導  語

　　在浮躁的社會中，《隱入塵煙》的爆火有其合理性，有人從中看到了自己的生活經歷，也有人認為這與鄉村生活完全不符，在一眾媒體的積極宣傳中，更需要辯證地看待這部影片。本文呈現了兩種截然不同的觀感，一種對《隱入塵煙》持有積極態度，認為這部影片勝在細節，并愿意從多角度分析影片的深意；另一種聲音批判影片浮于表面，簡化了鄉村生活，片面化了農民形象。兩種聲音如何“交鋒”和呈現觀點都將讓我們更進一步地理解這部影片。

　　誠然《隱入塵煙》不是一部完美的作品，但它可以成為中國主流電影回歸鄉土、重視底層的一個開端。一部好的電影應當在對鄉村進行藝術性再造的過程中盡可能全面客觀地呈現鄉村現實，無論是專業人士還是普通大眾，都能夠從中汲取到知識和力量，而不是陷入“虛空”。

　　作者｜花果山

　　文字整理 | 侯笛 文白 魯文生

　　統稿 | 童話 阿大 志濤

　　責編｜阿大

　　后臺編輯｜童話

　　侯  群

　　《隱入塵煙》是最近票房很高的一部電影，收獲了很多好評，近年很少有表現農村的電影能獲得這樣的商業和口碑的成功。

　　這部電影的故事發生在2011年前后，可以說表現的是當下的農村。導演選擇的兩個農民也比較特別，按導演的說法，他覺得現在的農村年輕人大部分都出去打工了，但每個村里似乎都留下一個老四，一個貴英，這兩個人在村里處于非常邊緣、非常弱勢的位置，完全被人遺忘。

　　所以這可能是空心化的現實農村的一種寫照。有評論者認為電影讓我們看見了那些被遺棄的不可見者（或者賤民），因而具有一種揭示的力量；有人感動于這兩個被全世界拋棄的男女相依為命、相濡以沫的情感；當然也有很多批評的聲音。

　　今天我們組織這次觀影，也是希望大家都可以談談各自的看法和分析。

　　瓊  斐

　　我想說的第一點是關于邊緣的問題。我覺得老四（有鐵）之所以“邊緣”是因為他和其他農民比起來，更加淳樸，更加老實。片中開寶馬的男人在給農民結賬（其實以包谷抵他欠農民的 債）的時候，有農民直接提出來說，現在苞谷在市場上八毛錢一斤，怎么會給我按一塊錢一斤來算？但是到主角有鐵的時候，人家要給他1000斤，他直接說給840斤就可以了，另外的錢折抵衣服錢。通過片中各種細節就會發現有鐵太單純太老實了。我在想，導演是不是想探究農民身上這種“老實”的品質為什么變得邊緣了。

　　我想說的第二個是，雖然有鐵一開始的物質條件不太好，但是有了貴英的陪伴之后，我覺得他們的內心是很滿足的，但當貴英去世之后，雖然有鐵住進了樓房，他內心卻是感受不到快樂的。由此聯想到我們的扶貧工作可能也是更注重物質，因為一般刻板印象會覺得，先把物質搞好了，然后再去談精神上的需求。所以我在想導演是不是想表達要考慮農民的真實需要，考慮他們的精神需求。

　　侯  解

　　在看這個電影之前，我從朋友那里得到的反饋是說這個電影很感人，但我今天看完之后，感覺整個電影都是挺壓抑的。我感覺電影里的主人公和暑假特別火的“治好精神內耗的二舅”有點像，影片給人傳達出來的就是：即便在農村邊緣到這種程度的人都可以把日子過得有滋有味，有感情有意義，那城市的小資或者其他人有什么理由矯情，有什么理由覺得不公平？我覺得這是一種消極反抗的敘事。在我看來，這是這部電影要表達的意義，也是引起熱度的一個比較重要的原因。

