摘要：“帝國主義”概念自清末流入中國后，在中國社會和思想語境中發(fā)生了內涵變遷。這一概念被整合到中國社會性質大討論中，成為當時知識界和思想界的一個核心范疇，同時通過左翼電影人的中介，進入中國電影界，不僅主導了20世紀30年代中國電影的理論和批評話語，而且也成為當時電影敘事的一個重要組成部分，在電影的理論、批評和實踐三個層面編織起“反帝國主義”話語體系。在當下的語境中，美國漢學家柯文的舊作《在中國發(fā)現(xiàn)歷史：中國中心觀在美國的興起》一書對帝國主義問題的討論，有助于我們對這一問題進行再反思。

　　關鍵詞：反帝國主義；左翼電影；敘事；理論；批評

　　1933年，中國左翼電影《狂流》《春蠶》《鐵板紅淚錄》《鹽潮》等登上銀幕，它們擺脫了此前流行于上海的商業(yè)武俠路線，將鏡頭從繁華的都市生活轉向苦難深重的鄉(xiāng)村，用寫實手法講述了中國農民的苦，描繪出農村生活的凋敝。這些影片給中國影壇帶來新的氣象，標志了中國電影史上的一次重要轉折。學者鐘大豐認為，在左翼電影出現(xiàn)之后，20世紀20年代的“影戲”實踐漸告消亡，而究其原因，是因為“在時代車輪的推動下，一批具有新的思想、新的文化和知識結構的，能夠‘睜開眼睛看世界’的新文藝工作者參加到電影工作行列中來了”1。作為“影戲”論的提出者，鐘大豐對中國早期電影及理論的概括不斷引發(fā)學界的討論，成為建構中國電影理論中的一個重要話題。在此，本文不擬展開對“影戲”論的討論，而想回答是什么樣的新文化、新知識結構，使得夏衍、田漢、陽翰笙、鄭伯奇、張鳳吾、洪深、沈西苓、塵無、柯靈、陳鯉庭、魯思等“新文藝工作者”能夠豎起左翼電影旗幟，改寫中國電影的樣貌。左翼電影對中國電影的根本任務的界定，即中國電影當前的任務“同樣的也是反封建和反帝國主義”2，為我們尋找和追溯問題的答案提供了切入口。簡單地說，這個新文化和新知識結構中的一個重要內容就是20世紀二三十年代的中國社會性質大討論，這場討論完成了對中國知識界和文藝界的一次理論洗禮，而“帝國主義”問題是這場大討論的中心議題之一。

　　電影《鹽潮》中的胡蝶。

　　為了更清晰地展示這一思想流傳和影響的過程，本文擬從清末“帝國主義”概念的流入開始，梳理這個概念在中國社會和思想語境中的內涵變遷，描述它是如何被整合到中國社會性質的大討論中，成為當時知識界和思想界的一個核心范疇，又通過左翼文藝工作者的中介，進入中國電影界，不僅主導了20世紀30年代中國電影的理論和批評話語，而且也成為當時電影敘事的一個重要組成部分，在電影的理論、批評和實踐三個層面編織起“反帝國主義”話語體系。在描述“帝國主義”概念的流傳與演變以及中國早期電影的“反帝國主義”話語體系之后，筆者還將借助美國漢學家柯文的《在中國發(fā)現(xiàn)歷史：中國中心觀在美國的興起》一書對帝國主義問題的討論，進一步分析其中包含的學理問題。

