丁玲是第一位到達延安地區的有全國性影響的新文學作家，在到達延安之前，她不僅已是新文學界有代表性的新銳作家，而且也是當時少數幾位具有長期和成熟左翼文學創作和文學組織經驗的作家之一，[1]因此，到達蘇區后，受到了毛澤東等中共領導人的高度重視，[2]長期從事延安文藝的組織和領導工作，也是延安文藝運動的重要推動者。

　　對于毛澤東等中共領導人來說，丁玲及其周圍文人朋友的創作、言論、人際關系和生活方式，是他們重要的觀察對象，也是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）之前“調研”的主要對象，在相當程度上，也是《講話》訴諸的對話對象和重要聽眾。對于丁玲他們而言，《講話》及與其伴隨的“文藝整風”與“文藝下鄉”運動[3]是一次總結、反思和改變自己文學道路和文學思想的重要機會，《講話》對于絕大多數經歷過延安的文藝家來說，幾乎是自己創作思想和藝術生涯的一個分水嶺。盡管以個人經驗而言，丁玲在《講話》前后經歷了一段喜憂參半甚至“煎熬”的過程，但就思想和創作方式而言，《講話》確實使她如唐僧取經，獲得了某種蛻變。毛澤東專門稱贊了她《講話》之后寫的《田保霖》，也肯定了《太陽照在桑干河上》。[4]作為“從延安走來的”作家代表，《講話》之后丁玲一直是《講話》精神的闡釋者和踐行者，如其所言，這一過程貫穿了她之后的人生。

　　丁玲（1904-1986）

　　1942年《講話》發表后，關于《講話》的闡釋、紀念和回憶文章數不勝數，是中國當代文學史的一個顯著現象，也構成了研究《講話》傳播和闡釋史的豐富文獻基礎。近些年來，學界已注意到了《講話》發表之初，在“國統區”的傳播現象，[5]以及胡風、馮雪峰和胡喬木等對《講話》的某種差異性乃至齟齬性的解釋。[6]但大多數作家和文藝理論家對《講話》的當代闡釋是順著《講話》精神從正面闡發的，有鮮明的時代印記；因為往往結合了自己的創作經驗，也富有個人特色。“十七年”時期，這一現象尤其明顯，不同階段被推舉為代表性作家的趙樹理、周立波、柳青、李準、浩然等人，都留下了紀念《講話》的文章，它們對于理解不同的作家，理解相關時段的文學史，是重要的史料。丁玲則不僅是《講話》發生時的密切親歷者，而且，作為“從延安走來的人”，在20世紀40、50年代，以及“復出”后的80年代初期，都留下了不少關于《講話》的文章、講話和回憶文字。這些有著鮮明丁玲特色的文字，在一定意義上，豐富和深化了《講話》精神，也構成了丁玲關于革命文學和社會主義文學探索和建設的寶貴經驗。

　　一、左翼文學經驗、蘇區文藝實踐與《講話》

　　丁玲晚年一篇正式回憶《講話》的文章中，一開始講的卻是“一點很早的事”，也即毛澤東1936年11月在蘇區中國文藝協會成立大會上的講話。毛澤東在講話中對蘇維埃的文藝運動寄予了很大的期望：“中華蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業，但在文藝創作方面，我們干得很少。今天這個中國文藝協會的成立，這是近十年來蘇維埃運動的創舉。”[7]丁玲解釋說，毛澤東的這個講話表明，蘇區建立后就已有了自己的文藝，不是抗戰期間大批知識分子進入延安后才有的；蘇區文藝的特點是“工農大眾文藝”。[8]這是丁玲在《講話》發表四十周年之際重提“往事”，但紀念《講話》，卻先提到蘇區文藝傳統，這是非常特別的，與一般把《講話》當作一個封閉性的文本加以闡釋的路徑不同，丁玲把《講話》及其發生放在了一個歷史的過程里。丁玲在這篇回憶中談到的歷史背景是蘇區的文藝實踐，實際上，除了這一歷史背景和資源，還有另一個歷史的脈絡，即20世紀30年代的左翼文學經驗，而在這兩方面，丁玲都是重要的參與者。

　　唐弢在紀念《講話》發表二十周年的長文《論作家與群眾的結合》中，將《講話》中的核心問題，即“作家與群眾的結合”問題，放在從“五四”開始的中國現代文學發展的脈絡里加以詳細論述。他總結現代文學的經驗，認為只有到了延安時期，“‘五四’以后貫穿在中國現代文學史上的一次又一次地提出、但是一次又一次地無法實現的‘到民間去’的要求，在人民政權下得到了保障和鼓勵，一切人為的困難消除了，一切禁錮、隔絕、壓迫已成過去，革命的文藝工作者有了‘到群眾中去的完全自由’，有了‘創作真正的革命文藝的完全自由’。另一方面，‘五四’以后不同階段提出的‘平民文學’、‘民眾文學’、‘文藝大眾化’等等口號，它們在理論里包含的優點和錯誤，對照現實的需要（抗日戰爭的現實）在群眾的海洋里獲得實際的考驗”[9]。對于唐弢的總結，丁玲以自己的親身體驗提供了驗證。

　　丁玲是“后五四”時代進入文壇的“新銳作家”，早期創作以大膽、孤絕、犀利的筆調和突出的文學才能，震動了文壇，但所涉題材多為青年人尤其是青年女性對社會、愛情的迷茫和反抗。由于經驗和題材的限制，她也很快陷入了“室內硬寫”[10]的困境。開始“左轉”后的初期，丁玲的創作還是糾纏在“革命”和“愛情”、革命的“志業”與文學的“志業”的分離和沖突的主題上，丁玲自己也坦陳：“我也不愿寫工人農人，因為我非工農，我能寫出什么！”[11]

　　丁玲《莎菲女士的日記》，發表于《小說月報》1928年第19卷第2期

　　1931年春，丁玲的愛人胡也頻被捕犧牲，“從1931年夏起，丁玲再不是中國左翼作家聯盟陣外的‘同路人’而是陣營內戰斗的一員”[12]，承載著“死人的意志”[13]，參加“革命文學”的工作，主編“左聯”機關刊物《北斗》，并開始有意識地擺脫“革命加戀愛”的公式，以革命現實主義的方法創作表現工農現實革命斗爭的作品，發表了《某夜》《田家沖》《水》《法網》《夜會》《奔》等一系列作品。馮雪峰將《水》評價為“我們所應當有的新的小說”，其最高的價值，“是在最先著眼到大眾自己的力量，其次相信大眾是會轉變的地方”。他總結丁玲從《夢珂》到《田家沖》“所走過來的這條進步的路，就是，從離社會，向‘向社會’，從個人主義的虛無，向工農大眾的革命的路，好多的進步的知識分子同走過來的路，是不能被曲解為純是被作用，或只是慘暗的消極的覺悟的結果。我們必須理解這是作者被新思想所振蕩，就據這新思想來作用，覺悟了自己階級的崩潰，就更毀壞著自己的階級，感到了自己的傾向，就進一步的向它斗爭的表現”。而從《田家沖》到《水》，這段包含了丁玲直接參與“左聯”工農通訊員運動等實際斗爭經驗的過程，“是一段明明在社會的斗爭和文藝理論上的斗爭的激烈尖銳之下，在自己對于革命的更深的理解之下，作者真正嚴厲的實行著自己清算的過程”。[14]

　　丁玲本人在1932年《北斗》雜志關于“創作不振之原因及其出路”的征文總結中提出，當時創作不振的原因，除了一部分小資產階級知識分子走不出自己的趣味和意識，或者沉默躲懶之外，對于那些“有階級的覺悟，為大眾的革命在文化上作斗爭的”青年來說，由于理論理解上的貧乏，實際生活的缺乏，寫出來的東西就空洞、不正確，處處顯露著“殘余的舊意識的氣氛”。丁玲認為，他們的出路，“主要的是改變生活。所有的理論，只有從實際上斗爭的工作上，才能理解得最深刻而最正確。所有的舊感情和舊意識，只有在新的，屬于大眾的集團里得到解脫，而產生新的來。所以，要產生新的作品，除了等待將來的大眾而外，就最好請這些人決心放棄了眼前的，茍安的，委瑣的優越環境，而穿起粗布衣，到廣大的工人，農人，士兵的隊伍里去，為他們，同時就是為自己，大的自己的利益而作艱苦的斗爭，這樣子，再來寫東西，我想大致的困難，是可以解決的了”。[15]所以，丁玲結合自己的經驗，號召青年作家“不要把自己脫離大眾，不要把自己當一個作家。記著自己就是大眾中的一個，是在替大眾說話，替自己說話”[16]。

