標題出自影評人毛尖的一次演講，原話是這樣：影視劇就是全中國最封建的地方，永遠是按地位、按財產來分配顏值，按顏值來分配道德和未來。沒錯，不過如今看來，古裝偶像劇還是要比現代偶像劇更勝一籌，至少現代人一般還沒那工夫去研究什么嫡庶有別、妻妾有序，也很少會有人時刻不忘自己背上的那座貞節牌坊。

　　如果說，那些充斥著“霸道總裁愛上我”的橋段，極力將資本與權力背后的暴力進行審美化、合理化的現偶劇是以最小清新的故事，講著最銅臭味的內核，那么，我們的許多古裝偶像劇則可以說是化著最時尚的妝容，說著最流行的話語，擺著最現代人的姿態，暴露著最封建主義的頭腦。

　　有人說，如今的影視圈簡直在大踏步倒退，有人卻說，要真倒退個幾十年倒是天大的好事兒。這是個玩笑話，那我們換個準確點的說法，就說“退步”吧，但也并不是最近才退步，而是一直在退步。當越來越多的從業者在業務能力上都失去了對藝術和專業性的敬畏，當演藝圈門檻從專業能力變成了資源后臺，影視劇自身便也無可避免地一步步淪為資本洗錢、明星圈錢和粉絲投射愛欲的工具。這樣的事情幾十年來一直在發生，只不過底線越掉越離譜，直到跌至地殼深處。

　　之所以許多網友的童年記憶還能被一再懷念、“文藝復興”，一方面是因為，正如00后未曾見過這些80、90后的童年一樣，作為當下最活躍的網民主體的80、90后也并不熟悉自己出生前的作品，另一方面則是因為這些記憶中的經典確實還尚存一些從前人民藝術家留下的文化遺產，還講點良心和臉面，業務能力也還沒有喪失殆盡。

　　而到了如今，就實際能力而言，許多熱播劇所展現的卻已經和任何一個普通人為了自娛自樂而寫寫小說、演演話劇(過家家)的水平無異，甚至可能還不如業余人士中的某些佼佼者，只不過業余愛好者往往都很有自知之明，不愿輕易“獻丑”，而某些從業者卻在資本的蠱惑下將十足下乘的表現拿出來貽笑大方，還辯說這是多么努力的成果、多么精心的創造。

　　將原本可以幫助數萬窮人脫離貧困的巨額資金拿來制造影視垃圾，已足夠令人心痛和無語，可能也正是由于這個原因，《夢華錄》的出現讓“苦古裝丑男久矣”的觀眾們如獲至寶，進而引發了“報復性好評”。相信許多人都曾被劉亦菲、陳曉的神仙顏值和古風古韻的美術攝影吸引而來，然而沒過幾集，卻是乘興而至過后的敗興而歸，因為比粗制濫造更可怕的，是劇中情節與臺詞開始明目張膽、毫不避諱地認可那些貞潔觀念、蕩婦羞辱和封建等級制的合理性。

　　正如毛尖所說，“中國電影走過了一百多年，左翼電影千辛萬苦把清白的良心還給了底層，然后一百年不到，我們的影視劇又把心機和窮人、天真和富人進行了連接。”當然，這里還要加上貞潔和女人，權勢和男人。

　　但這也并非什么偶然的事情，而是我們這幾十年飛速發展的過程中整個文化大環境的變遷使然。毛尖所說的“左翼電影”是指20世紀30年代由夏衍等左翼知識分子為了激發國人的階級覺悟、抗戰熱情，而創作的一系列表現下層人民苦難生活及其抗爭精神的作品，其中最杰出的代表作就有阮玲玉所主演的無聲片《神女》。

　　這同樣是一個講述妓女生活的故事，女主角靠著一點賣身錢獨自撫養年幼的小孩，后被流氓惡棍所霸占，遭受盤剝、家暴，在為孩子開家長會時還要忍受他人的指指點點，還被聯名要求她的孩子立即退學，但她依然在堅強地生活著，直到最后被欺壓得忍無可忍之時，她拿起酒瓶，砸向了流氓的頭。在創作者眼中，她不僅不骯臟、低賤，相反還比銀幕前的所有人都要神圣和高貴。

　　盡管從現在的女性主義視角看來，這種“大地母親”式的人物塑造仍未免有點“捧殺”之嫌，但不可否認的是，影片中所流露出的那種對底層女性的尊重、同情與欣賞是如此真切，以至于跨越百年仍能讓今時今日的觀眾為之動容，也讓今時今日的藝術家、上等人們為之汗顏。

　　這些左翼電影的創作者許多在后來都入了黨，去了延安，成為人民電影的奠基人。也是從毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》開始，“文藝為人民服務”的方針被確立下來，建國后的“十七年電影”中，工人、農民、戰士在走上歷史舞臺的同時，也開始第一次占據了電影銀幕的主舞臺。

