編者按

　　保馬今日推送孫曉忠老師《房東敘事與“新的群眾時代”的文藝》一文。和19世紀文學著重于講述個人主體故事的房東敘事不同，解放區文藝中的房東敘事顯示出了新的質素。“房東是干部下鄉‘三同一片’首先面對的對象，可謂下鄉干部與農民生活相遇的開端，是作家重塑農民形象的重要時刻。通過房東敘事，作家嘗試利用下鄉機制逼近現實，文藝由此開啟周揚所說的‘表現新的群眾的時代’，也改變了作家的生活方式”。作者嘗試將周立波、古元、丁玲等作家放置在一起，透過其房東敘事，整體性地把握解放區文藝的“人民性”以及由此呈現出的新的寫作作風。

　　本文原載于《文藝理論與批評》2022年第3期，感謝孫曉忠老師對保馬的大力支持！

　　亭子間與房東敘事

　　中國現代文學誕生于都市，現代作家多告別故鄉寄居城市，租房成為多數作家生活中的大事，作家常常有意無意地將租房經驗寫進小說。在書寫人口流動的現代性敘事中，主人公怎么解決吃、住，成為現實主義小說需要交代的背景或情節元素，也因此產生許多和房東有關的電影、圖畫和小說。早期左翼文藝通過刻畫上海惡劣的租住環境，或揭露底層社會的黑暗，或歌頌下層階級的溫情（如《烏鴉與麻雀》等）。小說中有寫租客間的喜怒哀樂，也有寫租客與房東的浪漫故事，更多作品則從左翼立場出發，將房東或二房東刻畫成食利者形象。

　　電影《烏鴉與麻雀》劇照

　　上海自開埠后即建租界，房地產價格因洋人租地一路飆升。再加上江南數次戰亂，難民流入租界，造成上海人口驟增，住房供不應求。到20世紀初，房租價格成倍增長，普通百姓租不起獨棟住宅，出現多人分租一棟房現象，也因此催生了“二房東”。二房東“頂下”大房東的整棟房，再分租他人，常常“以數百元投資，將房屋改造為‘白鴿箱’而分別出租，大多可得充分之利，而使其本身不必自出房租，或可所出較少”。1 1937年公共租界工部局調查居住狀況委員會報告說：

　　使所住人數可以增加起見，原有的里弄房屋幾乎沒有未經添改的，天井全部遮沒，客堂隔成兩部分，其旁留一行道，上搭閣樓。樓上分而為二，并與屋脊傾斜之處加搭閣樓兩只，曬臺亦經遮沒改裝為房間，這樣，乃使原供一家至多8人至9人居住的房屋，可以分租4家至9家，或住15人至20人，屋內居住面積增加50%。2

　　電影《七十二房客》海報

　　不斷分割出租，造成20世紀30年代上海“七十二家房客”現象，大房東每次漲租，往往也是二房東增加剝削的機會。據調查，抗戰前二房東在整個租房市場中占到67.4%，抗戰后進一步增至76%，其中房子越差，二房東越多，條件差的老式里弄二房東幾乎占90%，新中國成立前二房東超收租金一般為原租價的430%至1400%。3在這樣的租房格局中，房東或二房東一般住一樓，二、三層或搭在灶披間上的簡陋房屋租給外人，這也是20世紀初上海現代作家住亭子間的由來。盡管房東也可能是下層市民，但因存在金錢租賃關系，所以租客與房東少有私人間的情感互動。鴛鴦蝴蝶派作家喜歡想像城市租客與房東的奇遇及曖昧，但現實主義文學寫到房東時往往好話不多。郁達夫在《春風沉醉的晚上》中交代了當年上海房租年年高漲，文人被迫遷出市中心的歷史，也為我們理解亭子間的租房生活提供了生動的情境：

　　鄧脫路的這幾排房子，從地上量到屋頂，只有一丈幾尺高。我住的樓上的那間房間，更是矮小得不堪。若站在樓板上伸一伸懶腰，兩只手就要把灰黑的屋頂穿通的。從前面的弄里踱進了那房子的門，便是房主的住房。在破布，洋鐵罐，玻璃瓶，舊鐵器堆滿的中間，側著身子走進兩步，就有一張中間有幾根橫檔跌落的梯子靠墻擺在那里。用了這張梯子往上面的黑黝黝的一個二尺寬的洞里一接，即能走上樓去。黑沉沉的這層樓上，本來只有貓額那樣大，房主人卻把它隔成了兩間小房，外面一間是一個N煙公司的女工住在那里，我所租的是梯子口頭的那間小房，因為外間的住者要從我的房里出入，所以我的每月的房租要比外間的便宜幾角小洋。4