　　侯  怡

　　我的看法可能有點不一樣。觀影之前聽到有些人對電影表達了不滿，所以我一開始沒有抱太大期望，但看下來之后，我反倒覺得導演能做到這一步也挺不錯。

　　我覺得電影里面的有鐵是一種現代閏土的形象，他的身上再現了傳統農民在社會結構里的沉默、耐苦、勤勞（在個人的精神世界里，導演賦予他某種文青式的表達能力）。整個電影的基調是悲哀的、壓抑的，它表達了小農之殤。我認為馬有鐵的終結不是殉情，而是邊緣小農失去生活意義后的終結，不管他最后是喝農藥了，還是搬到城里去了，作為一個以農業為生計的人來說，有鐵已經不存在了。

　　電影表現的是在當下的中國，這種自給自足的生計方式無法完成自我再生產。為什么無法完成，遺憾的是電影沒有深究。電影表現了馬有鐵和曹貴英自食其力的快樂，他倆自力、自足生活的確跟“治好精神內耗的二舅”比較像，可能給有些觀眾帶來治愈感，可是馬有鐵的故事和二舅的故事終究是不同的，因為失去了生活意義的馬有鐵無法治愈自己，電影最終讓主人公走向了消亡。

　　我對電影不太滿意的地方是電影沒有揭露造成有鐵和貴英家庭困頓的深層次原因，其次是缺乏具體歷史的深度，這使得這部影片看起來和印度、和其它南方國家差不多，只是在有些細節上有點“歷史”，比如村里的水渠（水利）、比如由村委出面開群眾大會動員獻血。

　　不過電影對于村莊內部的貧富關系的表現我覺得還是很棒的。比如講到土地流轉的問題，講到村子里面的大戶一家出場時的樣派，我覺得這種表現是非常有意思的，而且在電影里面表現得還是很充分。我感覺輸血的情節是在隱喻窮人給富人輸血，獻血不僅是有鐵和富人的關系，還體現著村子里大多數人和富人的關系，而且村子里面大多數人的態度在電影里面是一再被表現的，這其實反映了村里的階級分化和階級情感問題，其實還是挺值得思考的。

　　同時電影中還有一些細節也是很有沖擊力的。比如，餐館里，大戶家的妻子裹著皮毛大衣，面對著沉默的馬有鐵夫婦，醫生過來悄悄告知，他的血不臟。大戶家的兒子給村民稱糧食抵地租，一個農民抱怨市場價是8毛一斤，這兒算的是1塊1斤，但抱怨沒用，大戶的兒子一記眼刀過去，那人就沒聲兒了。

　　侯  群

　　電影表現了小農之殤我是認同的。不過我覺得如果在這一點上肯定它，未免標準有點太低了。類似小農消失的哀痛，20世紀以來的中國文學一直都在表現這個，沒有什么新意。閏土式的生存，那都是一百年前的形象了。魯迅表現的時候除了“哀其不幸”，還會“怒其不爭”呢，可是片中導演是什么拍法？無論誰虐我千百遍，我都以善意待之。他讓你去體會這是老四的美德。說真的，我看到有鐵無怨無悔地給老板輸血，最后苞谷結算的時候還主動要求老板的兒子扣除買大衣的錢，那一刻我真是氣壞了。這叫一個階級對立被忠厚農民的美德化為無形啊！所以我一點也不感動。

　　更受不了的是電影把勞作和兩個人之間的情感浪漫化和詩意化。這也是很爛套的手法，從沈從文以來中國文人就是這樣表現的。現代進程摧毀傳統生活方式，一到生活苦不堪言的時候就來一段田園牧歌，一到有沖突、矛盾、對立的時候，就來一段哲理，詩意和浪漫不過是消解現實苦楚的手段，所以就成了煽情。

　　把一個農村最邊緣的人拍成了一朵花。這是小農的情感表達和生活體驗嗎？與其說是小農的，不如說是小資的。導演當然有農村生活經歷，但其實是到了城市以后，帶著鄉愁回望小農式的鄉村生活被碾壓。電影彌漫的就是鄉愁，而不是有什么意識要去表現生產關系和階級關系。