　　然而隨著國際國內政治形勢的日益嚴峻，對于徹底改造舊文藝、舊觀念的要求也變得迫切起來。1963年毛澤東在給《戲劇報》的批示中就曾說：“文化方面特別是戲劇，大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上無非是帝王將相……如果不改變，就改名為帝王將相才子佳人部，或外國死人部。”毛澤東的憂慮并不是沒有來由，但客觀來講，藝術改造、思想改造又往往是個漫長而復雜的過程，也很難單靠外力達成，因而也就逐漸造成了后來幾年中文藝發展的困境與僵局。

　　某種意義上說，1978年的“春風”的確讓許多經歷磨難的藝術家們呼吸到了自由新鮮的空氣，不再是只能帶著“政治任務”的鐐銬創作，而是終于可以“我手寫我心”。如同一種PTSD(創傷后應激障礙)，曾經的階級敘事也因而被他們全面替換為某種抽象的、超階級的“人性”敘事，再次成為被放逐的幽靈。

　　那時大家的內心OS都近似于：整點什么都好，只要別“又紅又專”。這也可以理解，在從小接受某些已然僵化、變質的“思政教育”的過程中，大家應該都有過類似感受。可他們未曾預料的是，一旦徹底丟棄了“又紅又專”這道防線，此后所面臨的就將是一切經由數次革命所革除的糟粕如決堤洪水般的回歸。

　　不過，封建糟粕的回歸還真和“傷痕一代”、“河殤一代”沒有直接關系，畢竟他們要解構前三十年的歷史還需借重批判“封建專制主義”的名義，因而沒有人能比他們更旗幟鮮明地“反封建”了。中國人真正開始回收前現代歷史，如戴錦華所言，恰恰是伴隨著中國經濟的崛起而出現。在民族自信、文化自信開始增強的同時，人們越來越自豪于輝煌燦爛的中華文明，這本是一件好事，然而在許多情況下，卻偏偏是站在了一個認同于當權者的位置上。

　　如果對近年來的古裝影視劇做一統計可能會發現，從帝王將相、宮廷佳麗視角出發的歷史敘事要遠遠多于升斗小民，當然如今可能帝王將相都顯得格局小了，非天神上仙不足以提供觀劇的極致“爽感”。而之所以人們選擇臣服于權威乃至幻想自己成為權威，正是因為他們被教導并且相信不臣服、不妥協已不再具備任何現實的可能性。

　　正如好萊塢和迪士尼盡管越來越力不從心，但仍在堅持用他們虛偽的“政治正確”來掩蓋社會矛盾、挽回受眾一樣，我們曾經的古裝劇，哪怕是美化皇權制度的《雍正王朝》、《康熙微服私訪記》，至少還試圖在故事中反映某種“民間疾苦”、“世道人心”。而如今的古偶劇卻更進一步——裝都不裝了。

　　白居易詩中身世凄慘的張好好成了一朝得勢就目中無人的“頂流明星”，關漢卿筆下俠肝義膽的趙盼兒成了聯手男友對姐妹進行pua的“女上司”，《水滸傳》和《紅樓夢》中欺男霸女的衙內倒成了鐵憨憨的癡情“搞笑男”，至于時不時就出現在臺詞中的“販夫走卒”則成了誰都可以來踩一腳的nobody。難怪有人說，《夢華錄》怕不是一部以揭露封建主義與資本主義雙重壓迫為己任的社會問題劇。

　　當然，這是一個頗具諷刺意味、甚至有點悲哀的事實，因為這種對現實的揭露近乎一種歪打正著，編導自身大概率是不存什么諷喻意圖的，他們不過是將自己的所見所聞，所接受的那套社會中流行的價值觀念、人生哲學照搬進了影視劇里。例如《人世間》中那些為“認賊作父”的片段所配上的溫情bgm、《夢華錄》中將趙盼兒被冠夫姓為“顧趙氏”處理成了小夫妻間的打情罵俏，前者至少還借其他角色之口批判了幾句，后者則完全是為了供cp粉“磕糖”而設計。

　　當普通觀眾看得滿頭問號的時候，可能編導自己還覺得這是對人性的多維呈現，是超越庸俗三觀的藝術，而觀眾也正是因為有了對社會本質更深刻的認識，聯想到那些魔幻卻無處不在的社會現實，才從中看出些許諷刺性的意味來，繼而引發了網絡上的批判熱潮。

