樣板戲同傳統戲和新編歷史劇的區別之一，是其念白向話劇學習，無論正反人物一律用「京白」，徹底取消了工農兵群眾不易聽懂的「中州韻」。這樣一來，在傳統京劇唱念中蘊含的等級制度被徹底打破。

　　電影《自有后來人》創作于 1962 年。據解放軍總政治部文化部的作家沈默君自述，片中「革命的三代人」的設計是受到了戲曲《趙氏孤兒》的啟發。新的史料繼續披露說，李玉和的原型是東北抗聯國際交通站的聯絡員傅文忱。老傅參加革命前有兩個女兒，七年后他的妻子改嫁，又生了兩個孩子。而老傅本人也再生了兩個女孩。這樣復雜的家庭關系，現而今十有八九會為了遺產鬧上電視欄目。但在反擊侵略者的情境中，這一對革命夫婦組成了三個革命的家庭，齊心協力傳遞情報。沈默君將原本的「三窩人」改編為毫無血緣關系的「三代人」。這一筆不簡單。作家當時不曾想到，十年后，「革命的三代人」開花結果，成為樣板戲《紅燈記》，被再次搬上銀幕。

　　中國人對《趙氏孤兒》的喜愛，可以追溯到《史記》。太史公借助《左傳》中春秋時期的宮廷斗爭，通古今之變，傳達「為君道之御其臣下」之不易。晉國大臣屠岸賈為替先君復仇誅殺趙家滿門，公孫杵臼發動趙家友人程嬰救孤，而后慷慨赴死。元人紀君祥創作的《趙氏孤兒大報仇》保留了搜孤救孤的情節，并創造出新的「宮斗」模式——「接力」復仇。改動主要有三：一是拔高了程嬰的形象，描寫他主動犧牲自家的嬰兒，替孤兒受死，并將他養大；二是增添了韓厥和趙武（孤兒）兩位「正末」，用「接力」就義的英雄群像為主要英雄人物做陪襯；三是增添反面人物屠岸賈撫養孤兒成人的情節，為趙武最后的復仇增添了「發現和突轉」的戲劇性。

　　王國維曾贊揚《趙氏孤兒》「雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志」。元劇中「接力」復仇的思想根源，未必是出于什么獨立意志，而是儒家理想中的忠君義死。「義死」的東洋形式是日本武士道中的「切腹」，這一象征形式最終被法西斯主義吸納。值得一提的是，與《自有后來人》同期上映的日本電影《切腹》（1962 年）對武士道的愚忠做出了深刻的批判。追根溯源，趙孤復仇的劇情揭示出「天道不變」的假定下，血統之緣與春秋大義密不可分——這也恰恰是同期反教權不反君主的歐洲啟蒙主義推崇的國家理性。18 世紀的歐洲人看到如此這般高臺教化，激動不已。《趙氏孤兒》成了伏爾泰一見傾心的古典主義悲劇，該劇被改編為一出叫《中國孤兒》的法國戲。1812 年，拿破侖統治期間，俄法戰爭之際，《中國孤兒》在巴黎的沙龍上被朗誦，并留有油畫傳世。

　　在中國民間，趙孤的故事繼續流轉于南北聲腔之中。明代曾有南戲和北曲兩個版本的改編，其中只有北曲《八義記》的文本流傳至今。北曲版中，情節被改編為程嬰、鉏麂、周堅、張維、提彌明、靈輒、韓厥、公孫杵臼這八位義士舍生救孤兒的故事，并且，全劇長度被擴充為四十二出。再往后，清代的梆子戲延續了北曲中八人「接力」的結構，改《八義記》為《八義圖》。值得一提的是，20 世紀上半葉的秦腔版《趙氏孤兒》在這些男英雄中增添了莊姬婢女的形象，突破了所有義士全部都是老生「君子」的局限。秦腔中，婢女誤會程嬰叛主，在臺上將其咬傷，后被屠岸賈所殺。她如此英勇無畏，令人想起魯迅筆下那個復仇的「女吊」。紹興戲臺上每晚不斷復仇的「女吊」是他的「繆斯」。魯迅對秦腔表示過喜愛之情，曾為改編舊戲的西安易俗社題詞「古調獨彈」。秦腔戲臺上復仇的婢女，一來見證了近代史上男旦的興起，二來預示著有清以來連綿不斷的「花部」即將登上政治的舞臺。

