引言

　　在當代文學史的敘述中，周立波的工業題材長篇小說《鐵水奔流》幾乎被徹底遺忘，當代學界鮮有對它的專門討論。這樣說并不是責怪遺忘本身包含著偏見，事實上，這部小說的確談不上成功。1954年，小說前四章最初交給《人民文學》雜志時，主編嚴文井和編輯葛洛經過反復斟酌，一致認為作品質量不高，不適合發表。后來在周揚堅持下，雜志才勉強刊發。【1】次年出版的單行本，反響寥寥。1962年，周立波與一位工人業余作者談話時，坦誠地反省自己“深入工廠”不夠，寫作不成功。【2】可以說，無論是評論界還是作者自己，都認定這是一部失敗之作。那么，這樣一部被遺忘的作品還值得重新討論嗎？

　　一方面，相對于當代作家在工業題材寫作方面更成功的嘗試（如草明的創作），周立波的失敗本身當然也值得深究。盡管他意識到自己“深入工廠”不夠，但究竟在何種意義上不夠，為什么不夠，其背后的歷史-觀念機制究竟是什么，反而并沒有得到充分的整理和反省。事實上，工業題材文學對作家的寫作意識包含著特定的要求，“深入工廠”意味著創作者能夠突破個人意識的感知邊界，把握巨大時空體量中的機器與人、人與人的關系。因此，值得深究的是，周立波究竟是如何把握工廠的，又遇到了什么樣的“深入”難題？

　　另一方面，從《鐵水奔流》在周立波創作中的位置來看，它正處于《暴風驟雨》（1948）和《山鄉巨變》（1957）之間，這兩部作品得到學界的廣泛討論，但評價又有區別，前者的土改敘事被批評有概念化寫作的毛病，而后者的合作化敘事通常被視為“十七年”最有成就的農村書寫之一。但學界始終未能正面解釋的是，《暴風驟雨》是如何通向《山鄉巨變》的，或者進一步說，這條對周立波來說真實存在的創作通路何以可能？

　　《暴風驟雨》封面

　　從寫作的時間線索來看，《鐵水奔流》乃是《暴風驟雨》和《山鄉巨變》的連接地帶。1951年初，周立波為了創作工業題材小說到石景山鋼鐵廠深入生活，此時他仍處在反思《暴風驟雨》創作經驗的狀態中。【3】 1954年11月，周立波回到家鄉益陽參加合作化運動時，《鐵水奔流》尚未修改完畢，而這段返鄉經歷對他此后創作《山鄉巨變》至關重要。換言之，他是經由作為連接地帶的《鐵水奔流》的創作，才走向文學的巔峰狀態。因此，理解這部失敗之作遭遇的“深入”難題，實際上也意味著在這一連接地帶探索其認識意義：在周立波由《暴風驟雨》走向《山鄉巨變》的路上，這個創作上的滑鐵盧時刻是否包含著理解其創作演變之未解邏輯的關鍵意義？本文希望深入追問這一問題，闡明《鐵水奔流》對于理解周立波創作的特定意義，進而在當代史演進中重新探索工業題材小說的寫作可能及其思想意涵。

一、現實主義的感知機制：周立波早期文學觀的構成及其變化

　　《鐵水奔流》的讀者不難發現，這部小說并未真正克服《暴風驟雨》的缺點，人物和故事仍有概念化的問題。可以說，兩部小說的寫作意識前后延續，要理解《鐵水奔流》，就須從《暴風驟雨》談起。而學界以往對后者的討論過于孤立，沒有意識到其背后的文學生產機制。如果追溯這種機制的起源，會發現周立波早期對現實主義的認識，對其后來的創作演進至關重要。進一步聚焦這種認識的構成，則可見居于核心位置的是巴爾扎克的文學觀。

　　周立波在1935年寫作的《文藝的特性》一文，是理解其文學觀的方便入口。他在這篇文章中特別將文學與科學區分開來，認為前者借助形象，后者使用概念，由此強調作家是通過形象來表現思想，或者說使思想形象化的。【4】這種說法其實是對巴爾扎克現實主義論述的直接轉化。在巴爾扎克諸多的文學思考中，都能看到“思想”的重要位置。他明確強調：“文學藝術以借助于思想重現人的本性為目標，在所有藝術中為最為復雜。”【5】那么，為什么巴爾扎克在建立對現實主義的理解時賦予“思想”如此重要的地位？“思想”在現實主義文學中究竟怎樣起作用？

　　[英國]伊恩.瓦特（Ian Watt）《小說的興起》英文版

　　要理解巴爾扎克的這種觀點，就需要了解現實主義的文學意涵。瓦特在《小說的興起》中對現實主義的定義，特別能幫助我們建立認識坐標。在他看來，小說在18世紀的興起，從根本上意味著一種新的把握世界之形式的出現。18世紀是資產階級社會的上升時期，宗教建立的世界認知逐漸衰落，人們開始相信通過個人本真的感知就能夠直接把握世界，而小說的出現正是要負載這種個人面對世界的新欲求。在當時的語境中，個體的本真感知之所以能夠擔負把握世界的使命，乃是因為這個時期的資產階級社會的構型，正是個人主義的行動、意義和世界觀的實現。【6】也就是，個人的感知與社會的形態具有高度的同構性。但這種同構性在18世紀末開始面臨危機，最顯著的標志便是法國大革命的爆發。大革命失敗之后，原有的現實主義方式開始面臨挑戰。巴爾扎克正是在這種語境中開始創作的。在當時，影響最廣泛、面對革命失敗最有力的知識和思想并不來自文學，而來自社會科學（社會學）。這種新的知識類型通過經驗實證的方式重新發現并解釋法國“社會”的構成。【7】巴爾扎克對法國社會的批判性思考，從這種知識和思想方式中獲益頗多。他將《人間喜劇》界定為從整體上對法國社會的“風俗研究”，乃是一種社會科學式的抱負。因此，巴爾扎克才會特別強調“思想”對于現實主義創作的重要意義。換言之，直接依賴個人的本真感知，便可能停留于經驗和形象的表面，無法從整體上把握法國社會，必須借助于“思想”，也就是對法國社會的有效分析。

　　由此重新回到周立波的論述，可以說，他非常敏銳地意識到巴爾扎克的這種認識的重要性，認為只有通過那些內含社會認知的思想環節，作家的“主觀的觀念和客觀的現實”【8】才能達到完全一致，作家才能重新建立把握世界的現實主義方式。不過，對巴爾扎克來說具有歷史自明性的“思想”，無法被周立波直接征用———無論是社會處境還是知識狀況，20世紀30年代的中國與19世紀上半葉的法國都相當不同。

　　《人間喜劇》1851年法語插圖版

　　對周立波來說，“思想”仍然指向一套社會科學的知識，但在20世紀30年代的左翼語境中，這種知識乃是馬克思主義從階級論出發的社會分析。在此意義上，巴爾扎克的現實主義走向了蘇聯的現實主義（“新現實主義”），意識形態、社會矛盾分析、世界觀成為一套新的建立現實主義理解的“思想”。也就是說，只有以左翼的社會分析為中介，作家才能重新將自身的本真感知熔鑄為對世界的把握。通過這種方式，周立波將巴爾扎克現實主義理解中的“思想”問題左翼化，形成自己的現實主義表述方式。不過，就其實質而言，這種方式在20世紀30年代的左翼理論中并無特別之處。真正值得特別關注的是，周立波由此重新回到巴爾扎克那里，建立了自己對新現實主義創作過程的思考。

　　在《觀察》（1935）一文中，周立波希望借助巴爾扎克的思考，反駁“天才論”“靈感說”，將文學創作過程去神秘化。他強調，在巴爾扎克的理解中，現實主義創作包含著一套切實可行的步驟。其中，最為重要的方法是“觀察”，它是現實主義作家“最實際的‘門檻’”，被賦予體認并洞察對象的功能：“透進靈魂”，“使我仿佛度著被我觀察的人的生活”。【9】這個過程的本質是作家以個人的本真感知向對象移情，與對象感同身受。如前所述，這種方法正是18世紀以來現實主義創作的基本原理。而在19世紀以來的社會變革中，觀察法遇到了根本難題，即處于社會危機中的個人，如何通過有限的經驗感知達至對不同對象的內在體認與洞察？