　　侯  怡

　　我覺得不是花，電影雖然有刻意的浪漫，但是表達的是悲情。影片中，馬有鐵有幾個自喻：驢子、不會說話的麥子。他最后把驢子放走，說：放你走都不會走啊，讓人使了大半輩子還嫌沒使夠嗎？真是個賤骨頭！這好像他在說自己（然后他就結束了自己的生命）。所以不說話，不反抗，是悲，不是一朵花。

　　侯  群

　　“花”是比喻，不是真的花。是“低到塵埃里，還要從塵埃里開出花來”。

　　侯寶子

　　結合大家的點評和我自己的觀后感，我認為是有農民和小資產階級的區別、“大家”與“小家”的區別存在。

　　持批判意見的同志可能認為這部影片充滿了小資產階級的想象，沒有真實地反映農村生活，另一方面馬有鐵這樣的多面手完全邊緣化也是不合理的。但如果說導演是想要從馬有鐵的“小家”和愛情出發去追憶傳統鄉村社會的一些美好品質，或者是呼喚人們之間重新建立情感聯系，那也是可以理解影片的故事布局的。

　　此外，影片中也有一些生動的小意向，例如燕子、小雞、印在手上的麥花······這些意向的塑造借鑒了之前的很多電影，有一些評論者會覺得這部電影因為是商業片而去堆疊各種元素，強化個體的特色，反而導致了故事和人物不夠真實，但拋開這些不說，這部電影也存在一些可以值得我們追憶的東西。

　　侯  泠

　　我首先想談談“真實性”這個問題。我們知道導演李睿珺來自甘肅農村，他之前的電影如《老驢頭》（2010）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）、《家在水草豐茂的地方》（2014）、《路過未來》（2017）等都關注農村及城鄉的很多問題，這些關注當然是可貴的，也是我們當前電影需要的。但“真實”并不是復制現實表象、事無巨細地描摹，這只是片面的真實。電影中很多細節都是真實的，比如它詳盡地展示了勞動過程（耕種、秋收、脫土坯、蓋房子）和生活細節（吃饃、夏天在房頂睡覺等），這些都是來自西北農村日常生活的真實，但這是不是就達到真實了呢？我在這里想強調的并不是說馬有鐵、曹貴英這樣的人在當下中國農村不存在，也不是說電影所描述的不是真的，而是說羅列社會問題不做結構性分析、只呈現表象和符號是否是“真實”？如意大利新現實主義電影著名編劇柴伐梯尼說：我們電影中的真實不應該像好萊塢電影那樣人為地放一個刻板故事框架在復雜現實上、將現實過濾后呈現在銀幕上，然后把它解釋為真實。他舉了一個例子——我們可以根據一個婦女去買鞋這件事拍一部電影，這樣的情節在好萊塢電影里可能只是一兩分鐘的橋段，但如果是現實主義者來拍的話，就要去分析這個婦女的收入是怎樣的，她有哪些家庭成員，她能買多少錢的鞋？以及當她去這個店時，店員收入水平是怎樣的？店員的社會關系又是怎樣的等等。所以，現實主義其實意味著我們要去分析人物所處的社會關系，他跟周遭的階級關系等，有政治經濟學的視野。當然，《隱入塵煙》有一定的呈現，包括村民互動、土地流轉、農村資本家的吸血等，但我覺得這只是表面的描摹，甚至是去歷史化的描摹，導演并沒有做結構性的分析。

