仇：“政治”魯迅的誕生〉》，載《文藝研究》2019年第12期，第153頁。

　　[18]詳見渡邊一民『武田泰淳と竹內(nèi)好』，第77-79頁。

　　[19]詳見渡邊一民『武田泰淳と竹內(nèi)好』，第81頁。

　　[20]竹內(nèi)好《魯迅》，收入竹內(nèi)好《近代的超克》，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第134頁。

　　[21]詳見竹內(nèi)好「魯迅論」，載『中國(guó)文學(xué)月報(bào)』1936年第20號(hào)，第129-131頁。

　　[22]詳見錢杏邨《死去了的阿Q時(shí)代》，載《太陽月刊》1928年3月號(hào)，第1-24頁。

　　[23]詳見竹內(nèi)好「魯迅論」，第128-130頁。

　　[24]詳見武田泰淳「影を売った男」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第66頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“「影」”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[25]詳見中村光夫『日本の現(xiàn)代小説』，東京:巖波書店，1968年，第83頁。

　　[26]詳見武田泰淳「文學(xué)と私」，收入武田泰淳『身心快楽』，東京:創(chuàng)樹社，1977年，第8頁。

　　[27]磯田光一「L恐怖癥患者の振幅」，第397頁。

　　[28]武田泰淳「支那文化に関する手紙」，載『中國(guó)文學(xué)月報(bào)』1940年第58號(hào)，第138頁。

　　[29]武田泰淳「わが思索わが風(fēng)土」，收入武田泰淳『身心快楽』，第27頁。

　　[30]詳見磯田光一「非革命者のキリスト」，收入埴谷雄高編『増補(bǔ)武田泰淳研究』，第163-164頁。

　　[31]武田泰淳「杭州の春のこと」，載『中國(guó)文學(xué)月報(bào)』1940年第59號(hào)，第147頁。

　　[32]魯迅《祝?！罚杖媵斞浮遏斞溉罚ǖ?卷），人民文學(xué)出版社，2005年，第7頁。

　　[33]武田泰淳「杭州の春のこと」，第147頁。

　　[34]詳見武田泰淳「文學(xué)と私」，第15頁。

　　[35]武田泰淳「北京の輩に寄するの詩」，載『中國(guó)文學(xué)月報(bào)』1938年第44號(hào)，第119頁。

　　[36]詳見竹內(nèi)好「二年間」，載『中國(guó)文學(xué)月報(bào)』1939年第57號(hào)，第117頁。

　　[37]詳見磯田光一「L恐怖癥患者の振幅」，第397-399頁。

　　[38]武田泰淳『司馬遷』，東京：講談社，1965年，第59頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“『司』”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[39]詳見武田泰淳「小田嶽夫『魯迅伝』」，載『中國(guó)文學(xué)』1941年第73號(hào)，第140頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“「小」”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[40]譯文引自魯迅《孤獨(dú)者》，收入魯迅《魯迅全集》（第2卷），第110頁。

　　[41]奧野健男「武田泰淳論」，收入埴谷雄高編『増補(bǔ)  武田泰淳研究』，第36-37頁。

　　[42]如國(guó)家瑋指出的，這種觀點(diǎn)“偏重‘心性’和價(jià)值層面的討論”，忽略了魯迅的“實(shí)踐取向”（詳見國(guó)家瑋《魯迅研究的范式變革與概念重估——評(píng)鐘誠(chéng)〈進(jìn)化、革命與復(fù)仇：“政治”魯迅的誕生〉》，第147頁）。

　　[43]“人國(guó)”出自魯迅《文化偏至論》：“則國(guó)人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)。”（《魯迅全集》［第1卷］，第57頁）它代表著魯迅留學(xué)日本時(shí)代形成的希望以文學(xué)喚起國(guó)人自覺、確立具有獨(dú)立“個(gè)性”的個(gè)體，再由這些覺醒的個(gè)體建設(shè)新中國(guó)的理想，具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。鐘誠(chéng)用“‘人國(guó)’理想”指魯迅在政治轉(zhuǎn)向前抱持的上述由“立人”而救國(guó)的理想（詳見鐘誠(chéng)《進(jìn)化、革命與復(fù)仇：“政治魯迅”的誕生》，北京大學(xué)出版社，2018年）。