　　一、“帝國主義”概念傳入及其在中國思想語境中的流變

　　關于“帝國主義”概念傳入中國的過程，近代史學界已有豐富的研究成果。比較早的成果是李時岳1962年做的相關研究，他梳理出這個概念傳入中國并逐漸擴散的一條粗略線索：1895年“出洋學生編輯所”翻譯出版日本人浮田和民的《帝國主義》3，義和團運動之后，此書逐漸受到關注；在20世紀初年，中國的各種期刊里“帝國主義”一詞日見增多；1902年，日本人幸德秋水的《二十世紀之怪物帝國主義》由趙必振譯出，雖然此書遭清廷嚴行查禁，但當時的《國民報》《新民叢報》《湖北學生界》《浙江潮》《江蘇》《新湖南》等書刊，都出現(xiàn)了議論“帝國主義”的文字。420世紀80年代，李子林探討了20世紀初資產階級革命派對帝國主義的認識，但文章重在探討這一概念的接受研究，對帝國主義概念如何傳入并沒有做進一步溯源，只是重復了李時岳文章的說法。5新世紀十年以后，在概念史的歷史學方法引導下，有學者對帝國主義做出了更細致、更全面的詞源考古。其中，旅日學者陳力衛(wèi)的《“帝國主義”考源》6《近代各種“主義”的傳播與〈清議報〉》7和潘光哲的《從“新名詞”到“關鍵詞”：以“殖民地”為例》8很有代表性。根據(jù)陳文的考證，早在1789年，日本人朽木昌綱就在《泰西與地圖說》中用帝國對譯荷蘭語的“Kerizerdom”，之后傳教士麥都思在《英和·和英詞匯》的英和部分將英語的“empire”翻譯為日語詞“帝國”。到明治維新中期，“帝國”一詞已被廣泛采用。9另一方面，日文中作為詞綴的“～主義”最早出現(xiàn)于1877年的《東京日日新聞》（明治十年十一月二日），其后以主義結尾的復合詞大行其道，且大多被當時梁啟超主辦的《清議報》所吸收采納，我們今天中文里使用的主要概念如“自由主義、民主主義、社會主義、保守主義、愛國主義、帝國主義、保護主義、自由放任主義、自由貿易主義”等都源于此。10至于日文里帝國主義概念的形成，潘光哲引用日本學者井上靖的研究，提出發(fā)行于新瀉的《東北日報》從1899年2月開始分次發(fā)表以“帝國主義”為題的文章，高山樗牛在1899年3月和7月發(fā)表的《帝國主義與帝國日本》，都是日本早期使用“帝國主義”一詞的例證。11而根據(jù)陳文，高山樗牛寫于1898年底的《罪惡の一千八百九十八年》里已經出現(xiàn)打引號的、以漢字形式出現(xiàn)的“帝國主義”一詞。《清議報》第二冊（1898年11月21日）的“東報譯編”欄目里刊登的譯文《極東之新木愛羅主義》中也出現(xiàn)“帝國主義”字樣。在接下來的1899年，《清議報》“外譯匯錄”欄目中的多篇譯文都出現(xiàn)了議論帝國主義的文字。12綜上所述，從1898年開始，帝國主義一詞開始逐漸成為中日學界熱議的一個重要概念。

　　1901年，幸德秋水的《帝國主義》、浮田和民的《帝國主義和教育》和高田早苗翻譯的《帝國主義論》先后出版，在日本的出版物里，帝國主義成為高頻詞匯。同年，《清議報》的“時論譯錄”欄目及時跟蹤翻譯了日本《國民新聞》連載的《帝國主義》，梁啟超也撰文，闡發(fā)他對帝國主義和民族主義的理解。13由此可見，19世紀末至20世紀初，帝國主義是日本學界熱議的話題，它幾乎同時經《清議報》和中文譯著的中介，進入中國學術界并迅速傳播開來，正如潘光哲所說：“足可輸入‘帝國主義’相關認知的書冊，實在琳瑯滿目。”14

　　從20世紀初到30年代，“帝國主義”在中國歷次思想爭論中都是一個在場的、重要的概念。在最初的譯介中，可以看到日本論者對帝國主義的肯定性論述，如《清議報》譯自日本《國民新聞》的文章《帝國主義》介紹了各國推動“帝國主義”的策略和歷史，提出帝國主義“于內則固國家之根本，于外則如大木之擴其枝葉，固國基，張國威”15。浮田和民也主張日本走倫理帝國主義的道路，“對內實行立憲主義，對外實行帝國主義”，要對日本國民進行帝國主義的教育，造就偉大的國民，從而與其他帝國主義國家相抗衡。16受日本輿論的影響，當時部分中國知識分子也將帝國主義視為世界潮流所向，所謂“帝國主義洋溢五洲，順之者興逆之者滅”17，甚至立憲派和革命派在“立憲而行帝國主義”上獲得相當?shù)墓沧R，帝國主義概念也是他們立論的共同思想資源。18

　　但另一方面，帝國主義概念風行日本之時，就出現(xiàn)了批判帝國主義的聲音，比如幸德秋水的著作《帝國主義》，而部分中國知識分子同樣對“帝國主義”的擴張與侵略性表現(xiàn)出警覺和質疑。正如潘光哲所述，早在1901年，馮斯欒（筆名自強）在《論帝國主義之發(fā)達及二十世紀世界之前途》中把拿破侖意欲恢復帝制稱為真帝國主義，今日英美所行之帝國主義，“乃膨脹主義也，擴張版圖主義也，侵略主義也……強盜主義也”，而且認識到各國“強弱之不齊”正是造成帝國主義發(fā)達的重要原因之一。19實際上，在帝國主義一詞風行之前，由于中國近代以來的民族危機，中國學者、政治家等對列強的侵略與擴張已經形成共識，孫中山、康有為、梁啟超等都有中國被列強環(huán)列、面臨瓜分之患的言論。20因此，當“帝國主義”一詞進入中國思想界的視野后，它很自然地與列強瓜分中國的話語勾聯(lián)在一起，認為中國是“帝國主義之目的物”，是列強經濟侵略的對象。21