　　從時間上看，沈默君腦海里「三代人」的構思應該是受到過由馬連良、裘盛戎、張君秋主演的京劇版《趙氏孤兒》（1960 年）的影響。這一版《趙氏孤兒》吸收了婢女復仇的情節，也發展出程嬰含冤十六載，盼到新君登基，卻又被忠臣魏絳拷打的場面。紀君祥用臉譜化的類型人物講述司馬遷筆下「君子」舍生取義的「接力」。京劇吸收了梆子戲里的女復仇者，也繼承了紀君祥的路子，繼續突出主要英雄人物程嬰。京劇中程嬰的扮演者馬連良同時也是新編歷史劇《海瑞罷官》中海瑞的扮演者。從扮相和唱念上看，兩個形象相差無幾。時至今日，中國戲臺上的《趙氏孤兒》還是老生當家，古史的春秋大義與當代史形成了克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所說的互文關系（intertext）。而現代戲作為革命的文藝，必須要塑造抗戰時期「新君子」的「接力」。于是，戲臺上的奸臣化作了日本憲兵隊長，「八義士」變成了沒有血緣關系的一家三代。

　　《自有后來人》電影成功后，各個地方戲曲劇團紛紛將其搬上舞臺，包括哈爾濱京劇團和上海愛華滬劇團。滬劇版將電影中三代人全部犧牲的結尾改成：李鐵梅被日軍故意放走，她在游擊隊假扮的日軍的「劫持」下，將密電碼送給游擊隊，最后是大團圓結局。京劇《紅燈記》參考了電影劇本和上述兩個地方戲劇本，雖仍是老生戲，但增添了老旦和花旦兩位女性英雄人物。「密電碼」是中心事件，從未在舞臺上出現過。「舉紅燈」是貫穿動作，也是政治象征。鐵梅從「表叔」開始往后數，爹爹和奶奶都是「假」的，資本主義溫情脈脈的家庭關系便消失了，自古以來被血統遮蔽的階級差異得到揭示。「江青的革命戲曲讓窮人不再受到喜劇的嘲弄。」「革命的三代人」傳遞著一盞「紅燈」，取代了程嬰畫給趙孤的那幅「八義圖」，由此，將古代之「士」的忠君義死轉換為 20 世紀人民戰爭中無產階級的情誼。

　　對京劇的革命，牽一發而動全身，并非文本的革命那么簡單，更是腔詞的革命。「三斤念白四兩唱」。京劇現代戲的「不破不立」大致可以細分為三個階段，其中，第一階段是「中州韻為主，普通話為輔」。新中國成立以后，像「推廣普通話」與「施行簡體字」一樣，在各個劇團基層改革京劇中艱澀難懂的唱念。京劇界知名人士中，馬連良、李少春、杜近芳等人都對自己唱念之字音表現，做出了相應的改革。溫如華認為，「中州韻」泛指咬字系統，是最接近河南話的一種處理方式，包括上口字、尖團字，歸唇、齒、舌三部互相配合，產生效果。1956 年，在中國戲曲研究院召集的「戲曲與漢語規范化問題座談會」上，京劇藝人李少春表示，京劇唱念中的「中州韻」并不完全來自以元代周德清的「中原音韻」，而是吳（江蘇）音。李少春將「京音」的歷史追溯到張二奎、劉鴻聲和金少山等老前輩，指出五十年代京劇舞臺上的念唱，不但工農兵不懂，許多知識分子也不懂。與此同時，梨園界卻強調「京劇不是一下子就能聽懂的」。對此，李少春表示：

