01
今天的中國影壇，除了娛樂至死的商業(yè)片之外，仍然需要現(xiàn)實主義題材的影片。
這些年來，盡管困難重重，但優(yōu)秀的現(xiàn)實主義題材影片仍然涌現(xiàn)了很多，比如《鋼的琴》（2011）、《暴雪將至》（2017）、《我不是藥神》（2018）……，等等。
這些影片提醒我們，盡管取得了巨大進步，但中國仍然存在存在許多亟待解決的社會問題，仍然存在被排斥、被忽略的邊緣化人群，需要引起社會的關注。
在世界電影史上，二十世紀中期出現(xiàn)的意大利新現(xiàn)實主義電影留下了深深的足跡。
新現(xiàn)實主義的電影工作者把鏡頭轉向意大利普通老百姓，致力于表現(xiàn)意大利人民在戰(zhàn)后所遭遇的貧窮、饑餓與苦難，揭露資本主義社會的冷血、殘酷，批判社會的不平等。他們以報刊上發(fā)表的確有事實根據(jù)的報道材料為題材來拍攝影片。經(jīng)典的作品包括《偷自行車的人》（1948）、《羅馬11時》（1952）、《希望之路》（1952）等。
新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，是盡可能忠實地反映現(xiàn)實生活的真實。為了加強真實感，拍攝時經(jīng)常邀請非職業(yè)演員來飾演角色，盡量在街頭而不是攝影棚中拍攝，影片中人物的對白也常使用地區(qū)方言。
表面上看起來，最近引起眾多關注的電影《隱入塵煙》也具有新現(xiàn)實主義影片的一些特征，比如使用非職業(yè)演員（包括男主角）、實景拍攝以及使用方言等，但在我看來，《隱入塵煙》卻并不是現(xiàn)實主義的，而是形式主義的，或者更準確地說，《隱入塵煙》是一種偽現(xiàn)實主義。
什么是偽現(xiàn)實主義？
就是表面上的現(xiàn)實主義，骨子里的形式主義。《隱入塵煙》反映的不是農村的現(xiàn)實，而是市民社會中的小資文青按照自己對苦難的品味和想象建構的世界，甚至是一個架空的故事。
這種建構的方式，就是把市民社會的冷漠、勢利、自私等直接投射到農村和農民身上，然后再按照這種投射的影子來組織敘事。
這樣一番操作的結果，《隱入塵煙》就成了一面扭曲的鏡子：一方面，城市小資觀眾從影片中看到了自己的苦難（比如他們每天都感受的冷漠），由此產生“共情”；另一方面，由于這些苦難是“他們的”而不是“自己的”，小資們從自己的眼淚中確認了自己的高尚，并認為自己的良心得到了撫慰。
于是，《隱入塵煙》就這樣“出圈”了——主要是在小資而不是農民觀眾中引起了巨大反響。
但不客氣地說，偽現(xiàn)實主義甚至比粉飾太平還要可惡，因為它透支了人們的熱情，玩弄了觀眾的情感，遮蔽了真正需要關注的問題。
《隱入塵煙》和意大利新現(xiàn)實主義電影還有一個絕不是不重要的區(qū)別在于：受戰(zhàn)后社會主義凱歌行進，“東風壓倒西風”形勢的影響，新現(xiàn)實主義電影的立場無疑是左翼的，抨擊的鋒芒指向資本主義制度。但《隱入塵煙》的出發(fā)點很明顯是自由主義的，和“第五代”電影一樣，其批判鋒芒是指向“傳統(tǒng)”（盡管是“偽傳統(tǒng)”）的。
02
由于故事是人為建構的，所以其中不合邏輯之處就很多。