　　圖左：《北斗》創刊號

　　圖右：丁玲《水》，發表于《北斗》1931年創刊號

　　丁玲早期的創作多基于個人生活經驗，以青年（女性）知識分子題材為主，此時她要擴展創作題材，表現工農的斗爭，但“對于大眾的生活，沒有經驗”，“覺得很苦悶”。丁玲自承，加入“左聯”后，“我的生活有了一個新的轉變”，這個轉變大概是指1932年3月自己加入中國共產黨，并出任“左聯”黨團書記，積極參加各種實際的革命活動。[17]從實際工作中，丁玲體會到，“每一個作者，對于一切現象，都應該去觀察、去經歷、去體驗，因為只有在經驗中，才能得到認識”[18]。

　　唐弢在談到20世紀30年代初期的無產階級革命文學運動時，曾分析說，由于介入無產階級革命文學的多為非無產階級出身者，所以，革命文學的提倡者以“外部注入”為理由，提出知識分子可承擔普羅文學的責任。但唐弢指出：“問題在于：他們一方面將主觀原因強調到了絕對的地位，另一方面又自以為經過了徹底的改造，都已經無產階級化。他們把從一個階級轉到另一個階級的思想變化看得十分容易，認為昨天還是資產階級的人，只要今天受了無產階級精神的洗禮，就可以寫出無產階級文學作品來。這樣不但否定藝術創造過程的復雜性與具體性，同時也抹煞了精神生產者思想改造一個重要的規律：讓主觀認識和客觀實踐結合起來。”因此，在唐弢看來，普羅文學的實踐者及與其伴隨的文藝大眾化運動的參與者（在人員上有相當的重合），都有歷史的局限性：“如果說二十年代‘民眾文學’討論者是站在群眾之外，那么，三十年代文藝大眾化的倡導者們卻是站在群眾之上，因此雖然他們和‘民眾文學’討論者不同，主觀上誠誠懇懇地要為大眾服務，卻仍然沒有取得真正能夠為大眾服務的成果。”[19]丁玲處在這一個歷史潮流里，也是帶著這樣的經驗及其連帶的局限性來到陜北蘇區的。

　　丁玲1936年11月到達陜北后，立即投入了實際的革命工作，先后當過隨軍記者、中國文藝協會主任、中央警衛團政治部副主任，抗戰全面爆發后，作為延安出發的第一支大規模抗日宣傳文藝團體“西北戰地服務團”（以下簡稱“西戰團”）的團長，帶領“西戰團”轉戰山西抗日前線和西安等地將近一年，回到延安后，又擔任《解放日報》文藝欄主編，以及陜甘寧邊區文藝協會副主任等職務。這些經歷，是丁玲從一位上海“亭子間”里的時髦女作家、激進左翼文化組織“左聯”的組織者之一，成長為一位中國共產黨革命事業中的有機工作者和革命作家的重要促進因素。尤其是作為準軍事組織“西戰團”負責人的一年經歷，面對主要由文人、藝術家和知識青年組成的這個宣傳團體，在戰時流動狀態下帶來的諸如軍事性的組織生活與個人性、較散漫的文人習性的矛盾；有目的的事務性工作與個人藝術創作工作的協調；宣傳、藝術工作與地方勢力、地方團體的關系；集體性、流動性的宣傳工作與固定的、日常性的創作之間的差別等各種問題，對丁玲個人處理各種具體事務的能力、主體狀態、在復雜的抗日統一戰線背景下推進革命工作的耐心和平衡能力等，都是一種集中的鍛煉和考驗。

　　1938年3月“西戰團”在西安合影

　　在丁玲本人和“西戰團”同人當時的記述中，都會不約而同地談到“西戰團”中的“生活會”[20]。對于這些大多參加革命不久的知識分子和文人來說，“生活會”是其思想和習性改造、主體重塑的重要契機和思想交鋒的場合。[21]丁玲本人也是“生活會”及其相關連帶形式的積極參與者和受益者，實際上，在“西戰團”期間，丁玲也一直是一位積極、熱情的學習者，努力改變著自己，試圖適應新的形勢、新的工作要求。“西戰團”的成員史輪這樣評價丁玲在此間的工作方式：“就我個人的觀察（諸同志們也一致承認的），就是她和我們每一個工作人員，事務人員一樣地在—‘學習，學習，再學習！’一樣地在抗日工作中，在戰場上，在集體的生活里艱苦地學習著。也就是—‘從實踐中學習’著。舉凡所遇到的事物，她總一點不輕易放過，不憚麻煩，不辭勞苦地去思索，去分析，務要找出它的核心，它的根源來。”[22]史輪認為：“我覺得她的確把過去寫小說的天才如今完全獻給眼前的工作了，她把觀察力，透視力完全應用到團里來了，她想使她領導著的團成為一件藝術品，一件天衣無縫的藝術品。她了解我們每一個人的個性，知道對待某一個人用某一種方法。”[23]按史輪的觀察，丁玲一方面在實踐中努力學習和改變自己，另一方面，又發揮自己作為作家觀察和理解人的長處。應該說，這是丁玲在蘇區和抗戰前期的一種典型的主體狀態，相比于“左聯”時期，她更深入和具體地介入了實際工作，與群眾有了更具體的結合。但這種結合仍處于兩分的狀態，這種狀態也體現在丁玲關于文藝形式的理解中。

　　在為蘇區為什么沒有產生像《阿Q正傳》那樣成熟的作品進行辯護時，丁玲說，蘇區文藝雖然沒有產生成熟的作品，“然而卻自有它的特點，那就是大眾化，普遍化，深入群眾，雖不高超，卻為大眾所喜愛”。不過，盡管在受群眾歡迎的程度和活潑、輕快、雄壯的風格上肯定了蘇區文藝的成就，但丁玲對文藝的理解方式還是在原有“新文學”的框架內，將“高等博士之流的幻想”與“實實在在生長在大眾之中”互相對立。[24]這也表現在她投身“抗戰”宣傳后的認識中，她說：“我們現在要群眾化，不是把我們變成與老百姓一樣，不是要我們跟著他們走，是要使群眾在我們的影響和領導之下，組織起來，走向抗戰的路，建國的路。”[25]在這里，知識分子（作家）和群眾（老百姓）之間還是處于某種引領者/被引領者的分離關系中。

　　魯迅《阿Q正傳》，連載于《晨報副刊》1921年12月至1922年2月

　　不論是在當時還是事后，丁玲在關于蘇區文藝的敘述中都會突出大眾化的問題，把它當作革命文藝最重要的特點和根本性目的，而主體的轉化問題，則是在這一目的之下的必然要求。在離開延安、途經河北時寫的一篇回憶瞿秋白的文章中，丁玲主要談了大眾化問題。她回憶說，30年代瞿秋白提倡大眾化的時候，她也是參與者，瞿秋白的文章都讀過，也曾按這些文章的要求去做，但經過十多年的實踐，經過毛澤東的《講話》，才認識到當時并沒有真正理解瞿秋白的文章，“我很難受我‘脫胎換骨’之難”[26]。丁玲當然是有感而發，因為這個“難”也體現在《講話》前后她自己的經歷和思想蛻變中。

　　二、作為“事件”的延安文藝座談會——丁玲在《講話》中

　　前文提到的寫于20世紀80年代初的回憶錄《延安文藝座談會的前前后后》中，丁玲用絕大部分篇幅談了諸多與《講話》并沒有直接關系的事，除了談到《講話》的淵源，大量的篇幅談到了與自己有關的一些事，比如“文協”和“文抗”的情況、民眾劇團與延安的演劇情況、《講話》前她曾主編的《解放日報》文藝欄的情況，當然也專節談到了《“三八”節有感》這篇文章的情況。1982年，丁玲雖已“復出”，但政治上的徹底平反還有待時日，在這篇回憶延安文藝座談會的文章中，針對之前和當時眾多的誤解和責難，為自己的行為作出某種解釋和辯護，是其目的之一。但即使是在這樣一篇有自辯傾向的文章中，丁玲也不避諱對自己某幾篇文章乃至行為的自我批評和檢討。這當然不能僅僅以壓力下的“表白”來理解，對丁玲這樣一位“從延安走來的人”，延安經歷中具有標志性的事件《講話》，是已經融進了血液的養分，對它的言說也必然帶有事件發生時的某種現場感，甚至震驚感，也體現出這種事件性帶來的思想、情感和行動的影響和后果。