　　有人說：京劇的唱念，假若取消了「上口」字，改掉了各地語言的成分，那就會失掉京劇的特有風格。難道保持令人聽不懂的「莫測高深」的讀音，就是特有風格？

　　六十年代，在由李少春編導的新編歷史劇《野豬林》中，李少春把「中州韻」的一些上口字改為了「京音白話」。例如，在「白虎堂」一場中的大段念白：「長街之上，購得寶刀一口……削鐵如泥！」他把「街」與「如」這幾個字，廢棄了「中州韻」的念法，改為了京音（普通話）。直到 1962 年拍電影時，依然保留了這種改革方案。傳統京劇的念白大都用文言文，或是駢體文，具備了陰陽平仄，念起來具有抑揚頓挫的音樂性。改革后的《野豬林》中，林沖和魯智深這兩位主要英雄人物的念白依然采取文言文，而幾位丑角則一律采取「白話」。用格律區別貴族和平民，莎士比亞歷史劇中也是如此。應該說，在京劇中徹底取消文言文和中州韻的念白，這在京劇現代戲取得成果之前，即便是對李少春這樣的改革家而言，都是不可想象的。

　　六十年代初，對「京音」的爭議不斷。于會泳在講授「腔詞關系」問題時最早提出「京音」的特殊性。據沈利群回憶，「京劇都是湖廣老腔過來的，于會泳提倡『京音』，北京方面反對他，說他弄的是『京音』劇。我不懂老腔，『京音』的方向實際上給我在創作上提供了方便」。這也是《紅燈記．都有一顆紅亮的心》中唱腔和音樂「珠聯璧合」的訣竅。在北京，李玉和最初的扮演者李少春，在詞作者翁偶虹和音樂設計劉吉典的幫助下，將「京音」貫徹到李鐵梅的唱段〈都有一顆紅亮的心〉中。有研究者指出，「這段唱腔，傳統調值出現的最少，接近『京音』的成分最多。劉吉典大膽地把北京的單弦牌子曲帶進京劇中來，他巧妙而別致地把北京曲藝『揉』進了京劇的西皮流水和 [ 二六板 ] 里，借此用『京音』把傳統字調調值裹過去，用京劇的旋律和板式把單弦牌子曲包起來」。

　　《紅燈記》的編劇翁偶虹也是京劇《趙氏孤兒》的改編者。李奶奶對李鐵梅「痛述家史」這一段中，翁偶虹比較了兩個戲之后認為，程嬰為趙武講趙屠之仇，徐徐講來，緩緩唱出。《紅燈記》則不然，此刻的戲劇張力雖承襲自程嬰對義子趙武「痛訴家史」的情節，卻是發生中共地下黨員李玉和被捕之際。李玉和被捕之后，李奶奶感覺到時間緊迫，為了爭取時間，挨一刻是一刻，說一句是一句。因此有了「咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳！我姓李！你爹他姓張！」這樣開門見山的「京白」。這說明，京劇現代戲的腔詞特點并非文藝工作者突發奇想，而是革命體裁中「規定情境」的要求。

　　從《趙氏孤兒》到《紅燈記》，現代京劇通過無產階級的革命故事揭示勞苦大眾的解放需要一代又一代無血緣關系的革命者的「接力」。

　　《紅燈記》原本還有下集。沈默君在下集劇本中安排了北滿國際交通站的同志為李玉和尋找革命后代的情節，由于“意識形態革命”的爆發，沒有排演。到了特殊時期，臺下滿是「接班人」，第二部演不演已經不重要了。1965 年 3 月，現代京劇《紅燈記》在滬連續演出，上海觀眾哭成一片。據作曲家沈利群回憶，看《紅燈記》演出時，她哭得暈了過去，醒來發現戲還在演，繼續淚奔到幕落。受到這出戲的感染，她立志要為英雄人物寫唱腔，很快進了上海京劇團《智取威虎山》的音樂設計組。也正是在這次滬上演出時期，「李玉和救孤兒東躲西藏」這句唱詞被改為「李玉和為革命東奔西忙」。從此，「搜孤救孤」的情節消失在人民英雄的史詩中，普通觀眾很難看出它的遺跡。

　　“意識形態革命”期間，斯坦尼體系和「導演中心制」雖遭批判，但樣板戲并沒有廢除導演，相反，于會泳發明了「中心導演制」，即「有主導的綜合體，分階段的統一進行法」的導演手法。從形式的角度，「分階段的統一」提煉了京劇現代戲邁向樣板戲的成功經驗。“意識形態革命”在既有的律文、腔詞、音樂和戲劇、形式與內容的若干對峙中不斷「轉調」，促成了藝術形式的螺旋式上升，最終將「新酒」從「舊瓶」換裝入「新瓶」中。

