· 小引 ·

　　《華蓋集》標志著五四“新文化運動”退潮后，魯迅個人經驗和文學生涯內部壓力和危機的一次總爆發。[1]它構成魯迅文學內部一個結構性的、決定性的轉折、突破和“斷裂”，并以突然、激烈、決絕的方式，宣告了魯迅文學的“第二次誕生”（born again）。隨同這個誕生一起出現的，是由“雜文的自覺”帶來的一系列形式特征、風格特征和審美特征，貫穿了魯迅中后期的寫作。“執滯于小事情”“擠”“碰壁”等意念和動作，表現出魯迅雜文寫作的內部動力學原理和美學構造，特別是文體−詩學形態與政治本體論之間的同構共生關系。

　　▲《華蓋集》，北新書局1926年版

　　《華蓋集續編》則可以視為這個轉折、突破、變化和“斷裂”的延續和發展。在此過程中，雜文從個人寫作危機及其政治自覺走向文體自覺和持續的風格實驗，通過文體混合與風格多樣性而進入一個新的、更高、更廣闊同時也更為個人化的文學空間。我把這個魯迅風格擴張期的創作稱作“路上雜文”，其核心特征是外在的漂泊輾轉同內心風景間的重疊與轉換，通過反思、記述、回憶和戀人絮語，流注到一種更為自信、明確而富于表現力的語言形式和寫作方式中去。因此這個短暫的“流放期”事實上厘定了魯迅“自覺雜文”的文體和風格空間，也為其做好了語言準備和審美操練。1927年的廣州經驗，特別是“清黨”前后的緊張與再度反思，無疑極大地震驚和震撼了這種個人化的語言風格的自覺和自信，但最終并沒有摧毀或動搖這種自覺和自信，而是為它自身的歷史意識和政治意識，即為一種更高且非個人化意義上的自覺提供了一場必要的洗禮，完成了魯迅輝煌的“上海十年”的最終準備。

　　▲《華蓋集續編》，北新書局，1928年

　　《華蓋集續編》在時間上收錄1926年間的所有寫作，但在空間意義上卻包含著一個重要的轉場和變化，即魯迅離開工作、生活了十余年的北京，開始了一個相對短暫但卻非常關鍵的人生第二個漂泊期或漫游期（第一個為前往南京就讀西式學堂、繼而東渡日本的求學期）。

　　▲《朝花夕拾》，北平未名社出版，1928年

　　從魯迅這一時期創作的分析和闡釋著眼，《華蓋集續編》不僅僅是一個文本，也是一個傳記和風格發展的編年史框架。因此在分析《續編》所收文章及其隱含的風格發展擴張的情節意義同時，也需要考察和比較在此期間平行或交叉開展的其他創作線索。這些“文體纏繞”包括“舊事重提”或《朝花夕拾》系列同“路上雜文”的關聯；包括離京前創作的“馬上日記”系列展示出來的文體混合；也包括《墳》序跋的完成。但作為“路上雜文”集中體現的書信體寫作，則可說是此間魯迅人生狀態和寫作內在緊張與舒緩的風格結晶。這部分內容包括收入《華蓋集續編》的《上海通信》、《廈門通信》（三則）、《海上通信》；同許廣平的通信（其中一部分在30年代經修訂被收入《兩地書》），以及此期間寫給幾位好友的書信。這些書信體創作以及私人信件包蘊了魯迅“路上雜文”的詩學構造，而在魯迅文學發展的整體框架里，這個瞬間標志著隨“雜文的自覺”而來的文體多樣化和風格擴張。這一步驟和旅程可視為魯迅后期（“上海時期”）在現代大都會公共領域里天馬行空的“雜文的自由”的半私人化的風格預演。它們為魯迅雜文的作者形象、文章句法和文學話語結構的最終確立增添了一塊隱秘的、但卻是必不可少的基石。

　　· 《上海通信》 ·

　　魯迅于1926年7月28日正式接受廈門大學的聘任；8月22日重訪女師大，在毀校周年紀念會上做演講，由向培良記錄，28日以《記談話》的題名發表于《語絲》。其中著名的關于存在、希望、光明和將來的語句，是對女師大風潮和“三一八”死難學生的祭奠，也是某種遠行前的“誓師”和宣言。8月26日，魯迅與許廣平一同離開北京前往廈門。據許廣平回憶，魯迅此次南下并未曾把在大學教書看作合乎自己性情的終生志業，只是因“社會上的不合理遭遇，政治上的黑暗壓力”而作的一種“短期的喘息一下的打算”。[2]

　　▲魯迅1926年在《世界日報副刊》發表的《馬上日記豫序》

　　兩人于8月26日下午啟程，經天津、浦口，三天后到達上海。魯迅入住孟淵旅社，許廣平則去親戚家投宿。8月30日下午和晚間，魯迅出席滬上文學界的接風宴飲，高朋滿座，襯托出魯迅在全國文壇的崇高地位。當日魯迅作《上海通信》，開啟了《華蓋集續編》里的“路上雜文”系列。

　　從體式看，《上海通信》是標準的旅途記述體，其中具體的、流水賬式的觀察、記錄和報道，無形中透露出雜文家踏上旅途的喜悅和興奮；作者意識的放松、注意力的轉移，種種細節描寫以及其中隱隱的、十分節制的“游子回鄉”的情愫，都在這種“在路上”狀態中，顯露出魯迅雜文的另一面。《上海通信》這樣開頭：

　　從天津向浦口，我坐的是特別快車，所以并不囂雜，但擠是擠的。我從七年前護送家眷到北京以后，便沒有坐過這車。[3]

　　▲周作人的日記

　　這是魯迅在獲得“雜文的自覺”之后、在即將走出“人生中途”的密林之際的一次“出城”和遠行。華蓋運籠罩下的北京，連同女師大校園里的波瀾、執政府門前的槍聲、報紙雜志上的刀光劍影、教育部官僚派系之間的明爭暗斗，此刻都隱退在津浦路兩邊的茫茫夜色中。信中對旅途觀感記敘之詳細，已無形中透露出行程的重要性和作者內心的放松和欣喜。這是離開一個生活世界進入另一個生活世界的轉折之旅；是新的人生階段和陌生社會場景的開幕；當然，它也意味著寫作條件和狀態的改變。在隱喻意義上，魯迅的離京南下，也好像是雜文本身的“世界之路”和“生活之路”的開始。雜文的生命隨同魯迅文學的誕生一同誕生：它在新文學最初幾年潛伏在小說和啟蒙主義思想宣傳的陰影里；在“兄弟失和”后的寂寞和《新青年》狂飆突進期退潮的虛無彷徨中聚集起新的創造與毀滅的能量；在“女師大風潮”期間的激烈沖突中強化了攻守的意志，磨礪了對抗的鋒芒，在語言和風格空間內部確立了直達“敵我之辨”的政治決斷。

　　▲1923年4月15日，魯迅與周作人、愛羅先珂等人合影。是年7月19日，魯迅、周作人關系破裂。這張照片，是現存魯迅與周作人最后的兩張合影之一。

　　“雜文的自覺”是魯迅文學通過雜文“成為自己”的轉折關頭。一旦它在作者意識、風格完形、寫作技法等方面達到某種精神和審美域值的臨界點，雜文和雜文家就都會像一種生命形態一樣去尋找、探索和開辟一個屬于自己的生態環境。它需要一種更廣闊、多樣、富于動感的歷史情境；需要來自更具體、實在、豐富的社會現實空間的刺激和滋養；需要為雜文現象學的自我建構去捕獲更生動、更蕪雜、更尖銳的經驗。在《華蓋集續編》下半部，當“在路上”狀態隨著一系列書信體雜文展開，讀者看到，魯迅已經在一個更高的層面，又一次開始了“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”[4]的旅程。像“路途小說”或“路上電影”（road movie）事實上不同程度說明了小說和電影的普遍本質一樣，魯迅“路上雜文”也作為一種“亞文體”顯示出雜文寫作的某些一般規律。

　　▲前排左起：周建人、許廣平、魯迅（1927年攝于上海）

　　如果我們提前看到這次旅行前方的景象，穿越作者在廈門大學短暫的、苦樂參半的逗留；聆聽他在黃埔軍官學校關于革命時代和新人的演講；跟隨他在“清黨”白色恐怖后重訪魏晉文人和他們的風度與藥及酒；一直到他再次乘桴浮于海，最后在華洋雜處的上海安營扎寨，開啟寫作生涯最后的“輝煌十年”，我們也許就能更細膩地體味魯迅“路上雜文”系列的題材豐富性和風格韻味。空間的轉移、周邊人事的變換、心境的相對松弛和頭腦的相對“放空”，加以新鮮環境和新鮮事物的刺激包括對其無聊、空洞、可疑的感知和那種“缺少刺戟”的刺激，都能幫助讀者看到魯迅雜文的不同方面、不同狀態以及雜文風格的內在靈活性、多面性和日常性。因此“路上雜文”不僅是雜文文體在開放性空間里的一次“自我放飛”，而且也是魯迅晚期雜文風格總體上的一次排練和“路演”。

　　▲陶元慶1926年為魯迅所繪畫像

　　在《上海通信》的記敘體、游記體寫作中，我們看到的是一種社會觀察、時事記錄意義上的旅途艱辛和重返江南的情緒上乃至身體上的旅途愉悅兩種狀態的交織與混雜。前一組細致記錄了“穿制服的”“稅吏之流”“突然將我的提籃拉住，問道‘什么’”，同時“已經將籃搖了兩搖，揚長而去了”；“長壯偉大的茶房”夸張的威脅性“演說”，到頭來卻不過是索要額外的小費；或忽來“三四個兵背著槍”搜查行李，帶給作者“民國以來這是第一回……和現任的‘有槍階級’接洽”；以及長途夜車上相伴的“滿口英語的學生”，讓作者提前開啟了對半封建半殖民地洋場文化的近距離觀察和描摹。但所有這些雜亂、紛擾甚至危險，都只不過構成一個“鬧中取靜”的外在限制性環境框架，反過來讓讀者更能夠看到居于文章中心、遠景和透視點的那種甜蜜的內心的寧靜和自由。值得注意的是，這個外在限制性條件和“取景框”通篇被內嵌在雜文的行文中；作為旅途遭遇和經驗的一部分，它與那種出行者內心視野和體驗層層交織、疊加、轉換，一同構成《上海通信》的“千層餅”式行文結構。