　　延安文藝座談會是一系列經過周密準備、有很強針對性的會議，主要有1942年5月2日第一次會議（毛澤東做“引言”，大會討論）、5月16日第二次會議（大會討論）、5月23日第三次會議（毛澤東做“總結”、大會討論發言）。除此之外，還有會議之前和進行中毛澤東等中央領導人找文藝工作者的個別談話和調研、會議進行期間的小組討論、《解放日報》的專欄討論等。會議參加者除了在延安的文學、理論、戲劇、美術、音樂工作者外，還有中共主要領導人毛澤東、朱德、賀龍等。會議中的討論非常開放，爭論也非常激烈，有的發言還涉及工作中的具體問題，但毛澤東的《講話》只談原則問題，最后發表的毛澤東《講話》，是由第一次和第三次會議的“引言”和“結論”兩部分構成的。

　　丁玲作為延安文藝界的領導人、有代表性的文藝工作者，會議前就被毛澤東找去談話。據丁玲回憶，毛澤東跟她的談話只涉及了有關批評的問題，[27]而沒有涉及諸如“寫光明”與“寫黑暗”等問題。[28]另據劉白羽回憶，座談會前，中央組織部部長陳云曾找他和丁玲去談話，“諄諄開導，要我們在會上站穩立場”[29]，足見中央對這次會議以及對丁玲本人的重視。延安文藝座談會期間，丁玲公開發表了兩篇文章，分別是《關于立場問題我見》和《文藝界對王實味應有的態度及反省》。前一篇文章最初發表在《谷雨》雜志專門為文藝座談會編發的文藝理論“特輯”[30]中，編入《丁玲全集》時，只標注了“一九四二年六月”這一時間，未作其他說明，但據研究者考證，這篇文章可能是丁玲在5月16日第二次會議中作為第一個發言者的發言整理稿。[31]不管這一考證是否屬實，閱讀《關于立場問題我見》，不難發現，文章現場感很強。對于丁玲而言，此文是她對文藝座談會的最直接反應，也是內在于座談會和《講話》現場的重要文獻。它反映了作為延安最有代表性的作家之一，丁玲對《講話》內容和精神的即時和內在理解，當然，更重要的是這種理解仍然是丁玲式的，有其獨特的角度和重點。

　　文章談了兩個問題，第一個是“文藝與政治”的關系問題。關于這一點，丁玲說得簡單而直接：“文藝應該服從于政治，文藝是政治的一個環節。”[32]這是丁玲第一次提“文藝服從于政治”，結合毛澤東《講話》原稿，“引言”部分并沒有這樣的表述，5月23日的“結論”中才有了如此的表述。[33]至于“文藝是政治的一個環節”，丁玲雖沒有具體展開，應該也包含了她此前參與和組織革命文藝工作的經驗和體會。文章談的第二個問題是“立場與方法”。丁玲提到，在根據地和革命隊伍中的作家，立場肯定是沒問題的。但丁玲提出，“這只還是理論的認識，方向的決定，路途的開端。有了大的整個的朦朧的世界觀的前提，但如何養成在每個具體問題上隨時隨地都不脫離這軸心，都不稍微偏左或偏右，都敢擔保完全正確，我想是不容易的。何況反映在作品中的思想，決不能靠我們的認識或企圖，而是由于我們的意識，由于我們的理論與情感的一致”[34]。《講話》“引言”中關于立場問題講得較為簡略，丁玲結合自己作家的經驗，從理論認識到世界觀、意識的變化，理論和情感的一致等方面，作了更充分的展開。

　　接下來的問題是，如何才能獲得比較正確的立場與方法？丁玲提出，“我以為除了生活，到大眾里面去，同群眾的斗爭生活結合在一起以外，便是馬列主義的學習”[35]。當然，在理論學習和生活中，她更強調的是生活：“要改變自己，要根本去掉舊有的一切感情意識，就非長期地在群眾斗爭生活中受鍛煉不可。要能把自己的感情融合于大眾的喜怒哀樂之中，才能領略、反映大眾的喜怒哀樂，這不只是變更我們的觀點，而是改變我們的情感，提高自己的情感，才能捐棄那些個人的感傷，幻想，看來是細致，其實是委瑣的情感，才能養成更高度的熱愛人類，熱愛無產階級事業，熱愛勞動者的偉大的熱情。對這些如不能寄予生命的最高度的情感是不能寫出感動人的偉大作品來的。”[36]所以知識分子要“改造”，“在克服一切不愉快的情感中，在群眾的斗爭中，人會不覺地轉變的。轉變到情感與理論一致，轉變到愉快、單純，轉變到平凡，然而卻是多么親切地理解一切。即使是苦痛過的，復雜過的，可是都過去了，那些個人的偉大，實在不值得提起了。與其欣賞那些，贊美那些個人的偉大，還不如歌頌那些群眾的平凡的事業。這才是真真的偉大”[37]。這里，有兩點值得注意：第一，丁玲提到的“長期地在群眾斗爭生活中受鍛煉”的問題，是毛澤東在《講話》“結論”部分談到“為群眾和如何為群眾”中具體展開的問題，也就是說，丁玲的這一“發言”—如果這篇文章是她5月16日第二次會議上的發言稿的話—在一定程度上“激發”了毛澤東此后的總結，至少它是高度符合毛澤東的思路的。第二，《講話》之后，丁玲關于《講話》精神的理解和闡釋主要在“深入生活”上展開，而且形成了自己一套獨特的觀點和方法。《講話》作為一個事件，在丁玲的這一思路上，是一個起點。

　　延安文藝座談會合影

　　丁玲在《講話》期間發表的另一篇文章是《文藝界對王實味應有的態度及反省》，這是延安文藝座談會之后，6月11日在“中央研究院與王實味思想作斗爭”座談會上的發言。王實味的《野百合花》是丁玲主編《解放日報》文藝欄期間編發的，丁玲作為“責任人”，必須有所表態，但在對已經定性的王實味問題作出表態之后，這篇文章的主要內容是丁玲的自我反省和檢討，因為除了主編刊發王實味的上述文章外，丁玲還刊發了自己寫的、引起極大爭議的文章《“三八”節有感》。對于這篇文章，丁玲公開表態說：“我要向一切同感者說：這篇文章是篇壞文章”，“盡管我貫注了血淚在那篇文章中，安置了我多年的苦痛和寄予了熱切的希望，但那文章本身仍舊表示了我只站在一部分人身上說話而沒有站在全黨的立場說話”。[38]有研究者考證指出，丁玲是《講話》之后第一個公開進行“檢討”的延安文人，[39]對于丁玲而言，尷尬之處在于，盡管在“整風運動”中由于毛澤東的“保護”[40]和中組部的“結論”，她最后得以過關，但主編《解放日報》文藝欄以及《“三八”節有感》的問題，連同其他問題，在之后的不同歷史時期，仍一再被提起。即使是在《講話》四十周年之際寫的回憶文章中，還要為是否“兩篇文章引出延安文藝座談會”的問題進行澄清和辯護。[41]但作為事件的延安文藝座談會和《講話》，也給丁玲帶來了另一個重要影響，即一種內在化的批評和自我批評（自我反省和檢討）的傾向和習慣，這一習慣她保持終生。這體現在1949年初在東北對蕭軍的批判，[42]體現在她50年代初主編《文藝報》時對蕭也牧的批判，[43]甚至在她80年代初復出后對文壇和思想界一些問題的批判上。應該說，作為“從延安走來的人”，不僅在習慣上，而且在觀念和表達上，作為事件的《講話》，其精神在丁玲那里一直有不斷的體現和延伸。