　　1956 年，普希金話劇院的導演格·尼·古里也夫在中央戲劇學院的導表演師資進修班教授導演學基礎時，如此描述社會主義國家在建設階段的戲劇體裁：

　　人的個人問題開始具有極大的作用，而其最主要的就是表現為各種形式的個人與社會的有機統一問題……在現在的中國劇院里也是這樣的，像對高爾基的戲劇作品的強烈興趣，以及《娜拉》和《小市民》的公演，這都絕不是偶然的事情。它毫無疑問是符合于中國社會主義建設在今天這個階段的深刻的社會思想要求的。

　　以體裁區分，樣板戲可分為「英雄史詩」和「大寫十三年」兩種。革命現代戲中絕大多數是近現代的英雄史詩。以「史詩」的標準看，《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》無疑都是深入人心的、塑造英雄的作品。洪常青、楊子榮、李玉和、郭建光這些從硝煙中走來的英雄可謂自帶「光環」。人民英雄被銘刻在「人民英雄紀念碑」上，他們占領舞臺并不難。「大寫十三年」主要描寫社會主義建設時期的人民英雄，這些戲與西方同期的現代戲劇不同，綜合了戲曲的形式和社會主義的內容。臺上的英雄和臺下的工農兵，經由劇場觀演，達成了主客體的統一。一言以蔽之，做到了觀演「新」人、腔詞「化」人。

　　…………

　　「 轉 調 」 須 借 助「 橋 梁 」，「 中 立 和 弦 」（pivotchord）即原調和新調之間的媒介。延安時期，從塑造「帝王將相」向塑造「開明紳士」過渡，有賴于新編歷史劇這個「過門」。六十年代，為了改變戲曲只演歷史（古代）不演今天（當代）、只樹精英不樹群眾的面貌，又須構思新的「中立和弦」：它既要離開「原調」（大、洋、古），又必須包含「新調」的要素（工農兵文藝），以便向塑造工農兵英雄的無產階級文化過渡。

　　原調    —     中立和弦    —   新調

　　英雄史詩現代劇   毛澤東崇拜   「大寫十三年」現代劇

　　「示范」和「反映」社會主義新人的「大寫十三年」劇目是“意識形態革命”的「新調」。「革命史詩」向「大寫十三年」過渡時，從樣板團檔案看，這些「新調」比「原調」接受了更多的指示、更大幅的劇情調整。其中，「毛澤東崇拜」行使了「中立和弦」的作用。

　　表現抗美援朝的《奇襲白虎團》雖發生在新中國成立后，但也在「英雄史詩」的序列中。它結合了志愿軍京劇團的戰斗體驗，將多民族的元素融入了「人民戰爭／英雄人物」的架構中。該劇在舞臺上消失的原因是七十年代邀請尼克松訪華的政治決斷。山東京劇團極少復排該劇，也很難再達到當年樣板戲的水平，其中許多舞蹈動作已成絕版。2020 年 10 月，山東京劇團復排演出了該劇，紀念抗美援朝七十周年。某種程度上，這出戲所經歷的風雨是東北亞政治的縮影。

　　作為「新調」的《海港》、《龍江頌》，這兩出戲分別表現了社會主義中國工、農的生產生活。《龍江頌》歌頌六十年代福建龍海縣的一個堵江抗旱的人民公社，江水英與龍江大隊全體社員一起躍入奔騰的龍江，以「愚公移山」的精神戰勝并改造自然的事跡，顛覆了雷蒙德·威廉斯所定義的自由主義「現代悲劇」，也對易卜生筆下那個「最有力量的人是最孤立的人」進行了互文和反駁。《海港》提醒工人階級「千萬不要忘記階級斗爭」，再現了上海港碼頭上的人民群眾運用階級斗爭支援世界革命的嘗試，這是古今中西的舞臺從未再現過的場景。革命現代戲從未滿足于表現個體性格和意志沖突，而是竭力塑造改造世界的集體行動。「前途是光明的，道路是曲折的」。吸引觀眾的不是懸念，而是當代英雄的事跡，由此生發出建設社會主義和繼續革命的動力。這些舞臺上的「新調」，借助了戲曲不同于西方中產階級家庭劇的假定性，向臺下的接班人提供超越時空的示范效應。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號