　　在中國推翻帝制走向共和之后，社會體制的轉型引發(fā)中國傳統(tǒng)文化與西方文明的優(yōu)劣之爭，形成了五四前后到1920年代的東西方文化論戰(zhàn)。其中，雖然直接討論帝國主義的文章不多，但第一次世界大戰(zhàn)給西方國家?guī)淼膩y象，如勞資矛盾、貧富分化、階級沖突和國家間競爭，使中國知識分子有機會更全面地認識和分析西方社會和西方文明，梁啟超在《歐游心影錄》中直言“軍國主義帝國主義，變〔成〕了最時髦的政治方針，這回全世界國際大戰(zhàn)爭，其起源實由于此”22。這里，梁啟超把帝國主義視為戰(zhàn)爭的根源，反映出歐戰(zhàn)以后“帝國主義”一詞的負面涵義更加明確和突顯。23更重要的是，1920年代初，列寧有關帝國主義的論述開始被譯介，1922—1923年，“反帝反軍閥”成為中共二大和三大確立的革命方針，1924年列寧的《帝國主義論》翻譯出版，更進一步加強了人們對帝國主義與資本主義關系的認識，認識到帝國主義對中國的經濟剝削，不平等的關稅條約的壓迫等。由此，20世紀初中國人對帝國主義膨脹和侵略的初步認識與思想界日漸熟悉的馬克思主義社會發(fā)展理論相結合，為中共主張的民族解放和世界革命提供了理論基礎。戴季陶、周佛海等人雖不贊同中共的社會主義立場的反帝主張，他們從國民黨的立場出發(fā)，更強調民族主義的國民革命，但同樣也支持“抑抗外國的侵略，排除外國的束縛”24。應該說，國共兩黨盡管在理論上各有訴求和理想，但在反帝廢約上還是形成了共識。

　　20世紀20年代中期圍繞帝國主義問題的爭論，被吸收在1927年漸次展開的有關中國社會性質及稍后的中國史的大討論之中。這些討論圍繞中國社會性質是資本主義、封建主義還是半封建半殖民地而展開，并依據(jù)經濟生產狀況重新劃分了中國歷史的階段。經過這場討論，從日本傳入的帝國主義概念，疊加上中國近代以來形成的民族危機感，又經過了馬克思主義的歷史觀及列寧的帝國主義論的重新闡釋，最終被整合為更清晰明確的理論范式，確立了中國半封建半殖民地的社會性質論斷和反帝反封建的民主革命任務，帝國主義的概念最終衍變?yōu)橹袊枷虢绲?ldquo;反帝國主義”話語。這一話語通過左翼文藝人士的理論、創(chuàng)作和批評活動，進入到20世紀30年代初的中國電影之中。

　　二、“反帝”新聲：1930年代初的中國左翼電影

　　20世紀20年代，作為西方舶來品的電影在傳入中國之后，經歷了一段曲折的發(fā)展過程，外國影片的傾瀉和外國商人對影院的把持、控制，給中國電影人帶來巨大的壓力和強烈的使命感，“利權外泄”成為激發(fā)中國電影公司興起和發(fā)展的重要動力。20世紀20年代末30年代初曾出現(xiàn)的民族主義電影主張，已經提到中華民族的危機—比如政治、軍事、經濟、財政、司法、教育上的不獨立，領土被分割，農村經濟破產和社會紊亂，并把危機歸咎于帝國主義。25但這些論述秉持一種抽象的民族精神，對帝國主義的認識尚缺少系統(tǒng)的理論框架。相比之下，20世紀30年代初的中國左翼電影的“反帝”話語更為體系化，它依托于更加宏觀的社會發(fā)展理論，形成了理論、創(chuàng)作、批評三位一體的話語體系。