　　周立波認為，這需要兩個條件，其一是“實際生活經驗的力量”，亦即運用“觀察”所得的能力。更通俗地說，便是作家個人的生活閱歷與見識。作家越是能夠洞察世態人情，便越有可能理解和進入具體對象的處境。但僅此仍然不夠，現實中仍然存在超出作家觀察與感知范圍的事實，也就是“尚未發見的事實的連鎖之環”。而“要補足這個未知之數”，便需要第二個條件，即之前巴爾扎克反復強調的“思想”的力量。“沒有正確的思想，不僅不能推察情勢和人物的未知的數目，就是已知的數目也不能正確把握的……”【10】換言之，“思想”乃是擴充個人感知邊界，深入理解已知部分，并連接已知與未知的必要意識通道。可以說，無論是觀察還是經驗的力量，都依賴“思想”對其不足的補充，對那些超出經驗范圍的對象的應然狀態的構想。而這種構想最終以文學形象呈現，則離不開作家的“豐富想象力乃至幻想”。也就是，最終在文學中呈現的“想象”（“幻想”）的秩序，乃是經過“思想”的推察與構造的。周立波將這個環節視為新現實主義最重要的任務，即在“表現現實、把握現實”的基礎上“提高現實”。【11】

　　巴爾扎克

　　由此，周立波將巴爾扎克的思考重新整合為從自我感知出發的三個環節：“觀察”“思想”和“想象”，為20世紀30年代的新現實主義創作提供了一種實踐方案。但這種整合的努力仍然沒有真正揭示現實主義文學的原理。如何浩所言，周立波始終沒有揭示文學到底如何建立不可被替代的抵達世界的方式，現實主義的根本特質究竟何在。他希望現實主義能夠“提高現實”，但又將這種“提高”的難度通過“思想”輕易解決。【12】當然這并不只是周立波思考方式的不足，而是更深地根植于現實主義理論的表述難題。事實上，巴爾扎克在19世紀已經意識到這些問題對界定現實主義的重要性，但他未能建立真正具有洞察力的論述，不能界定“思想”在其中發揮作用的方式。【13】而如何描述和界定，關乎現實主義把握世界的根本原理。周立波此時努力將巴爾扎克的理解納入新現實主義的認識構架，但這些懸而未決的問題依然隱含其中，并沒有得到解決。在相當程度上，此時周立波對現實主義的認識狀態是外在的、觀念化的。但他對現實主義的認識構想，對其后來的創作產生了深遠影響。

　　如果對照周立波在20世紀30年代的散文寫作，會發現這些作品的自我感知模式，正是“觀察”“思想”和“想象”。比如，1934年他發表的《向瓜子》就是以這樣的方式寫作的。【14】但此時的寫作從個人觀察到思索和遐想，都局限在自我意識的內部，并未進入對象的意識、經驗與情感空間，并與之產生真正的互動。周立波的寫作真正介入現實，始于抗戰爆發之后。1937年9月，他以記者和翻譯的身份進入晉察冀抗戰前線，此后兩年他隨部隊轉戰各地，并寫下一系列報告文學作品。仔細看這些作品的寫法，會發現作者習慣于將自己置于觀察者的位置，以自我的理解邏輯面對對象。而面對全新的戰爭經驗，原有的意識習慣、情感心理、理解邏輯都顯示出相當的局限性，無法穿透戰爭中的組織與人心。由于周立波尚未獲得現實經驗層面的突破性認識，沒有形成把握現實構成脈絡的自覺意識，此時的報告文學創作在相當程度上遵循的是此前他翻譯基希的《秘密的中國》時所獲得的寫作規則，即正確的事實、銳利的眼光（來自正確的世界觀）、抒情詩的幻想。他認為，報告文學正是“由精密的科學的社會調查所獲取的活生生的事實和正確的世界觀和抒情詩人的喜怒與力”結合而成的文體類型。【15】稍微對照他此前對現實主義文學寫作構架的認識，不難發現，這里強調的報告文學的三個寫作要素，與之一脈相承，并無實質差別。可以說，此時的周立波，盡管懷著高度的主觀熱情投入抗戰前線，但現實感知尚未在他身上累積出松動早期理論認識的力量，文學寫作的意識仍在原有的觀念軌道上滑行。

　　周立波翻譯的《秘密的中國》

　　周立波1939年到達延安后，文藝觀開始有所松動。1941年，他根據下鄉經歷創作的小說《牛》，仍然是從自我感知的“觀察”機制展開。他知道“觀察”是有限的感知，無法真正掌握對象，因此便將“觀察”所能捕捉的對象生活帶回自我意識內部，通過反思和抒情的方式建立自我與對象的關系。但在小說的結尾，他的自我感知方式發生了微妙的變化：

　　寂靜有時是好的，那會讓人清晰地想到許多事。我想起了牛、微笑和革命政權的意義。在這一向落后的陜北的農村里，因為有了共產黨所領導的新政權，人和人間，已經有了一種只有生活的圓滿和快樂才能帶來的親切的溫暖的東西。……為了對付我們的殘暴下流的民族敵人和階級敵人的包圍和暗害，代替著溫暖的人間愛，我們也還是要填塞一些仇恨和警惕到我們的心里。代替著我們所樂于看見的微笑，我們會時常想起我們的黑暗的家鄉和別的許多地方的人們的很多的淚水，很多很多的。【16】

　　此時，寂靜讓他感到舒適，“想起了牛、微笑和革命政權的意義”。這種意義不是在真實的、具體的生活處境中，通過體認生動的人的身心獲得，而是被外在的革命論述賦予。也就是，他還不能直面筆下的“牛”和“微笑”，不知道它們之于自我的意義，而要繞到它們之外的確定性知識中尋找意義。生活的圓滿、快樂以及由此帶來的親切和溫暖，這些他通過觀察捕獲的生活表象的意義，被過于急迫地置于確定的革命論述中加以提升和界定。但這里的革命論述不同于他過去依賴的“思想”，它促動了抒情主體的變化：由“我”轉變為“我們”。盡管初到延安的他還不能理解新的集體經驗的實際構成，但這種觀念轉變帶來的新的抒情形式，仍然在一定程度上松動了他在20世紀30年代形成的自我感知機制。

　　經過這個初入延安的文學練習階段，周立波參加了1942年的延安文藝座談會，聽到毛澤東的講話。如果結合他早期形成的左翼現實主義理解，可以想見，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）最初對他的沖擊不會非常強烈。毛澤東在《講話》中談到作家的創作時，強調作家應當“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”【17】。周立波見此必定會想到自己之前從“觀察”出發建立的自我感知機制——這些創作環節的意義自己在幾年前不都討論過嗎？而且毛澤東在這里強調的階級、斗爭形式問題，他在20世紀30年代的左翼理論中也已熟悉。當時真正讓他震動的是整風運動，不是《講話》。1942年，他在座談會結束后，寫了一篇題為《思想、生活和形式》【18】的學習文章，“思想”被置于標題中的首要位置。在文章的開頭他反省，對于過去的自己來說，談點自己的思想和感情是相對容易的，而現在“要提出時代的重要的問題，寫出廣大的工農群眾都能感到興趣的生活，那就為難了”。因此，他特別認同整風運動對思想改造的強調，認為這是當時作家面臨的首要任務。沒有正確的思想立場，就不能“提出時代的重要的問題”，即便進入眼前群眾的生活，也不能把握和理解他們。【19】也就是，“思想”（立場）相對于“生活”，具有優先位置，是現實主義創作的決定因素。但這種區分意識其實是對《講話》的誤讀。毛澤東的本意是希望作家通過深入生活，與群眾打成一片，在生活改造中改造思想，從而重構自我，而并非在認識層面區分先后，將思想改造視為決定性的前提。

　　1943年《解放日報》刊登《在延安文藝座談會上的講話》

　　不久之后，周立波聽到凱豐的講話《關于文藝工作者下鄉的問題》（1943），凱豐批評了文藝工作者下鄉的“做客”心態。這讓他頗為觸動，開始反省自己在隨軍參戰時對戰士了解不夠，在延安下鄉時不能融入環境、接近農民，因而生出的“寂寞”情緒是“小資產階級的尾巴”。因此，他希望自己“能夠很快被派到實際工作去，住到群眾中間去，脫胎換骨，‘成為群眾一份子’”。【20】但這種反省仍延續思想改造的邏輯，他并未意識到，“寂寞”情緒背后隱含的乃是過去形成的自我感知機制。1944年他很快投入實際工作，以總司令秘書身份隨王震部隊南下，一路記錄戰爭經過。從1946年結集出版的報告文學《南下記》來看，他此時敘述戰爭的方式與1939年仍然有很大相似性，但也有區別。比如，他不再過于從自我感知出發抒情，而是更努力深入戰爭過程，也有意識地捕捉中共遇到的組織問題及其應對，尤其是其中與戰士、將領的個人狀態相關的部分。但他還是沒有找到從整體上敘述戰爭的方式，在延安接受的革命論述不能直接為他提供把握戰爭的內在眼光，因此這些帶有速寫和特寫色彩的記錄，基本上是相對孤立的局部呈現，是片段化的印象。對周立波來說，真正的變化要到寫作《暴風驟雨》時才出現。