　　1942年6月，延安文藝座談會已經結束，丁玲在談到自己學習《講話》和“整頓三風”的感受時說：“回溯著過去的所有的煩悶，所有的努力，所有的顧忌和過錯，就像唐三藏站在到達天界的河邊看自己的軀殼順水流去的感覺，一種翻然而悟，憬然而慚的感覺。”[44]可以說，《講話》重塑了丁玲及屬于她那一代的眾多文藝家。40年后，在為紀念《講話》發表四十周年而寫的一篇文章中，丁玲還是這樣說：“毛主席在文藝座談會上的講話教育了一代知識分子，培養了一代作家的成長，而且影響到海外、未來。每回憶及此，我的心都為之振動。特別是，在我身處逆境的二十多年里，《講話》給了我最大的力量和信心。我能夠活過來，活到今天，我還能用一支破筆為人民寫作，是同這一段時間受到的教育分不開的。”[45]

　　三、“深入生活”作為創作論——丁玲對《講話》的當代闡釋

　　丁玲是新中國建立后新文藝體制創建的重要參與者，考察其在20世紀50年代上半期的工作經歷，她先后擔任中華全國文學工作者協會（中國作協前身）副主席（1950年初至1952年底任常務副主席，主持工作）、《文藝報》主編、《人民文學》主編，籌備建立了中央文學研究所（后改稱文學講習所，以下簡稱“文講所”），任所長等職務。這些職務，主要與創作、批評和文藝體制的建立和組織工作有關。50年代初也是丁玲論文（很多是相關會議上的講話）和雜文的豐收期，多數文章與其主管的工作內容有關，也即以作家和藝術家為主體的創作、批評及相關文藝生產的組織和推進，以此為目的而建立的新的文藝體制，以及為符合新的“工農兵文藝”的需要，對新的作家的培養。

　　作為“從延安走來”的作家，丁玲個人的生活、思想和創作都經過了《講話》的重新塑造，新中國成立前后，丁玲是作為“知識分子改造”的典型被推介的。[46]“知識分子改造”是《講話》包含和引申出來的重要議題，但對于這一50年代初具有“國家發展戰略”意義的議題，[47]丁玲著墨并不多，作為文藝界的負責人，她主要還是從作家和藝術家的工作特點出發，尋找一條既能達成“知識分子”改造的目的，又能促進新政權所需的高質量的文藝作品生產的有效途徑。丁玲找到的這條途徑是“深入生活”。

　　《講話》之后，丁玲每談文學和創作，必提“生活”，而且都放在最重要和顯著的位置，可以說，如何“深入生活”的問題，是她思考和探索得最多、最深入的問題。這一看法和習慣，丁玲終生保持，即使是在她復出后政治和思想氛圍迥異的80年代初，也是如此。

　　50年代初期，主持作協工作的丁玲發表了一系列講話和文章，包括：《從群眾中來，到群眾中去》（1949年7月召開的第一次文代會上的專題發言）、《知識分子下鄉中的問題》（1950年7月）、《跨到新的時代來—談知識分子的舊興趣與工農兵文藝》（1950年）、《創作與生活》（1950年10月）、《要為人民服務得更好—紀念毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年》（1952年5月）、《作家需要培養對群眾的感情》（1953年）、《生活、思想與人物》（1955年3月）、《到群眾中去落戶》（1953年9月召開的第二次文代會上的專題發言），等等。這些講話和文章既是丁玲作為一位“從延安走來”的作家對已被新中國確認為文藝工作總方針的《講話》精神的具體闡述，也是在人民政權建立后，對如何促進和繁榮文藝創作的方法的探索。作為對《講話》精神的闡述和發展，這些講話和文章貫穿了一條紅線—深入生活，對為什么要深入生活、怎樣深入生活、深入生活中會遇到怎樣的問題等，展開了系統、全面的論述。除了上述這些講話和文章，丁玲在50年代初創辦文講所，培養新政權所需的工農兵作家時，其教育思路的核心也是如何處理生活經驗和提高創作的關系問題。對于那些從各種實際崗位上選拔上來的工農兵“業余”寫作者，根據他們的具體情況，分別制定不同的培養方案。對于多數有獨特而豐富生活經驗的寫作者，通過高強度的文藝理論、文學史知識的學習和討論，幫助其提高文化水平和藝術表達技巧。但其中的佼佼者最后還是要回到自己的生活之地，如丁玲非常看重的徐光耀和陳登科，都遵循了她關于“深入生活”的想法，分別回到了河北雄縣和安徽老家，扎入基層，進行長期的“深入生活”。

　　丁玲關于“深入生活”的觀點和論述，不僅是毛澤東《講話》精神在當代文學中的具體展開和貫徹，本身也構成了中國當代文學的一條獨特路徑。總結而言，丁玲作為創作主體論的“深入生活”，包含著以下一些內容：

　　1943年10月19日《解放日報》發表經過整理的《在延安文藝座談會上的講話》一文

　　首先，作家要“深入生活”，通過“深入生活”的方式，達到自我改造，與群眾結合，成為革命需要的新作家的目的。而在以作家或藝術家的身份“深入生活”的過程中，不能以外來者的身份，置身于群眾的生活和利益之外，而應該擔任具體的工作，卷入群眾的生活中。

　　抗戰初期，參加了具體抗戰動員工作的丁玲就有感而發：“我們希望這些文人多多接近下層，最好參加一點實際工作，化除成見，改變一點個人的習慣。那末，一些空空洞洞的印象，就會成為具體生動的文章了。”[48]在丁玲看來，知識分子在變革落后的中國社會的過程中，是能起“媒介作用”的，[49]這已為“五四”以后的歷史所證明。但若要在變化了的革命形勢中起到更大的作用，知識分子必須要改造自己，改變自己的生活和意識、情感，打掉自己的優越感。1946年，離開延安的丁玲在張家口的一次講話中談到，“知識分子如不同群眾運動、群眾生活相結合，最好，也只可以起點小小的作用；但如果一到群眾中去，和群眾生活結合，則立即可以成為英雄人物”[50]。對于普通的工農群眾，她結合自己的經歷，總結說：“我說要學習他們的品質是從我親身體驗出來的，我以為工人農民，尤其是有了覺悟的工農，有著最好的品質。”[51]相比于30年代“左聯”時期和抗戰初期，丁玲的看法已經發生了明顯而清晰的變化。在50年代，丁玲一直強調，“深入生活”“下去的目的應該只有一個，就是在那里改造自己”[52]。

　　丁玲很少談到群眾中的落后面，這與丁玲對“深入生活”方式的理解有關。她的“深入生活”，是要求擔任具體工作，介入現實的具體斗爭，而要處理具體工作，則必須掌握生活的全態，把握生活中的主要矛盾和新的趨勢，如此必然會關注生活和群眾中的積極面。對歷經延安時期“暴露黑暗”與“歌頌光明”之爭，且《講話》之后創作的《田保霖》受到毛澤東激賞的丁玲來說，這也應該是其從延安經歷和《講話》精神中體會較深的一點。

　　但怎樣處理“深入生活”中具體工作和創作的關系？關于這點，丁玲本人的看法有一個變化的過程。《講話》之前，丁玲在談到“深入生活”時，著重點還在作家的身份。在寫于1940年的一篇文章中，她提出，文藝工作者參加群眾生活，抱著深深的熱情的態度，能與大眾打成一片是很好的；但如果忘記了自己的文藝的任務，那雖變成了大眾的一員，卻也只能成為大眾的一員，而不是一個帶有特殊性的藝術任務的戰斗員了。“所以作家必須時時記住自己的任務，艱苦地、持久地、埋頭地、有計劃地做著收集材料的工作，咀嚼它，揣摩它，揉和它，消化這些材料。……作家在消化這些從生活中得來的材料中，培養出現實的同時也是自己的人物；這些人物都像在自己的口袋中，隨時就可以拿出來的，活的人物的典型。”[53]而《講話》之后，丁玲的看法發生了變化。工作和創作之間的關系變得更加內在和辯證了。在1949年的第一次文代會上的發言中，丁玲談到“深入生活”時強調：“我們下去，是為寫作，但必須先有把工作做好的精神，不是單純為寫作；要以工作為重，結果也是為了寫作。”[54]所以下去不是做客人，要同群眾一同做主人。這種說法突出了作家的創作主體身份，也將工作和寫作置于一種較為辯證的關系中，但對于具體工作中遇到的實際問題與創作的矛盾關系，丁玲并沒有處理，其邏輯還比較粗疏，還需放在另外的層面中再展開。但到了這一階段，以丁玲的觀點看，無論是“深入生活”，還是參加具體實際工作，都是創作者的手段，而非目的。“深入生活”是為了打破自我的封閉，通過與群眾的密切互動創造一種新的生活感覺和生活欲望，把創作主體從一種固定的“生活”狀態中解放出來。只有這樣，“工作”和“生活”才能互相重新界定，寫作也才能從觀念束縛中擺脫出來，才能回到真正意義上的寫作。