　　外在環境的粗糲和不快顯然不能壓抑或改變作者走出北京、重回江南的愉快心情，這種心情狀態甚至使關于上述旅途記敘變成了一種有驚無險、無傷大雅的現實體驗和“故地重游”。這樣的敘事性安排，讓作者在雜文文體空間里釋放、緩解了要表現中國普通人日常生活現實的感性具體性、進而捕捉和傳達一種浸潤在身體和泥土里的氣息的審美沖動。在此我們看到的是成熟老練的文人式（writerly）文學表現技巧在雜文文體中的穿行和閃爍。“下關也還是七年前的下關”這樣標準的早期魯迅小說語言，此刻在作為“私人散文”（“the personal essay”的硬譯）的雜文里，喚起蘊藏在中國語言和中國古典詩歌傳統里的游子返鄉的意象和情愫。快樂中的傷感，在雜文粗糲、蕪雜的即時性記錄、觀察、議論的語境里，經由作者風的筆調和句式，在小小的轉折和突兀感中，益發凸顯了雜文內在的文學性和詩學本質。同時，因為雜文本身超出一般“純文學”文體的更具包容性和靈活性的風格空間，這種文人式的感慨也被置于歷盡滄桑的經驗豐富性與復雜性之中，被約束、平衡、制約在一種恬淡、沉毅和“輕描淡寫”之中。“無非那時是大風雨，這回也是晴天”表面上復制了“道是無晴卻有晴（情）”這樣的文字游戲，但暗中卻通過陰晴風雨引入更大的時空轉換，帶來一種“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”的通感和共鳴。那種超越時空的征戰、離別、還鄉主題，在此夾敘夾議的文體中，同兵荒馬亂的時局、文人顛沛流離的命運無形中交錯和重疊在一起。

　　▲魯迅先生頭像（1936年） 堀尾純一（日本） 北京魯迅博物館藏

　　無論在早期小說里還是在轉折期雜文里，魯迅筆下的故土和故人從來都不是抽象和虛無縹緲的，而總是被寄托在具體的人物形象之上，盡管這種人物形象按照近代歐洲寫實主義小說的“深度描寫”和“豐富細節”標準，僅僅是象征−寓言性質的簡單勾勒。但唯其如此，從早期小說到轉折期雜文的過渡，本身在文學技術和形象構造學原理上，也就不存在太多的結構或性質上的差異和障礙。換句話說，就文學的表現功能和敘事功能而言，魯迅小說做得的，魯迅雜文也做得，因為魯迅小說在其形象塑造、情節設計、敘事結構和現實表現上，本來就帶有相當程度的雜文性質和觀念寓意特征。因此，當讀者在《上海通信》中讀到“茶房還是照舊地老實”，“板鴨，插燒，油雞等類，也依然價廉物美”時，在閱讀體驗上不啻仿佛“重放”或“精選”了魯迅早期小說的某些段落，但同時又被這些段落語句形象直接過渡、安放在一個全新的雜文框架之中。這種感性具體性也表現為“故鄉（或少游之地）的茶食”，不但“這車里的茶是好極了……因此一共喝了兩杯”；連高粱酒“也比北京的好”，但“這當然只是‘我以為’”。就好像在此刻單純的主觀性還不足以描繪“在路上”和重返南方的愉快，作者甚至為這個“我以為”找出“科學”或事實邏輯上的理由。

　　然而，所謂“事實邏輯”不過是更深一層的主觀性，它通過最難被理性化、客觀化的味覺（“一點生的高粱氣味”）、空氣濕度和氛圍感直通存在意義上的大地，即那個“雨后的田野”。至此，雜文可以說達到了一個審美平衡點，在這個點上，它所表達的審美狀態和審美愉悅既是主觀的，也是客觀的；既是無目的的，也是“合目的的”。它“并非毫無理由”但卻在根本上不需要任何理由，因為它僅僅是個人自由的小小的、暗自的自我確認和自我滿足。這個自我確認和自我滿足的意象最后聚焦于那個“喝后合上眼”的特寫鏡頭，在這種狀態里，作者和讀者都已經擺脫現實邏輯的糾葛，進入到與物理現實相和諧的純然主觀的自由狀態，“就如身在雨后的田野里一般”。這個心境上的“江南”令人感到自然、清新、滋潤；覺得寬闊、自由和親切；雖然馬上會因“幾個背著槍的兵搜查行李”而中斷，但它確實已存在過、被證實過；在這樣的審美狀態里，甚至連“有槍階級”一時也變得“非常客氣”了。

　　▲韓國臻《魯迅先生小像》，1997年

　　如果酒使人微醺、陶醉，因此難以保證平日里目光如炬的雜文家不是一時在酒精影響下，“感傷地”想象出窗外田野的雨后氣息（在張資平《平滬通車》里，夜車上朝車窗外張望的夫婦只能看見窗玻璃映出的自己），那么茶就代表了一種清醒的、睜著眼的、作為夢境對立面的雜文家的“日神”狀態。這個“茶”的意象看似隨意，實則刻意，因為雜文家的確只在這種“睜了眼看”的狀態下才會“看”或“看看”，他所見所記的一切也才符合雜文更高的真實性和批判性標準，從而獲得一種基本的可信性。魯迅下面這段關于茶的描寫，表面上看仍然是散文風格的輕松隨意的自我描寫，但究其深層文學敘事性動機，則已經帶有一種虛構性質的（或小說體的）寓意的安排和經營。在雜文的松散的混雜文體中，這種補充、平衡與結合做得不動聲色、天衣無縫：

　　這車里的茶是好極了，裝在玻璃杯里，色香味都好，也許因為我喝了多年井水茶，所以容易大驚小怪了罷，然而大概確是很好的。因此一共喝了兩杯，看看那窗外的夜的江南，幾乎沒有睡覺。

　　無論是否“看清”，“幾乎沒有睡覺”卻是一個事實陳述，它同前面那個酒神狀態的“喝后合上眼”構成一種雜文的“對位與賦格”。正是這種“今夜難以入睡”的情感狀態，讓雜文家將窗外夜雨中的江南盡收心靈的眼底。這個短短的段落只有兩句話，但它們包含的敘事推進或虛擬的因果鏈卻成為魯迅“雜文式小說”和“小說式雜文”之間的連接點，它讓魯迅的文字同時在虛構邏輯和現實邏輯中運行，為虛構意義上的形象寓意構造和雜文意義上的經驗記錄觀察同時安排了一個詩的“對象化”過程。作為“在路上”狀態表征的“近鄉情怯”，在“窗外的夜的江南”這個想象的客體、或不如說“幾乎沒有睡覺”這個情動（affect）層面的主觀情緒上得以“對象化”，就是說，它在一個意象中同時獲得情感的宣泄和情感的克制。然而在另一條平行線上，“幾乎沒有睡覺”卻可在敘事合理性上被理解為只不過是喝了太多茶后咖啡因作用的結果。但這時出現了兩個插入句，即“也許因為我喝了多年井水茶，所以容易大驚小怪了罷”和“然而大概確是很好的”。它們以個人經驗和單純的主觀性延長、遲滯、模糊了虛擬的因果鏈，但卻正是雜文筆法的畫龍點睛之處，因此可被看作這個詩意段落的文學之“眼”。前一句用“井水茶”隱隱道出作者多年客居北京的異鄉人心境；后一句則一連用三個連詞和副詞（“然而”“大概”“確”），帶來魯迅雜文特有的語氣和情緒的曲折迂回，在語言的展開和自我結構中構成一幅作者面貌和自身狀態的自畫像。然而所有這些句式、“情節”和解釋上的延宕，卻只不過肯定和確認了這段話一開頭的直白的描寫、感受和判斷，即“這車里的茶是好極了，裝在玻璃杯里，色香味都好”。但隨著這種肯定和確認而來的記憶與猶疑，則最終不過是一種語言和敘述設置，用來保持、滯留和反復品味“看看那窗外的夜的江南，幾乎沒有睡覺”所傳達的淡淡的卻是難以抑制的激動。

　　前面談到，這種內心狀態只能在一個雜文的框架中，從依然紛亂嚴酷的社會環境的縫隙中，作為純粹個人的微妙的、轉瞬即逝的心境變化透露出來。但這并不妨礙魯迅到達上海寓居客棧后感到一種“吉柏希”（吉普賽）式的“樂于遷徙，不可安居”的亢奮狀態。不妨說，在雜文的世界之路開啟之時，作者并不在意自己的具體方位和具體環境，而更在意或只在意行走、走動和運動本身。這種“急于想走”“走得高興起來了，很想總是走來走去”的狀態，雖然在行文中顯得突兀奇特，但它豈不就是那種為魯迅所一貫珍視、看作生命自己為自己開辟道路之正當權利的行動自由和思想自由的純粹狀態！在青年時代，它曾是讓作者絕處逢生的尋求異域與他人的自由和行動；在此后的漂泊歲月中，它是作者在觀點、思想、立場、言論、趣味和寫作風格上追求、擁抱和放棄的選擇和決斷。作為這種自由的“走來走去”對立面的，則是魯迅對一切形式的“囚徒”“囚犯”“囚禁”和“囚殺”的憎恨和恐懼。事實上，在魯迅的詞匯表里，“囚”和“死”幾乎同義，代表著對生命的限制、壓抑、摧殘和剿滅，因此它也就是形而上的先驗反抗的對象。這種在散文集《野草》中發揮到極致的反對一切囚禁生命、能量、想象與創造的形式、反對一切使它們停滯和物化的形而上學體制的姿態，在雜文轉向和雜文自覺中獲得了具體的詩學含義，它就是：對任何特權化和固化的文學形式、體裁、樣式、建制和標準的抵抗和否定，其目的或“合目的性”正在于保持寫作在不同的方式、手法、文體、風格中間“走來走去”的開放性、多樣性和自由。早在《華蓋集·通訊》中魯迅就已經通過論戰中的攻防經驗，領悟到下面這段話所表明的一個更為高深、更具有理論性的道理：

　　如果開首稱我為什么“學者”“文學家”的，則下面一定是謾罵。我才明白這等稱號，乃是他們所公設的巧計，是精神的枷鎖，故意將你定為“與眾不同”，又借此來束縛你的言動，使你于他們的老生活上失去危險性的。不料有許多人，卻自囚在什么室什么宮里，豈不可惜。只要擲去了這種尊號，搖身一變，化為潑皮，相罵相打（輿論是以為學者只應該拱手講講義的），則世風就會日上，而月刊也辦成了。[5]

　　在“運交華蓋”的人生狀態下、在個人寫作和新文學發展的十字路口，魯迅本能地抓住了內在于文學本體論的顛覆與創造、超越與自由的節奏和韻律，這讓他能夠以一種意志論和唯我論的任性姿態，去掙脫一切形式和稱號的“枷鎖”，擺脫一切名譽和形象的“束縛”，逃脫一切文藝體制和概念的“什么室什么宮”，以保持自己不失去在存在世界和語言世界中的“危險性”。外在環境的敵意和襲擾只不過加強和激化了這種文學本體論意識，逼迫它經由其內部“政治本體論”的絕對狀態和純粹本質（即為了生存和發展，保衛自己，擊退敵人的決心和戰斗狀態）而達到審美范疇內的自我意識的凝聚與結晶，最終表現為作者意識和寫作風格的高度自覺、自律和自信。而“搖身一變，化為潑皮，相罵相打”，不過是“雜文的自覺”的外在形態和戰術自由。