二、《鐵水奔流》的認識前提：從周立波對《暴風驟雨》的反思談起

　　1946年，周立波隨李德仲的部隊到哈爾濱尚志縣元寶村調研時，主動要求留下參加土改。根據半年的土改經歷，他創作了《暴風驟雨》。相比他此前不知如何從整體上把握的戰爭題材，土改題材則是能直接依托政治來處理的寫作對象。在此之前，他的創作都是依賴“思想”，從來沒有直接依賴政治。換言之，過去他從“觀察”出發的自我感知，最終以“思想”（以及“想象”）為中介確立自身與世界之間的關系，而現在“政治”取代了“思想”原來的位置。可以說，參加土改是周立波以政治聯通自我的開端。此時的政治不僅是一種理念，而且還是面向現實的實際政策，更是改變現實的具體行動。因此，相對于周立波以往從自我感知出發，借助“思想”和“想象”將對象回收到自我意識內部加以反思和抒情的做法，中共政治理解則是從自我感知出發，以理念—政策—行動的不斷向外展開，突破自我意識的邊界，與他人建立真實連接。在此意義上，對周立波來說，政治對“思想”的取代，不是一種簡單的觀念置換，而是自我與世界連接方式的根本改變。

　　周立波對土改的敘述，建基于中共對這場運動性質的界定—反帝反封建。通過這個政治主題，他獲得了把握現實的可能。不過，這種可能落在寫作層面，仍未能解決他之前遇到的老問題，比如，個人的感知是有限的，哪些經驗對象重要，哪些對象不重要，如何選擇表現的對象，對于超出感知范圍的問題應該如何把握，等等。

　　周立波在介紹創作過程時坦然承認，自己沒有參加第一階段“開辟群眾工作”的過程。等他參與其中時，工作已經進入比較成熟的階段。因此，最后的作品便圍繞這個階段的有限經驗展開。在1948年召開的《暴風驟雨》座談會上，草明特別批評周立波的這種選擇，認為他完全沒有處理第一階段的偏向問題，忽視了運動的復雜性。【21】但周立波并不認同這種批評，并在介紹《暴風驟雨》下半部創作時做出回應：自己并非不了解土改中的運動偏向，之所以不選擇偏向作為表現對象，是因為它不夠典型。那么，什么樣的對象才夠典型？他特別強調“站在無產階級立場上，站在黨性和階級性的觀點上所看到的一切真實之上的現實的再現”。【22】換言之，典型是被政治理念塑造的眼光辨識出來的。這樣說，周立波的問題似乎是過于從理念出發，而不考慮現實本身的狀況。但仔細辨認會發現，他的這種表述其實直接轉化自毛澤東在《講話》中對“典型”的論述：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”【23】也就是，典型的塑造，要能夠喚醒群眾，推動現實斗爭朝著理想的方向轉化。周立波正是懷著“教育和鼓舞廣大的革命群眾”的目標來寫作，之所以選擇土改成熟階段的經驗作為書寫對象，原因正在于，只有這部分經驗被視為能夠推動土改完成、教育和鼓舞群眾的認識資源。而那部分曲折甚至失敗的前期嘗試，因為未能真正改變現實，無法實現教育和鼓舞群眾的目標，在他眼中便沒有呈現的必要。對其他地區的土改而言，要學的是東北土改的正面經驗，而不是失敗經歷。在周立波眼中，曲折和失敗的嘗試是個別的、特定的情況，只有成熟的過程及其經驗，才能配合他所理解的中共的政治理念，才具有普遍的可傳遞性。因此，從理念出發把握現實，以現實實踐解釋理念，構成了他寫作《暴風驟雨》的基本認識過程，也是他認為的革命現實主義的典型化要義。顯然，政治和現實的關系，在周立波這里變成了互為闡釋、相互佐證的死循環。

　　對于這種現實主義和典型的解釋，蔡天心提出針鋒相對的批評。他認為應該從現實主義而非抽象的政治理念出發。如果承認偏向是土改現實的一部分，就首先應該直面這種經驗本身。蔡天心非常敏銳地指出，周立波的問題出在“沒有充分理解與掌握黨的政策的精神”【24】。也就是，他對政治的理解出了問題：只看到了政策的規定性，而沒有捕捉到這種規定性背后對應的意圖與判斷。周立波在參加土改和開始創作的過程中，其實非常重視對政策的掌握，“常常看報紙，讀文件，參加會議”【25】。但他并不追問：政策從何而來？它是在什么樣的現實基底上發揮作用？政策調整背后對應著怎樣的現實感變化？干部的現實感從何而來？他們在調整政策時依據什么樣的現實尺度并作出相應的理解？

　　電影《暴風驟雨》的宣傳海報

　　中共決定在東北開展土改運動，是基于對當時革命形勢的判斷，但如何開展，開展會遇到什么問題，遇到問題應該怎么解決，這些現實環節在最開始并沒有被周全考慮。因此，土改初期的過快推進帶來局部的偏差。在快速變化的形勢中調整政策，特別要求實踐者既有敏銳的針對性，有效扎根于鄉村自身的生活脈絡與感知結構，又有高度的靈活性，能夠根據具體處境的變化靈活調整行動的方向感。因為，政治的變化可能牽一發而動全身，一個好的政策需要考慮諸多層面的現實關系脈絡和不同群眾的身心感受，而調整的動作包含著極為微妙的認識敏感性和實踐分寸感。此時周立波缺乏把握政策所需要的敏感性和分寸感，只看到了政策正面處理問題的有效性，看不到這個問題背后連帶的生活脈絡和感受結構。這意味著，他在觀念上意識到政治對于把握現實的重要性，但還不能準確理解其認識-實踐邏輯，更不可能突破政策的觀念表象，深入鄉村空間的生機與脈絡。因此，盡管他不再滿足于自己過去的現實主義理解，希望通過政治的中介重新界定現實主義的含義，但又不懂得如何有效借力，一旦進入創作的具體環節，過去形塑他的那些感知機制便重新浮現。

　　周立波在描述《暴風驟雨》的創作過程時，曾將自己寫作所用材料分為兩等。第一等的材料是“深深地感動了自己的親身經歷”【26】。對于作家來說，這類材料構成自我感知的直接內容。一個人為什么人、什么事而感動，并不僅僅是情感體驗的傾向而已，背后隱含著不同的身心狀況和認知取向。對于文學來說，作家的自我感動并不必然重要，重要的是這種情感體驗能否喚起讀者的同感、共鳴。因此，作家將什么處境、什么性質的感動作為書寫對象，取決于他在何種意義上、以何種方式感知社會的構成，體貼他人的身心脈絡。比如，小說對趙玉林犧牲的敘述，便是從自我感動的階級情感邏輯出發的。【27】但這一書寫邏輯，是否真的能如其所愿喚起讀者的認同與覺悟，其實有待追問。即便是擁有相同的階級情感邏輯的人也處于不同的身心脈絡，他們是否以及如何能夠從自身處境中找到連通階級情感的支點？即便能夠找到，他們體驗和認知這種階級情感的方式仍然可能會有差別。

　　與第一等的材料相對，周立波將個人并未真正參與的“所見所聞”，稱為第二等的材料。他對這類材料的理解，回到了早期現實主義認識中的“觀察”與“思想”視點，只不過將之前的“正確的思想意識”更明確地界定為“從階級觀點去周密的分析研究”【28】。經過這樣的認識程序，便可以將第二等材料轉化為第一等材料。比如，小說敘述的“打胡子”故事，其實他自己并沒有親身參與，但“聽取別人的詳述，吸取他們的經驗，加以正確的分析和推想，再滲進自己的經驗”【29】，便將間接材料轉變為直接材料。除此之外，早期認識中“想象”的意義，也并沒有被他丟棄。他同時強調，只要有“細密的觀察得來的事實的根據”“對于人物的性格和事物的規律的細心的考察和揣摩”，便可以發揮“想象”的作用。【30】早期現實主義認識中的“觀察”“思想”和“想象”，此時仍然是周立波創作的基本程序。無論是強調階級情感的連通作用，還是突出階級觀點的分析功能，對他而言都不過是“思想”之功能的變體。