　　丁玲任“西戰團“主任

　　左起：塞克、田間、聶紺弩、蕭紅、端木蕻良、丁玲（后）；1938年3月攝于西安

　　在寫作《講話》發表十周年紀念文章的1952年5月，丁玲正處于人生的頂峰，是國家文藝工作的主要負責人。在這篇文章中，丁玲主要回答的問題是新中國成立十年來文藝界實踐著《講話》的方向，但為什么“比較站得住的作品不多”。丁玲對十年來的創作在主題、“典型人物”塑造、“思想和政策”等方面存在的問題進行了有針對性的分析，認為不是《講話》方向有問題，而是在理解《講話》中犯了教條主義的錯誤，沒能把握住現實和實際生活。[55]丁玲這篇文章為紀念《講話》十周年而寫，但講的卻是當前文藝創作中存在的問題，不是表面的表態，而是要正視和解決問題。丁玲提出的解決方法還是“到生活中去”，只有深入生活的內部，掌握決定斗爭發展的基本東西，才能找到正確的積極的主題。

　　其次，深入一地，長期“深入生活”，達到工作、生活和創作互相促進。

　　1949年第一次文代會的發言中，在談到未來努力的方向時，丁玲提出的第一條就是“深入生活”，她說：“深入生活，較長期的生活，集中在一點。以前由于環境不同，我們流動太多，以后就有可能了。我們不只要熟悉他們的生活，而且還要熟悉他們的靈魂，要帶著充分的愛愛他們，關心他們，腦子中經常是他們在那里活動，有不可分的聯系，這樣我們就可以運用自如了。”[56]這是丁玲第一次提出“較長期的生活”“集中一點”的說法，它顯示了丁玲在新中國建立后“深入生活”思想的發展及其核心觀點，即：第一，深入生活，集中在一點，找到自己的生活、經驗和文學的“根據地”；第二，不僅要熟悉群眾的生活，而且要與他們靈魂相通，用愛來愛他們—情感上的相通是一切工作的基礎和目的。

　　在1953年9月召開的中國文學藝術工作者第二次代表大會上，作為文藝界的領導人，丁玲發出了“長期深入生活”“到群眾中去落戶”的號召。她說：“如果真的要創作，想寫出幾個人物或一本好書出來，就必須要長期在一定的地方生活，要落戶，把戶口落在群眾當中，在那里面要有一種安身立命的思想，不是五日京兆，而是要長期打算，要在那里建立自己的天地，要在那里找到堂兄、堂弟、表姐、姨妹、親戚朋友、知心知己的人，同甘苦，共患難。”[57]她補充說：“我們不要做一個隨風飄蕩的小船，在這個碼頭上停一天，在那個港口上彎一夜；我們要在那里發現新大陸，要開辟，要建設，要在那里把根子扎下去。每一個人要為自己創造一個環境，一個比較長期的生活圈子，這個生活圈子是和我們要寫的生活相一致的。……我們要鉆到我們所寫的生活里去，鉆得深些，沉得長久些，同時要跟著那個圈子逐步擴大。”[58]丁玲提出“落戶”號召的1953年，戶口制度還沒有實行，但隨著新政權的建立，知識分子和干部入了城，革命時代知識分子、干部與群眾原先那種密切融合的狀態改變了。因此，丁玲的這一號召是有現實針對性的。

　　但是，不說“落戶”的可能性，即使“落戶”了，是否就必然“深入生活”了呢？是否會帶來其他問題？對此，1955年丁玲在電影劇作講習會上的講話中又作了進一步的補充：“我所說的‘落戶’，主要是指：我同我所住的地方的群眾或者是我去工作的地方（這里當然不是指機關或創作組里），特別是我們要描寫的工農兵群眾的生活和感情是息息相關的。不是一個人要老住在一個村子里面。現在要我們老住在一個村子里面，是辦不到的，而且也不一定就好。”[59]這應該是針對當時已有不少作家和藝術家到各自生活地“落戶”后產生的問題而作的補充，也是符合當時具體情況的。

　　丁玲發出“長期深入生活”“到群眾中去落戶”的號召，是相對于當代中國也曾長期存在的一種文藝創作方法—“體驗生活”而言的。丁玲批評說：抱著“體驗”觀念的人，“他們的生活方式是：站在生活邊緣上看著，在生活的表面上晃蕩著，聽著一些極為概括了的、簡單化了的、不知重復了多少次的報告、發言和談話，他就更為簡單地記錄了下來，這些小本本就是所謂材料，就是滿載而歸的財富”[60]。這種方式當然要不得。那么，在丁玲的理解中，什么是真正的“體驗（生活）”呢？丁玲說：“我的理解是：一個人生活過來了，他參加了群眾的生活，忘我地和他們一塊前進，和他們一塊與舊的勢力、和阻攔著新勢力的發展的一切舊制度、舊思想、舊人作了斗爭。他不是一個旁觀者。他的生活中不是一個游手好閑的人，不是一個說輕松話的人，不是要把群眾生活用來裝飾自己的人，不是一個吹噓的人。他踏踏實實地工作著，戰斗著，思想著。他在生活中碰過釘子，為難過，痛苦過。他也要和自己戰斗，他流過淚，他也歡笑，也感到幸福。他深刻地經歷了各種感情，他為了繼續戰斗，就必得隨時總結，而且繼續在自己的思想有了提高的情況下再生活。”[61]“深入生活”是一個長期的過程，這個過程中，創作（工作）者不僅要長期牢牢抓住對象，而且要進入對象，而對于作為對象的“生活”，則不僅要長期扎根，而且要利益相關，多次出入，這才能克服“概括/抽象”“旁觀/輕松”的狀態，真正“深入”生活，讓生活成為創作主體內在的因素。

　　再次，情感作為中介和標志的“深入生活”。

　　毛澤東在《講話》開篇就講到了“情感變化”的問題：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”[62]丁玲作為一位“有情”的革命作家，[63]作為一位以“熱情”為自己從事創作基本動力的作家，[64]情感因素是其須臾不離的考慮因素。在關于“深入生活”的論述中，情感不僅是其考慮的起點，而且是其完成其目的的中介，也是其最后力圖達到的目標。

　　在1950年一次與文藝工作者和文學愛好者的座談中，丁玲談到“生活”問題。“去生活是應該的，但‘生活’不是‘搜集材料’。”[65]要想了解每一個你所描寫的人物，“首先要和他們感情相通”。“要想寫工人也是這樣，必須和他們在一塊，有血肉相連的感情。”[66]“要寫出他們，你必須參加群眾的斗爭生活，理解他們新鮮的、戰斗的、熱情的感覺才能啟發自己的感情有所變化；在這種生活中，你的腦子才可能靈敏、新鮮、開朗，處處想到別人而不想自己。”[67]

　　1952年在對部隊文藝工作者的長篇講話《談與創作有關諸問題》中，丁玲提出，作家最根本的問題是要解決為什么要創作的問題，是“有沒有對創作的熱情，對生活、人民的熱情”。“作家不能是個為拿工資的匠人，創作者自己首先要有創作的感情，熱愛生活的感情，要愛新的人物，愛新鮮的東西。一個創作者要懂得愛和恨，要有最深的恨，更要有最深的愛，深深地恨人民敵人，深深地愛人民群眾，只有這種思想情感，才可能有革命的寬大的胸懷，才能有滿腔革命戰士的熱情，感覺到一肚皮的話非寫不可，非宣傳不可，而從事創作。創作者非具備這樣的創作熱情和革命的熱情不可。這些東西從哪里來呢？是從各方面來的。但也要創作者在生活中改造了自己之后，才可以豐富起來的。”[68]這里，感情—對生活的感情，對與生活相連的人民的感情，以及因感情相連而產生出來的熱情—是“深入生活”及創作的基礎和出發點。