　　在《華蓋集續編》的“路上雜文”里，魯迅以一種相對輕松舒展的方式將作者意識敘事化、空間化、多樣化和個性化。在這條“成為自己”的路途上，魯迅文學最終成為一種“為語言所把握的時代”。基于對文學本體論內部“創造性破壞”邏輯的把握，同時也基于對外部生存環境的抵抗，雜文家在自覺的寫作實踐中已經不會再把來自所謂“藝術之宮”的標準和“規矩”放在心上，因為他自信自己的文字已經展開翅膀，不但在思想和現實表現的意義上比“正人君子”“學者”“藝術家”走得更遠，而且在審美和形式創新的意義上也比他們飛得更高了。這是魯迅文學內部的“藝術的終結”，由此它進入一個更高階段和更多樣而致密的綜合。在這個意義上，“雜文的自覺”的意義也就不限于魯迅文學自身的“成為自己”，而是對整個中國新文學的起源和發展道路都具有深刻的、整體性的影響和示范意義了。

　　三天后（1926年9月2日）的早晨，魯迅登船，離開上海赴廈門就職。此次魯迅與上海只是擦肩而過，除了夜車上觀察到的幾個四不像的江南紈绔子弟，魯迅并未對這座城市和生活于其中的人做太多描述。此時他還并不知道自己在短短9個月后將再次回到這座城市、在這里度過此生最后的九年。他也并沒有如此時所愿，一直像吉卜賽人那樣在整個大陸上不停地遷徙，而是最后在租界或半租界安營扎寨，甚至戰亂也不曾讓他離開。

　　·《廈門通信》（三則） ·

　　魯迅在廈門大學前后只有四個半月，這期間的行狀觀感心態主要以書信形式記錄。同時期其他創作固然也間接反映作者這一階段的經驗、心境和思想，但在《上海通信》（1926年8月）和《海上通信》（1927年1月）之間，魯迅的非書信體作品并不算多，嚴格講僅有《朝花夕拾》后五篇（《從百草園到三味書屋》《父親的病》《瑣記》《藤野先生》《范愛農》）；《華蓋集續編》和《墳》兩本合集的序跋；以及后來收入《故事新編》的《奔月》。可以說，如果不計幾篇談話、譯作和《〈嵇康集〉考》《漢文學史綱要》這樣的古籍整理和講義，業已成為魯迅主要寫作方式或“寫作本身”的雜文寫作，此間主要體現于書信中。

　　▲《故事新編》手稿序言

　　在談到自己在廈門這段時日的狀態時，魯迅的表述前后不盡一致，但總的弧線是越來越強調此地美雖美矣卻并不清凈，而飽受寂寞無聊之苦的回報卻是“不能專心做事”“有些懶惰”，即并不能潛心于創作；心情則是越來越寂寥，不時感到“悲哀”，甚至到后來覺得自己“靜不下，瑣事太多，心緒很亂”“也不能用功”[6]。這樣的表述當然有些情緒化，且不完全客觀。即便只有半部《朝花夕拾》和《墳》序跋，這期間的創作也仍然稱得上是卓有成效。但作者本人的主觀感受和態度仍然值得重視。或可以說，“廈門時期”的相對放松和放空，給了作者一個返諸內心、“瞻前顧后”的窗口。突然置身于一個風平浪靜的環境，吃睡正常、一時“缺少”外部壓迫和“刺戟”、甚至不時竟可以“玩幾天”的狀態，讓作者內心視野和情緒世界都變得更為敏感而騷動。《朝花夕拾》系列同“在路上”狀態的重合與共生，一定程度上處理了這種作者意識和寫作風格的內景與外景、深度與表層、收回與放開，和隱喻意義上的“童年”與“中年”“故園”與“流放”之間的關系。這種關系還將在《墳》的序跋里達到一個更高、更具有雜文風格自我意識的思想復雜性和審美高度。但如果我們籠統地把《朝花夕拾》和《墳》序跋都歸于一種審美意義上的“內心風景”和雜文寫作法上的“形式深度”，那么魯迅此期間對外在經驗的記錄、描寫和敘述，則確實主要是以書信方式完成的；也就是說，這些書信構成“路上雜文”最直接的形態和外觀。

　　▲《墳》毛邊本，1927年北京未名社出版，魯迅設計文字，陶元慶作圖。

　　魯迅的廈門大學經歷總體上不算愉快，但作者自己承認這所大學待他不能說不好。魯迅坦承學校給他的薪水“不可謂不多”，而且從不拖欠；教學和研究任務“也可以算很少”[7]，只是開學后其他兼職瑣事日漸繁雜，令他厭煩。但對這樣的厚待，魯迅卻從一開始就懷著一種模棱兩可的心情，一方面，覺得好像“我的錢原是從廈門騙來的”，以至于在街市小販那里買東西時從不講價，算還一點“去給廈門人，也不打緊”[8]；另一方面，卻越來越疑心自己來廈門大學任教不過是為了點“生活費”，可得了“費”卻失了“生活”，到頭來“更使人沒有趣味的”。

　　其實魯迅在廈門大學的幾個月里可算終于過上一段難得的清閑生活，飯菜雖不太合胃口，但總的來說“能吃能睡”[9]，“每晚總可以睡九個小時”[10]；因為當地沒有人力車，需要走路；住所又需爬幾十級甚至百余級樓梯，因此也竟有些體力鍛煉。初來乍到、諸種條件尚不齊備；語言不通，當地人有時有點欺生等確是問題，但日常生活總的來說是“不便則有之，身體卻好”[11]。但這一切在作者每天的感受里只構成一種持續的乏味和無聊；他抱怨圖書館書籍不多；抱怨北京上海的書刊報紙到得晚；抱怨周圍沒有可以聊聊的人；抱怨鄰居晚上聽梅蘭芳京劇唱片。作者到達廈門后在各種信件中都提及廈門大學“背山面海，風景佳絕”[12]，可在海灘信步拾貝、亦可站在樓頂遠眺，但自然美偏偏不在魯迅的興趣和欣賞口味內，反讓他更感覺到周邊環境的單調，于是更加抱怨大學所在“伏處孤島”[13]、“四無人煙”[14]。其實魯迅自己也清楚，所謂“無聊”不如說是一種“不滿足”，不過說明他在空曠的海邊仍舊不能忘懷擁擠嘈雜的社會生活及其“人間的糾葛”[15]；他記掛北京學界、政界和文壇的消息；關注北伐的進展，每當在報紙上讀到南方北伐軍戰事進展順利、又將對各系軍閥發動新的攻擊，便覺“極快人意”[16]。顯然，雜文家此時不過是處在兩次戰斗間隙中的不耐煩狀態。

　　在這種老兵懷念戰場般的焦灼狀態中，魯迅把自己和廈門大學的關系理解為“供需關系”。在自己這邊，為的是逃出北京，逃出官僚體系和文壇是非、同時也逃出家庭的恩怨和羈累，同一位相愛的異性一道南下謀求新的生活。但未來的路怎么走，甚至下一步該怎么邁，都還沒有想好。魯迅絕非貪財重享受之輩，但在此期間信中卻反復提及“薪水”，無形中讓人感到經濟收入似乎是他來廈大的一個重要考量，到后來幾乎成為繼續逗留的唯一理由。這種“短期行為”和“功利性”，或許反映出魯迅在向完全賣文為生的“自由職業者”轉型前的“經濟理性”。事實上，這種務實審慎、盡量安排好寫作的物質條件的態度和能力，一直是峻急、愛激動、敢冒險和在言辭寫作中不憚于攻擊和戰斗的魯迅性格與行為方式的“同一張紙的另一面”。魯迅來廈大就職也并非毫無誠意，本也有打算做些研究、編幾本像樣的講義、為大學建設或至少為邀請自己加盟的老友盡一份力。以魯迅對教育的重視、做事的眼界標準和認真程度，若他能在當時任何一所大學長期效力，對文學教育和人文學科的貢獻會是巨大的。但魯迅很快便對廈門大學的辦學方式，對中國學界結黨營私、不務正業、缺乏起碼專業素養的狀況感到失望。把大學僅當作一個“拿薪水”的地方，在魯迅這邊只能是這種判斷和失望的外部表征。

　　短暫的“廈門時期”（以及隨后“廣州時期”的頭幾個月）是魯迅一生中唯一發生過“做文章呢，還是教書”疑問的時期，結果是作者很快認清自己絕非學界中人，寫文章和教書也絕非可以兩全的事情。雖然魯迅自信不是沒能力作出有價值的學術研究，但守著故紙堆過“編講義−吃飯；吃飯−編講義”的閉環生活，并非魯迅所能夠或愿意去適應的。魯迅就職于廈門大學更沒有呼朋引類、占據山頭、經營門派和勢力范圍、培植徒子徒孫的雅興。隨著“研究系”或“胡適派”人員經顧頡剛的介紹和運動魚貫而入，他日益感到大環境的擠壓，初來廈門大學時就隱隱預感到的諸多小問題，也逐漸經過一個“由量變為質變”的“飛躍”，轉化為對大學整個運行體制和學術文化弊端的系統觀察，比如辦學耗資巨大但卻使用不得法、缺乏“長遠規劃”、管理散漫、學科設置冒進、各科學生寥落等結構性問題。隨著北京學界各種勢力不斷滲入廈門大學，魯迅終于得出了“北京如大溝，廈門則小溝也，大溝污濁，小溝獨干凈乎哉？”的合乎邏輯和現狀的結論[17]，斷定廈門大學這所由南洋華僑巨賈陳嘉庚捐資興辦、由南洋名醫兼科學家（林文慶）執掌的大學，即便能“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上[18]”且“不欠薪水”，也斷無可能逃脫中國學界的種種沉疴與惡習。在10月下旬給許廣平的信里，魯迅對大學的態度，已由最初不無善意的局外人的袖手旁觀，變為尖刻的局內人的冷嘲熱諷。

　　▲1926年9月13日，魯迅寄給許廣平的明信片

　　· 《廈門通信》 ·

　　“廈門通信”作于1926年9月23日，即魯迅到達廈門大學后幾周，收信人是許廣平；同年12月發表于廈門《波艇》月刊第1號，后由作者收入《華蓋集續編》（而非《兩地書》），因此可視為一篇創作或“文章”，而不是一般意義上的私人通信。開篇第一段文字證實了這一點：

　　我到此快要一個月了，懶在一所三層樓上，對于各處都不大寫信。這樓就在海邊，日夜被海風呼呼地吹著。海濱很有些貝殼，檢了幾回，也沒有什么特別的。四圍的人家不多，我所知道的最近的店鋪，只有一家，賣點罐頭食物和糕餅，掌柜的是一個女人，看年紀大概可以比我長一輩。[19]