　　可以說，寫作《暴風驟雨》時的周立波，盡管已經真誠地信賴并投入中共的政治籌劃，但自己的感知狀態仍然在早期的知識習慣中徘徊，過于依賴單一的階級論視野來結構敘事線索與人物形象，還不能準確捕捉政治與現實之間豐富的關系層次。這種認識無意識在相當程度上左右著他對自己創作的判斷。比如，關于《暴風驟雨》的不少評論都指出，他力圖塑造的典型人物蕭隊長、郭全海和趙玉林，都有過于從階級邏輯出發、缺少生活實感的缺點。反而是并不直接從這種邏輯出發塑造的老孫頭形象，充滿生活氣息，給讀者留下很深的印象。但周立波對這些批評的接受，僅僅停留在塑造人物的筆墨多寡層面，認為自己對次要人物花費筆墨太多，使其性格過于突出，未能凸顯主角的性格。基于這種反省，他在之后的《鐵水奔流》中，“有意地突出主角李大貴，使他的形象特別的鮮明，其他配角的活動和性格的描繪，不超過他，這樣，就賓主分明了”【31】。這樣塑造的典型人物，具有高度的穩定性，但現實是快速變化的，政治跌宕起伏，人的狀態也升降流轉，這種外在設定的穩定性是否足以涵括政治、穿透現實、呼應人心，當然是值得懷疑的。

　　電影《暴風驟雨》的劇照

　　盡管此時的周立波還有上述種種意識與能力的局限，但《暴風驟雨》的創作對他仍然至關重要。正是通過這部小說嘗試直接面對政治的努力，他才得以將其早期的現實主義認知相對化，即便其中的“思想”暗影仍然拖在他的身后。周立波懷著由此激發的政治熱情和行動決心，開始《鐵水奔流》的創作。而他尚未真正理解的政治，是否仍然制約著他的寫作意識？政治的展開所依賴的生活的涌流，是否有可能激蕩他的內心，校準他的文學感知方式？這是接下來我們通過這部工業題材小說需要回答的問題。

三、《鐵水奔流》的文本編碼：周立波的政治感及其限制

　　1951年2月，周立波第一次走進石景山鋼鐵廠，這家華北最大的鋼鐵企業最初帶給他的震動、興奮和新奇，與他之前參與軍隊、農村的經驗頗為不同。如何把握這個體量龐大的鋼鐵空間中的人和機器，對他來說是全新的挑戰。周立波試圖以此實踐自己寫作《暴風驟雨》時未竟的編年史志愿，從整體上呈現中共接管工廠的各個實踐維度與問題層次的歷史狀況。但這樣照顧到各個方面的歷史敘述，為什么最終并不成功？周立波把握歷史的方式究竟在哪些環節出了問題？

　　中共在接管工廠之前，缺乏管理工業的成熟經驗。中國革命長期以農村作為根據地，革命經驗也主要圍繞軍隊和農村工作，沒有條件養成處理工業管理、工人問題的意識和能力。以這樣嚴重不足的準備條件，面對錯綜復雜的國民黨工廠處境，中共最終通過半年左右的時間，順利實現工廠的接管并恢復生產，這不能不說是驚人的歷史過程。與周立波創作《暴風驟雨》基于個人親身經歷不同，他進入工廠時，接管工作早已完成，工人已進入生產常態。因此，他需要找到合適的方式重新打撈接管過程中中共積累的歷史經驗。拉開時間距離的好處是，他有更多的余裕來從容面對歷史，而非如其參與土改時處于間不容發的激蕩狀態。當然，由此帶來的困難是，如何重新進入歷史，找到貼近接管實踐脈絡、個體身心變動的路徑。

　　對周立波來說，工業生產的特殊性是他首先要面對的問題。相較于農業經驗的直觀性及鄉土倫理的地緣性，大機器生產所規定的人與機器的配合方式，以及人與人之間互動關系的復雜性，超出了個體意識能夠直觀把握的時空體量。因此，他進入工廠后，不少時間花在參觀、訪談，熟悉工業生產的基本知識和流程方面。在《鐵水奔流》中，他用不少篇幅敘述工廠的生產環境、技術革新、高爐大修，甚至手術場面也不厭其詳。但這些場景呈現是否都有必要？哪些對于敘事而言是重要的？周立波對這些問題的考慮并不多，有時過于陷入技術細節的還原，反而忽視了對操作技術的工人的敘述。

　　周立波在技術敘事方面不夠審慎，并非這部小說的核心問題，但這折射出他在敘事方面隱含的取舍難題。如前所論，在《暴風驟雨》中，他努力按照政治要求的方式和政策展開的過程來寫作，通過中共提供的“反帝反封建”主題，找到了敘述的中心和重心，形成了呈現土改運動的方式。在寫作《鐵水奔流》時，他仍然試圖沿著政治的軌道來把握工廠，但缺少這種主題性的敘述憑借。最顯著的差別是，中共此時尚未形成工業政治的核心觀念與視野，只是宏觀地對文學提出表現工人政治覺悟與主體性的要求。這意味著，政治并不能直接給周立波提供把握現實的視野，而他自己也沒有足夠穩定和內在的接管經驗作為進入工廠問題的前提。因此，工業敘事的構建變得更加困難，他只能試著以有限的個人感知直面歷史，辨識并定奪歷史實踐在敘事層面的輕與重。

　　周立波非常清楚，自己的敘事目標主要是配合中共的要求，呈現工人階級的主體狀態。因此，他在考量接管敘述的詳略輕重時，著力呈現能夠達到這一目標的典型事件和典型人物。比如，他特別看重接管中的訴苦斗爭會，從小說第五章開始鋪墊，然后用第六章整章內容來敘述這一事件。訴苦斗爭這種群眾運動形式，周立波并不陌生。在《暴風驟雨》中，他花了大量筆墨敘述農民對地主的訴苦斗爭，到了《鐵水奔流》，改為工人對偽工會主任的訴苦斗爭。從場面的描寫、安排情節的基本方式來看，他顯然調動了之前的敘述經驗。在第六章，他集中筆墨描述斗爭的過程，尤其是斗爭語言的交鋒。這些語言以斗爭邏輯連成整體，但具體工人的形象反而模糊，仿佛不是工人作為主體在訴苦，而是斗爭語言作為主體在支配工人。為什么這章會給人如此異樣的閱讀體驗？問題的根本在于，周立波是從訴苦斗爭的敘述需要結構情節，而不是從工人的個人身心出發來組織語言。進一步說，他知道訴苦對于中共召喚工人的主體性來說很重要，但并不清楚它為什么重要，它在工人身心轉變的哪個時刻才變得重要。因此，這個環節的敘述方式，實際上表明他高估了訴苦能夠單獨發揮作用的潛能。換言之，訴苦要發揮作用，必須以中共之前所做的諸多工人工作為前提，尤其是對工人生產生活處境的改善。那么，訴苦究竟是如何以此為前提順承工人的身心，扭轉其政治認同邏輯的呢？

　　周立波將工人對偽工會主任胡殿文的訴苦批判視為其轉變的關鍵，但批判的內容實際上指向胡殿文個人道德品質的敗壞，并不包含階級斗爭的意涵。因此，訴苦實際上被敘述為具有個人色彩的激烈復仇。在這里，周立波套用了《暴風驟雨》中農村訴苦斗爭的模式。但工人的身心狀態及其階級關系不同于農民，比如，在訴苦動員初期，究竟是應該將工人的憤怒引向反蔣反美還是資本家，實際上存在爭議。換言之，工人的訴苦斗爭不能就事論事，需要將之視為有待揭示其特定階級內涵的社會問題表征，才有可能松動并扭轉工人階級的認同取向。顯然，周立波并不清楚，階級認識究竟是以什么方式進入工人的身心感知，它基于什么樣的實踐前提，依賴什么樣的意識形式，而激烈的個人復仇意識恰恰可能阻礙工人自我感的擴充。

　　周立波《鐵水奔流》封面

　　中共在工廠的訴苦之所以能夠成為工人認同感重塑的關鍵一環，其關鍵不在于從外部以階級觀念置換工人既有的身心感受，而是以政治性的理解對其自我感知加以調整、擴充和提升。比如，以往工人常常將自己受到的不公正對待，看作個人能力、運氣、關系等方面的問題，并努力通過提高能力、搞好關系來改善自身處境。中共提供的階級論解釋，促使他們通過剝削的眼光重新看待自身在工廠中的關系性位置，但這并不只是以狹隘的政治經濟方法看待自身過去的處境。此過程中的集體訴苦，能夠紓解工人群體長久累積的郁結與失望，促使他們共感彼此的處境，重新理解勞動的意義、集體尊嚴感的價值，進而便可能帶動工人去嘗試改善彼此的關系，尋求新的日常互動方式，最終形成新的身心連接通道。如果僅僅以階級論意義上的覺醒來理解訴苦，那么，這些對工人的身心擴充至關重要，但又不能被直接回收進政治經濟視野的心理、情感、精神問題，就無法得到正面把握和呈現。而這正是周立波以抽象的階級原理來呈現訴苦斗爭的認識限制。