　　[44]詳見鐘誠(chéng)《進(jìn)化、革命與復(fù)仇：“政治魯迅”的誕生》，第85頁。

　　[45]詳見鐘誠(chéng)《進(jìn)化、革命與復(fù)仇：“政治魯迅”的誕生》，第108頁。

　　[46]武田泰淳「風(fēng)媒花」，收入武田泰淳『武田泰淳全集』（第4巻），第211-212頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“「風(fēng)」”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[47]本多秋五「武田泰淳」，第132頁。

　　[48]詳見村上克尚「抵抗の複數(shù)性を求めて——武田泰淳『風(fēng)媒花』における國(guó)民文學(xué)論批判の契機(jī)」，載『日本文學(xué)』2010年第59巻第11號(hào)，第35頁。

　　[49]蜜枝成長(zhǎng)于橫濱，那里一直以來就有很多外國(guó)人聚居區(qū)，論者一般認(rèn)為武田這個(gè)設(shè)定是為了強(qiáng)調(diào)她的成長(zhǎng)中有文化上的混血性。詳見村上克尚「抵抗の複數(shù)性を求めて——武田泰淳『風(fēng)媒花』における國(guó)民文學(xué)論批判の契機(jī)」，第27-36頁；高華鑫《以風(fēng)為媒的文學(xué)因緣》，載《讀書》2019年第3期，第99-105頁。

　　[50]村上克尚「抵抗の複數(shù)性を求めて——武田泰淳『風(fēng)媒花』における國(guó)民文學(xué)論批判の契機(jī)」，第32-33頁。

　　[51]詳見陳婉《論武田泰淳的〈風(fēng)媒花〉——占領(lǐng)期東京的都市空間折射出的“中國(guó)”》，北京外國(guó)語大學(xué)碩士論文，2018年，第33頁。

　　[52]詳見高華鑫《以風(fēng)為媒的文學(xué)因緣》，第101頁。

　　[53]詳見高華鑫《以風(fēng)為媒的文學(xué)因緣》，第105頁。

　　[54]詳見齋藤希史『漢文脈と近代日本』，東京:角川學(xué)蕓出版，2014年，第40、84頁。

　　[55]詳見齋藤希史『漢文脈と近代日本』，第83-84頁。

　　[56]詳見武田泰淳「『経書の成立』と現(xiàn)実感覚」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第258頁。

　　[57]詳見兵藤正之助「武田泰淳と魯迅」，第63頁。

　　[58]詳見武田泰淳「烈女」，收入武田泰淳『武田泰淳全集』（第1巻），第260頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“「烈」”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[59]詳見魯迅《論睜了眼看》，收入魯迅《魯迅全集》（第1卷），第254頁。

　　[60]詳見松原新一「評(píng)伝的解説」，收入武田泰淳『武田泰淳集』，東京:學(xué)習(xí)研究社，1970年，第458-464頁。

　　[61]詳見鶴見俊輔《戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本精神史（1931—1945）》，邱振瑞譯，北京日?qǐng)?bào)出版社，2019年，第128頁。

　　[62]鶴見俊輔《戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本精神史（1931—1945）》，第129頁。

　　[63]詳見奧野健男「武田泰淳論」，第43頁。

　　[64]詳見川西政明『武田泰淳伝』，東京:講談社，2005年，第268頁。

　　[65]詳見川西政明『武田泰淳伝』，第324頁。

　　[66]PX是post exchange的縮略語，原指開設(shè)于美軍基地內(nèi)的商店。戰(zhàn)后進(jìn)駐日本的美軍接收了一批百貨商場(chǎng)，專門售賣美軍所需的日常用品。

　　[67]詳見武田泰淳·古林尚「対談 武田泰淳」，收入兵藤正之助等『武田泰淳』，第146頁。

　　[68]武田泰淳「滅亡について」，收入伊藤整等編『武田泰淳·中村真一郎集』，第231頁。

　　[69]三島由紀(jì)夫「『風(fēng)媒花』について」，收入埴谷雄高編『増補(bǔ)  武田泰淳研究』，第360頁。

　　[70]三島由紀(jì)夫「『風(fēng)媒花』について」，第360頁。

　　[71]武田泰淳「中國(guó)西南地方の蕃人文化」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第14頁。

　　[72]詳見武田泰淳「L恐怖癥」，第229-230頁。

　　[73]詳見高橋和巳「忍耐の思想」，收入埴谷雄高編『増補(bǔ)  武田泰淳研究』，第149、153頁。

　　[74]武田泰淳·竹內(nèi)好「薇を喰わない」，收入武田泰淳『混々沌々:武田泰淳対談集』，東京：筑摩書房，1970年，第72頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“「薇」”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[75]武田泰淳「L恐怖癥」，第231頁。