　　批判固然是必須的，但批判不應簡單指向某些創作者試圖惡心大眾的居心叵測，畢竟編導還沒有那個膽子和能量，演員也不過是提線木偶。如前文所說，他們的表達更多是出于一種無意識，或者說，是藏身于這些創作者背后的更為深層而廣泛的集體無意識。如果看看彈幕就會知道，和劇中人物一樣，認為“以色事人”者就是低人一等，認為女人被打就該從自己身上找原因的觀眾也不在少數。創作者生活在這些意識形態的天地中，只要對之不經任何反思地無保留接受，就必定會自然而然地將其銘刻到文本內部。

　　當這些作品在表現形式上還具有一定審美價值時，這種意識形態的作用就會尤為有效。一個最形而下的例子就是，那些令大家懷念的經典古偶中，無論帝王將相還是才子佳人都個個顏值爆表，自然讓觀眾覺得皇子皇孫必定貴氣逼人，郡主小姐都是絕世美人，一旦這些美人變成了普通人甚至丑人，就會引發大家的巨大不適。

　　可是有沒有人想過，難道歷史上這些身份的人物真的就個個容貌出眾氣質佳?真的就和販夫走卒、鄉野村婦不是一個物種嗎?有沒有一種可能，盡管某些演員是在不自量力地拿自己的普通相貌去覬覦一個“偶像”的位置，卻也在無意中揭開了偶像劇和等級制文化自身的謊言一角?

　　今日大眾對《夢華錄》的批判也是一樣，之所以我們對古偶劇中無處不在的“封建糟粕”越來越敏感，正在于它已無力再像從前那般天衣無縫地制造熒屏幻夢，而是處處露出破綻，直到——再美的臉也不好使了。

　　實際上，如果真的嘗試用我們的批判理論去重看過去幾十年來的所有作品，可能會發現除少數（如網友最近常拿來對比的《愛情寶典》）之外，其他同樣無一幸免。恰恰是那些靚麗的面孔、美好的場景和動人的故事幫助作品成功營造出一個又一個迷人夢境，將前現代的意識形態合理化，從而彌合著現實的種種復雜與矛盾之處。

　　盡管與當下相比，它們甚至可稱得上在傳播“真善美”和“正能量”，比如小燕子就來自民間，無視任何禮教與權威，但她高貴的主角光環、她的美滿愛情與恣意人生終究還得借由“格格”之名而被皇權所賦予；又如《上錯花轎嫁對郎》盡管贊美的是一種自由而真摯的愛情，但同時也從一個相當巧合的例外，讓人們忽視了包辦婚姻下更多的悲劇與血淚，而這一切正是由其劇作、攝影、表演、美術上的精良所輔助達成的。

　　當然我們不必因此就全盤否定前人的勞動成果，里面值得學習的精華其實很多，但同時也需意識到，狂人之所以指著我們的史書典籍說那字縫里都是“吃人”，并不只因為他是個“狂人”。

　　今日的討論，或許也可視為一次葛蘭西意義上“文化陣地戰”的開場，不再是少數專業寫作者、發聲者的孤軍奮戰，而是一個由大量已經具備批判意識、批判理論的觀眾所共同參與的輿論現場，此前有關《流浪地球》的爭論還只是事關文化自信與文化霸權，而《夢華錄》的熱播則將階級與性別的議題拿上臺面。

　　我們曾有過自己的“文化陣地戰”，但因其終究是稟權力之名，而最終招致了權力的濫用。今日已不再具備那樣的社會條件，但網絡暴力的威力仍不容小覷，因而文化的陣地戰也當是有方向、有策略、有技巧的。它不應被當作針對任何特定作品或個人的泄憤工具，而應將目標指向——動搖那些看似根深蒂固、堅不可摧的常識系統，把具有批判性的思想武器交給人民大眾。

　　當每個人都能自動識別出那些文化產品與現實的錯位之處，或至少能將看看顏值、看個樂子和接受、認同其思想觀念這兩件事清醒地分開，也將表現形式上的藝術性和意識形態上的進步性、解放性這兩個評價標準清醒地分開，那么這些作品也將自然地被“祛魅”而失去其意識形態效力，到那時，無需“批倒批臭”，只要“用腳投票”就能讓它們自覺退出歷史舞臺。

　　我們需要保持警覺，不至在鐵屋中昏睡，必要時也得嚷幾聲，喚醒身邊更多的人。但同時，也要做好持久作戰的準備，不必那么大驚小怪、言行極端，以致給有意擾亂視線的人留下空子，或傷害到那些無辜的(尚可改變、可被團結的)從業者及其創作自由，而是提示他們將目光投向更廣闊的天地，同時也為那些真正有才華、有理想的新人及其可能帶來的豐富多彩的(而非僵化守舊的)左翼藝術、人民藝術創造空間。我們期待著“楊柳春風萬千條，六億神州盡舜堯”的那一天。

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