　　事實上，周立波不僅如此敘述典型事件，而且如此塑造典型人物。不過，如前所述，離開了主題性預設的束縛，他實際上有了更多的可能去探索典型人物的塑造。《鐵水奔流》的核心人物是工人李大貴，塑造這個人物是周立波寫作的主要目標。上一節已討論，他吸取《暴風驟雨》的“教訓”，為了突出核心人物的形象，無論在篇幅還是力度上，都有意識弱化了對其他工人的呈現。從故事的敘述來看，李大貴是唯一真正貫穿首尾的人物，而且從一開始就有相當程度的階級覺悟，是一個理想化的人物。這樣說并不是批評他的設定完全失真。中共接管工廠之前，這樣的工人盡管很少，但真實存在，而且確實也是接管干部打開工作局面最初依靠的對象。如何與這類工人互動，調動他們的積極性，帶動其他工人，中共一開始確實在這方面非常注意，并且積累了行之有效的工作經驗。周立波特別重視這部分經驗，在小說中安排李大貴助力駱駝山戰役、向劉政委匯報工廠情況、鼓動其他工人參加生產，等等。不過，他因為過去的“教訓”，在筆墨的傾向上矯枉過正。

　　《鐵水奔流》中，周立波在幾乎所有接管事件中都安排了李大貴的敘述位置。不少事件的展開方式，主要是為了他的出場，甚至有時為了凸顯其無處不在的英雄形象，強使之參與非己所能的事情。在搶修鍋爐的事件中，有鉚工、焊工、車工、瓦工、起重工等許多工種的工人的共同合作，但最終占據整個事件舞臺中心的是李大貴這個與搶修工作并不直接相關的鉗工。焊工李玉深試制焊條的過程，李大貴愛莫能助，但作者要他向領導轉告之后，試制工作便獲得支持。可以說，這些互動的設置在很多故事情節中非常外在。周立波通常是從政治要求的階級意識出發，規定李大貴與他人互動的方式，而他人的形象往往只是其自我意識通向具體的現實實踐的媒介。

　　當然，周立波很清楚，如果李大貴的形象只有階級覺悟的普遍要求，那么，他同樣會遇到郭全海、趙玉林這些典型人物被批評的概念化的問題。因此，他有意識去塑造李大貴的個性。小說一開始，他曾嘗試將之塑造為一個喜歡開玩笑、性格幽默的工人大哥。但在第三章之后，隨著接管后政治工作的展開，周立波逐漸不知道如何在政治給定的方向呈現中心人物的這一面向，幽默感從李大貴的性格中消失。但這并不意味著個性的消失，他決定以單獨的篇幅集約化地表現其性格。小說的第十章集中以兩個事件呈現李大貴的性格。第一個事件體現了他的暴躁。他看不慣工場長金超群的弄虛作假，出于義憤與其爭辯，引起工人的誤會，后來被劉政委批評。第二個事件則關于戀愛。他以有婦之夫的身份，在黨校與范玉花不能自制地偷偷戀愛，后來聽到工友谷德亮的善意提醒，及時中止了這段朦朧的感情。這種塑造典型的嘗試對周立波有特別的意義。他不僅要寫出《暴風驟雨》中郭全海、趙玉林這些中心人物所沒有的個性，而且以寫普通人缺點的方式來呈現這種個性。這意味著，看似同樣以政治的規定性為寫作導向，但實際上他對李大貴的塑造方式，發生了微妙的變化。不過，仔細來看，周立波的嘗試仍然問題重重。

　　如果說第一個事件中的“憤怒”本身是指向正義，指向工人階級的政治覺悟，那么為什么還要寫第二個故事？從敘述層面來看，兩人的戀愛故事其實脫出了政治規定的寫作方向。也就是說，此時周立波嘗試不以政策規定的方式來寫人物的個性。盡管這個故事借用五四戀愛小說的俗套，缺乏內在的生活實感，但畢竟他由此開始越過政策文件對應的現實邊界。他的設想是以此寫出李大貴的“性格”（個性），表明他作為英雄人物也有普通人的情感悸動，同時又不希望這種“個性”影響他所代表的工人階級的高尚與覺悟。甚至可以說，如果不是出于表現典型之“個性”的需要，他本不愿核心人物有這樣的缺點。

　　很遺憾，周立波并沒有意識到第十章的個性描寫隱含的兩難處境，更不可能沿著這個方向繼續探索。究其原因，這與他理解典型的觀念路徑有關。他在很多場合都強調，應該首先理解人物的“一般”：“工人和工人之間，有共同的地方，也有不同的地方。工人中間，有血統工人，也有剛剛做工的，仔細觀察一個類型的工人，就可以看出那個類型的工人的典型。”【32】然后將這種“一般”置于不同的具體生活情形之中，便是賦予其“個性”：“各個工種，由于工作環境和使用工具的不同，形成了各種不同的性格、習慣和心理。”【33】這種由“一般”到“個別”的觀點，正是李大貴的形象誕生的認識邏輯。周立波在回顧《鐵水奔流》創作過程時，特別介紹了他創作這個人物的經過。【34】由其敘述來看，李大貴作為人物典型正是性格與經歷組合的產物：其性格是不同工人特性的多重組合，而其經歷則全部指向工人階級的先進性。也就是，周立波是將他所理解的工人階級先進性的一般規定還原到具體的性格組合之中，形成了李大貴的形象。具體到小說中，性格的缺點和戀愛經歷的個人性使得李大貴作為工人階級理想的一般代表成了個別，也就是黑格爾意義上的“這一個”。可以說，周立波是從“一般”推出了“個別”的應然面貌，而不是從個別的意識狀況及其關聯的那些超出“個別”的經驗與觀念維度出發，探索“個別”對于我們構想“一般”的應然形態究竟意味著什么。他僅僅借助從“一般”到“個別”的認識邏輯，將不同來源的工人性格與經歷素材組合成李大貴的高大形象，而并沒有在生活中與某一個李大貴的人物原型深入互動，當然不可能把握一個工人真實的意識、經驗、情感狀態。

　　基于這樣的認識邏輯，周立波在小說中并不去追問使李大貴的人物形象成立的更重要的問題：在接管之前中共力量薄弱的工廠環境中，像他這樣具有階級覺悟的工人究竟是如何出現的？他們的意識、情感、精神是怎樣養成的？依賴哪些條件，經歷過怎樣的精神試煉過程？事實上，中共在接管之初對工人問題的充分認識、對先進工人的有效調動，與之對這些方面狀況的敏感意識和深入把握密切相關。即便是覺悟更高的工人，由于長期脫離黨的領導，也不必然自動配合接管要求，在接管后的新情況中，他們也需要調整自己的認識感覺和經驗感覺，才有可能確認自己與周圍人的關系、個人工作的意義，等等。

　　由于周立波過度推定少數覺悟工人對中共的自動配合，以及這種配合對于接管工作的決定性意義，所以，對于其他狀態不理想的工人在接管中的意義便估計不足、理解不夠。在《鐵水奔流》中，除了李大貴，大多數工人的形象模糊，給讀者留下稍多印象的是張萬財。但在小說的主要篇幅中，他一直處于復雜多變的搖擺狀態，沒有隨著中共的工作發生轉變。到了小說結尾部分，周立波以其與徒弟的矛盾為機緣呈現他的轉變，但對于轉變契機的敘述，僅僅只有短短幾句話，而且原因是他被提拔為生產小組長。可是，張萬財的自我狀態，有可能通過一次提拔得到徹底紓解和安頓嗎？這樣輕易的敘事安排，難以觸及工人身心轉變的內在邏輯。

　　建國初期對工廠的接管

　　可以說，周立波意識到張萬財代表的工人的自我狀態，但這種代表性的歷史內涵并沒有被充分打開。中共接管工廠之初，大多數工人的狀態都不理想，張萬財的自我狀態在當時其實有相當廣泛的代表性。事實上，這類工人的轉變對于中共順利接管工廠至關重要。接管干部究竟是以什么工作方式與這些工人互動，并在短時間內將他們的自我狀態調整到中共期待的方向，其實是理解中共接管經驗的關鍵部分。但周立波并沒有把握到這一點，尤其是中共轉化工作的相應環節及其細膩展開的具體過程。

　　《鐵水奔流》對工人形象的塑造，之所以會有上述認知偏差和表現的限制，與周立波深入工廠之初把握工人的方式有關。1951年他在石景山鋼鐵廠遇見的工人，已經并非1949年接管之初的工人，他們的身心狀態經過中共兩年多的持續打造—通過訴苦大會、勞動教育、生產競賽、抗美援朝教育等歷史環節，已在相當程度上能夠與其對工廠政治的構想配合。而周立波直接以這種被重構的意識自覺狀況，來推想中共接管之初的工人身心。