　　其次，我想談談電影的年代背景。我們知道《隱入塵煙》故事發生在2011年，但是影片呈現的歷史年代看起來是有些模糊的。雖然我沒有讀太多李睿珺的訪談，但從讀到的部分中感覺他對農村的解讀是非常去歷史化的，他認為農村只是一個永恒的輪回，幾千年來一直如此。那自然社會主義革命也沒有留下任何痕跡，從土地革命、集體化到1970年代末的包產到戶，再到現在，鄉村社會的生產和階級結構發生過哪些變化，小農經濟是怎樣又重新變回這種原子化的狀態，人際關系是怎樣被小農經濟、私有化和資本主義的進入而異化，這些不可能不在人們生活軌跡中留下任何痕跡，但這個過程我們沒有看到，李睿珺只展示了一個表象。這種對農村生產生活方式“永恒輪回”的呈現也延續了1980年代以來“第五代”電影[1]（如陳凱歌《黃土地》、《孩子王》）里的“啟蒙”男性知識精英居高臨下“告別革命”式的博物館式的呈現，將農民表現得麻木愚昧、缺乏主體性、去歷史化（似乎有史以來就如此，從未覺悟過，這也是改開后的官方和知識話語）。

　　具體到這部電影，影片中的馬有鐵像導演男性中心視角的代言，他像一個農村詩人與哲學家（我們所知農村敏感睿智有才華的人并不少，但片中呈現方式不是那么自然），他的生命力并沒有原原本本地從土地里呈現出來，而是一種被動的塑造，被導演以小資產階級男性知識精英的視角塑造出來。而他的死亡（電影結尾表現得比較隱晦，無論是肉身的還是隱喻的精神和生活方式的死亡），聯系曹貴英的偶然性的死亡來看，都是缺乏代表性與說服力的。也許在農村類似的情圣和對小農狀態失望而死可能是有的，但他不具有代表性。在1990年代，中國農村女性喝農藥自殺率是全世界最高的，2000年之后有所下降，現在自殺率最高的是老人，這樣的情況才是有代表性的，但它可能又是不符合城市商業院線的小資消費者們期待的，他們不一定會去看。我覺得像導演這樣有過農村經驗但生活和思維方式已經都市小資化但能利用在農村的資源表現“真實性”的影片，更值得深入細致分析。

　　片中也出現基層官僚與資本的共謀，這是我們所知曉的事實，各地有很多相關丑聞，忻鈺坤的電影《暴裂無聲》（2017）也涉及到。但如何去分析而不僅止步于展現，我覺得這才是一個好的文藝作品應有的功能。此外，有人談到貴英小便失禁的狀態像是隱喻“貧困之恥”，需要強調的是，貧困不是他們個人的恥辱，而是這個社會的恥辱，是一個不公正的社會結構的恥辱。

　　我還想談談這部電影中的性別問題。導演李睿珺在一次采訪中說：女性在農村占據性別優勢，因為男性光棍特別多，在婚戀市場上，女性供不應求。這其實再次反映出李睿珺只看到了表象，沒有分析深層次的原因——因為重男輕女，太多女嬰被流產、被溺殺了，很多女孩沒有出生和活下來的資格，這就造成了農村女少男多的狀況，加之農村經濟被資本主義化，使得大量沒有經濟實力的男性在資本主義化的婚戀市場中被剩下。這是一個很重要且復雜的社會問題，而不僅是女性在農村有性別優勢的問題。有朋友說電影把馬有鐵塑造為一個浪漫的詩人與哲學家、深情的愛人，是貴英的精神導師。而貴英，她只是傾聽者和被照顧者，非常扁平，毫無主體性。我們可以看到演員海清在塑造過程中付出的極大努力，但她的努力主要集中在生理的描摹，比如步態、手抖、佝僂的樣子、坐車嘔吐等等。但對她的心理與精神世界，我們一無所知，她可能小便失禁和沒有強勞動能力，但她的心智應該是與馬有鐵平等的。貴英這個人物形象像一個小資產階級的女學生，無助，天真，似乎沒有任何農村生活經驗。比如她看到麥苗被鏟下來后的驚訝，雨天不會用塑料布泥坯等。即使她受到兄嫂虐待，住在窩棚里，兄嫂也不可能不剝削她的勞動力。這種設置不合常理。貴英因為舉不起麥垛而被馬有鐵罵的場景也是不合常理的，馬有鐵明知以她的孱弱體質是不可能舉上去的，為什么還要她去舉，還罵她。再反觀馬有鐵的那些“情圣”片段，比如“麥花”與栓腰帶，則被認為是造作的，或者說是一種所有制的表現，男性認為女性是“他的女人”，他給她做一個記號，睡覺的時候把她拴在腰帶上。所以，電影表現女性的方式是一個私有制的表達方式，即女性是一個男性的從屬物，甚至私產。