　　老上海弄堂生活

　　因為原房東漲房租，失業大學生“我”只好搬離靜安寺的寒士街，在外白渡橋北尋找更便宜的住處。貧民窟與日新里洋房隔一條馬路相對，與當紅作家（如張愛玲）租住帶陽臺的高級公寓不同，亭子間租住的多是貧窮的文人；它矮小、陰暗、簡陋，夏熱冬冷，但也有利于作家體驗和接近下層生活，亭子間朝北的窗戶讓作家看到上海的暗面。20世紀20年代，連魯迅、郁達夫、郭沫若這樣的名作家都有租住亭子間的經歷。郁達夫隨后介紹房東是一個賣煤兼撿破爛的鰥夫，從作家對他的罵罵咧咧的醉態描寫中，可以看出“我”與房東關系淡漠：

　　我的房主，是一個五十來歲的彎腰老人。他的臉上的青黃色里，映射著一層暗黑的油光。兩只眼睛是一只大一只小，顴骨很高，額上頰上的幾條皺紋里滿砌著煤灰，好像每天早晨洗也洗不掉的樣子。他每日于八九點鐘的時候起來，咳嗽一陣，便挑了一雙竹籃出去，到午后的三四點鐘總仍舊是挑了一雙空籃回來的，有時挑了滿擔回來的時候，他的竹籃里便是那些破布破鐵器玻璃瓶之類。像這樣的晚上，他必要去買些酒來喝喝，一個人坐在床沿上瞎罵出許多不可捉摸的話來。5

　　好的“生計敘事”能帶來生活實感，從作家與房東關系中我們也可以看出早期作家如何處理日常生活，如何打開感情通道。小說交代與“我”同租閣樓的N煙廠女工陳二妹，月工資9元，扣除交工廠的4元飯錢，再扣除房租，已經所剩無幾。6《傷逝》中魯迅敘述了子君和房東關于油雞的矛盾，涓生不滿子君忘卻與現實搏斗的“大事”，糾纏于雞毛蒜皮的“小事”，恰恰說明知識分子還無法穿透民眾的日常生活。20世紀30年代丁玲闖蕩上海也必須先租房，后進學校學習，從丁玲早期小說對住宿的輕描淡寫中，可以看出她還沒有重視“人如何活著”這樣的人間敘事，因此丁玲30年代小說中的主角多是不食煙火的叛逆青年，對居住環境以及房東與租客的敘述尚帶有舊小說的痕跡。比如，她常常不經意地將房東視作“下等”服務人員，稱她們為“娘姨”，帶有舊小說的“小姐－丫環（娘姨）”敘事結構。主人公來到上海，要么由朋友打理租房瑣事（《莎菲女士的日記》），要么住在有錢的姑媽家（《夢珂》）。《韋護》中的房東也是本家親戚，留法回來風流倜儻的韋護為了寫作，要借一間清靜的房間，他有一位表親好房東，租房因此可以一筆帶過。韋護還要求帶一個“兼做廚子的聽差”7，即便如此他仍對這個好房東不滿意，房東人雖好，“然而也太俗，他不能夠同她們說一句較深的話”8。女房東成為世俗和守舊的符號，客觀上反映了新舊文化的隔膜以及新派青年對民眾的不在意。總之，從20世紀二三十年代的房東敘事中，可見中國現代作家因為“硬寫”而普遍帶有“室內作者”的“苦悶、焦灼和懷疑”9，這是典型的19世紀情緒和19世紀現實主義敘事。

　　1928年，周立波從益陽來到上海，也租住在亭子間，開始他的文學生涯。多年后，他回憶這一段時期的生活：

　　上海的弄堂房子采取的是一律的格局，幢幢房子都一樣，從前門進去，越過小天井，是一間廳堂，廳堂的兩邊或一邊是廂房；從后門進去，就直接地到了灶披間；廳堂和廂房的樓上是前樓和后樓，或總稱統樓；灶披間的樓上就是亭子間；如果有三層，三樓的格式一如二樓。亭子間開間很小，租金不高，是革命者，小職工和窮文人慣于居住的地方。我在上海十年間，除開兩年多是在上海和蘇州的監獄里以外，其余年月全部是在這種亭子間里度過的。10

　　上海老弄堂一角

　　“亭子間”是在作家們到延安后才得到指認和命名的，這和《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）有關。在《講話》中，毛澤東首次指出知識分子從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個時代。周立波因此成為走出亭子間、奔向解放區的典型，他曾反省剛到魯藝時和農民的隔膜：

　　整風以前，我到了延安，在魯藝教課。這所藝術學院的院址是在離城十里的橋兒溝，那里是鄉下。教員的宿舍，出窯洞不遠，就有農民的場院。我們和農民，可以說比鄰而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窯洞，但我們都“老死不相往來”。整整四年之久，我沒有到農民的窯洞去過一回。11 這說明因為缺少交往的契機，作家即使住在農民隔壁，吃喝都在一起，也終究是陌生人，接近農民需要實際交往的渠道。