　　▲泱泱社在魯迅指導下編輯出版的刊物《波艇》

　　這段文字或也可混入日常書信，但其實卻含有高度的文學性。一共只有四句話，前面三個較短的句子每句都提供了一個形象，分別對應著魯迅此刻乃至整個“廈門時期”整體狀態的某一方面。最后一個相對較長的句子則提供了一個具體的近景和實景，這個在附近小攤賣食物的細節，似乎預示某種情節和戲劇的敘事性展開，但實則以靜物素描的方式勾勒出一個外鄉人日常作息的單調、隔膜和孤獨。“這樓就在海邊，日夜被海風呼呼地吹著”一句若脫離上下文讀，幾乎是現代主義詩歌在隱喻和寓言高度上通過“文明”與“自然”、不變與變化的對立和對峙表達作者主觀性和主體位置的范本句式。而“海濱很有些貝殼，檢了幾回，也沒有什么特別的”則像是作為詩人的雜文家在回憶的海濱搜尋舊日痕跡時偽裝成閑暇的勞作形象。四句話作為一個段落整體，完整而生動地表現了魯迅在廈門平淡寂寞生活表面下的波瀾、焦慮和緊張。同時，它們也說明了“在路上”狀態及它所包含的場景轉換、心境變化對“雜文的自覺”后的雜文發展路徑的重要性，因為這種動態、動感和行動給雜文語言和風格帶來了新的象征和表意空間，甚至在這種可能性中包含了征用和吸收文學空間中同時存在的其他文體樣式的機制。后面一點也是我們在《華蓋集續編》以及1926年魯迅整體創作實踐中反復觀察到的雜文文體內部的敘事、抒情和象征−寓意化的動機和手法。

　　▲廈門大學員工合影，第四排右起第一人為魯迅，1926年11月17日攝于廈門。

　　《廈門通信》的“創作”姿態和雜文風格，隨即展開于一段關于“自然美”的議論之中：

　　風景一看倒不壞，有山有水。我初到時，一個同事便告訴我：山光海氣，是春秋早暮都不同。還指給我石頭看：這塊像老虎，那塊像癩蝦蟆，那一塊又像什么什么……。我忘記了，其實也不大相像。我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感動。[20]

　　魯迅此期間信件中常提到廈門大學風景極好，但在這篇“通信”里其實早已取消了風景或“良辰美景”的價值，原因是自己對“自然美”“并無敏感”，“不甚感動”。這當然可以是純粹的個人趣味，類似于作者的“仇貓”，本無須也無可解釋；但在雜文行文設計層面上，這個特意交代卻必定另有用意。在抽象意義上，把“自然美”排除出美學范疇、將“美”的問題僅僅限定于“藝術”或“心靈”的“較高境界”，本身代表了一種近代哲學內部的爭論。黑格爾就認為“從形式看，任何一個無聊的幻想，它既然是經過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由”[21]。而在“內容”方面，自然美就更不具有獨立的價值和意義了，因為“像太陽這種自然物，對它本身是無足輕重的，它本身不是自由的，沒有自意識的；我們只就它和其他事物的必然關系來看待它，并不把它作為獨立自為的東西來看待，這就是，不把它作為美的東西來看待”。[22]

　　黑格爾的“美”的概念在其哲學體系中的定義是“理性內容”的“感性外觀”，因此本身是精神活動的外化和歷史性呈現。他的藝術美高于自然美論斷直接針對康德哲學的美學觀。后者在知性批判和實踐理性批判之外單列判斷力批判，建立起一個“無目的的合目的性”的先驗而自律的范疇，客觀講在美學領域更具理論奠基意義。但此刻，在魯迅雜文發展的特定關節點和風格特殊性意義上，摒棄自然美范疇卻是一種更符合雜文形式和內容兩方面內在要求的“判斷力”的表現，或不如說正是這種特殊審美沖動的內在結構，使得作者對廈門大學的自然美視而不見、不以為意。即便作為一種純粹個人的、無意識的偏好，魯迅對自然美“無敏感”“不甚感動”也在作者寫作實踐中掐斷了“寄情山水”式的中國舊文人習氣死灰復燃的可能，同時懸置和封閉了種種純形式、純愉悅的唯美傾向和“非功利”游戲性，進而“在理論上”突出、加強了雜文的現實興趣、歷史興趣和道德政治傾向性，包括雜文的“功利性”和“近戰”特長。這同作者向友人抱怨由于自己近來編講義看中國古書，弄得“一點思想也沒有”有異曲同工之處。在魯迅，無論是作為早期白話革命思想革命材料和訊息的“思想”，還是作為雜文“理性內容”的思想，都只能是由當代意義上的歷史性、社會性和存在的戰斗所決定，這也是他勸告當代青年“少讀或不讀中國書”的用意所在。

　　▲1927年1月2日魯迅攝于廈門南普陀寺西南小山崗的荒墳之上

　　在魯迅早期創作、特別是小說創作里，唯美的、“非理性”（如“潛意識的人”、象征主義的）的游戲性因素和成分尚可寄存在“為人生”的文學目的論中；但經過“雜文的自覺”，當雜文事實上已經成為魯迅文學的總體形式，新的文體、風格和作者意識的需要就對作者的“判斷力批判”提出了更嚴格、更具體的要求。事實上，雜文作為魯迅文學發展的“更高階段”，正是在這樣特殊的理論意義上才成立：它更是心靈和心靈活動的產物、更擺脫了經驗和寫作中“自然”或“自然美”因素或“雜質”；它是在更具社會性歷史性、更具有反思和自我意識的“二度寫作”復雜性上建立起來的言語行為模式和語言藝術風格。這種模式和風格內部更高的審美強度迫使雜文寫作更加聚焦于當下、時代和由當下與時代矛盾喚起的歷史意識，即黑格爾所謂的“心靈”和“心靈的活動”。此時，所有這些又可以說是魯迅寫作一以貫之的社會歷史母題（如辛亥革命及其不徹底性）的再現；在更直接的意義上可看作是“過渡期”“自覺期”中被激化和強化的對抗性、執著較真、情緒化和尖銳性的延續。如果在一般意義上，自然美的缺席是魯迅創作的“世界的散文”（包括早期小說）的基本特征之一；那么對于在更深或“更高”的自我意識層面上結構起來的雜文，自然美就更需要被有意識地從寫作實踐中排斥出去了。

　　▲林軍木刻紙本《魯迅》

　　經由關于“自然美”的寥寥數語，《廈門通信》進而轉入歷史。在廈門偶遇鄭成功的遺跡，令作者“一想到除了臺灣，這廈門乃是滿人入關以后我們中國的最后亡的地方，委實覺得可悲可喜”，顯然是魯迅早年東京時期追隨章太炎“排滿”民族主義立場的“舊事重提”；緊接著的“然而鄭成功的城卻很寂寞，聽說城腳的沙，還被人盜運去賣給對面鼓浪嶼的誰，快要危及城基了”“有一天我清早望見許多小船，吃水很重，都張著帆駛向鼓浪嶼去，大約便是那賣沙的同胞”則像是重訪《新青年》時代“國民性批判”的主題。但這種歷史憑吊以及其中包含的寂寞感，卻好像只是為回到當下場景再做一個熱身和過場。周圍的靜讓作者感到“枯寂”，但因為“近處買不到一種北京或上海的新的出版物”，所以“也看不見灰煙瘴氣的《現代評論》”——“這不知怎的，有那么許多正人君子，文人學者執筆，竟還不大風行”。可以說，廈門大學的安靜和“枯寂”，一方面過濾掉了北京文壇學界官場上種種“灰煙瘴氣”的東西；但另一方面，卻又反倒可以讓魯迅留在北方的論敵和老冤家們如“缺席的在場”般如影隨形。這樣的情形與其說帶有諷刺性，不如說讓作者時時進入到一種想象中的、或者說舊習難改的戰斗狀態。結果是，作者想念自己的雜感了：

　　這幾天我想編我今年的雜感了。自從我寫了這些東西，尤其是關于陳源的東西以后，就很有幾個自稱“中立”的君子給我忠告，說你再寫下去，就要無聊了。我卻并非因為忠告，只因環境的變遷，近來竟沒有什么雜感，連結集舊作的事也忘卻了。前幾天的夜里，忽然聽到梅蘭芳“藝員”的歌聲，自然是留在留聲機里的，像粗糙而鈍的針尖一般，刺得我耳膜很不舒服。于是我就想到我的雜感，大約也刺得佩服梅“藝員”的正人君子們不大舒服罷，所以要我不再做。然而我的雜感是印在紙上的，不會振動空氣，不愿見，不翻他開來就完了，何必冒充了中立來哄騙我。我愿意我的東西躺在小攤上，被愿看的買去，卻不愿意受正人君子賞識。[23]

　　最令路途上和“在流放地”的魯迅不能忘懷的，仍舊是他的雜感。留聲機里梅蘭芳的歌聲“粗糙而鈍的針尖一般”刺得作者耳膜不舒服，作者自己的雜感同樣令正人君子們不舒服；但此時魯迅所求，無非是它可以“躺在小攤上，被愿意看的人買去”。這或許也在一個隱喻意義上，暗示了魯迅以退為進，偕同許廣平一道離開北京這個日漸危險的是非之地的考慮。但因環境變遷，“近來竟沒有什么雜感，連結集舊作的事也忘卻了”；這其中的甘苦冷暖，只有作者在閑暇和寂寞中細細品味。然而，魯迅最善于在忘卻中撿拾未能被遺忘完全掩埋的記憶，而這樣的因“積習”而于不經意處抬起頭來的文思，又豈不正是可遇而不可求的、最經得起考驗的真正的文學寫作。雜文的自覺，一方面固然是看似退無可退的險境甚至絕境中的抉擇；另一方面，卻又立足和植根于難以動搖的文學和審美的自足和自信。憑著這種自足和自信，作者與論戰對手擲下的“無聊”的美學評判對峙；但反過來說也許更符合實際：在抵御和超越對手的“無聊”的指控中，魯迅找到了雜文的風格自足和美學辯護。在《野草》里，這種文學自覺的萌發表現為形式風格的悲劇性創造與毀滅；但在《華蓋集續編》里，它已獲得了看似更為平和低調、但實則更加“自在自為”的表述和形象：“世上愛牡丹的或者是最多，但也有喜歡曼陀羅花或無名小草的。”[24]