　　在理論上，反帝國主義話語將中國電影的文化使命與中國社會前進的方向緊密聯(lián)系在一起。1930年3月中國左翼作家聯(lián)盟成立，拉開左翼文化運動的大幕。隨后中國左翼劇團聯(lián)盟（1931年改組為中國左翼戲劇家聯(lián)盟），包括美術界、音樂界、教育界、新聞界和社會科學界等在內的中國左翼文化界總同盟成立，直至1932年中國共產黨的電影小組和1933年中國電影文化協(xié)會的成立，中國文化界出現(xiàn)新的風貌，它以反帝反封建為號召，確立了新的文化任務。“左聯(lián)”的《中國無產階級革命文學的新任務》提出要在文學領域加緊反帝國主義，反豪紳地主資產階級國民黨政權，普及工農群眾文化；26“左翼劇聯(lián)”的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》也指出，“劇本內容底共同原則是暴露在封建的剝削及與外國金融資本緊相勾結的中國商業(yè)高利貸資本的榨取之下中國小農經濟底急劇的破產，指示他們徹底反帝國主義，反豪紳地主資產階級的國民黨，掃除一切封建殘余的勢力，力爭現(xiàn)階段中國農村社會制度的完全民主主義化的發(fā)展”27。左翼電影人也在宣言式的文章《論中國電影文化運動》和《中國電影之路》中闡述了中國電影的當前任務，即“同樣的是反封建和反帝國主義”28。中國電影文化協(xié)會發(fā)表宣言稱：“帝國主義的侵略與封建勢力的壓迫，在今日已更見嚴重，但中國的各文化運動的分野，都有著極速度的進展。電影文化如果還不能和整個的社會文化運動協(xié)力前進，無疑地這是最大的自暴自棄。”宣言號召大家組織起來，“擴大我們有力的電影文化的前衛(wèi)運動，來建設我們的新的銀色世界”。29

　　塵無在《中國電影之路》中，從中國的社會經濟性質—即國際帝國主義壟斷中國市場，金融資本間接統(tǒng)御中國工商業(yè)，流入農村通過封建殘余的高利貸榨取農民血液—來說明中國電影半買辦性的現(xiàn)代工業(yè)的性質，而中國民主革命的任務也即是中國電影的任務，這樣的思路充分顯示出當時的社會科學理論對中國電影理論的影響。在此理論認識的基礎上，中國電影人對帝國主義文化侵略和經濟侵略表現(xiàn)出高度清醒的意識。如1932年，“美國注冊中國第一有聲影片有限公司”和“美國注冊聯(lián)合電影公司”先后刊登招股廣告，旋即引發(fā)中國電影人的抗議，洪深延續(xù)他對美國電影一貫的警覺和批判精神，撰文《美國人為什么要到中國來辦電影公司攝中國片》，指出面對財力雄厚的美國公司，中國電影公司勢必無法競爭，不是被消滅便是被并吞，最后電影院將變成“奴隸養(yǎng)成所，使得你服服帖帖地接受他們的統(tǒng)治與壓榨”30。另一篇時文《美資本進攻中國電影界后怎樣突破目前的危機》則明確指出“它是一個像外國資本的紡織業(yè)煙草業(yè)一樣的外國資本向中國電影業(yè)進攻的計劃，這計劃不僅是單純的經濟的侵略，而且是經濟的文化的雙方并進的侵略”31。

　　電影《春蠶》劇照

　　在創(chuàng)作上，反宗教、反地主高利貸、反軍閥戰(zhàn)爭苛捐雜稅、反帝戰(zhàn)爭和反帝運動的史實、反帝國主義走狗以及災荒的實際都被認為是反帝反封建電影應該抓取的題材。32“反帝國主義”的理論話語被轉化為故事情節(jié)或象征比喻等藝術手法。最具有代表性的是夏衍根據(jù)茅盾的小說《春蠶》改編的電影，這部影片被認為“在中國電影史上是與新文學握手的第一遭”33。茅盾曾在1921年加入共產黨，同年翻譯了列寧的《國家與革命》，該著述談到了第一次世界大戰(zhàn)是列強競爭引發(fā)的帝國主義的戰(zhàn)爭。34帝國主義的侵略對中國經濟和社會生活的負面影響，是他小說創(chuàng)作的主題之一。《春蠶》講述1932年蠶絲業(yè)的蕭條引發(fā)的江南蠶農破產，是說明帝國主義經濟侵略的典型事例。在《春蠶》劇本的序曲部分，夏衍借小學課堂，講述了我國產絲最豐的江浙等省，因為幾十年帝國主義的經濟侵略而遠離了過去的榮光，通過黃浦江上的外國商船、碼頭上堆積如山的人造絲，以及大量的新聞報道，來說明華絲輸出銳減，絲廠停工，影片講的正是“一個在外資侵略和連年戰(zhàn)亂中掙扎著的農村哀話”35。中國絲競爭不過便宜的東洋絲，出口美國受阻，同時國內市場又受進口人造絲的沖擊，直接導致繭行歇業(yè)。蠶農老通寶一家借貸養(yǎng)蠶，在收獲了雞蛋大的蠶繭之后，卻因為賣繭難而陷入破產境地。