　　由房東及家事：革命的家政敘事

　　解放區文藝的出現宣告了上述19世紀敘事的終結，標志著20世紀中國敘事的開端。民國作家上城，解放區作家下鄉。作家作為土改干部下鄉參與土改，知識分子借住農民家，與農民同吃同住，這是千百年來沒有的新鮮事。從亭子間到土窯洞，同吃同住還只是制度層面的要求，而與農民“打成一片”則要求更進一步的情感融合。不過，要真正深入生活，還需要實際的舉措。在江西蘇維埃時期，紅軍制定紀律管理軍隊與農民的交往，如規定“對農民要溫和客氣”，“一切借用的東西要還”，買賣公平，要求軍隊借宿農民家“在離開一家人家時，應將一切門板（睡覺用）放在原處”，甚至連軍隊臨時廁所要建在“離人家很遠的地方”也考慮到了。12到了延安時期，作家和干部下鄉的舉措進一步深化、細化。

　　解放區作家與房東是新型的非商業關系，因為農村住宿沒有市場化，多數情況下農民不收干部住宿費，這種非商業關系也是彼此產生情感的原因。“公家同志”來村子開展工作，目的是發動群眾，解決農民困難，這是解放區政治治理上的一大創新，也是世界文藝史上的創舉。與民國時期的種種下鄉運動不同，作家下鄉做行政工作，并借住老鄉家，為知識分子接觸農民打開通道。當然，在土改進行之前，群眾不歡迎干部進家的現象也會存在。在黨的力量尚未完全進村時，下鄉干部常常住在鄉政府和村小學，隨著減租減息和互助運動興起，干部下鄉逐漸常態化，為進一步接近群眾，需要一套具體制度，規約干部進村的行為。干部下鄉，村干部負責接待，安排住宿，在房東家吃包伙或村民輪流派飯，個人支付農民糧食、糧票和菜錢。在村子里吃住成為當代作家向下延拓、了解群眾的重要契機，由此出現房東書寫熱潮。在解放區文藝中，“房東”是中共發動群眾、依靠群眾的具體體現。很多小說會寫到戰爭時如何得到房東一家的照料和掩護，和平時期插隊在房東家的生活也成為作家們的溫暖記憶，如康濯買到了房東識字用的字典，孫犁享用了口快心善的房東家妞兒縫制的布襪……13

　　這種新型工作方式也促使當代小說寫法的改變，《李有才板話》《三里灣》和《山鄉巨變》等小說的開頭都是從干部下鄉在誰家吃住寫起。《李有才板話》還交代了干部下鄉的基本程式：縣農會主席老楊同志帶著縣委“介紹信”下到六區督查秋收工作。他來到李家莊，到村公所找村長，村長指派他在誰家吃住。老楊按下鄉規定憑糧票到村公所兌換口糧，所兌口糧帶到房東家，除了糧食，老楊還要支付燒火費和菜金，所有費用可以按天，也可以包月支付。伙食要和農民家吃的一樣，這既避免干部在群眾家搞特殊化，也便于干部了解農民的真實生活水平。老楊因為得罪了壞村長恒元，被派到最窮的老秦家：

　　廣聚碰了一頓釘子討了這么一點小主意，回去就把飯派到老秦家。這樣一來，給老秦找下麻煩了！閻家山沒有行過這種制度，老秦一來不懂這種管飯只是替做一做，將來還要領米，還以為跟派差派款一樣；二來也不知道家常飯就行，還以為衙門來的人一定得吃好的。他既是這樣想，就把事情弄大了，到東家借鹽，到西家借面，老兩口忙了一大會，才算做了兩三碗湯面條。14

　　老楊一看老秦給自己開小灶，“就知道把自己當客人待”，他搶先揭開大鍋的鍋蓋，舀了碗山藥蛋南瓜。按照干部進村“訪貧問苦”的要求，干部進農民家，首先要揭鍋蓋、缸蓋，摸被子厚薄，了解農民吃得怎樣，水缸有沒有水。思想改變首先表現為身體動作的變化，這一系列黨所規定的、可供操作的“動作”，產生了感動對方的力量。時間久了，動作便進入小說中，內化為可接受的情感，成為知識分子改造的觸媒。老楊住在最窮的老秦家，也暗合這樣的工作方法，使他了解到閻家山村土改不徹底的實情。