　　[76]詳見中村光夫『日本の現(xiàn)代小説』，東京:巖波書店，1968年，第115頁。

　　[77]魯迅《現(xiàn)代史》，收入魯迅《魯迅全集》（第5卷），第96頁。

　　[78]松原新一認(rèn)為，1950年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)之于日本戰(zhàn)后文學(xué)具有轉(zhuǎn)折性意義，因此1945年日本戰(zhàn)敗后至朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前被視為戰(zhàn)后文學(xué)的第一階段，此后戰(zhàn)后文學(xué)受朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的影響而進(jìn)入“縱深發(fā)展的第二階段”（詳見松原新一等《戰(zhàn)后日本文學(xué)史·年表》，羅傳開等譯，上海譯文出版社，1983年，第235頁）。

　　[79]松原新一等《戰(zhàn)后日本文學(xué)史·年表》，第259頁。

　　[80]魯迅《燈下漫筆》，收入魯迅《魯迅全集》（第1卷），第225頁。

　　[81]松原新一等《戰(zhàn)后日本文學(xué)史·年表》，第213頁。

　　[82]竹內(nèi)好「近代主義と民族の問題」，收入竹內(nèi)好『竹內(nèi)好全集』（第7巻），東京：筑摩書房，1981年，第34頁。

　　[83]詳見磯田光一「非革命者のキリスト」，第165頁。

　　[84]武田泰淳「魯迅とロマンティシズム」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第246頁。

　　[85]詳見武田泰淳「中國(guó)の小説と日本の小説」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第235-236頁。

　　[86]武田泰淳「中國(guó)の小説と日本の小説」，第240頁。

　　[87]武田泰淳「中國(guó)の小説と日本の小説」，第238頁。

　　[88]詳見丸山真男「弔辭」，收入兵藤正之助等『武田泰淳』，第138頁。

　　[89]武田泰淳·堀田善衛(wèi)「現(xiàn)代について」，收入武田泰淳『混々沌々:武田泰淳対談集』，第203頁。

　　[90]詳見武田泰淳·臼井吉見「政治と文學(xué)」，收入武田泰淳『混々沌々:武田泰淳対談集』，第216-219頁。

　　[91]詳見竹內(nèi)實(shí)「魯迅の短刀について」，收入吉川教授退官記念事業(yè)會(huì)編『中國(guó)文學(xué)論集：吉川博士退休記念』，東京：筑摩書房，1968年，第779-794頁。

　　[92]武田泰淳「魯迅と秋瑾」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第395頁。

　　[93]武田泰淳『秋風(fēng)秋雨人を愁殺す——秋瑾女士伝』，東京：筑摩書房，1968年，第31頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱簡(jiǎn)稱“『秋』”和引文出處頁碼，不再另注。

　　[94]詳見竹內(nèi)實(shí)「魯迅の短刀について」，第785頁。

　　[95]周作人《魯迅的故家》，止庵校訂，北京十月文藝出版社，2013年，第237頁。

　　[96]詳見武田泰淳「魯迅と中野重治」，收入武田泰淳『黃河海に入りて流る:中國(guó)·中國(guó)人·中國(guó)文學(xué)』，第352頁。

　　[97]川西政明認(rèn)為，武田青年時(shí)代受到身為凈土宗僧侶的父親和舅舅影響，佛教的無常觀念很早就植根于其思想中，使他相信世間萬物變化，即生、死、滅亡、建設(shè)等等諸相都是有限的“色”，最終都將融歸于無限的“空”，無限的“空”同時(shí)又作為諸種“色”而呈現(xiàn)。這種源自大乘佛教“緣起性空”的“空觀”后來與武田閱讀《史記》所獲得的萬物相生相克的《易經(jīng)》式空間思想、經(jīng)歷戰(zhàn)敗所獲得的滅亡體驗(yàn)相結(jié)合，形成了其獨(dú)特的以“空”來把握世界的“諸行無常”觀念（詳見川西政明『武田泰淳伝』，第117-118、195頁）。

　　[98]武田泰淳「諸行無常のはなし」，收入武田泰淳『身心快楽』，第289-290頁。

　　[99]武田泰淳「人間をささえるもの」，收入武田泰淳『身心快楽』，第321頁。

　　[100]三島由紀(jì)夫「『風(fēng)媒花』について」，第362頁。

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