　　▲《阿Q正傳》插圖  劉峴繪

　　這樣的書信體雜文看似由瑣碎的個人行蹤報告構成其內容，形式風格隨意駁雜，但其實卻提供了魯迅文學指向自身的“為寫作的寫作”的具體形式，帶有更強烈而明確的作者風度（writerly）。這種作者風度可以隨時隨地外化為形象、動作和議論、為自己打開一個現象空間、社會空間和歷史想象空間，比如“我有時也偶爾去散步，在叢葬中。這是Borel講廈門的書上早就說過的：中國全國就是一個大墓場”；然而這樣的“情節內容”在根本上講仍聚焦于語言和寫作本身。[25]在此，一種情緒化、寓意化的歷史墓地意象，轉化為具體的集體性存在的語言、命名和碑銘的“象征的森林”，而魯迅也從一種天涯孤旅的游離狀態進入到作者或雜文家最能夠發力的“工作崗位”，即回到作為白話革命和新文化首要問題的語言和寫作。墓場和墓碑上的文字作為歷史隱喻，在雜文的短促風格里再次提出魯迅早年小說創作（如《孔乙己》《阿Q正傳》《祝福》）予以形式化戲劇化的命名和意義系統，特別是在倫理世界辨析“名分”和“認同”、展開道德譜系與真實性批判。在反形式主義、反雕飾、反言之無物的“舞文弄墨”的基本立場之外，“照直寫”也是雜文的基本原則；它當然不像字面上看上去那么簡單，而是一個嚴密、緊張即帶有“預應力”效果的新文學形式革命范疇內的技巧、風格和審美系統。“照直寫”也是寫作倫理和作者自我要求，帶有道德、政治和審美上的危險性，因此同雜文形式和風格所包含的寓言性質高度契合。

　　▲《孔乙己》插圖 劉峴繪

　　“廈門通信”最后以“我還是同先前一樣；不過太靜了，倒是什么也不想寫”結束，既是對開篇空寂、無聊、沉悶和孤獨狀態的呼應，也是雜文寫作“情節安排”的自然停頓。書信體雜文的隱秘和私人性質自然只是一種文學裝置；作為寫作或“創作”，它實際的表演性和公共性不言而喻，成為雜文家個人內心狀態建構、傳播和檢驗的形式平臺。在這個意義上，書信體雜文也可以說在非虛構和反主流文學制式的前提下，行使了某種“懺悔錄”或“私小說”的功能，并因此同郁達夫《沉淪》所代表的浪漫主義形成一種風格的張力和對照。魯迅雜文難以用“以小見大”“形散神不散”這類語文教學語言來形容，甚至不能僅僅以其積極的、建設性和進攻性特征作結論；但它無疑是從日常現實和艱難時事的“小事情”中攫取諷刺和思想復雜性的戰利品的手段與利器。

　　▲《祝福》插圖，趙延年

　　就其風格終極特征和寫作原則來說，魯迅雜文乃是這樣一種寫作樣式：它蓄意將自己置于“寫，還是不寫”“寫什么”和“怎么寫”內部，在寫作的可能性與不可能性彼此膠著纏斗間不容發的“邊緣”，通過叩問自身存在的意義和價值、即通過一種致命的自我懷疑、通過針對自己的“危險”而獲得暫時的、假定的存在理由和生命強度。從批評的角度看，魯迅雜文創作每一篇都可以說是通過感受自身存在的“危機”、克服自身存在的虛無而“被迫”動員起來的言語行為。就其審美構造來說，它更像一個“不得不”或“無意間”被打開的寫作空間。說魯迅最好的、最令人難忘的雜文篇章其實都是從“太安靜了……什么也不想寫”的狀態中出現的或許略嫌夸張，但卻并不是完全沒有道理的，因為只需把“太安靜”替換成“太郁悶”“太憤怒”“太高興”或“太絕望”，就可以看出其中一以貫之的邏輯。用魯迅文學的時間結構和記憶/遺忘辯證法來做比喻，也可以說雜文文字呈現都是“為了忘卻的記念”；但唯其如此，它也就在雜文文體下隱藏了一種難以遏制的詩的沖動，即那種表達的熱情、溝通的渴望、記錄與批判的興味、命名與賦形的意志。

　　自覺的雜文之所以是“自覺”的，正因為它是與自身存在狀況同在的寫作；它本身作為文學的危險性依賴于它自身存在境遇的危險性；依賴于在克服和超越這個危險境地的同時，又將它同時保留在貼身處并將它常態化。換句話說，魯迅雜文的風格發生學取決于如何在虛無的邊緣和直接性中與它對峙；取決于如何在這種常態化的對峙中將存在狀態轉化為存在意識，從而將內心的“無”變成語言的“有”；把經驗的空洞和不穩定性變成堅韌而明晰的文字、語句、形象和寓意。最終，雜文“文章”和結集行為將這些零碎的、重復循環的片段固定、凝聚在文學本體論和審美復雜性的總體層面，雜文風格空間至此方才宣告完成。不應忽略的是，《華蓋集》和《華蓋集續編》不僅標志著“雜文的自覺”這個決定性的內在轉折，也是魯迅編年體雜文合集生產−編纂規劃流程的開端。從這兩本合集開始，雜文家的創作方式確定下來甚至程式化了：大體上每年一本雜文集的節奏，一直保持到魯迅創作生命的最后。事實上，正是在魯迅創作晚期，甚至可以說是在他最后幾本雜文集中，讀者才能直觀地感受到那種將雜文的零星碎片統籌聚合為文學表現和歷史風格總體的宏觀工作。

　　那種從“安靜”得讓人什么都不想寫的“枯寂”中把人突然帶入語言世界的意識活動和轉換機制，是雜文發生的詩學秘密；它決定了雜文同時既是一種行動的文學，也是一種沉思的文學；它是一種憑借自身為了存在（活著、活下去、活在人間）而做的掙扎、呼吸、嘆息和吶喊，也是一種高度文人化作者風的“咬文嚼字”、章句經營和選本合集的組織與結構。在這個復雜的文學生產過程中，魯迅雜文始終遵循以“走”或“走走”為寫作之“路”提供美學和政治的辯護、自己為自己建立參照系的實踐原則。在隨時可能“無路可走”或變得“無聊”的邊緣狀態，魯迅雜文是“寫作的零度”的極端例子，同時又是一種寫作內在強度、密度、激情和技巧的規范。相對于這種強烈、極端的自我意識及其形式法則，那些“讀了書”乃至“舞文弄墨”的文字和風格做派，反而顯得寡淡、“越弄越糊涂”甚至“灰煙瘴氣”了。

　　· 《廈門通信（二）》 ·

　　《廈門通信（二）》作于11月7日，收信人是李小峰，但在《語絲》上的發表日期（同月27日），反倒比《廈門通信》早幾天。在兩封“通信”之間，魯迅創作了“舊事重提”系列中的三篇名作（《父親的病》《瑣記》《藤野先生》）、《華蓋集續編》的序跋和《墳·題記》。

　　此間一系列與友人書中，魯迅對廈門大學工作生活方方面面均有所觸及，包括對異地風物人情所做的一些觀察。除不時抱怨廈大位置偏遠、語言不通；同事因互不知底細、“面笑心不笑”“無話可談”[26]；飯食不合口；不能及時看到北京上海報刊（魯迅留意京滬文壇態勢，但此時更關注北伐戰事）外，作者也對自己身為南方人（“我到廈時亦以小船搬入學校，浪也不小，但我是從小慣于坐小船的，所以一點也沒有什么”[27]）卻被本地人稱為“北人”感到驚訝和有趣，甚至通過此地工友的懶散與“北京聽差的唯唯從命”之間的對比，作出“南方人的倔強”“南方的階級觀念，沒有北方之深，所以便是聽差，也常有平等言動[28]”這樣的“宏大敘事”。從中可見，雖有天涯孤旅的無聊寂寞感不時襲擾，但總的看來作者日常起居正常，心情大體平靜；甚至因為“在這里似乎刺戟少些，所以我頗能睡”[29]。當然也有可以稱作“焦慮”的東西，那就是魯迅隨后追加的幾個字透露出來的訊息：“但也做不出文章來，北京來催，只好不理”。[30]

　　短短幾個月的“廈門時期”雖算不上魯迅創作最活躍的時期之一，但僅以做完《朝花夕拾》、編定《華蓋集續編》和《墳》并寫序跋，加上其他一些翻譯和編輯工作，可說這段時間的寫作實績并不算差，更談不上遇到了不可克服的創作瓶頸；對此魯迅在給許廣平的信中也曾提及，用作夸獎自己“毫不倒退”的證據[31]。因此，所謂“做不出文章來”，多半還是一種心境和情緒的修辭，反映著“在路上”狀態的一些側面，傳達出人生階段性過渡、轉場和角色變化帶給人的一時的相對松弛、放緩、茫然，以及由此而來的思前想后的余裕和閑暇。同時，也應該看到，雜文“自覺”本身必定意味著某種程度的焦慮；沒有焦慮，便沒有雜文，因為“自覺”也必然是作者對自身文學存在與風格的困境和危險的感知、意識、操心和思慮。正是在這種整體性焦慮狀態的壓力下，魯迅完成了過渡期文體選擇、形式實驗和風格形象重塑；也就是說，它們本身就是對抗和沖破種種焦慮、阻力和壓迫的決斷與行動。

　　因瑣事而影響情緒和心境、竟至于動搖存在的形而上根基的狀態，其實倒是與雜文家“執滯于小事情”的脾氣頗為相符。但此刻魯迅還面對一個新的困擾，那就是“教書還是做文章”的兩難。在與友人書中，魯迅諷刺一般學者教授群體的無趣、狹隘和由此而來的種種反常和“別論”，但魯迅本人的寫作生涯卻無疑更具超出“平常”范圍的審美和政治強度，帶有更為嚴厲、苛刻的道德上的自我要求和自我拷問。作為這種內在強度的外泄側露，魯迅對學院環境的觀察就不可避免地總帶上不屑的眼光和口吻，比如以“我不要看”贈予“正人君子”的“正經文章”[32]，看似具有攻擊性，其實卻是“人不犯我、我不犯人”的防御姿態；當然這也可以說是魯迅作為新文學首席創作家“以己之長、攻人之短”的策略。文章家以文章作為取舍和評判標準，本是天經地義；“要看”還是不要看，只取決于文章/非文章、文學/非文學、寫作/非寫作的質的區別。這種在文章上見分曉的態度，本身也說明作者針對“學界”所堅持的身份認同。此中的挖苦，僅限于“如果是講義，或者什么民法八萬七千六百五十四條之類”，但它限定在文字游戲層面，亦可謂行使著“文章”的特權、表現出文章家“隨心所欲而不逾矩”的自由。《廈門通信（二）》最后以“現在是連無從發牢騷的牢騷，也都發完了。再談罷。從此要動手編講義”結束，又可以說是文章形式層面上的某種沖淡與緩和。在同樣的作者風度、文人自由和文字游戲層面，作者反過來給予自己一個反諷的嘲弄，也是對“在路上”狀態的一種自我描摹。