　　丁玲《我在霞村的時候》新知書店1946年版

　　在“深入生活”的過程中，“下去”了的我們“在那里是一個負責任的人，嚴肅的人，熱情的人，理解人的人，而且最重要的是沒有私心的人，我們慷慨地、勇敢地把力量拿出來，我們也將會得到最多的、豐富的、各種各樣的情感。到那個時候，我們就不貧乏了，我們就富有了一切生活中多彩多樣的人的心靈的、生動的生命的躍動，我們就會覺得寫不勝寫，而且寫得那樣順手，那樣親切了”[69]。這種情感上的變化也可以使工作和創作中的“態度-感情-方法-結果”達成溝通，形成一致。丁玲說，作家在“下去”的時候，“最好是老老實實，坦坦白白，誠誠懇懇，謙虛謹慎，熱情地（一定要有熱情）拿出自己的勞動來。在哪個地方工作，就把那個地方的工作搞好。不要在這里還有什么個人打算，好像干好了，個人還可以拿到什么。創作不是個人的，創作的結果就是大家的。你做了一個茶壺，這個茶壺就是社會的，不歸自己了”[70]。在丁玲看來，人對感情的需求，人與人的情感關系是“生活”的本質，是革命政治的內在要素，也是創作的依托。

　　情感溝通以及因情感溝通而產生的“熱情”和決心也是克服“深入生活”中諸多困難的有效方法。在1950年應《中國青年》約稿而寫的《知識分子下鄉中的問題》一文中，針對知識分子下鄉中的問題，如生活太苦、工作不上手、與老干部和工農干部的結合、與群眾的相處、個人的心情等等，丁玲一一進行分析，并提出了解決辦法。她提出，克服這一切問題的前提是要“有革命的熱情，有為人民服務的決心”[71]。決心大了，意志才會堅定，“熱情”才不會容易消退。

　　與群眾情感相通以及改造后的情感本身也是增強和擴展文藝作品感染力和藝術性的有效途徑。在1953年的一篇文章中，丁玲談到，現在許多文藝作品中沒有感情。毛澤東在《講話》中反對過小資產階級分子津津有味的自我描寫，所以作家不敢寫感情。但丁玲反問，“我們改造了自己的感情后，和人民的感情一致了，為什么不可以寫？”問題是我們的感情太渺小了，“我們只關心自己，沒有對人民群眾的感情，這是不行的。我們到群眾中去，改造、豐富、培養、擴大對他們的感情。我們對他們的責任感強了，崇高的，無私的感情就會培養出來。我們的社會活動多，與人民的關系扯不開了，我們的感情就會豐富起來”。[72]這種擴大和增強了的情感是“深入生活”后的理想結果，它是丁玲“深入生活”論的鮮明特色，也可能是其理想性和局限所在。

　　最后，“深入生活”是對生活的提煉。

　　“生活論”是20世紀中國革命文藝理論的重要命題。丁玲的“深入生活”論源自《講話》，在理論淵源上，又與馮雪峰和胡風有對話關系。[73]50年代初，丁玲在回答“什么是生活”的問題時這樣說：“所謂生活，絕不是指瑣碎的生活現象，而是從實踐中，從生活里面發現并提出最基本的問題，最能代表現實的問題。”[74]丁玲從創作主體的立場出發，強調“生活”高于觀念，這個經過主體體驗過的“生活”，其前提是創作主體“忘我”的投入。“什么是體驗呢？我的理解是：一個人生活過來了，他參加了群眾的生活，忘我地和他們一塊前進，和他們一塊與舊的勢力、和阻攔著新勢力的發展的一切舊制度、舊思想、舊人作了斗爭。”[75]在這個過程中，創作主體和群眾經由感情的互相激發和融合，處于一種水乳交融、不分彼此的共同體的狀態，“生活”也不再是原來的原生狀態了。

　　毛澤東贈丁玲詩詞手跡

　　丁玲并非一位以理論見長的作家，但在闡述“深入生活”時，她常常提到理論的重要性。在1951年對中央文講所第二期學員的講話中，她特別強調了學習理論的作用。“我們要認識理論對我們的重要性。我們有了理論，就更能夠認識生活。沒有理論，似是而非的東西一來，我們就會上當。”[76]丁玲提到，有人說搞文藝的不會接近群眾，但她認為這是由于理論水平、思想水平低，“沒有‘本錢’去接近，與外人接近，連問題都提不出來”[77]，怎么接近呢？

　　當然，作為一位作家，丁玲從其創作經歷出發，不會把理論學習當作解決一切問題的靈丹妙藥。在丁玲看來，作家的理論敏感（思想水平）還有一個重要表現是對時代的敏銳把握，這也是一種政治意識。1950年，在談到“五四”時代的文學經驗時，丁玲有一個有意思的觀察。她認為“五四”時代的文學作品，大半都是在說明一個問題，并且是要解決這個問題的。盡管這個問題以今天的標準看也許并不復雜，“但卻充滿了強烈的政治情緒，有不解決不罷休之勢。我們很強調作品的政治的社會價值，而今天我們作品里的那種政治的勇敢、熱情，總覺得還沒有‘五四’時代的磅礴，可是我們又處于軍事、政治、經濟大進攻大變革的時代，所以就更覺得問題工作不相適應，文藝反映現實未免落后”。丁玲認為，“五四”時代的作家寫小說、寫詩，不是為了要當小說家或詩人，“就是為的要反對一些東西，反對封建，反對帝國主義去寫的”，形式上也不十分講究，“只為要把自己的思想說出來，就用了這些形式”，所以，“五四”時代的新文學，“年輕的時代是為政治服務得非常好的。那時好像沒有人懷疑文學與政治的關系”。[78]

　　這里丁玲強調的是，五四新文學的出現是現實的和實際的斗爭的結果。而到了50年代，創作者因為陷于日常的工作中，缺乏從實際經驗和工作中提煉出來的政治的感覺和視野。“我們在實際工作中腦子里有一件東西，是當時當地一般干部也都可以有的感覺、認識和經驗，我們還沒有養成我們自己的較深刻的，較敏銳的，較遠大正確的見解，所以我們不能表現出比當時一般干部更高的政治思想來。”[79]也就是說，相比于30年前的“五四”時期的新文學，文學的政治性、文學與政治的關系到了50年代初反而減弱了，因為在后者那里，問題的意識消失了，政治的視野減弱了，作家成了一般干部的“尾巴”。正因為如此，丁玲才強調作家要重視理論學習，要打開視野。“寫作品主要是寫思想（也就是對政策有了消化），一切人物和事件都為透出一個思想，而不是寫一段材料，一個故事。”[80]

　　晚年丁玲

　　“深入生活”論是丁玲結合自己的創作經歷，從《講話》中總結和引申出的一套觀念和指導創作、培養作家的具體方法，丁玲自己一直走在這條道路上，而她關于“深入生活”的理念和方法也影響了一批當代作家。除了上面提到的受其指導和影響的文講所培養出來的青年作家外，革命戰爭時期業已成名，新政權建立后已在北京落戶和工作的作家趙樹理、周立波、馬烽和柳青等，都在丁玲提出“到群眾中去落戶”的號召前后，分別回到了自己的文學“根據地”—趙樹理回到了山西晉城老家，周立波回到湖南益陽老家，馬烽回到山西汾陽老家，柳青在陜西長安皇甫村蹲點落戶14年，也各自進入了自己文學創作的另一個高峰期。

　　丁玲“深入生活”論最直接的來源是《講話》“結論”中的這一段話：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”[81]《講話》中，關于“（生活）源泉”的問題是放在普及和提高的部分里講的。正如上文已提到的，丁玲在50年代初作為文藝界的主要領導人，她主抓的是文藝創作的組織問題，也就是說，在文藝生產和傳播中，她關注的是生產，是作為“生產者”的文學家文藝家的主體變化問題，在普及和提高的關系問題中，她注重的是提高的問題，是《講話》中所談的“高級文藝”問題。在相當程度上，丁玲“深入生活”論的訴求是創作出符合《講話》要求的高質量的高級的文藝作品，而對于《講話》中所說的作為“普遍啟蒙”的在“提高指導下的普及”問題，并沒有涉及。當代文學中，“普遍啟蒙”意義上的“真正的工農兵文藝”的要求，與作為一個新生的社會主義政權、現代民族國家所需要的“高級文藝”之間，一直存在相當緊張的關系，丁玲的“深入生活”論，也是這種緊張關系的體現之一。