　　影片中還有農民因為還不清肥田粉的債，連種稻吃米都成難事的情節(jié)，也從側面反映出1930年代初農村農業(yè)的凋敝與艱難。當時，肥田粉也是引發(fā)很多爭議的話題。在同時期的其他文藝作品中，如洪深的劇本《香稻米》（1931）和茅盾的小說《林家鋪子》（1932），都有關于肥田粉的描寫，可見它在當時農村農業(yè)生活中的重要地位。作為“洋貨”，它被視為帝國主義的一種變相侵略手段，36片中老通寶所說的“一年不如一年，錢都給洋鬼子騙完了”，表達的正是這樣的看法。

　　“反帝國主義”話語也體現(xiàn)在其他題材的左翼電影中，如1933年聯(lián)華電影公司出品的《小玩意》。此部影片雖然不是農村破產的題材，但通過葉大嫂的生活悲劇，從中國手工業(yè)者面臨的競爭壓力，即手工玩具做得慢，比不上外國機器生產的玩具，推展到外國真實槍炮的攻擊，將一·二八淞滬戰(zhàn)爭的場面搬到銀幕之上，不僅直接表達了對外國“敵人”的抗議，而且揭示出帝國主義侵略不僅停留在經濟領域，更有現(xiàn)實的領土侵略。事實上，這也預示了“反帝國主義”話語隨后發(fā)生的變化，即更集中地體現(xiàn)為對日本帝國主義的討伐。

　　電影《小玩意》劇照

　　在左翼電影中，“反帝國主義”話語還表現(xiàn)為對比和象征手法的使用。《狂流》《春蠶》以及稍后的《漁光曲》都有中國傳統(tǒng)木船與蒸汽船的對比鏡頭，中國傳統(tǒng)田園式的生活場景與西方現(xiàn)代化的機器生產形成對峙，暗示出后者的掠奪之勢。《春蠶》的開場和結尾都有老通寶坐在河邊的鏡頭，開場是一只木船搖過，此時的老通寶對未來的生活還充滿著期待與憧憬。在影片結尾處，老通寶再次來到河邊坐下，身后駛過的則是一艘蒸汽船，此刻老通寶神色凝重，他痛苦的根源便由身后的蒸汽船暗示出來。《小玩意》同樣用對比的手法展示手工玩具與西式玩具的差距，并讓葉大嫂發(fā)出“如果我們的小玩意兒不如外國，以后我們都要餓死了！”的感慨，以素樸的方式表達了對帝國主義經濟侵略的憂慮。

　　與理論和創(chuàng)作并重的是電影批評。正如陽翰笙回憶時所說，當時的進步電影人在電影批評領域十分活躍，“估計有二三十位同志和朋友在做影評工作，不僅《申報》，還有其他報紙的副刊，如《時報》的‘電影時報’，《晨報》的‘每日電影’，《民報》的‘電影與戲劇’，《中華日報》的‘電影新地’等等都直接或間接地受我們的影響和掌握”37。電影批評的“反帝國主義”話語主要圍繞對美國電影的批評展開，并從中延伸出關于內容與形式關系、軟硬電影的討論。“對帝國主義影片的進攻”被認為是電影批評界的主要工作之一。鳳吾指出：“帝國主義的電影，除了很少數(shù)的關于弱小民族的以及暴露的稍有意義外，大多數(shù)，可以說百分之九十以上，是向殖民地進攻的，是作為帝國主義的工具麻醉大眾的。”38唐納也指出：“假使在半殖民地的中國，歐美帝國主義國家的影片，以文化侵略者的姿態(tài)在市場上出現(xiàn)，寫的是麻醉、欺騙、說教、誘惑的作用，我們影評人便應該負擔起電影文化領域內的反對帝國主義的任務，向帝國主義的影片堂堂的進攻。（同樣的，影評人也負擔著反封建反宗教迷信的任務。）”39由此，左翼電影人主張對帝國主義電影做徹底的批判，鳳吾認為當時流行的“意識很壞，技巧頗佳，值得一看”式的批評，是必須克服的二元論傾向，因為“內容有它的階層性，技術一樣有它的階層性”。40對軟性電影的批判也是基于這些認識展開的。隨著時局的變化和日本侵華的深入，“反帝國主義”話語更有現(xiàn)實針對性，直接推動了中國國防電影概念的提出及國防電影的創(chuàng)作。