　　此外，我們分析一部電影時，不僅要分析它文本內部的各種細節，還要把它放在一個大的電影行業結構里來討論。自1990年代以來，中國電影行業的資本化已經非常嚴重了，電影成為私有化工業的消費品，現在導演其實是個體戶，需要削尖了腦袋去找資源，或去國際電影節獲獎，或獲得高票房高資本回報。《隱入塵煙》為什么取得這么高的票房，也是一個值得分析的問題。這樣的電影，它拍了農民，但并不是拍給農民看的，農民不是消費者和目標觀眾。在1990年代以前的中國，電影工作者要拍攝農村生活就是要深入農村，跟農民一起生活勞動，這不是一個什么重要的事（想想魯韌導演、張瑞芳主演的《李雙雙》，甚至想想鞏俐扮演的《秋菊打官司》里的秋菊、余男扮演的《圖雅的婚事》里的圖雅）。可現在的媒體都在吹捧海清，因為她“屈尊”扮演了一個農村婦女，不惜“毀容式的表演”。這其實反映了我們現在的影視行業已經浮在大眾生活的上空很久了，所以當他們好不容易屈尊貼合了一下農村生活時，大家就都把它當做一個“奇觀”來圍觀。我知道我們回不去了，正如這些批評其實也不會解決任何問題，但我覺得對這些復雜問題進行深入分析，也許是有幫助的。

　　郭松民

　　在此之前對這部電影我已經寫過一篇比較影評——郭松民 | 評《隱入塵煙》：現實主義還是偽現實主義？【編者注：點擊標題可查看郭松民老師的文章】。

　　首先，我把《隱入塵煙》定位為一個偽現實主義的電影，它從表面上看是一個現實主義題材的電影，但實際上卻是編導出于小資的立場、感受與審美，對農村進行想象并建構出的馬有鐵和曹貴英生活的烏托邦。而被建構出來的烏托邦，自然不是真正的農村，因此它是一部偽農村片。比如它所表現的人際關系的冷漠，這其實是在大城市寫字樓中每時每刻都在發生的事情。冷漠是現代城市的通病，但它不是鄉村的特點，可是導演將其投影到農村，然后再根據類似的直接投影與想象去剪切出馬有鐵和曹貴英這樣兩個人物，剪出他們周圍的那些人物。這也許可以解釋為什么《隱入塵煙》在城市的電影市場激起了巨大的反響并取得了不錯的票房。因為它觸碰了城市中小資、白領以及中產階級的心弦，讓他們產生共情，乃至在黑暗中流下眼淚，而這個眼淚恰好證明他們是非常高尚的，有同情心的，與此同時他們還獲得身為城市人優越感，所以一部電影令他們獲得了雙重的收益。