比如，馬有銅和馬有鐵這對兄弟關系就相當令人費解。他們的父母和兩個哥哥有金、有銀均已去世，兄弟倆處于相依為命的狀態(tài)。最關鍵的是，馬有鐵不是哥哥馬有銅的累贅，他極為能干，不怕吃苦，從不多事，包攬了馬有銅家的大部分農活，馬有銅為什么急于將他踢出門去呢？為什么要給他娶一個真的有可能成為累贅的曹貴英呢？
再比如，大boss既然需要馬有鐵的“熊貓血”才能續(xù)命，那么他為什么不把馬有鐵養(yǎng)起來置于一個安全的地方呢（其實這樣才有更加深刻的批判性）？如果馬有鐵生病、受傷或死亡，那么不也意味著自己的死亡嗎？從影片給定的情況看，把馬有鐵養(yǎng)起來，需要的成本非常低，大boss完全負擔得起。
反過來講，馬有鐵并不是從上個世紀穿越過來的閏土，他是經(jīng)過改革開放和市場經(jīng)濟洗禮的——自己的血既然對大boss性命攸關，為什么不索要一個過得去的價格呢？
影片中的人物，都像是從賈樟柯電影中搬移過來的，永遠木訥，永遠逆來順受，完全沒有主體性和個人意志，可以命名為“賈樟柯木偶”，他們按照編導的意志擺出各種催人淚下的姿勢，卻唯獨沒有鮮活的生命。
導演太過刻意地建構苦難，苦難就成了一種蜜糖，難怪那么多人愛吃。
其實，人物性格不合邏輯倒還是次要的，《隱入塵煙》最主要的問題是美化苦難，把逆來順受浪漫化，似乎一切不公不義都不是問題，有沒有“愛”才是問題，只要有“愛”，無論怎樣可怕的生活都是一種幸福。
愛是重要的，但不能用愛發(fā)電。我們要過一種健康的、擁有全部權利與尊嚴的生活，這是愛——哪怕是馬有鐵和曹貴英之間生死相隨的愛——所不能解決也不能代替的。
03
《隱入塵煙》的另一個問題是缺乏真正的原創(chuàng)性。比如說人物性格、人際關系、說話的方式等基本來自對賈樟柯電影的模仿，以至于我一開始甚至懷疑是在看賈樟柯的電影。
建房、養(yǎng)雞的細節(jié)可以在《牧馬人》中看到似曾相識的橋段，海清尿炕的細節(jié)則不能不讓人聯(lián)想起《紅高粱》，而泥磚被大雨淋毀的細節(jié)則是對顧長衛(wèi)電影《孔雀》中蜂窩煤被大雨淋毀的“致敬”。
所以，當我看到馬有鐵興致勃勃地制作泥磚，并且將其擺在太陽下晾曬時，我就猜到了后面的情節(jié)：一定會有一場大雨，而且馬有鐵一定不會想到在下雨前就用塑料布或茅草將泥磚遮蓋起來。
其實，一個有生活經(jīng)驗的農民，對本地的天氣會有一個八九不離十的估計，因此他會在太陽落山前后把不能被雨淋的泥磚事先遮蓋起來，讓自己可以睡個安穩(wěn)覺。只有生活無憂無慮的城市小資才從來不擔心晚上下雨的問題。
不是說一個導演不能借鑒別人的電影，而是說，既然號稱現(xiàn)實主義，那么細節(jié)就應該主要來自生活本身而不是別的電影。
在影片的最后，馬有鐵把自己的毛驢放生，這一浪漫主義的、充滿“大愛”的行為，讓多愁善感的小資觀眾在黑暗中灑下了熱淚。但他們沒有想到的是，對毛驢這種已經(jīng)被人類高度馴化的家畜來說，它早就失去了在野外生存的能力，而且現(xiàn)在也不存在能夠讓它自由生存的原野。馬有鐵將毛驢放生，無非三種結局：1、被人抓去宰殺變成驢肉吃掉；2、活活餓死；3、被抓回來重新役使。
所以，馬有鐵的“解放”毛驢之舉，就不可能不是虛偽的、矯情的、姿勢主義的。這也一定意義上標示了這部電影的品質。
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