　　1953、1954年，他為了修改小說兩次再進鋼廠，此時經過過渡時期總路線教育，中共對工人的階級意識的界定從政治運動轉向日常生產，并以此感召工人投入新的國家經濟規劃。毫無疑問，這些觀念更加強化了周立波對于工人的階級自覺意識的確證。而他之所以相信李大貴這樣的理想工人形象有其代表性意涵，正是基于這種錯位的歷史認識。他是以1953、1954年工人的意識狀態來追溯其在1949年應有的狀況，尤其是李大貴的意識類型在工人群體中的統攝性位置，而更加復雜多樣的工人心態因此被歸為意識不足的諸種類型。這樣無意識的目的論敘事，形成倒錯的歷史感與故事形式：人物的意識狀態不是從生活中生長出來，而是使其完善的需要反過來決定著生活的故事形式。這種敘事形態看似與《暴風驟雨》相同，其實已經發生了變化。如前所述，階級政治此時已無法為周立波提供方便組織敘事的核心主題，他的自我感知不得不嘗試尋找新的現實把握方式。但這一方式剛剛越出政治的視線，便被這種倒錯的歷史感很快回收到階級政治的認識構架之中。不過，即便如此，周立波敘事意識的伸展、收縮形成的往復空間，仍然提供了更多的認識、探索的可能。

四、浮出地表的“生活”：周立波文學感的重塑及其意義

　　如果我們不以典型事件的描寫、典型人物的塑造作為判定周立波創作成敗的唯一依據，而是在更大的敘述空間追問他的敘述感覺的變化，那么，上述敘事方式的伸展、收縮所蕩開的意識漣漪便具有特別的征候意義。較之《暴風驟雨》，階級政治并沒有在《鐵水奔流》中被編織成密不透風的敘事網絡。此時他不得不面對工廠中除了工人之外的其他成員，也需要處理工人生活的日常狀態，階級話語不能直接為之提供敘述的動力。而一旦他走出被階級政治扭結的敘事窄門，不得不以單獨的個人感知直面非工人的行動主體，或者工人經驗中非階級邏輯的時刻，便有可能從中拓展出更大的文學表現空間。

　　為了追溯周立波在《鐵水奔流》中敘述感覺變化的線索，有必要從小說開頭的寫法談起。從直觀上看，小說的故事從敘述駱駝山戰役開始，并無特別之處。但如果將《鐵水奔流》放在《暴風驟雨》和《山鄉巨變》之間，比較三者的開篇方式，便會發現《鐵水奔流》所處的特定位置。總體而言，這三部小說講述的都是外來者進入某一地方空間（農村或工廠）的經驗，但如何表達經驗、構造敘事，周立波做了不同的嘗試。

　　《山鄉巨變》初版

　　《暴風驟雨》是以寫景的方式直接呈現外來者進入鄉村的過程。【35】這個著名的開篇方式頗受研究者重視。如何浩敏銳洞察到，周立波通過寫景將自己對革命時間的理解凝縮在幾種植物的形態和色澤上，實際上仍然是以其在小說《牛》中形成的感知方式把握社會，而這恰恰表明他對地方社會的隔膜。相比之下，在《暴風驟雨》中，這種感知意識的塑造功能在弱化，變成對故事的烘托，而不是對情勢的動態方向的塑造和定性。【36】不過，如果我們進一步區分，還可以捕捉到他的感知位置的變化。小說《牛》是第一人稱敘事，景物是“我”有限所見，即物起興。如前所述，此時“我”是與鄉村疏離的，需要借助抽象的理念和抒情，才能賦予這些景物以感知的意義方向。但到了《暴風驟雨》的開頭，周立波采取了全知的第三人稱敘事，“我”從故事中隱退，敘事者作為“隱蔽的上帝”掌控一切。此時周立波的寫景不再是《牛》中的寫實手法，而是采取了浪漫主義文學中常見的比喻手法，以“金子”“銀珠”這樣燦爛的物象來表現植物帶給人的主觀感受。

　　換言之，在《牛》中使用的即物起興的表達方式，在這里轉變為客觀物象的象征化書寫，周立波不再抽象地說理和抒情，而是力圖將感知與意義合二為一。盡管小說沒有將這種新的感知方式設定在某個人物的視界，但不難明白，他希望將這種寧靜、燦爛的主觀感受還原為農民的日常生活經驗。與之相對的是，他又力圖呈現外來者如何作為革命正義的化身，強力打破這種平靜的鄉村生活。從他接下來的敘述來看，闖入的革命者是高度自信的，對于翻轉鄉村社會的革命行動堅定不移。但平靜的鄉村生活必須要被打破嗎？以階級斗爭重構鄉村秩序順理成章嗎？在小說的開端，周立波并沒有對此做出完整的回答。也就是，他并沒有選擇現代文學式的知識分子感知模式，即將鄉村的風物設定為灰暗的、壓抑的，以顯示鄉村革命的歷史正當性，反而是希望寫出農民平靜安穩的感知-意義狀態。可以說，周立波試圖既內在于鄉村，同時也內在于革命的敘事構想，帶來了小說開頭環境描寫的內在張力。這意味著，外在的革命正義要想確立自身在鄉村的正當性，必須通過對農民的自我感知重構才能展開。當然，如前述批評所言，此時周立波的敘事構想仍然是抽象的、外在的，他還不能理解政治起作用的方式，也沒有找到進入鄉村生活肌理的入口。但即便如此，他開始有意識地調整《牛》中知識分子式的感知機制，并向著內在于小說人物意識的敘事方向滑動。對周立波來說，這確實是新的寫作嘗試。

　　然而，到了《鐵水奔流》的開頭，上述敘述方式意外地消失了。周立波同樣是以外來者進入地方空間的敘事入手，但他不再描寫環境，而是以兩章的篇幅、高度抽離的全知視角講述戰斗故事。為什么會有這種變化？在我看來，周立波實際上遇到了敘述的困難。與《暴風驟雨》中土改故事的親歷者身份不同，他并沒有直接參與接管工廠的戰斗，缺少主觀感知經驗。將士是如何進入和把握戰斗環境的？工人是如何面對和體認戰斗行動的？面對這些問題，周立波仍然束手無措，只得以外在的抽象方式進入敘述。

　　不過，周立波的敘事感覺很快就發生變化。結束小說前兩章的戰斗故事后，他從第三章開始進入工廠敘事，重新調試個人感知環境的方式。在這一章后半部分，他開始嘗試以工人的視角來觀察接管干部的生活環境：

　　李大貴一邊點起一棵煙，一邊察看房里的東西：屋子當中安著一座大火爐，爐身下半截燒得通紅；爐上擱一把水壺，正滋滋地發響，壺嘴里和蓋子縫里不停地冒出騰騰的白霧，浸潤著屋里的空氣。沙發跟前，低矮的小圓茶幾上，一塊圓玻璃壓著一幅微微發黃的補花的白桌布。地板上鋪著一塊綠地起花的舊地氈。垂著疙瘩穗子的褪了色的紫紅羅緞的窗簾披在窗戶的兩邊。屋角的花盆架子上擺著一盆小橡樹。這些擺設和裝飾，從古老的款式上和陳舊的顏色上，可以看出它們是日本時代，或是國民黨時代的遺物，新的主人沒有挪動它們，甚至沒有改變它們的位置，也沒有添加什么，除開屏風對面的墻壁上新掛上的一幀毛主席的畫像以外。【37】

　　建立內在于人物的感知視角，這個嘗試對周立波來說是前所未有的。在《暴風驟雨》中他沒有這種自覺，甚至在《鐵水奔流》的開篇部分也沒有。在這里，他嘗試進入李大貴的自我意識，貼近工人感知工廠空間的方式。李大貴是第一次進入劉政委的房間，難免會好奇地四下打量屋內擺設，注意到爐火、水壺、沙發、茶幾、桌布等等。呈現這些物象當然不是僅僅為了側面烘托劉政委簡樸的生活態度，而且希望以革命的歷史感來為李大貴的空間感知重新賦形。如其所述，李大貴不能辨認這些擺設究竟來自日本時代還是國民黨時代，但他特別注意到墻上新掛的毛主席畫像。也就是，周立波希望以空間變化的動態方向為他的自我感知賦予革命的內容：毛澤東的畫像并沒有首先出現在李大貴的視野，而是在最后。這意味著，他有意識地不以革命的主題來統攝李大貴自我感知的性質，而僅僅以此引導他感知的方向。而且，畫像作為直觀可感的革命視覺形象，并不超出普通工人的感知意識與能力。可以說，這種處理方式建立了工人的個人感知與革命的直觀經驗連接的通道。當然，此時的周立波還沒有完全克服知識分子感知方式的慣性。李大貴作為普通工人，很難辨認出窗簾的“紫紅羅緞”材質，更沒有能力斷定這些擺設應該擺放的位置。盡管如此，這種通過寫景來組織感知意識的新方式，對于周立波來說是決定性的變化。隨后出現在《山鄉巨變》中的景物描寫，正處在這種變化的延長線上。