　　▲吳冠中油畫《野草》

　　作為有意識的書信體創作，《廈門通信（二）》包含了一個短促的、充分寓意化的“風景描寫”：

　　我的住所的門前有一株不認識的植物，開著秋葵似的黃花。我到時就開著花的了，不知道他是什么時候開起的；現在還開著；還有未開的蓓蕾，正不知道他要到什么時候才肯開完。……還有雞冠花，很細碎，和江浙的有些不同，也紅紅黃黃地永是這樣一盆一盆站著。[33]

　　在魯迅雜文意象譜上，這些作者不認識的植物和細碎雞冠花，或可看作是“秋夜”里突兀地刺向北京天空深處的那兩株棗樹的閩南對等物；一方擺出的陣勢為“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”[34]，另一方則“不知道他是什么時候開起的……正不知道他要開到什么時候才肯開完”或“紅紅黃黃地永是這樣一盆一盆站著”。它們折射出來的作者內心狀態和意識結構顯出質的不同。在1924年“過渡期”的萌發階段，在《野草》的開篇之作中讀者看到，詩的主觀對象化通過“一分為二”的意象裂變制造和建構出一個新的主體性，為作者內心視野帶來一種“我與我”關系上的相互觀照、甚至帶來一種作為自言自語的“對話”和“敘事”可能。“路上雜文”則在此基礎上，把《野草》散文詩文體中的散文因素變得更加“散文氣”、敘事化和寓言化了。這些植物的植物學特征得到近距離的觀察，但在命名和特征描述上卻變得更不確定；無論它們是“不知道什么時候才肯開完”還是“永是這樣一盆一盆站著”，都表現一種存在于世的具體事物的頑固的他者性或異己性，這種他者性不會因為“主體的發現”和詩的語言與意境而絲毫減少或弱化自身存在的具體性、頑固性和長期性。這種內含于雜文作者意識和風格自覺的外部性和他者性具有特殊的“情節”和“形象”意義，是雜文寫作的具體性和豐富性所產生的以“雜”為特征的感性外觀；另一方面，它們也帶有明顯的形式和寓意內容，構成雜文文體的內容空間的一部分。

　　▲《野草》不同版本，從左至右依次為：北新書局1927年初版；作家書屋刊行1943年；外文出版社，1947年英文版

　　在這段引文之前，魯迅引宋玉《九辯》兩句，指出廈門季節時令與北方不同，北京結冰了，“這里卻還只穿一件夾衣”；所以“悲秋”在這里完全成了“無病呻吟”，因為“白露不知可曾‘下’了百草，梧楸卻并不離披，景象大概還同夏末相仿”[35]。用地理氣候差異給“皇天平分四時兮”這樣的經典搗亂、煞“妙文”的風景、出“皇天”的洋相，然后才引出對那種“不知他要到什么時候才肯開完”的東西的無可奈何和厭倦感。至此，連“我本來不大喜歡下地獄”都有了美學解釋，即因為“滿眼只有刀山劍樹，看得太單調，苦痛也怕很難當”[36]。依此類推，“現在可又有些怕上天堂了”也就順理成章地獲得了理論表述：“四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多么乏味？即使那桃花有車輪般大，也只能在初上去的時候，暫時吃驚，絕不會每天做一首‘桃之夭夭’的”[37]。

　　《廈門通信（二）》的寓言信息，到這里充分顯白化了。“地獄”的單調和苦痛，就近可以是廈門時期精神狀況的隱喻，擴大了講也可被看成是作為新文化宿敵的傳統和現實黑暗的寓言形象。然而相對而言，或許“天堂”才是《廈門通信（二）》真正的諷喻鋒芒的終極所指。這個“天堂”就是一切“藝術之宮”和“象牙塔”的末日景象、也是一切“永恒”“無限”“和諧”“寬恕”和“完美”的來世寄托。作為一切制度、秩序和權威的虛幻的、意識形態性質的事實化和普遍化，“天堂”可以說是魯迅雜文終極意義上的敵人和對立面，只不過這個敵人在此僅僅以審美趣味上單調乏味的面目出現。

　　▲劉峴木刻作品

　　對于寧愿應對每日“暫時吃驚”也不愿“每天做一首‘桃之夭夭’”的雜文家來說，“廈門時期”帶來的道德教訓和審美經驗最終是“凡萎黃的都是‘壽終正寢’，怪不得別個”[38]。這是對“沒有霜，也沒有雪”的閩南自然氣候的寓言家式的觀察，也是對此階段作者自己的寂寞、不耐煩和隱約求戰心境的安慰。雖然并沒有“嚴霜”，“然而荷葉卻早枯了；小草也有點萎黃”[39]。這里沒有詩化的野草腐朽于地表、被地火吞噬的激情快意，一切都只將慢慢地、按照某種自然規律壽終正寢，但也絕不會因為知道自己終有一死而主動提前消亡。這種“壽終”之前絕不“正寢”的事物的頑固性固然是對雜文家耐心和“愛激動”性格的考驗，但豈不正說明了雜文自覺和雜文命運的長期化、常態化，預示了“壕塹戰”和“持久戰”的斗爭形式？

　　▲《野草》插圖  趙延年

　　這句話看似通篇“寫不出”和“不想寫”主題的延續，但它又何嘗不是雜文家在“雜文的自覺”風格空間內部的一處“自引”（self-reference，“野草”兩個字是打了引號的）和“自我關涉”（auto-reflexivity）？它提醒讀者，《廈門通信（二）》這樣的“路上雜文”乃至1925年“運交華蓋”以來的雜文創作，都存在并展開于《野草》所打開的詩學強度、形式實驗和文章自覺的風格空間里和寫作基準線上。“野草”和“連‘野草’也沒有一莖半葉”是互為因果、相輔相成的；是同一種狀態的兩個面向或瞬間。在一個類比的意義上，可以說“雜文”是“連‘散文’也沒有一莖半葉”的文章形態和風格特質，是“虛無”之“文”，即虛無之空虛和空無本身的詩學對等物、寓言形象化和審美強度。在雜文的詩學空間里，這種荒蕪、寂寞、虛無和痛苦既是寫作的直接環境、經驗和“內容”，又是這種內容得以呈現、成為“感性外觀”的形式（包括文字、句式、節奏、韻律、情緒、風度、寓意、作者的口吻、自我形象和人生哲學態度）。在所有魯迅的文字里，“不想寫”和“寫不出”（寂寞、安靜、虛無，“無話可說”）是“寫”的內在組成部分；是雜文文字肌理和文章建制構成的不可少的基本元素。直到“上海時期”，當魯迅雜文寫作已經擺脫“危機”而進入到一種長驅直入、揮灑自如的歷史狀態和“自由”狀態時，作者仍然對這種寫作的虛無或“停擺”狀態保持著高度的意識，并告誡青年作者“寫不出的時候不要硬寫”。[40]

　　“不想寫”和“寫不出”其實也可以歸屬于那種“預應力”緊張：它隨時準備著取消、顛覆和否定寫作本身；隨時提醒讀者和作者本人寫作的邊緣和極端狀態，包括寫作活動本身的存在理由、生存危機和種種外部和內部的質疑和挑戰。與虛無和虛無感的對峙，本身必須以體驗、吸納、玩味和轉化虛無的“內容”為前提。雜文的“自覺”正是通過這樣痛苦和磨難開辟出一條雜文的生路。外部環境和個人生活際遇的困頓、壓力、敵意、寂寞與孤獨以及同文學文化思想氛圍相隔離、疏離或自我流放等原因固然是“不想寫”和“寫不出”的直接外因；有時語言、表達方式、主觀情緒狀態等也會帶來寫作欲望、沖動、效率等方面的波動；但更重要的原因，應該是雜文的危機和自覺作為一種過渡和臨界狀態所天然帶有的、相對于“寫作”和“文學”體制內部的對抗性、邊緣性、實驗性、顛覆性以及由此而來的不確定性。它是對一切來自常規、主流、習俗和建制性因素的敵意、對抗和排斥。反過來看，那種常規、主流、習俗和建制性文學觀，也自然對雜文抱有一種本能的、政治性的懷疑和排斥；這是一種結構性的自發的敵意，其本能和條件反射是將作為顛覆者和挑戰者的雜文邊緣化乃至一勞永逸地驅逐出“文學”范疇。

　　這種不承認乃至否定雜文的傾向本身又部分植根于某種相對簡單的、但卻具有深厚社會基礎和觀念接受基礎的“自然”“流暢”“愉快”“有美感的”甚至“帶著藝術天才印記的”文學藝術觀念、趣味和接受經驗。與這種看似自然而然的、合乎“單純的”藝術趣味和審美期待的文學創作風格相比，雜文無疑是一種艱難的、需要不斷為自身作為“文學”或“藝術”（或“思想”）存在提供說明和辯護甚至為自身的社會生命和物質生命而不斷掙扎尋路的文體。因而“不想寫”和“寫不出”事實上也標志著雜文寫作方法和文章結構內部的超乎尋常的勞作、搏斗和反思本質；因為它是一種同“自然流暢、輕松愉快”的文學生產機制（如果真有這種東西的話）相對抗的寫作和文字運動；是逆審美的形式風格，是頂住文學形式內外強加于作者的壓力——包括枯寂和虛無的壓力——且“扼住命運的咽喉”的寫作。魯迅文字獨特的力感和豐富性，包括在短小篇幅內炫目地呈現在讀者面前的強度與感染力，都同雜文形式風格內部這種寂靜和虛無的在場，以及在寫與不寫、想寫與不想寫、能寫與不能寫、寫得出與寫不出之間的無聲的殊死搏斗密不可分。

　　▲魯迅與泱泱社、鼓浪社學生合影，前排左七為魯迅，1927年1月4日攝于廈門

　　在純粹個人的意義上，這是魯迅在“廈門時期”所忍受的寂寞和無聊帶給雜文寫作的豐厚回報。在完成《廈門通信（二）》僅四天之后，魯迅創作了《寫在〈墳〉后面》，從雜文寫作的內容、形式、觀念、方法各個方面，它都可以說是一篇杰作中的杰作，標志著“雜文的自覺”的又一個高峰和魯迅文學“第二次誕生”的完成。一周后，魯迅完成了“舊事重提”系列的收尾之作《范愛農》，再次宣告“寫不出”和“不想寫”論的破產，也將貫穿于整個漂泊的1926年的“回憶散文”與“路上雜文”之間的二重復調帶入終曲。

　　·《廈門通（三）》·

　　《廈門通信（三）》作于1926年12月31日，距《華蓋集·題記》的完成整整一年。此時魯迅已接受了廣州中山大學的聘書，辭去了廈門大學所有職務，做好了“溜之大吉”的一切準備，只待學期結束便離開，甚至還在等待的“百無可為”中做了一篇《奔月》[41]。魯迅此前一個月已經下了赴粵的決心；同廈門大學一拍兩散，倒也覺得問心無愧，因為“其實（廈大）是不必請我的，因為我雖頹唐，而他們還比我頹唐得多”。[42]