　　1941年美術展覽會入口處。從左到右依次為力群、焦心河、古元、江豐

　　干部下鄉制度化始于1941年。1940至1941年，國民黨發動兩次反共摩擦，重兵封鎖解放區，前線部隊回防，脫產人員大量增加，邊區收入銳減。為解決政府冗員和經濟困難，解放區實行了三次精兵簡政運動，以生產為中心，解決上頭大、下頭小的人員管理結構，即精簡區縣以上機構，加強鄉政權。1940年起試點文化干部下鄉擔任鄉文書（如古元兼職文書），1942年鄉級政權正式增設專職文書。15此前鄉政權沿襲國民政府縣鄉結構，鄉級專職干部僅鄉長1人，常常顧此失彼，且多為本地人，“加以鄉長文化過低，對上級政策和法令有解不開的困難，對分析情況和總結工作有吃不消的困難，因而限制著鄉政權工作能力的提高，而‘以上代下’的沿習也難于改革。如添設一個有相當文化程度的文書，上述困難則易于克服，鄉政權的工作能力就易于提高，如果文書能積極幫助鄉村干部學習，則期以兩年，鄉級干部的文化問題，亦能初步解決”16。魯藝學員下鄉擔任鄉長副職或文書，稍早于精兵簡政運動。這既與精兵簡政運動有關，也與魯藝自身建立實踐基地、重視理論與實踐結合的辦學方式有關。

　　魯藝成立不久，為落實理論聯系實際的辦學方式，各系都建有實踐基地，如美術系成立美術工坊和工作團，延安縣川口區碾莊鄉就是實習點之一。1940年5月，魯藝第三期學員畢業，葛洛、古元、孔厥、岳瑟、洪流等一批青年作家離開橋兒溝，赴碾莊鄉參加減租減息工作。碾莊離橋兒溝二十里，除正鄉長外，其余鄉干部均由魯藝學員擔任。其中孔厥擔任二鄉副鄉長，葛洛任六鄉副鄉長，古元任六鄉文教委員兼文書。六鄉鄉政府設在碾莊村，古元住村民劉起生家，房東近40歲。魯藝文學教員周立波為體驗生活，也于1941年春來到碾莊，借住在劉起生兄弟劉起蘭家的一孔窯洞。周立波與古元住同一排窯，中間隔著鄉政府辦公室，兩人因此建立了友誼。這一年兩人都以劉起蘭家的牛為素材創作了作品：周立波根據劉起蘭家母牛生小牛的情況，創作短篇小說《牛》，古元創作了木刻《牛群》。

　　古元版畫《牛群》

　　周立波在小說中將碾莊改為諧音“念莊”，房東劉起蘭名字改為顛倒的諧音“張南（蘭）起”。《牛》在形式上采用了客觀的“觀察視角”，房東，房東女兒、兒媳，甚至古元和葛洛都被寫進小說中。小說敘述張南起家母牛難產，小牛犢出生、生病至病愈過程中房東的情緒變化，表現農民對牲畜深厚的感情。作者試圖從側面表現解放區生活改善后，農民精神面貌的變化，房東因此被刻畫成具有喜劇風格的農民形象。張南起樂天知足，是天主教徒，愛整潔，會保養，手巧，但“懶散、風趣和多一點感情”17，像愛女兒一樣愛自家的牛。這顯然受了19世紀歐洲和俄羅斯現實主義小說影響，凸顯人物的“中間”性和豐富性。這是周立波的美學追求，但卻因農民形象不夠典型而在《解放日報》發表后受到批評。

　　1941年6月延安文藝界“文藝月會”舉行第八次例會，會議重點討論了本月剛剛發表的周立波的《牛》，蕭軍、艾青、荒煤等表達了對《牛》的不滿。18張南起愛牛，這依然是寫農民愛護牲畜的傳統情感，時代感不強，作者追求“坐在一個生活很好的鄉村爐火邊”19的生活趣味，在客觀呈現農村風俗史的同時，以簡單的抒情樂觀主義取代對農村現實難題的呈現。周立波出生在湖南農村，熟悉耕牛千百年來在農村的重要地位，他此前曾寫過民國匪亂時湘西農民紛紛買槍保衛耕牛的故事。在《農家的冬夜》中，他又借描繪二十年代湘西的農家樂，刻畫了佃農清明老三對老黃牛的愛，《牛》延續了這一敘事傳統。小說中寫牛生產時的痛苦：“上帝釀造酸辛的東西也給了牛。望著人們它真想哭出來……”20并且，將牛的難產和男人的風流戀愛放在一起議論，將驢子的叫比作雪萊的嘆息等。作者試圖從容寫出農村的風趣生活，但也流露出歐化和自然人性的痕跡；從“我”幽默風趣的觀察態度也可以看出作家和農民的距離。觀察者高高在上的心理優勢，在冷描客觀對象的同時，拉遠了與對象的距離。