　　周立波

　　《山鄉巨變》同樣是從外來者進入地方空間開始敘述的。小說的開頭回到《暴風驟雨》以寫景開篇的方式，通過資江上的渡船與風景進入故事。不過，經過《鐵水奔流》的探索，此時周立波的敘述感覺與《暴風驟雨》大為不同。一方面，他力圖內在于船上外來干部的空間感知來描寫景物，“平靜的河水清得發綠，清得可愛”，細浪“發出清脆的、激蕩的聲響，跟柔和的、節奏均勻的槳聲相應和”。這些顏色、聲音、動作，映照著那些剛剛散會，憧憬未來工作的下鄉干部的心象。另一方面，他希望內在于生活世界寫出革命的動態形勢。無數的木排和竹筏擁塞江心，千百艘木船的桅桿如密林，漁船撒網，鸕鶿捕魚，這些生活場景隱含著船上干部的觀察視點，由此展開的水上生活世界是闊大的、多層次的，而非《暴風驟雨》開頭被高度揀選的物象組合。【38】在這里，他沒有像過去那樣直接調動革命理念塑造自我感知-意義的方式，即將這些盛大、繁密的場面設定在沖突、激蕩的處境，用以隱喻革命現實的波瀾，反而將之拉回緩慢甚至看似停滯的節奏，以此表明這個階段的合作化運動對即將入鄉的干部的細膩、耐心提出的要求。

　　在此之后，小說的敘事視點凝注在入鄉干部鄧秀梅身上。不同于《暴風驟雨》中蕭隊長、《鐵水奔流》中劉政委以階級政治進入地方空間的自信與堅決，在去往清溪鄉的路上，鄧秀梅面對陌生的鄉村和即將開展的工作，心里充滿焦慮不安，她并不知道如何進入鄉村，如何把握農民，如何進入工作：“自己沒有實際動手做過的事情，總覺得摸不著頭路，心里沒有底，不曉得會發生一些什么意料不到的事故。”【39】為此，周立波設定了熟悉地方狀況的村干部李月輝，作為鄧秀梅把握鄉村的自身脈絡的媒介。正是通過這個看上去政治保守的人物，她才得以突破政治的規定性，觸摸到政治賴以展開的更深厚、更廣闊的生活質地。

　　至此，我們可以說，沒有經過在《鐵水奔流》中對個人感知-意義模式的調整與探索，周立波便不可能在《山鄉巨變》中找到突破政治理念的眼光與力道，重建敘述主體與生活環境之間關系的視野與感覺。那么，進一步的問題是，當外來者真正進入地方空間，這種個人感知-意義模式的變化，對小說的敘事構造究竟意味著什么？

　　仔細閱讀會發現，《鐵水奔流》的敘述感覺、敘述節奏開始出現微妙的變化。這種變化的起點同樣在第三章。小說前兩章敘述戰爭的節奏非常緊張，在第二章結尾，李大貴和張萬財分別時，他說：“我有件事情，得跟你商量，明兒早晨先別出門，我找你去。”【40】如果按照《暴風驟雨》的敘述節奏，下一章必定是以李大貴找到張萬財說事開始敘述。但這樣的情節在《鐵水奔流》的第三章，直到第七段才出現：“李大貴到時，張萬財剛剛起床，正在外屋方桌上吃飯。”【41】前面的六段，周立波居然大膽地蕩開一筆，放緩了敘述節奏。第三章第一段是這樣寫的：

　　半夜過后，寒氣侵人。李大貴的殘余的醉意全給冷風刮走了，只是口渴像火燒。他滿懷舒坦，趁著薄明的月色，回到了破爛的磚窯。一進窯門，他就摸到水缸邊，用大瓢滿滿地舀一瓢涼水，咕嘟咕嘟喝了十來口。隨后，他撂下水瓢，拐到床邊，躺下不久就著了。【42】

　　這樣松弛的筆觸，在《暴風驟雨》中是沒有的，但也不是回到寫《牛》時候的敘述感覺。如前所述，經過《暴風驟雨》，周立波已經放棄了之前的個人感知模式，而嘗試尋求感知-意義在人物身上合一的可能。這段敘述的意義在于，他不借助政治來界定李大貴的行動，而是嘗試以他的感知理解其生活的展開，由此我們看到普通工人在日常生活中舒展、灑脫的個性面向。這種面向脫離了周立波之前設定的典型人物的個性邏輯，開始顯現出觸動人心的生活質感。

　　然而，這種敘述感覺并沒有連成一片，接下來的幾段，周立波又回到政治邏輯，甚至以非常觀念化的方式插入對張萬財、胡殿文之間關系的介紹。不過，令人驚喜的是，之后他很快又回到這種敘述感覺。在接下來大約該章一半的篇幅中，他花費許多筆墨來描寫無事可做的工人們在一起閑聊的場景。《暴風驟雨》中沒有真正的“閑”聊，所有的對話都被賦予階級斗爭的政治指向。而在這里，盡管大家閑聊的內容仍然與工廠的處境密切相關，但周立波并不急于直接從政治寫起，反而是從生活入手：

　　李大貴他們一群走到二高爐附近，迎面碰到一伙人，為首的是修理部的鉚工趙東明，外號大洋馬，約莫二十六七歲，個兒比李大貴還高，身穿一件破舊的灰土布棉襖，腳蹬一雙后跟磨盡了的翻皮鞋。他的手藝不算壞，命運卻不濟，常常愛到城里上卦攤，問吉兇。李大貴迎上去問道：

　　“上哪去，大洋馬？”

　　大洋馬走攏來說道：

　　“哪也不去。成天晃晃悠悠的，兩手快要上銹了。”

　　李大貴打趣道：

　　“快去換馬掌。”

　　大洋馬瞪他一眼，接著正經地說道：

　　“你們聽到什么嗎？”

　　李大貴反問他道：

　　“你聽到了什么？能開工嗎？”【43】

　　這段對閑聊開端的簡短敘述，一下子把普通工人的個人性格、關系，生活處境、認知，工作心態、期許，生動地呈現在讀者面前。兩人對話的內容并不直接表征政治，而是牽引出生活的不同層次和關系。兩人都關心工廠的處境，但關心的前提根植于不同的個人狀態。李大貴作為更有覺悟的工人，并非從一己之私出發來面對工廠的處境，而趙東明的關心則與他在窘迫處境下的生計憂慮密切有關。周立波很清楚中共接管工作的政治性，但此時他不是從這種政治性出發觀察它對應的生活內容，而試著摸索它落在具體生活處境中的工人身上引起的身心變化。這種變化正是政治與生活的連接地帶，它并不是全被政治規定的，其背后綿延著更大的生活脈絡、更豐富的生活質地。

　　在這個開端之后，周立波不斷擴充閑聊的內容，盡量向生活與政治的連接地帶延伸敘述的觸覺。李大貴與工友們的閑聊，勾起大家對工廠設備是否安全的關心。周立波在簡短敘述大家查看設備的過程后，很快又展開新的閑聊場面：李大貴與伍永和、趙東明打趣逗笑【44】但此時他從政治出走已經太遠，前一場閑聊敘述中穿插交錯的寫法消失了，整個場面只剩下了嬉笑怒罵的內容。當然，這并不是說他只能在直觀可見的連接地帶嘗試，不能離開政治深入生活的腹地，而是說當他徹底脫開政治理念與其生活感知之間的緊張感，便不知道如何掂量不同的生活內容在對象的自我感知-意義中的輕與重。由此帶來的問題是，他知道這樣的閑聊不能無休無止，但又不知道應該如何結束，最終不得不強行插入政治，打斷這段對話：張萬財的兒子突然出現，告知李大貴，軍代表找他談話。這樣的結束方式無形中帶來敘述層面的斷裂，閑聊成了政治敘事轉換的孤立間奏，無法獲得連貫、內在的歷史性理解位置。

　　周立波參與“閑聊”