　　“反帝國主義”話語為1930年代初的中國左翼電影提供了重要的理論和思想支撐，它使中國電影不再沉溺于單純的視聽娛樂，而是直面底層民眾的困苦和民族生存的困境。但同時，正如前述，激進的“反帝國主義”話語主張“徹底批判”帝國主義影片，這種全盤否定的主張實際上回避了中國電影在實踐層面對歐美電影的吸收與借鑒。這種排斥與接納的矛盾暗示出“帝國主義”問題的復雜性，在此，美國漢學家柯文的相關討論也許能提供一些啟示。

　　三、“帝國主義”視角的再反思

　　柯文的《在中國發(fā)現(xiàn)歷史：中國中心觀在美國的興起》總結了西方漢學界研究中國近現(xiàn)代史的三個常見模式，即“沖擊-回應”模式、“傳統(tǒng)-近代”模式和“帝國主義”模式，在梳理這些不同闡釋模式的同時他強調一種中國視角，即探究近現(xiàn)代中國歷史發(fā)展的內部因素和發(fā)展動力。在帝國主義部分，柯文評介了詹姆斯·佩克、弗朗西絲·莫爾德、侯繼明、馬若孟、墨菲等學者對帝國主義與中國關系的研究。他認為，佩克和莫爾德都采納了帝國主義取向，即把帝國主義看作影響中國近現(xiàn)代史的重要因素。前者受1960年代末越戰(zhàn)激發(fā)的反帝情緒的影響，以激烈言辭批評美國中國問題專家的近代化取向：“這些專家高談闊論的是美國的國際責任和全球作用，而不是美利堅帝國；是近代化與建設其他國家，而不是帝國主義和新殖民主義；是非暴力演變與社會穩(wěn)定性，而不是反革命與暴力的制度化；是外國援助與經濟投資，而不是國際資本主義的體制。”41因此，佩克提出帝國主義“是解釋過去一個半世紀中國歷史的關鍵因素”42。但柯文認為，佩克對19世紀中國社會狀況的理解—停滯不前且無力獨自產生任何變化，實際上與“沖擊-反應”模式和“傳統(tǒng)-近代”模式有相通之處。同時，佩克認為中國的轉變并非西方之功，中國共產黨幾乎獨自地發(fā)展出一套革命理論，但又認為革命也是西方入侵的產物，這使他的論證陷入無法解脫的窘境。莫爾德則在沃勒斯坦世界體系理論影響下，對中日兩國進行了比較研究，她的基本觀點是中日兩國的文化具有相似性，日本能夠成功轉型為現(xiàn)代工業(yè)國家，是由于“它在世界經濟中占居相對獨立的地位”，而“中國未能發(fā)達，則主要是因為它已被合并到世界經濟體系之中，成為從屬于這個體系的衛(wèi)星”。43柯文對莫爾德的觀點進行了細致的討論和批駁，指出其論述的籠統(tǒng)和偏袒之處。