　　《牛》是周立波從文藝理論教員轉變為延安作家的起點。在魯藝講外國文學時，他欣賞歐洲和蘇聯作家“微笑著寫作”的風格，講稿中他曾引用列寧的話說明小說的喜劇美學，“要產生新的巴爾扎克，要把變動著的人生的各面，描寫在有力的、有趣的、詼諧的、有生氣的形式中，造成我們時代一部風俗史”21。他試圖寫出解放區農民的好生活，風俗描寫一旦與新社會結合，他的小說往往就生動起來，后期《山鄉巨變》即是如此。《牛》中能看出作家捕捉生活細節的能力，小說寫一群村民在鄉政府窯洞圍看古元帶來的畫冊的場面：

　　鄉政府窯洞里擠滿了人，男的和女的，老人和小孩。有的圍在燒著通紅的木炭火的爐子邊談天，有的在桌子上的一盞小小的老麻油燈下面，隨便翻看著魯藝派到鄉下工作的古元帶來的一些書和畫。扶慣了犁鋤的粗大的手指，不習慣翻書頁。一個年輕人，想一頁一頁地翻看著一本瑞典人的畫冊，但是手指不聽話，一下子翻過十幾頁，從頭再翻一次，又是十幾頁，又翻到了那個原地方。22

　　村民到鄉政府辦公室串門烤火，這是新型的政民關系。年輕人用粗大手指不甚靈活地翻看“瑞典人的畫冊”，作者除了想表達一點幽默風趣外，客觀上也寫出了外來知識干部和農民的交情—農民可以隨意翻開藝術家/公家人的精裝畫冊，羞澀地看著人體畫。也許周立波還想表達西洋文化與中國農民的隔膜，對青年一代農民來說，這是接觸“高級文化”的開始，對作家來說，這是左翼現代主義寫作和延安現實主義寫作相遇的時刻，既帶有舊作痕跡，也是新寫作的開端。

　　但總的來說，《牛》的19世紀敘事方式在延安受到了批評。周立波后來反省：“一九四一年，葛洛同志在附近鄉里當副鄉長。他是當時延安少數深入群眾的人們之一。他邀我到鄉下去玩玩。我去了住在他給我安排的一孔石窯洞，上鄰下舍都是農民，我們之間有一些來往，但我只住了五十來天，就離開了那里，回到了知識分子圈子里。”23“沒有和農民打成一片，對農民的語言，生活和勞動，不懂和不熟，像客人似的呆了五十天。”24后期《暴風驟雨》中著名的“分馬”一段對牲畜的敘述已經能較好地與新社會的精神氣象和人的活動結合起來。25

　　在東亞農耕文化中，牛是最重要的生產工具，役使牛力是亞細亞生產方式的重要特點，牛軛的發明和犁耙的改進大大解放了生產力。牛力耕田比較適合梯田、小塊田地、非平原地帶，尤其是水田播種，因此東亞的民間文化離不開耕牛。20世紀40年代延安互助組規定：一頭牛入組按一個半壯年男勞力記工，可見牛在農村的重要性，選擇以耕牛寫農業，抓住了東亞農業社會的關鍵。同是1940年，周立波的鄰居古元同樣以劉起蘭家的牛為原型，創作了《牛群》。

　　古元把身邊農民既當作觀眾，也當作老師。據當事人回憶，古元畫的這些牛，“由于長年拉車、犁地，都有一副經過‘勞動鍛煉’的身架，絕不是某些動物畫中畫的概念化的牛”26，這就指出了古元畫牛與中國傳統文人耕趣圖的重要區別。古元后來回憶《牛群》的創作過程：

　　他們把我送他們的木刻畫張貼在炕頭上，每逢勞動歸來，坐在熱炕上，吸著旱煙，品評著這些畫。我在旁邊傾聽他們的評論：“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎？”“真帶勁！畫的都是咱受苦人翻身的事，咱們看得懂，有意思”。觀眾的笑容引起我內心的喜悅，我享受著創作勞動的愉快。27

　　農民從畫中認出了自己的生活世界，古元理解了農民對動物的情感，理解了農民為何把牛當作一起干活的“伙伴”，當作家里的勞動成員。古元雕刻的肌肉發達的大犍子牛中銘刻著農民的理想。與周立波的風俗史追求不同，古元重在刻畫受苦人“翻身”的瞬間。如何超越農民傳統的牲畜情感，刻畫出新社會新的生產關系？這一抽象問題如何在畫布中落實？《牛群》的具體做法是將牛放到戶外空間。古元首次正面刻畫農家低矮的院墻門頭和貧窮但整潔的庭院，母牛媽媽正跨進家門，畫面左邊是膽怯不敢進門的小牛犢子，與位于畫面中心的大犍子牛構成呼應。古元也見證了劉起蘭家小牛生病的過程。“他曾看到由于牛生病，牛的主人是何等焦急。他也看到過由于母牛下了仔，牛的主人是何等喜悅”28，但古元沒有在農民愛牛這一點上立意，他增加了牛的數量，與周立波的《牛》比，古元強調了“牛群”的意義，顯然這群牛在陜北不可能為農民一家擁有。因此，“古元在這幅木刻中所表達的與其說是牛的形體美，不如說是農民對生活的信心和希望”29。這種集體生活是先前沒有的，古元雖然也在捕捉日常生活中生動明快的細節，但這些細節透露出新的生產關系。1941年的《準備春耕》也是以房東劉起生為原型，刻畫農民春耕前修理犁耙，準備趕牛下田耕地的場景，表達了解放區人民自己動手，團結起來戰勝困難的樂觀精神。