　　近期也有研究者指出，丁玲重構的“深入生活”原則固然在創作上是有力的，但它卻與“文藝服從于政治”所衍生出來的“及時反映現實”的要求之間構成沖突。因為根據“深入生活”原則的要求，這是一個長期、緩慢的過程，而革命工作、革命運動的變化卻需要及時的反映和宣傳。因此，對“深入生活”后可能遭遇的危機，丁玲只能用一種理想主義、浪漫化的道理加以彌合，并不能有針對性地予以解決。[82]但不管怎樣，丁玲關于“深入生活”的思考不僅貼近創作主體，且深入而系統，是認識當代中國文學的寶貴資源。

　　余論

　　20世紀70年代末80年代初，丁玲復出文壇。在一個眾說“傷痕”，告別過去的時代，丁玲作為一位歷經磨難的“歸來者”，卻再次強調了其“從延安走來的人”的身份。她談“文藝與政治的關系”，強調“作家是政治的人”，在紀念《講話》發表四十周年之際，重新又提出“到群眾中去！”的口號。除此之外，她還直接就延安文藝座談會發表了《答外國駐京記者問》《回憶與期望—為紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表四十周年答中國青年報〈向日葵〉編者問》《回顧與追求—在〈延安文藝叢書〉首次出版發行座談會上的發言》《重視生活　深入生活—與〈延安文藝研究〉編者的談話》等眾多文章。在一個“告別歷史”的時代，她卻在自己身上重重地打上了“延安”和《講話》的印記。

　　1984年底，《延安文藝研究》創刊，丁玲作為“從延安走來的人”，作為延安作家的代表性人物，向該刊編者發表了談話，再次強調了“深入生活”的重要性和必要性：“群眾生活是創作的唯一源泉，這是毋庸置疑的。”[83]但畢竟時移世易，丁玲在強調“深入生活”的重要性時，對不同的人如何“深入生活”提出了需要探討的問題。“不同的人，不同的條件，可以有不同的深入生活的方式，不必一個樣。”她再次界定了“深入生活”的問題：“所謂深入生活，就是要求我們和群眾一起，在改造社會、推動歷史前進的運動中，成為戰斗的一員，不光是浮光掠影的走馬觀花，更不是攏著雙手的隔岸觀火。這就要求我們文藝工作者要有熱情，也就是要有革命的激情。”“對生活要有熱情，也就是對人民、對國家、對民族的責任感。如果沒有這種熱情，不能始終保持這種熱情，就會缺少對群眾生活的正確理解，更談不上正確的表現。把僅有的那點生活寫完了，就難以為繼了。形勢在發展，生活在前進，作家的思想感情也得跟上去。否則，你只能視而不見，可以看見生活，看見種種表面現象，其中革命的東西卻看不見了，抓不住了。”[84]感情，以及最內在于丁玲感情深處的“熱情”，成為她80年代初最常用的詞匯。這也許是一位革命作家對滋養其成長的精神的共鳴，也許是一位優秀作家對時代的敏感，事后看來，不僅令人感動，也可謂切中時弊。

　　《延安文藝研究》1984年創刊號

　　在表現自我、表現內心成為文學主流，新一波的現代派潮流即將噴薄而出的時代，丁玲的聲音顯得突兀、生硬而頑強，這位曾經引領文學新潮的新派作家，終于站到了潮流的對立面。我們也能看到，在丁玲不變的背后，也有因時代和潮流的變動而帶來的“變”，也就是在強調“深入生活”的不變之中，“深入生活”的基調和重點有了調整—調整到了作為創作主體的作家的情感上，對于因強調“自我”而走向某種歷史和價值虛無的“新時期”文學潮流，這是有明確的指向性的。丁玲復出之后，一直以各種方式表示自己經過那么多年的人生沉浮，有了深厚的生活積累，還能創作，還希望寫出另“一本書”。但遺憾的是，時不我待，最終未能如愿。在80年代的眾聲喧嘩中，丁玲的聲音也走進了歷史深處，發出了與歷史特有的共鳴。

　　注釋：

　　[1]20世紀30年代初期，丁玲是有明確左翼意識，且有創作實績的代表性左翼作家，魯迅稱其為“唯一的無產階級作家”(語見朝鮮《新東亞》1934年第4期)。她曾擔任“左聯”書記，主編“左聯”機關刊物《北斗》。

　　[2]丁玲1936年11月到達保安，受到毛澤東等人的熱烈歡迎，毛曾賦詩：“壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。保安人物一時新，洞中開宴會，招待出牢人。纖筆一枝誰與似？三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東，昨天文小姐，今日武將軍。”

　　[3]趙衛東將“延安文藝體制”的建立解釋為一個以《講話》為標志點的多重建構過程，包括延安文藝座談會及座談會之后的“文藝界整風運動”“文藝工作者下鄉運動”“秧歌劇運動”，還有除《講話》之外的毛澤東的《文藝工作者要同工農兵相結合》、黨務廣播《關于延安對文化人的工作的經驗介紹》，以及中共中央宣傳部印發的《關于執行黨的文藝政策的決定》，“四事”“四文”相互連動、環環相扣。參見趙衛東：《“四事”與“四文”的連動—重論延安文藝體制的建構過程》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第3期。

　　[4]胡喬木在回憶延安文藝座談會時說：“丁玲寫的《田保霖》，毛主席很稱贊。……后來《太陽照在桑干河上》寫出以后……毛主席對丁玲更加看重。他曾說：丁玲下鄉，到農民里面生活，寫出小說來了，而有人經常說與工農兵結合，也沒有寫出什么作品，到底結合了沒有？”胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》（增訂本），人民出版社2014年版，第56頁。

　　[5]參見蔡清富：《〈在延安文藝座談會上的講話〉在國民黨統治區的傳播》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第1期。

　　[6]參見程凱：《政治與文藝的再理解—從胡喬木講話反觀〈在延安文藝座談會上的講話〉》，《文學評論》2017年第5期。

　　[7]毛澤東：《在中國文藝協會成立大會上的講話（1936年11月22日）》，《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版，第461頁。

　　[8]丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第263—264頁。

　　[9]唐弢：《論作家與群眾的結合—紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》，《西方影響與民族風格》，人民文學出版社1989年版，第78頁。

　　[10]參見姜濤：《公寓里的塔：1920年代中國的文學與青年》，北京大學出版社2015年版，尤其是第5章。

　　[11]丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，第4頁。

　　[12]茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報》第2號，1933年7月15日。

　　[13]丁玲：《死人的意志難道不在大家身上嗎？—在中國公學講演》（1931年5月28日），《丁玲全集》第7卷，第6—7頁。

　　[14]何丹仁（馮雪峰）：《關于新的小說的誕生—評丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

　　[15]丁玲：《對于創作上的幾條具體意見》，《丁玲選集》，（上海）天馬書店1933年版，第268—269頁。

　　[16]同上，第270頁。

　　[17]丁玲在晚年回憶錄中說：“三十年代初，我們戰斗的士氣是很高的，大家都不愿坐在家里寫文章，到處跑、接觸工人、上街游行、寫標語、貼墻報、散傳單、參加飛行集會。”參見丁玲：《入黨前后的片段回憶》，《丁玲全集》第10卷，第249頁。

　　[18]丁玲：《我的創作經驗》，《丁玲全集》第7卷，第12頁。

　　[19]唐弢：《論作家與群眾結合—紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》，《西方影響與民族風格》，第72頁。

　　[20]參見丁玲著《一年》（生活書店1939年版）中的《第一次的歡送會》《憶天山》等篇，以及西北戰地服務團集體創作的《西線生活》（生活書店1939年版）中的相關文章。

　　[21]關于“西戰團”時期“生活會”情況的具體分析，可參見何吉賢：《“流動”的主體和知識分子改造的“典型”—40—50年代轉變之際的丁玲》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第5期。