　　關于質疑帝國主義取向的觀點，柯文評介了侯繼明、馬若孟和墨菲等學者的研究。侯繼明在《1840—1937年中國的外國投資和經濟發(fā)展》（1965）中提出中國的人均外國投資額很低，且主要集中于通商口岸，來自外資的競爭并沒有對中國人占有的企業(yè)和傳統(tǒng)經濟部門產生破壞作用。馬若孟的《中國農民經濟：河北和山東的農民發(fā)展，1890—1949》（1970）根據(jù)日本滿鐵會社在抗戰(zhàn)期間對河北、山東四個村莊的調查以及約翰·盧辛·巴克對山東、河北的調查材料，認為沒有事實說明農村的大片地區(qū)變得貧困，農民的生活水平在20世紀30年代還不如19世紀90年代。墨菲的《局外人》（1977）則對比殖民主義在中印的不同發(fā)展，中國的通商港口比如上海并未像印度那樣征服全國，而是成為經濟飛地，因此，通商口岸在心理和思想上的沖擊是深刻的，但在物質上，它的影響是很小的，即使按絕對值計算，中國的對外貿易也是微不足道的。44盡管侯繼明、馬若孟、墨菲的觀點受到種種質疑和挑戰(zhàn)，但仍有學者贊同帝國主義對中國經濟沖擊有限的觀點。圍繞這些爭論，柯文認為如何評價帝國主義對中國的影響，必須回到具體的歷史語境之中。在他看來，即使從經濟的角度看帝國主義的影響規(guī)模有限，然而帝國主義破壞了中國的主權，削弱了中國政府的領導能力，間接地阻礙了中國的發(fā)展。但同時，他也強調需要將帝國主義的負面影響和其他削弱中國政府領導力的因素進行權衡比較，才能得出更客觀準確的結論。柯文強調，由于中國內部各地區(qū)之間有極大的差異性，因此必須把中國劃分為若干不同區(qū)域，才能得到一幅“密織的畫面”，比如國際市場的波動對19世紀福建茶農或第一次世界大戰(zhàn)后湖南的銻礦礦主的影響就十分突出。他也提及手工紡紗衰落的紡紗地區(qū)的農戶朝不保夕的事實。這讓我們聯(lián)想到電影《春蠶》中所描寫的情形。柯文還指出中國經歷的是“多國的殖民主義”，中國的殖民化經驗是局部的、多國的、有層次的，因此按照一種經典的帝國主義理論來討論中國問題就會使討論的成果有限。此外，帝國主義本身仍是一個模糊的概念，作為分析工具，還需要對概念作更詳細的界說；況且帝國主義是一種具有強烈政治意味的概念，這使得關于帝國主義的討論更為復雜。柯文所主張的是一種具體歷史情境的帝國主義，即精確地界說與帝國主義有關的具體情境并指出它們的相關性所在，而不是一個籠統(tǒng)的帝國主義理論。

　　近代中國深受西方列強殖民和侵略之苦，帝國主義無疑是實實在在的現(xiàn)實而不是一種虛構的神話。實際上，正如上述，帝國主義的概念從清末引入中國學界和思想界以后，帝國主義的擴張性就和中國被瓜分、被殖民的經驗聯(lián)系在一起。隨著列寧的帝國主義論的傳播，這一概念更是與中國革命緊密地聯(lián)系在一起，成為理解和把握中國社會歷史和現(xiàn)實的一個重要理論工具。但另一方面，正如柯文的相關梳理所表明的那樣，當我們從帝國主義的視角分析西方對中國的影響關系時，需要依據(jù)具體的歷史語境和具體的領域衡量帝國主義所發(fā)揮的作用，特別是考慮在政治的、經濟的和文化的不同領域中如何辨別出帝國主義的不同影響方式和作用。就電影而言，從經濟的角度觀察西方帝國主義對中國電影業(yè)的覬覦和企圖，以及日本帝國主義侵略下的電影活動，和從文化的角度考察西方電影的對華影響，在使用帝國主義分析視角時需要做出一定的區(qū)分。特別是從技術和藝術的角度看，中國電影的早期興起和后續(xù)發(fā)展與西方電影的傳入和影響密不可分，因此，在進行文化批判時尤其需要分析層次和分析對象的精細化。正像帝國主義視角總是脫離不了殖民與現(xiàn)代兩個層面的問題一樣，中國早期電影的“反帝國主義”話語同樣包含民族化和現(xiàn)代化兩個層面的問題，包含政治主題與藝術表達的關系問題，這些都需要更細致的再反思。

　　1 鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當代電影》1986年第3期。

　　2 塵無：《中國電影之路（上）》，《明星月報》第1卷第1期，1933年5月1日，轉引自程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1980年版，第197頁。

　　3 浮田和民并沒有題為《帝國主義》的著作，此譯本原作到底為何待查。關于此書的出版時間也有不一致的說法，顧燮光的《譯書經眼錄》記錄如下：“帝國主義一卷 上海商務印書館帝國叢書本 日本浮田和民著 出洋學生編輯所譯 所論以鐵道商業(yè)殖民各政畧為帝國主義者所操縱 歸重于德俄二國 柄國者宜防其擴大也 譯筆庸劣宜條理之”，見王韜、顧燮光等編：《近代譯書目》，北京圖書館出版社2003年版，第459頁。張靜廬輯注的《中國近代出版史料》有“帝國主義 日本浮田和民著，出洋學生編輯所譯，一八九五年刊。一冊”的記錄，所附注釋引用了上述顧燮光的簡評，但沒有顧文提到的“上海商務印書館帝國叢書”的信息，見中華書局1957年版，第174、183頁。根據(jù)上海圖書館編輯出版的《中國近代現(xiàn)代叢書目錄》（1979年），這套帝國叢書出版于1902年。商務印書館1897年創(chuàng)辦于上海，因此，1895年出版一說存疑。