　　如果僅僅看畫面中心，似乎只有一個老農在收拾農具，但仔細觀察該畫的背景，就會發現人的背后還有一群牛，所以畫面的立意也不是一個人的春耕，老農（房東劉起生）在為互助組修理犁耙，這就是20世紀敘事與19世紀敘事的區別。古元與碾莊及房東有關的木刻版畫先后還有《家園》《冬學》《入倉》《結婚登記》等。比較焦心河、古元的同題木刻，我們就可以進一步發現差別。

　　1939年11月，古元在魯藝的同班同學焦心河參加了由魯藝和蒙古文化促進會合辦的蒙古考察團，1941年他刻了以蒙古牧民生活為題材的木刻《牧羊女》。同樣畫牧羊一事，焦心河重點在牧羊姑娘身上，畫中牧羊女和羊媽媽爭搶剛出生的小羊羔，牧羊女雙手高舉羊寶寶，羊媽媽及羊群在她周圍。通過刻畫爭搶羊羔動作，既能呈現牧羊女身體曲線，又能表現牧民生活風俗。因為蒙古此時并沒有互助勞動方式，這群羊只能是一家的財產。這幅畫在延安也因為缺乏時代氣息，傾向“風俗畫”，缺少“新民主主義的英雄主義”，受到美術理論界胡蠻等人批評。30

　　焦心河版畫《牧羊女》

　　與《牧羊女》的空白背景不同，古元《羊群》更加現實，攬羊娃身邊一群羊，他風塵仆仆，神氣十足，左手摟著一只剛出生的小羊，右手提著牧羊鏟，右上方是羊圈。《羊群》同樣抓住暮歸羊群入圈的時刻，攬羊娃處于畫面中心，但從題目《羊群》可知，作者用意不僅是刻畫單個人，而是將羊群作為表現的重點，這不僅因為羊是富有、幸福的象征，更因為它們不是一家一戶的羊，而是互助組的羊：

　　古元早就迷上了羊群，對攬羊娃和羊畫了許多張速寫。創造這幅木刻之前，他又陪同攬羊娃上山，呆了整整半天。木刻草圖打好了，他請老鄉們提意見。這個說，放羊狗可重要呢，這張畫上沒有放羊狗。……在老鄉意見的啟發下，他給攬羊娃的懷里添上一只剛在山上降生的羊羔。木刻刻好拿給老鄉們看，得到一片贊揚聲。大家都特別喜歡攬羊娃，你看他多么神氣，因為他現在不是給地主放羊，是在給全村的有羊戶服務啊！31

　　有關繪畫現場的回憶讓我們明白了畫面上不容易讀出的歷史信息—攬羊娃因為在為互助組服務而精神抖擻。于是，《羊群》將對風俗傾向的描寫轉向對難以直接呈現的生產關系的刻畫，而一旦得知羊群并非一家一戶的財產，攬羊娃手中抱著的小羊羔就更具象征意義，他疼愛的是他人的羊，呵護的是一個新的共同體。《羊群》呈現出新的寫生功力和新寫實主義特色。刀法上多用陰刻，黑色為主色調，牧羊娃的皮膚也曬得漆黑，體現了野外勞動的艱辛和整個解放區艱苦卻快樂的生活。整齊的刀法隱藏不住羊舍的破舊與牧羊娃的襤褸衣衫，這一切又給牧羊故事增添了幾分神學政治意味。