　　▲1927年魯迅初到廣州時所住的中山大學大鐘樓

　　與前兩封“廈門通信”相比，《通信（三）》顯得有些“雜”而無“文”，似乎完全“執滯于小事情”而置“藝術”或“文學”考慮于不顧。但恰恰是這種文章，因其無限接近文學空間的邊緣和外部界限，接近“文學性”或“審美價值”的最小值或極限狀態，反倒具有特殊的文學本體論意義。它們往往可供我們在“寫作的零度”上去觀察、分析和理解魯迅雜文的作者意識和風格特征；也就是說，能幫助我們在更基本的內容/形式辯證法和文學表達自律性的范疇內去把握一種看似非文學甚至反文學的寫作樣式。

　　在1926年11月18日致許廣平信中魯迅寫道：

　　你大概早知道我有兩種矛盾思想，一是要給社會上做點事，一是要自己玩玩。所以議論即如此灰色。折中起來，是為社會上做點事而于自己也無害，但我自己就不能實行，這四五年來，毀損身心不少。[43]

　　魯迅人生的第二個“在路上”階段發生于作者文學生涯的“中年”期，隨著魯迅文學風格發展的“中間點”和決定性的“雜文的自覺”或“第二次誕生”而展開，它在作者自我意識和寫作實踐的“內景”中呈現出一種焦慮和緊張，但在外部日常生活、心情和想法上，卻大體上可歸于一種嚴肅專注的“自己玩玩”狀態。

　　▲曹白木刻版畫《魯迅像》

　　魯迅自白中的“矛盾思想”是作者內在氣質的結構性、根本性矛盾，而非一時的心神不定或簡單的個性不同面向之間的沖突。如同二弟周作人身上“紳士鬼”和“流氓鬼”的糾纏，魯迅心中“社會責任”和“內心自由”的交相呼喚雖然給寫作帶來豐富的層次感和微妙的復雜性，但本身卻不是能夠被調和折中的東西。事實上，這種調和折中的“失敗”或不可能性正是魯迅雜文本身所追求且憑恃的“危險性”。正因為“廈門時期”的空曠寂寞和相對閑適給魯迅帶來一種自我反思的回身之地，如何從“自己玩玩”的寫作狀態出發去處理此前占主導地位的“為社會做點事”遺留下的問題，就成為“路上雜文”為魯迅文學營造新的立場、站位、心境和道德形象而應該甚至必須做的事情，因為那些問題在“這四五年來”（大致從1922年12月《吶喊·自序》完成之后開始）“毀損身心不少”。換句話說，處理社會責任、社會角色、公共形象等“外部問題”，此時已變成魯迅雜文的“內部問題”。

　　《廈門通信（三）》中有這樣一段：

　　前幾天，卓治睜大著眼睛對我說，別人胡罵你，你要回罵。還有許多人要看你的東西，你不該默不作聲，使他們迷惑。你現在不是你自己的了。我聽了又打了一個寒噤，和先前聽得有人說青年應該學我的多讀古文時候相同。嗚呼，一戴紙冠，遂成公物，負“幫忙”之義務，有回罵之必須，然則固不如從速坍臺，還我自由之為得計也。質之高明，未識以為然否？[44]

　　這種以青年領袖、社會責任、文壇形象為由，甚至借讀者名義發出的期待與要求，必然令自帶“要自己玩玩”脾氣的雜文家深以為戒，視之為一種蠻橫的道德綁架。這里被冒犯的是魯迅個人和魯迅文學的底線，令其退無可退、忍無可忍，只能發出“然則固不如從速坍臺，還我自由之為得計也”的反擊。這種態度固然可以說是魯迅性格和魯迅文學的題中應有之義，但此刻作為一種被“擠”出來、逼出來的東西，仍有其具體背景。最貼近的或許是廈門大學一些學生以追隨者身份對魯迅的挽留；稍遠些則是高長虹在北京“從背后罵得我一個莫名其妙”。高長虹在1925年10月底發表的《1925，北京出版界形勢指掌圖》中對魯迅口出惡言，11月又發表曖昧的“月亮詩”，都令魯迅感到意外和憤怒；兩人自1924年來圍繞《狂飆》和《莽原》的密切交往、相互間的支持、欣賞和情誼，至此煙消云散。魯迅曾對高長虹傾力扶植，但后者反戈一擊不遺余力，還牽扯出關于許廣平的種種臆測；不難想見，此種青年朋友讓魯迅感到心灰意冷，并由此產生出戒備心理。

　　▲魯迅、許廣平與蔣徑三，1927年9月11日攝于廣州。

　　“高長虹事件”或“高長虹現象”也讓魯迅反思自己長期以來戴著的那頂“紙糊的假冠”；檢討創作家“遂成公物”之后“消極自由”之被剝奪甚至淪為自己熱心支持的青年人的敲門磚、墊腳石和成名工具，偶有怠慢便會收獲怨氣甚至攻擊。這種以歷史趨勢和真理代表自居、唯我獨尊的青年的自大，不能不說給《新青年》老戰士們出了個難題。

　　推而廣之，這個“假冠問題”和“公物問題”，都同“五四”白話革命和思想革命以來作為知識分子的創作者面對的“聽將令”問題有關。啟蒙和社會變革意義上的“聽將令”，一是服從更高的真理召喚，甘愿做它的信徒和傳聲筒（如宣傳進化論、國族主義、女性解放等）；一是以不同形式服從并服務于當下社會運動中有形無形的組織、權威和領袖，或作為一名“現役軍人”沖鋒陷陣，或作為一名“同路人”在局外搖旗吶喊，為真正的戰士提供一點精神安慰以緩解他們的孤單和寂寞。但這樣的角色、身份、位置和功能，本質上同一個作家和知識分子所要求的第一性的內心自由相沖突。即便在“搖旗吶喊”的角色中，小說家或雜文家也很難長期保持他們所負責傳達的集團性質的訊息指令的組織性和高保真度，而在站位、姿態和活動方式上隨時同“大部隊”自覺保持整齊劃一的隊形就更難了。因此，這個“謝假冠”和“辭公物”的姿態，也就在一種象征意義上，將魯迅文學帶出了早期的“聽將令”狀態，而進入到一種更個人化、更自覺、更難于歸類和預測的“雜文狀態”。

　　對于魯迅來說，“社會責任”和“自己玩玩”之間的立場和站位不是非黑即白的取舍，而是在復雜矛盾結構里的光譜般的彼此相連的選項集合；它們之間的差異和區別在局部看都是“量變”，但同時又隨時隨地都有成為某種質變的斷裂點或起跳點的可能。對魯迅來說，在“廈門時代”的最后，在“自己玩玩”的狀態里處理“為社會上做點事”方面遺留下來的麻煩，首先是整理自己內心的思想矛盾，其次才是回擊各種“毀損身心”的外界紛擾，如研究系、顧頡剛、高長虹等。后者雖然也令雜文家搓火動怒，但前者才是更緊要的，因為它事關內心平靜、創作自由和風格自主性。在《廈門通信（三）》里，這種自由的文學表現方式更多顯出“執滯于小事情”、雜而無文的感性外觀，但它卻是“雜文的自覺”的又一次深化，并因此帶有寫作方法論意義。

　　在此前給許廣平的信中魯迅寫道：

　　我已決定不再彷徨，拳來拳對，所以心里也很舒服了。……其實我大約也終于不見得為了小障礙而不走路，不過因為神經不好，所以容易說憤話。小障礙能絆倒我，我不至于要離開廈門了。但我也極愿意知道還在開墾的路，可惜現在不能知道，非不愿，勢不可也。[45]

　　這清楚地表明，所謂“玩玩”對雜文家來說絕非去走一條逍遙自在的坦途，而恰恰是沿著“雜文的自覺”和荊棘叢生的雜文道路繼續走下去，準備好與命運不斷地磕磕絆絆。只是在這條路上不再“彷徨”，而是“拳來拳對”，因此也可說是“舒服”、坦然甚至樂此不疲。它也增強了雜文家的決斷力和行動力，讓他能夠不再拘泥于種種“顧忌”和“敷衍”、不再“瞻前顧后”，甚至不再過于在意“我歷來的一點小小的工作”以及建立在它上面的“生活”“地位”“安全”和“力量”。有意思的是，魯迅在給許廣平的信里把種種“我一生的失計”歸咎于“歷來并不為自己生活打算，一切聽人安排”[46]；言下之意，未來的自由，當取決于一種更加“自為”和“自覺”的生活方式和價值觀念。在直接的上下文里，這固然有向戀人表白自己追求愛情的自由和勇氣的含義，但就字面及其象征意義看，這種自我的宣言也指向作者一般的生活和工作狀態；就是說，它也必定涵蓋寫作的基本原則。它既是最嚴肅的道德倫理的選擇和承當，也是將它們穩定在審美、自由，以及創造水準和境界上的游戲態度。

　　這種寓責任于游戲的“玩玩”，也就是魯迅用以稱謂自己此期間創作的“耍”；既然是“玩”和“耍”，則大可不拘小節、破舊立新；知無不言、言無不“雜”；嬉笑怒罵、皆成文章。在這種文學意識中，雜文不但在審美和詩學原則上是從“無”到“有”、“無”中生“有”的東西；它甚至在具體作文的題材、內容、形式和寓意上，都可以是“本來也可以不做”、但在“正苦于沒有文章做”的時候便做了、便“寄上了”的東西：

　　其實這一類東西，本來也可做可不做，但是一則因為這里有幾個少年希望我耍幾下，二則正苦于沒有文章做，所以便寫了幾張，寄上了。[47]

　　因此這句看似事務性的交代和閑筆，實則正可以視為魯迅雜文創作常態的自述，它透露出作者對新文學存在條件和新文學作品生產方式的看法。作為新文學歷史浪潮“浪尖”的雜文（周作人則要用自己的“小品文”來爭奪這個時代前衛的地位），能從經驗的極度貧瘠和殘酷中攫取“文思”，將無聲的現實轉化為寓言的豐富性、復雜性、具體性和生動性。這種寫作法和文學風格的生機正在于它能從最不利于創作的土壤和環境中汲取養分，發衍出生命的“瘢痕”、紋理與形式，展示心靈不可遏制的能量、動態和尊嚴。但為保持這種文學的生產性，雜文也必須最貼近地面，最不屑于囤積藝術體制意義上的形式和資產，也最不怯于形式或文體上的自我顛覆乃至自我消亡。雜文是野草式寫作的極端形式和形態，它把存在視為荒漠和虛無，但又在自身對荒漠和虛無的反抗中將這個對立面剝奪、吞噬、吸收于自己更激烈的“空虛”“寂寞”和“速朽”中。這樣的“寫作機器”是一個“沒有器官的軀體”（德勒茲），它在根本性的空虛和實有之間建立起連接與關系，形成一種永無停歇的往復運動乃至能量守恒動態，因此是不會因為任何局部的“功能”“領域”“和諧”或“美”而犧牲自身絕對的生命原則和表現原則的。