　　4 李時岳：《二十世紀初年中國知識界的帝國主義觀和民族主義觀》，《吉林大學社會科學學報》1962年第2期。

　　5 李子林：《試論本世紀初資產階級革命派對帝國主義的認識》，《華中師院學報》1982年第1期。

　　6 《東亞觀念史集刊》第3期，（臺灣）政大出版社2012年版。

　　7 孫江、陳力衛(wèi)主編：《亞洲概念史研究》第2卷，商務印書館2018年版。

　　8 同上。

　　9 陳力衛(wèi)：《近代各種“主義”的傳播與〈清議報〉》，同上書，第258頁。

　　10 同上，第253頁。

　　11 潘光哲：《從“新名詞”到“關鍵詞”：以“殖民地”為例》，同上書，第229頁。

　　12 陳力衛(wèi)：《近代各種“主義”的傳播與〈清議報〉》，同上書，第258—259頁。

　　13 同上，第260頁。

　　14 潘光哲：《從“新名詞”到“關鍵詞”：以“殖民地”為例》，同上書，第231頁。

　　15 潘光哲：《從“新名詞”到“關鍵詞”：以“殖民地”為例》，孫江、陳力衛(wèi)主編：《亞洲概念史研究》第2卷，第230頁。

　　16 參見葛靜波：《“帝國主義”在清末中國：譯介、認識與話語》，《西南大學學報》2019年第2期。

　　17 馬思宇：《愛恨交織的“帝國主義”》，《讀書》2014年第1期。

　　18 同上。

　　19 自強：《論帝國主義之發(fā)達及二十世紀世界之前途》，轉引自潘光哲：《從“新名詞”到“關鍵詞”：以“殖民地”為例》，孫江、陳力衛(wèi)主編：《亞洲概念史研究》第2卷，第230—231頁。

　　20 同上。

　　21 雨塵子：《論世界經濟競爭之大勢》，轉引自潘光哲：《從“新名詞”到“關鍵詞”：以“殖民地”為例》，孫江、陳力衛(wèi)主編：《亞洲概念史研究》第2卷，第230頁。

　　22 梁啟超：《歐游心影錄》，陳崧編：《“五四”前后東西文化問題論戰(zhàn)文選》，中國社會科學出版社1985年版，第359頁。

　　23 有關歐戰(zhàn)期間“帝國主義”概念的這一變化，參見馬思宇：《愛恨交織的“帝國主義”》。

　　24 葛靜波、張昭軍：《國民革命時期列寧〈帝國主義論〉的譯介與論爭》，《中共黨史研究》2019年第9期。

　　25 李椿森：《民族主義電影底建設》，《電影》1930年第4期，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第751頁。

　　26 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，第173頁。

　　27 《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，《文學導報》第1卷第6、7合刊，1931年10月3日，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編：《中國左翼電影運動》，中國電影出版社1993年版，第17—18頁。

　　28 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，第197頁。

　　29 《電影文化協(xié)會積極進行—執(zhí)行委員會產生后努力實際工作將進行大規(guī)模游藝會助東北義勇軍》，《晨報》“每日電影”，1933年3月26日，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編：《中國左翼電影運動》，第23頁。

　　30 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，第189頁。

　　31 異郎：《美資本進攻中國電影界后怎樣突破目前的危機》，《電影藝術》1932年第2期，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編：《中國左翼電影運動》，第93頁。

　　32 塵無：《中國電影之路》，《明星月報》第1卷第1期，1933年5月1日，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編：《中國左翼電影運動》，第71—72頁。

　　33 唐納：《目前中國電影的幾個傾向》，《時代電影》1934年第1、2期，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，第1055頁。

　　34 列寧：《國家與革命》，P生譯，《共產黨》第4號，1921年5月。

　　35 夏衍：《春蠶》劇本，程季華主編：《夏衍電影文集》第3卷，中國電影出版社2000年版，第35頁。

　　36 王玲：《利弊之爭：化學肥料傳入中國早期的論戰(zhàn)》，《光明日報》2018年5月14日。

　　37 陽翰笙：《左翼電影運動的若干歷史經驗》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編：《中國左翼電影運動》，第4頁。

　　38 鳳吾：《論中國電影文化運動》，《明星月報》第1卷第1期，1933年5月1日，同上書，第64頁。

　　39 唐納：《清算軟性電影》，《晨報》“每日電影”，1934年6月15—27日，同上書，第153—154頁。

　　40 鳳吾：《論中國電影文化運動》，程同上書，第64—65頁。

　　41 柯文：《在中國發(fā)現(xiàn)歷史：中國中心

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