　　此外，我之所以認為它是一個偽現實主義作品或者偽農村片，是因為電影中有著非常多的不合邏輯的地方。比如馬有鐵這樣的人物，固然他生活在農村，但農村經歷了社會主義革命的洗禮，土地改革、合作化運動和人民公社化云頂，以后又經歷了40年市場經濟的洗禮，馬有鐵就是這樣的歷史環境中成長起來，這些歷史劇變不可能不在他的精神上留下痕跡，所以不可能把血就這樣白白地獻給張永福，不可能不按照市場，或者自己合理的要求去提出一種對價。在影片中，馬有鐵變成一個符號，或者一個木偶，他不具有真實的生命，沒有自己的意志與情緒。在馬有鐵身上還存在著一個巨大的悖論：一方面，他給人的印象是，他是一個不具備健全智力和思考能力的人，他根本不知道自己的權利與利益在哪里，他對任何對他進行迫害或剝奪的行為連一點點情緒性的反應都沒有；但另一方面，馬有鐵完全是一個農村十項全能冠軍，他什么都能做，耕種、捕魚、木匠活，甚至徒手建房子。這樣一個人在農村是非常受到尊重的，自然，這樣的一個人也不可能在市場經濟的大環境下，成為一個完全任人宰割的、沒有主體性的人。1959年上映的《我們村里的年輕人》，里面有一個外號“七十三行”的農村青年，梁音老師飾演，他像馬有鐵一樣能干，所以在村里享有巨大的尊重。

　　《隱入塵煙》還有一個可怕之處——它是在美化苦難。有人說你為什么批評這個電影，是不是因為它抹黑了扶貧工作，抹黑了中國農村。其實不是這樣的，我不會簡單站在為某一項政策辯護的立場去批評一部電影，而且我認為任何政策都是可以被批評的。所以，我對現實主義題材的電影一向是非常支持的，比如《鋼的琴》《我不是藥神》《暴雪將至》等等，我認為這些電影都非常好。我們先對劇本進行一個真正現實主義的改寫：首先假設馬有鐵、曹貴英都是一個健康的，有著完全權利的人，然后他們在農村遇到了很多現實問題，并在這個過程中學會去主張自己的權利。可能最后他們依舊收獲了悲慘的命運，但我認為這是非常具有現實意義的。反觀電影自身的表述，有鐵與貴英，他們完全是一種被動的符號，根本不知道對外界做出反應。而導演李睿珺又用一種非常煽情的鏡頭，把它做了一個翻轉，將這個生活給美化了。它所留給人的印象是：苦難不是問題，別人抽你的血也不是問題，別人各種排斥你，對你冷淡都不算什么，只要你們有愛情就可以過上一種非常浪漫的，催人淚下的，美好的生活。我認為現實主義的題材就是要提出問題，要暗示或指出如何去解決問題。如果不能指出如何解決問題，至少要提出問題。但《隱入塵煙》所傳達的是，只要你有愛，所有這些問題都將不是問題，我覺得這非常糟糕的。

　　最后一點《隱入塵煙》其實有一個非常重要的暗示，它認為馬有鐵和曹貴英的苦難是由窮人之間的相互排斥造成的，這體現了一種非常高高在上的，精英主義的立場，它以一種不言而喻的方式論證了精英統治的合理性。我們不能讓偽現實主義的東西冒充現實主義的東西，不能讓這種偽農村片冒充農村片，因為它遮蔽了許多我們真正需要關心的農村問題，比如城市對農村的剝奪，農村的空心化，以及有老師前面提到的農村婦女權益與地位的問題，而這些問題都需要電影工作者去關注，并把它展現出來，引發社會的討論，但很糟糕的是，《隱入塵煙》用馬有鐵和曹貴英的愛情把所有問題遮蔽了，因此，我覺得它甚至比粉飾太平的電影可能造成的危害還要大。

　　老  田

　　看完電影之后，我的主要感想就是這部影片并不是一個真正的寫實片，而是要推銷一種理念——愛情是可靠的，哪怕收入低，兩人相伴共同創造生存意義和價值，哪怕是從事農業依然可以，關鍵是互為對方的唯一，這是共同建設意義或價值共同體的起點。在異化的現代社會里，這種套路及其賣點，和瓊瑤筆下的唯美愛情如出一轍。如果說瓊瑤的故事中是高富帥和白富美、少男少女的外貌吸引和心靈撞擊，那么該片的導演則設置了沒有挑選余地、彼此都是唯一可能的選擇、因此共同走下去的兩個人。結合現實實際，在資本的院線中，這部影片在一定程度上是符合需要的。現在小資和白領中很多人不是陷于相對貧困化嗎？不是很多人很苦悶嗎？不是有很多人威脅說要躺平嗎？那么這部影片似乎就在告訴這些人，你們老是要求太多，看看別人怎么活的，我覺得這個說教意味，還是很明顯的。