　　[22]史輪：《丁玲同志》，西北戰地服務團集體創作：《西線生活》，第176頁。

　　[23]同上，第196頁。

　　[24]丁玲：《文藝在蘇區》，《丁玲全集》第7卷，第21頁。

　　[25]丁玲：《迎合群眾與取媚群眾》，同上書，第22—23頁。

　　[26]丁玲：《紀念瞿秋白同志被難十一周年》，《丁玲全集》第5卷，第267頁。

　　[27]丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，第281頁。

　　[28]丁玲特意強調這一點，主要是針對1979年周揚接受趙浩生的訪談時談到的一些人事問題。詳見《周揚笑談歷史功過》，《新文學史料》1979年第2期。

　　[29]劉白羽：《延安文藝座談會的前前后后》，《人民論壇》2002年第5期。

　　[30]即《谷雨》第1卷第5期（1942年6月15日）。同期發表的還有艾思奇《談延安文藝工作的立場，態度和任務》、劉白羽《對當前文藝上諸問題的意見》、蕭軍《雜文還廢不得說》、嚴文井《論文人的敏感同自我意識》等。

　　[31]高杰：《延安文藝座談會紀實》，第一輯“實況再現”第八節“5月16日第二次大會討論”，陜西人民出版社2013年版，第107—110頁。作者從文本內部出發，并引用多方旁證，試圖證明《關于立場問題我見》是丁玲在5月16日第二次會議上的發言稿，但因沒有直接證據和丁玲本人的證言，仍只能是一種推測。

　　[32]丁玲：《關于立場問題我見》，《丁玲全集》第7卷，第65頁。

　　[33]5月2日的《講話》“引言”中，毛澤東一開始就談到，座談會的目的是“研究文藝工作與一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助”（《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第847頁），“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”（同上書，第848頁），并沒有直接談文藝和政治的關系問題。5月23日的“結論”第三部分中，毛澤東從黨內問題和黨外問題兩個角度談了文藝與政治的關系。在黨內，“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分……黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。……文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業不可缺少的一部分”（同上書，第865—866頁）。在黨外，文藝服從于政治的體現則是抗日民族統一戰線的問題。

　　[34]丁玲：《關于立場問題我見》，《丁玲全集》第7卷，第66頁。

　　[35]丁玲：《關于立場問題我見》，《丁玲全集》第7卷，第67頁。

　　[36]同上，第68頁。

　　[37]同上，第69頁。

　　[38]丁玲：《文藝界對王實味應有的態度及反省》，同上書，第74頁。

　　[39]高杰：《延安文藝座談會紀實》，第133頁。

　　[40]毛澤東將丁玲與王實味作了區分：“《‘三八’節有感》雖然有批評，但還有建議。丁玲同王實味也不同，丁玲是同志，王實味是托派。”丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，第280頁。

　　[41]丁玲在《延安文藝座談會的前前后后》中提道：“在‘四人幫’垮臺以后，我聽到有人傳說，延安文藝座談會的召開是因為有這兩篇文章（指王文與丁文—引者），是這兩篇文章才引起的。這樣的說法，據我記憶，在延安的時候，我沒有聽說過。在一九五五年劃丁、陳反黨集團時沒有聽說過，在一九五七年劃我為右派時也沒有聽說過。”《丁玲全集》第10卷，第277頁。值得注意的是，在這篇帶有“自辯”色彩的文章中，丁玲仍然承認，寫這篇文章時，“我的確缺少考慮，思想太解放，信筆所之，沒有想到這將觸犯到什么地方去”，“四十年之后，現在我重讀它，也還是認為有錯誤的”。

　　[42]1949年初的蕭軍批判中，丁玲寫了《批判蕭軍的錯誤思想—東北文藝界座談會發言摘要》，主要批評了蕭軍的“個人英雄主義”“極端自私的個人主義”。

　　[43]蕭也牧批判中，丁玲寫了《作為一種傾向來看—給蕭也牧同志的一封信》，主要批判了蕭也牧作品中的“小資產階級意識”“小市民的低級趣味”。

　　[44]丁玲：《文藝界對王實味應有的態度及反省》，《丁玲全集》第7卷，第75頁。

　　[45]丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，第282頁。

　　[46]1949年8月出版的《論思想改造》（讀者書店）是最早出版的有關知識分子改造的書，該書第一篇收錄了丁玲的文章《同青年朋友談談舊影響》。

　　[47]毛澤東在中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第三次會議的開幕詞中說：“思想改造，首先是各種知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實現民主改革和逐步實行工業化的重要條件之一。”《毛澤東文集》第六卷，人民出版社1999年版，第184頁。

　　[48]丁玲：《說到“印象”》，《丁玲全集》第7卷，第29頁。

　　[49]丁玲：《青年知識分子的修養》，同上書，第83頁。

　　[50]同上，第88頁。

　　[51]同上，第87頁。

　　[52]丁玲：《談談文藝創作問題》，同上書，第247頁。

　　[53]丁玲：《作家與大眾》，《丁玲全集》第7卷，第44頁。

　　[54]丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，同上書，第109頁。

　　[55]丁玲：《要為人民服務得更好—紀念毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年》，同上書，第301—302頁。

　　[56]丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，同上書，第113頁。

　　[57]丁玲：《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第7卷，第363頁。

　　[58]同上，第365頁。

　　[59]丁玲：《生活、思想與人物》，同上書，第420—421頁。

　　[60]丁玲：《到群眾中去落戶》，同上書，第361頁。

　　[61]同上。

　　[62]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第851頁。

　　[63]李楊：《“革命”與“有情”—丁玲再解讀》，《文學評論》2017年第1期。

　　[64]何吉賢：《“熱情”與20世紀中國文學的基本情感動力》，《漢語言文學研究》2022年第1期。

　　[65]丁玲：《談文學修養》，《丁玲全集》第7卷，第150頁。

　　[66]同上，第150—151頁。

　　[67]同上，第151頁。

　　[68]丁玲：《談與創作有關諸問題》，同上書，第348頁。

　　[69]丁玲：《到群眾中去落戶》，同上書，第363頁。

　　[70]丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第7卷，第430頁。

　　[71]丁玲：《知識分子下鄉中的問題》，同上書，第190頁。

　　[72]丁玲：《作家需要培養對群眾的感情》，同上書，第372頁。

　　[73]馮雪峰在1936年的總結性論文《論民主革命的文藝運動》中將“生活力”與“思想力”“藝術戰斗力”并稱，以此批判他所稱的公式主義、經驗主義、自然主義錯誤傾向，在談到藝術與生活的關系時，他說道：“作者雖然也有為了人民的戰斗和為了藝術的創作的意志和熱情，但因為作者自己不能深入到客觀對象中去，使自己和人民一起戰斗，一切都在現實生活和斗爭的深處燃燒，鍛煉和生長出來，所以自己和對象是隔離的，思想是抽象而無生氣的，題意是外在地機械地塞到形象里去的，而想象大半還是為了題意或概念而制造出來的，都不是真實生活的概括；就是那些確實是觀察了社會生活而得來的現象，也終于被抽去了生活的根，或和那根接連不起來的。”（《馮雪峰全集》第4卷，人民文學出版社2016年版，第39頁）。可以看出，馮雪峰的出發點還是創作主體的意志，他所稱的生活仍是對象化的。胡風在1936年的《文學與生活》中承認“文藝是從生活產生出來的，而且是反映生活的”（《胡風全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版，第293頁），但他又提出“到處都有生活”之說，而不限于工農兵生活，試圖擴大文藝創作題材和范圍。這與丁玲的“深入生活”論有實質的不同。

　　[74]丁玲：《談談文藝創作問題》，《丁玲全集》第7卷，第247頁。

　　[75]丁玲：《到群眾中去落戶》，同上書，第361頁。

　　[76]丁玲：《怎樣迎接新的學習》，同上書，第232頁。

　　[77]同上，第233—234頁。

　　[78]丁玲：《“五四”雜談》，同上書，第157頁。

　　[79]同上，第156頁。

　　[80]丁玲：《“五四”雜談》，《丁玲全集》第7卷，第157頁。

　　[81]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第860—861頁。

　　[82]參見程凱：《“深入生活”的難題—以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第2期。

　　[83]丁玲：《重視生活　深入生活—與〈延安文藝研究〉編者的談話》，《丁玲全集》第8卷，第427頁。

　　[84]丁玲：《重視生活　深入生活——與〈延安文藝研究〉編者的談話》，《丁玲全集》第8卷，第428頁。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號