　　看似“雜而無文”的《廈門通信（三）》在結尾處還是回到了作者風度文章體的“照例”或“俗套”，只不過是以一種高度個性化和“戲仿”的方式：

　　臨末，照例要說到天氣。所謂例者，我之例也；怕有批評家指為我要勒令天下青年都照我的例，所以特此聲明：并非如此。天氣，確已冷了。草也比先前黃得多；然而我那門前的秋葵似的黃花卻還在開著，山里也還有石榴花。蒼蠅不見了，蚊子間或有之。夜深了，再談罷。[48]

　　這里出挑的語句不是“照例要說到天氣”，而是“所謂例者，我之例也”；它表現出來的作者風度毋寧是雜文自覺下的“隨心所欲”和無懼于陷入同“時”與“事”纏斗的泰然自若。接下來寥寥數語里的“植物研究”接續《廈門通信（二）》中“風景的發現”，構成一個小小的情節連載，作為雜文內含的敘事性能量和沖動的見證；而“蒼蠅不見了，蚊子間或有之”則更凸顯了廈門與北京之間的“環球同此涼熱”，借地域差異道出某種生活與自然意義上的“無逃于天地”。但戲仿和自我顛覆的“照例”終究仍然不過是俗套，因此作者在署名和日期下面出人意料地添加了一段“新聞”，記錄下黎明前的打更聲；“我聽著，才知道各人的打法是不同的”。魯迅的“廈門時代”和“廈門通信”定格于沒有視覺意象、沒有語義訊息的“聽”的瞬間，一個雜文版的“靜夜思”。雜文家在文學體制內部的激進性、顛覆性和“危險”，在此象征性地越出了語言范圍。在這個單純的聽覺和形式空間里，聲音或音樂性（“柝聲”）傳達出單調與變化、空洞與意蘊、寂寞與生機的節奏，它同時排斥和“再現”了市井和“人間”的具體存在、證明著雜文家內部的自我確信和外部的興趣吸引：“托，托，托，托托！托，托，托托！托”[49]，這或許已經是魯迅下一段人生旅途迎面而來的先聲了。

　　· 《海上通信》 ·

　　《海上通信》作于1927年1月16日夜，此時作者正在從廈門駛向香港的船上。文章最初發表于《語絲》1927年2月12日，隨后收入《華蓋集續編》，是這本合集的最后一篇。

　　▲1927年8月19日攝于廣州

　　《海上通信》和《上海通信》一樣，嚴格講不屬于“廈門時期”，而是作于“在路上”過程中非此非彼的“居間”狀態，只不過《上海通信》還是在陸地上寫的，而《海上通信》則是“浮于海”的創作了。終于離開廈門、再次走向一個未知遠方的解脫感，從一開始就融入了一個新的、不確定的景物空間：

　　現在總算離開廈門坐在船上了。船正在走，也不知道是在什么海上。總之一面是一望汪洋，一面卻看見島嶼。但毫無風濤，就如坐在長江的船上一般。小小的顛簸自然是有的，不過這在海上就算不得顛簸；陸上的風濤要比這險惡得多。[50]

　　這個“毫無風濤”的航程既是“寫實”的，同時也帶有某種象征的暗示和寓意。作者自然是帶著對種種“險惡得多”的“陸上的風濤”的記憶行駛在風平浪靜的海面上的。因此“一面一望汪洋，一面卻看見島嶼”的海上景色，也可以看作是一種半離岸狀態和心境的寫照。而“就如坐在長江的船上一般”，則以雜文家特有的敏感犀利抓住了一個特殊的空間意義上的曖昧狀態，即河流與河床、水上與岸上、流動與凝固之間的對立統一。

　　雖在海上又似在江中的狀態在語言中投射出雜文家對其具體社會環境的意識。不過，雖然海上航程的地理標識難以確定，船上的人此時正不知身在何處，但只要“坐在船上”“船正在走”，那么“總算離開廈門”是可以確定的。在離岸前給許廣平的信中，作者對自己的“突然辭職”“挑剔風潮”之際又做了一回“學匪”，“總算又將廈門大學搗亂了一通”“攪動了空氣不少”“給學生的影響頗不小”而頗有些自得[51]，但同時也深知這一切對改善廈大教育現狀并無裨益，因為“這是一個不死不活的學校，大部分是許多壞人，在騙取陳嘉庚之錢而分之，學課如何，全所不顧”[52]。而回想過去“我這三四年來”，作者更覺得有些白費力氣：“怎樣地為學生，為青年拼命，并無一點壞心思，只要可給與的便給與”；然而回報卻是“一方面不滿足，就想打殺我，給那方面也無所得”；甚至于在魯迅同“女生”交往的事情上制造“流言”。魯迅在此把個人問題和個別問題一舉上升到原則問題和一般問題，直接對“他們”（高長虹外，還有“品青，伏園，衣萍，小峰，二太太……”）乃至“‘新的時代’的青年”下了一個至少帶有“戒備”性質的道德判斷：“他們貌作新思想，其實都是暴君酷吏，偵探、小人。”[53]正是這樣的環境、這樣的他人的“言行思想”，促使作者做出了“我可以愛”的宣言。“這些都由它去，我自走我的路”[54]自是這個宣言的直接結果，但又何嘗不也是魯迅文學和魯迅雜文的必由之路。

　　這樣看來，離開廈門倒像是四個多月前離開北京的“再來一次”；這種重復也進一步強化了作者對自身處境的意識，強化了“雜文的自覺”，賦予它們更高的明晰度。從“哪里”和“什么”離開是明確而具體的，但去哪里和做什么則還不甚清楚；這是魯迅“在路上”狀態下所做一系列選擇的“消極自由”性質的寫照。對此，魯迅只是理解為“我的處世，自以為退讓得盡夠了”[55]，“說話往往刻薄，而對人則太厚道”[56]。在次日另一封信中魯迅談到去中山大學的打算時寫道：“至于在那里可以住多少時，現在無從懸斷，倘覺得不合適，那么至多也不過一學期，此后或當漂流，或回北京，也很難說，須到夏間再看了[57]。”這個暫時脫離陸地的海上之旅，不過為“漂流”做了又一個注釋。但與此同時，漂流所帶來的“海上”的觀察視點，卻不僅僅只是一種象征意義上的“去地域化”；在這種海與陸的對局中，雜文風格和雜文意識雖然只是隨同雜文家一同“漂流”，但卻占據了海上強權所特有的流動性、開放性、總體性和機動性；它從此前陸地上的“壕塹戰”狀態中暫時擺脫了出來，獲得一種戰略戰術上的主動權和選擇權。

　　▲魯迅、許廣平與蔣徑三，1927年9月11日攝于廣州。

　　這種主動權和選擇權自然是此前種種斗爭和經驗積累的結果，但作為一種心靈狀態，它卻可以看作是“路上雜文”為“雜文的自覺”打開的一個更開闊、更靈動、更自信的風格空間的寫照：

　　但從去年以來，我居然大大地變壞，或者是進步了。雖或受著各方面的斫刺，似乎已經沒有創傷，或者不再覺得痛楚；即使加我罪案，也并不覺著一點沉重了。這是我經歷了許多舊的和新的世故之后，才獲得的。我已經管不得許多，只好從退讓到無可退避之地，進而和他們沖突，蔑視他們，并且蔑視他們的蔑視了。[58]

　　這段話固然有個人生活個人情感具體情境中的具體所指，但就雜文的寓意手法而言，又何嘗不是一種對寫作風格的夫子自道：自覺的雜文是從創傷、痛楚、沉重和空虛中“幸存”下來的寫作，它基本的情感方式和存在方式，是在體驗、承受、回味這一切的同時做到“已經管不得許多”；雜文的戰斗，是從退讓到無可退避之間的攻防轉換；作為魯迅文學的“第二次誕生”，雜文的誕生地正是這種退無可退之處、這種邊緣、前線、絕地；而雜文的攻擊性則是在一切妥協、寬容、循規蹈矩和忍讓都失去意義后的“保留一切反擊手段”意義上的行動自由。因此魯迅雜文總帶有一種“蔑視”的姿態。這種行動自由不僅僅是內容方面的諷刺、挖苦、嘲弄和刻毒，更是風格意義上一切為我所用的驅使自如。這是魯迅寫作生涯下一階段（“上海時期”）的基本狀態，我把它命名為“雜文的自由”。在走向這種自由的路途上，魯迅仍將遭遇一個“大時代”的沖擊和震驚、雜文仍需更深地走入它的命運、尋找自己的譜系，建立起自身“風度”同時代和歷史之間的具體關系。但此刻，在福建−廣東外海的海面上，在深夜或凌晨的電燈光下，雜文家又一次把那種“本是無所謂有，無所謂無的”的希望之路，化作一種閃閃發光的內心視像，投射在現實環境的黑暗、廣袤和寂靜之中：

　　我的信要就此收場。海上的月色是這樣皎潔；波面映出一大片銀鱗，閃爍搖動；此外是碧玉一般的海水，看去仿佛很溫柔。我不信這樣的東西是會淹死人的。但是，請你放心，這是笑話，不要疑心我要跳海了，我還毫沒有跳海的意思。[59]

　　▲《故鄉》“我”與閏土重逢  韓和平繪

　　這個可同《故鄉》里“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月”相提并論的畫面，比諸六年前魯迅文學“第一次誕生”期間的傷感、憂郁和浪漫，顯然多出了一層懷疑、老成和戲謔的成分。隨文體自覺而來的雜文風格的緊張與舒展，無疑擴大了雜文文字和形式空間的信息密度和審美復雜性。在經歷種種更為“險惡”的“陸地上的波濤”之后，海上的波濤以其相對的風平浪靜，變作人生片刻從容和自由的一葉存在的小舟。海上月色可以是“皎潔”的，但海水表面的、感性的美，在雜文家的凝視和想象中，仍可以暗示深處的危險、恐怖和死亡。用一種似是而非的溫柔及其迷惑性的“審美外觀”制造出超越優美范疇的“崇高感”（即柏克所謂的“帶著恐怖的美”），表明雜文此時已經在其形式空間內和風格意識上做好了應對物理和社會領域里各種巨大的質與量的沖擊的準備。以“碧玉一般的海水”同時制造出并消除掉一種存在的焦慮感，并非要拿“跳海”尋開心；毋寧說，它更像是雜文家在抵達下一個人生驛站或戰場前的不自覺的準備活動。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號