　　據我所知黃土高原有很多極度干旱地區是沒有灌溉設施的，如果僅僅從農業來說，影片中人均享有的農業資源和水利資源，相較于集體時代而言是很奢侈的，遠高于平均數；在很多人外出打工的情況下，農民人均能夠獲得的耕地資源更多了，然而在這種情況下，即便是如此，在農村從事農業，依舊是最窮困的，沒有出路的。那么這樣一種狀態是怎么來的？影片既不把它問題化、也不提出解決方案、也不激起人們思考，而是集中于通過構建虛擬敘事，取消現實問題，并且用來教化別的人，可能還是要編故事去教化城里人。

　　因為影片以教化他人的理念展示為核心，所以，就很明顯抄襲了“三突出”的表現手法，為了中心主題的突出和鮮明，往往犧牲其他的成分與要素，一切給想要傳遞的理念和教化預期讓路，這就在很多細節和構成方面，給人以不真實的感受。

　　侯  怡

　　如果電影的結尾是夫妻倆能夠快樂地小確幸下去，那就符合老田的解釋，可是電影最后實際呈現的恰恰相反。它沒有給小確幸機會（哪怕是僥幸），呈現的恰恰是小確幸無法持續的悲劇，連這么勤勞樸實能干的農民都不可能有小確幸，最終都還是走向人生的“破產”，這樣的立意是一種現實主義。（當然我希望它還可以更現實主義一些）這就開放出了另一種解讀視角。

　　郭松民

　　這部電影被人們拿來和意大利新現實主義電影做比較，我認為二者之間實際上是有形似的地方，比方說都使用非職業演員，都是實景拍攝，還有都使用方言等。但是他們之間有一個非常大的區別，就是新現實主義是誕生在二戰結束到上世紀五十年代初期之間的。我們知道，當時國際上的形勢是東風壓倒西風，是社會主義凱歌前進，所以新現實主義很明顯是左翼的批判視角。雖然新現實主義電影并沒有明確地說，但是我們能感到這些影片指向的是資本主義制度的，是資本主義制度的控訴與批判，而《隱入塵煙》則很明顯是一個自由主義的視角。他批判的鋒芒延續第五代的主題，依然指向中國農村的“傳統”——我認為這是導演建構的“偽傳統”，第五代導演特別喜歡虛構偽傳統和偽文化，比如“大紅燈籠”和“嗩吶隊用百鳥朝鳳評判死者道德”之類。

　　藍走走

　　我朋友看完說馬有鐵在地里看起來特別能干高大，但是當他在城里的店鋪旁、在城里那座樓房里，一下顯得特別矮小局促。這個鏡頭語言就讓我想起“農民”這個概念是如何在現代化城市化敘事中被矮化、邊緣化、落后化的。所以我不覺得這是一個純粹的城里人的浪漫主義鄉愁，不是純粹的田園牧歌，它充滿了大量的細節批判（在當下的環境里可能也只能如此），如果忽略這些細節，只從粗線條來看，可能會覺得電影美化。

　　電影對很多勞動過程的記錄是細致和到位的，這不一定是政治經濟學視角，我感覺頗有人類學意味，導演一定是做過大量田野觀察和體驗的（確實是導演自己生長過的地方），而這些勞動過程或許可以是政治經濟學的起點。這就讓電影有大量闡述空間，很多作品的意義都是超越創作者本身最初的意圖的。結構性缺失、現實主義不足、批判力度不夠、知識分子的凝視這些都是很快可以得出的結論，但是這部作品是不是僅僅如此，還是有更多側面去展開，是可以討論和商榷的。

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