　　古元版畫《羊群》

　　耕種、牧養是文化（culture）和人類文明的起源，牧養原義是“養育、撫養”，中國古代引申為“治理、統治”，并進入中國歷法的時間秩序中。《圣經》中也常使用“牧養”一詞表示“牧放和看守羊群”，基督教一般把牧師、長老等教職人員對信徒的帶領、引導稱作牧養。中外牧養文化都含有以家政喻治國的“齊家”結構，通過命令和制定規范，對家族和國家共同體的一切組成部分進行配置和管理。阿甘本進一步認為在《圣經》中，保羅最早將國家的“家政”服務理念賦予“像仆人一樣”服務國民的神學含義，“在基督教中，隨著家政概念的這一改變（指變為仆人—引者注），古希臘社會家庭共同體和國家共同體之間出現了全新的變化。……基督教意義上的‘上帝之國’不再是家庭共同體的對立面，而是一個更大的家庭共同體”32。如此，“牧羊人”不再是通常意義上家國同構的管理者、高高在上的拯救者，而是人民的“仆人”，對應于解放區政治生活中的“人民公仆”“人民的勤務員”，人民大眾變成了毛澤東所說的“我們的上帝”33。如此，這一牧養裝置經由“為人民服務”，經由張思德式的奮斗和“犧牲”，讓管理者與管理對象不再對立，世俗家政與神圣家政達到統一，即統治與治理統一的新世界。在此延伸的意義上，我們或許會更深刻理解延安文藝中陜北牧羊人（如李有才）承擔的政治神學功能。

　　房東交情：丁玲下鄉敘事的變化

　　1942年3月8日，延安“三八”婦女節紀念大會上，丁玲被擁上臺，她親熱地告訴姊妹們：牢騷是要發的，事也要做，“我號召大家下鄉，老老實實地去做一些工作”34。1943年3月《解放日報》報道：“丁玲同志及其他的文藝工作者，已作好一切到下層去的必要準備。此種蓬勃嶄新之面向工農兵的實踐行動，為中國新文藝運動史上有重大意義的一頁。”35文中提到的“下層”也就是古元和周立波去的川口區。丁玲原打算去柳林區第二鄉采訪勞模吳滿有，因孔厥在川口區二鄉當副鄉長，他熱情向丁玲介紹麻塔村的先進工作，于是丁玲改去麻塔，36《三日雜記》就是在這一背景下完成的。小說中“我”一進村口，即看到擁擠的羊群：

　　……忽然從窯上面轉出一群羊，沿著小路下來了，從那邊樹底下也趕出一群羊，又繞到上邊去。攔羊的娃娃用鏟子使勁拋出土塊，沙沙地響，只看見好幾個地方都是稀稀拉拉擠來擠去的羊群，而留在欄里的羊羔好像聽到了外面老羊的叫喚，便不停地咩咩地號叫，這叫聲充滿了山溝，于是大羊們便橫沖直撞地朝著狹窄的門口直搶，夾雜著孩子們的叱罵。我們跟到羊欄邊去瞧看，瞧著那些羊羔在它們母親的腹底下直鉆，而鉆錯了的便被踢著滾出來，又咩咩地叫著跑開，再鉆到另外的羊的肚子底下去。“嘿，今年羊羔下得倒不少，可就前個夜里叫豹子咬死了幾個。”忽然一個陌生的聲音說話了。37

　　如果說周立波的《牛》與古元的《牛群》還存在詩與畫的界限，那么丁玲對解放區羊群的描述就為古元的家畜敘事做了很好的注腳。與古元一樣，丁玲也想用擁擠的羊群表現新社會。引文末尾跟“我們”搭話的是村長峁克萬，“我”此次下鄉的房東。攬羊娃望兒是他的孩子，他在為整個互助組攬羊，因此望兒攬羊也是解放區的翻身新事；望兒是村長收養的娃，這種非血緣家庭關系，也預示著農村新共同體產生的可能性。

　　與1941年精兵簡政不同，1943年是解放區開展下鄉運動的更為重要的時刻。1942年《講話》后，下鄉運動本應立即展開，但由于整風運動耽擱一年。經過整風，作家對文藝和政治的關系、文藝和群眾的關系有了新的認識，中組部和中央文委認為作家下鄉的時機已經成熟。1943年3月10日，中央文委和中央組織部共同召集黨的文藝工作者會議，中組部部長陳云和中央宣傳委員會委員凱豐分別作動員報告，可見級別之高。大會的目的是將知識分子下鄉制度化、常態化，要求文藝界到農村去，到工廠去，到部隊去，成為群眾的一分子。凱豐在動員大會上強調了1943年下鄉要解決“走馬觀花”的問題，他認為過去下鄉沒有收到應有效果，主要是因為沒有解決文藝與實際結合、文藝與工農兵結合兩大問題，因此，凱豐首先要求提高下鄉的認識，批評作家此前下鄉的“做客”行為：

　　去的人以客人自居，接的人以客人相待，去的人客客氣氣訪問一番，接的人客客氣氣招待一番。關系弄得好的，就是賓主盡歡而散，開歡迎歡送會，多殺幾只雞，多備幾匹馬。關系弄得不好的，就是賓主不歡而散，結果就造成文藝工作者與部隊與地方黨政民之間的隔閡。去的好的，最多就是收集了一點材料回來了，寫了幾篇東西，去的不好的，連材料也沒有收集。過去下鄉的經驗告訴我們，這種下鄉的方式是不適當的，對于我們的事業的幫助很少，對于下鄉的目的也不能達到。38