　　不過，盡管周立波在第三章所做的敘述調整還不夠成熟、穩定—時而敏銳有力，時而分寸失當，但這種嘗試對自我感知習慣的解放，為他創造了更大的敘事探索空間。在《鐵水奔流》中，他沒有將這種嘗試局限于普通工人的日常生活，而是延伸到接管干部的自我狀態。在第五章，他寫了一段劉政委在介紹李大貴之前，與工作組組長余慧的閑聊。【45】這段發生在開會前的閑聊，給我們展示了不一樣的干部形象、干部關系。對于周立波來說，這是第一次。過去他習慣于以政治的尺度看待干部的言行，而這里呈現的是他們身上不能被政治直接解釋的部分，這部分根植于他們在各自的生活脈絡中養成的個性、趣味、習慣。此時，他意識到，干部推動工作的方式，未必一定是直接以政策的強度擊穿對象的個性、趣味、習慣。生活包含著不能被簡化為政治觀念的部分，這些部分能夠與政治的訴求共存，甚至能夠在感知層面為政治的行動重新賦形。可以說，周立波嘗試以這種敘述方式重新搭建政治與生活的互動關系。政治是在生活的基地上運轉的，但它的運轉軌道不是全新的，而是依賴于既有的生活脈絡，尤其是具體的人的生命質感。在此意義上，政治的活力并不僅僅來自堅定的信念、正確的政策，而且還需要透過具體的人的個性、趣味、習慣，才有可能重新打通社會的生機脈絡。

　　遙想周立波從20世紀30年代開始的文學探索，此時的寫作進展實屬來之不易。正是以他在此對劉政委的塑造為前提，《山鄉巨變》中才會出現鄧友梅、李月輝、劉雨生等一批更深地扎根地方社會脈絡的干部形象。當然，這并不是說周立波由此就可以直接抵達《山鄉巨變》，此時的他仍有不足。比如，在這段閑聊中，非常奇怪的是，最初要被介紹的人物李大貴完全沒有在對話中出場。毫無疑問，劉政委和余慧打趣時，他就站在旁邊。他怎么看待兩人的戲謔之詞？要知道，他很早就見過劉政委，但從未見過共產黨干部的這一面。他應該會很驚訝吧？或者他會心一笑，甚至也想插話—畢竟他也喜歡這樣打趣工友。如果他由此對中共干部加深理解，更加親近，是不是更有可能向其他工友傳遞更具親和力的干部形象，也更有條件在工作中與之建立更好的認識感覺、互動方式？

　　很遺憾，我們無法確知周立波為什么不寫李大貴—畢竟在別的事件中他處處試圖突出其個人形象，也許他在敘述干部之間的對話時已經忘了李大貴的存在，也許他還不知道如何在這樣的打趣場面中安排他的位置。但不管這是無意識的疏漏還是有意識的回避，我們在這里看到了他感知生活的邊界。

　　進一步來說，如果我們從整體上解析《鐵水奔流》的敘述構成，會發現在周立波松動政治敘事的努力中，閑談是他特別重視的敘述因素。但有意思的是，他并不是在所有的敘事情景中都會將之具體展開。比如，在第三章中，劉政委也曾與李大貴閑聊：

　　談話間，李大貴順便說起他的大哥李大富早年參加了八路軍。劉政委對這件事感到深刻的關切，詳細問了他哥哥參軍的地區和時間，答應替他去打聽。又閑聊了一陣，劉政委才轉到正題。他鄭重地對這位年輕鉗工說：

　　“今天找你來，不為別事，是要請你幫助盡快恢復發電所。”【46】

　　在這里，周立波沒有展開兩段政治性話題之間的閑聊。對他來說，閑聊是世俗人情所不能免，但在敘述層面沒有正題重要。因此，他急于通過政治來塑造人物，而沒有耐心展開閑談的內容。顯然，此時他尚未意識到閑談恰恰是中共群眾工作方法的重要組成部分。在中共接管工廠的過程中，閑談乃是干部取得工人信任、把握個體身心的重要方式。但很遺憾，周立波此時還不能充分敘述其意義。

　　至此，我們可以說，“閑聊”是周立波由政治敘事向生活敘事探索的重要一環。具體來看，這種探索包含兩個方向。其一，通過“閑談”嘗試感知政治之外的生活脈絡中具體的人的個性、趣味、習慣。但他此時還不能準確理解政治與生活連接的方式與層次，因此，“閑談”敘事有時會失去方向感，陷入孤立的境地。其二，他意識到“閑談”是中共政治工作展開的必要環節，但它在具體工作中究竟處在什么意義位置，政治如何通過這個生活環節發揮作用，此時仍然懸而未決。所以，對于政治之內的“閑談”敘事，他在寫作《鐵水奔流》時還沒有能力做相應的展開。

　　與《山鄉巨變》幾乎同時寫作的《文學淺論》

　　無論如何，周立波通過“閑聊”開啟的探索方向，對《山鄉巨變》的創作至關重要。這部作品在相當程度上克服了之前的敘述局限，將“閑談”擴充為極具生活表現力的敘述維度。比如，劉雨生去做盛佳秀的政治工作，你來我往幾個回合，談話成為其中最動人的部分。【47】此時的敘事過渡不以政治的邏輯為轉移，而順著生活本來的流向展開。可以說，當周立波內在于生活的脈絡反觀政治的位置時，最終在敘述層面建立了安頓政治與生活之間關系的方式。但仔細分辨他的敘述方式，會發現，政治的運轉常常是通過向生活借力才得以實現的。從表面上看是兩人在政治工作中暗送秋波，但實際上政治態度的改變在相當程度上依賴于彼此感情的升溫過程。此時周立波簡化了政治轉變的意涵，低估了自我重構的難度。相對于作為基地的生活，中共的政治究竟新在何處？哪些實踐面向是政治開展出的新的生活軌道？在復雜的鄉村社會處境中，這些軌道是如何牽引主體感知的方向，重塑自我理解的內涵的？對于中共政治實踐實際包含的這些問題層次，周立波的體認與呈現仍然是不夠的。

　　可以說，周立波始終未能突破對中共政治運轉機制的理解，他在充分展開政治運轉的生活基地之時，并沒有真正洞察政治的激蕩作用于人心之形變、上升的曲折過程。就此而言，周立波并未徹底克服他在《鐵水奔流》中已經正面遭遇的寫作難題。

結語

　　回到本文開頭的問題，面對《鐵水奔流》的失敗，周立波未能真正意識到他面臨的“深入工廠”之難題的歷史-觀念意涵。但與此同時，我們也應該意識到他在這部作品中曾經做過的艱難探索的認識意義，而非簡單地棄之不顧。

　　具體來說，周立波在《鐵水奔流》中的探索之所以并不充分，在很大程度上是因為他不知道在工業題材小說的框架中如何處理政治、生活與自我感知的關系。本文以現實主義文學的寫作可能性作為進入這一問題的入口。現實主義的核心問題是，如何通過有限的個人本真感知把握世界。周立波早期通過整合巴爾扎克和蘇聯的現實主義理解，建立了以“觀察”“思想”“想象”為基本結構的自我感知機制。他非常信賴這一文學認識方式，并據此將1942年的《講話》接受為思想改造問題。直到1946年他去東北參加土改，這一感知機制才被松動，政治開始取代之前的“思想”的認知位置。此時他相信憑借中共提供的政治認知，便能夠突破個人感知的有限性，準確地把握現實。但實際上，他忽視實踐的曲折、反復對中共干部之現實感調適的意義。最終，小說呈現的只是被他理解政策的方式高度限定的政治現實，生活現實幾乎沒有進入他的視野。

　　1951年他決心投入工業寫作領域時，并沒有意識到自己信賴政治之方式的片面性，更重要的是，這種方式此時無法為之提供把握工廠的方便視野。較之中共之前在農村的土改實踐，此時在城市的工業實踐更具挑戰性。工業不同于農業，它對政治的認知方式提出新的要求。機器化大生產要求人與機器的密切配合，這實際上規定了政治必須能夠內在地面對人與機器的新問題，既要確保工人與機器的高度配合，同時又要避免人的機械化，構造工人的身心充實感。在相當長的時間里，中共都過于依賴過去的農村革命經驗，而未能準確把握工業對政治的這種規定性。實際上，中共接管之初的成功，在相當程度上是轉化過去經驗的成功，更多得益于對人與人之間關系的調整與充實，而非對這一問題的充分感知與應對。在這種情況下，周立波面臨的寫作挑戰可想而知。一方面，此時的政治已經發生變化，但他沒能考慮到工業對政治的規定性；另一方面，中共的正面經驗沒有得到充分整理，因此，他缺少足夠可靠的政治表述作為把握現實的中介。

　　這些問題盡管他沒有明確意識到，但確實作為組織敘事的困難正面出現了。為此，他不得不重新調動被《暴風驟雨》重構的自我感知模式，但在其政治認知無法把握工業現實的方面，出現了敘述的裂隙，并為他在政治與生活的連接地帶的感知探索提供了可能。由此，他得以初步找到在與政治的糾纏中敘述生活的分寸感，這種感覺最終通向《山鄉巨變》把握生活的意識與能力。盡管這種意識與能力背后仍然暗藏著政治感知的限制，但對于周立波經由《鐵水奔流》展開的文學探索而言，其意義仍然值得我們不斷反顧、追問和再思。

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