　　報告中要求作家打破做客觀念，放下身架，明確下鄉目的：下鄉不是為寫作，而是要參與地方工作，解決群眾困難。而且，1943年還要求下鄉干部以“當地一個工作人員出現”，“當一個鄉長，當一個支部書記，當一個文書，當一個助理員等”，在實際工作中與群眾打成一片，因為如果“你不是他那里的工作人員，工作就不好分配。你不擔任一定的職務，也就很難照顧，結果反而增加他們的麻煩。如果仍抱舊觀念去下鄉，雖然表面上可以做得很客氣，但實際上必然會增加雙方面的隔閡，至少會增加雙方面的顧忌”。39陳云報告中重點提到知識分子作家因為分工的特殊性，難守紀律、不講政治、容易自大，以前下鄉“和工農結合差”，要求作家們這次下鄉學習“實際的政治”，“去一些小氣，少一些傷感”，破除小資產階級的“感情用事”。40上述歷史背景有助于我們理解1943年丁玲下鄉及其創作。

　　20世紀40年代丁玲寫過兩篇下鄉的小說，均根據在房東家見聞寫成，分別是1940年的《我在霞村的時候》（以下簡稱《霞村》）和1943年的《三日雜記》，后者被作者自己認定為“新的寫作作風”的開端。短短兩年，小說風格何以產生這么大變化？比較兩篇小說的寫法可大致看出1943年前后延安作家創作的變化。西戰團時期丁玲雖說也路過不少村莊，但以慰問前線軍隊和在城市演出為主，沒有真正下鄉入戶。《霞村》記錄了這時期下鄉經驗，“我”因為生病，“政治部太嘈雜”，需要找一個遠離政治的、“安靜的地方”養病寫作。政治部莫俞安排“我”到農村休養，“那里離政治部有三十里路”，一路上負責陪同“我”的地方“宣傳科”女干部也沒多話，導致“我”精神更不大好，“一路顯得很寂寞”。41《三日雜記》不同，開頭便強調“我”在“一條九曲十八彎的寂靜的山溝里行走”，而且一再向讀者證明敘述可靠性（“也許你以為我在扯謊”），以表明“我”對行程的期待： 我聽到有不知名的小鳥在林子里呼喚，我看見有野兔跳躍，我猜想在那看不到邊的、黑洞洞的、深邃的林子里，該不知藏有多少種會使我吃驚的野獸，但我們的行程是新奇而愉快的。42 一路上“我”都帶著探險者的眼光觀看新奇的世界，風景描寫中充滿著對陌生地的興奮，作家的思想情感正在變化中。《霞村》中“我”走進村口時，連一個小孩子、一只狗也沒有碰到，“只見幾片枯葉輕輕的被風卷起，飛不多遠又墜下來了”，村口的荒涼打破我對鄉下的浪漫想像，霞村似乎不歡迎“我”。而《三日雜記》中的村頭除了上文沸騰的羊群，還有吠叫的狗、觀望“我們”進村的村民們。我們首先考察兩篇小說中下鄉的行李是怎么搬運的。《霞村》中，“我”的行李由勤務員和村干部對接，提前送到房東家窯洞里，“我”離開時，村干部馬同志替我搬行李。丁玲同樣寫于1940年的小說《在醫院中》的開頭，行李也有類似安排，一切雜務由“管理科長”安排好。陸萍走進充滿冷氣的窯洞，“她看見她的小皮箱和鋪蓋卷已經給孤零零地放在冷地上”，“這李科長是一個好心的管理科長，他動手替她把那四根柴柱支著的鋪整理起來了”43。不僅行李要專人搬運，連床鋪也是別人來鋪好。在1942年的《講話》中，毛澤東認為知識分子下鄉挑不挑行李，不是小事：

　　在這里，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校里養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我穿可以穿，以為是干凈的；工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級和小資產階級的感情。44

　　思想改造無小事，革命要從行李入手。毛澤東指出背不背行李、敢不敢穿老百姓的衣服，反映出你對農民親不親、排不排斥，是情感問題。他從自己的親身經歷來說明學生出身的小資產階級情感改造過程。外出有書童，租房有娘姨，這是士大夫的出行傳統。知識分子不愿意挑行李，不是挑不動，而是覺得有失身份。1943年后，文化干部下鄉沒有了勤務兵挑行李，反而更精神抖擻。《三日雜記》結尾暗示讀者，“我們”來回都是身背行李包：“三天過去了，我們在第四天清早，背著我們的背囊，匆忙地踏上歸途”45，背包下鄉，肩挑行李，此后成為土改和合作化小說中的標準形象。

　　兩篇小說寫房東也不相同，《霞村》中我不是獨立進村入戶的，女伴阿桂承擔陪侍“我”的功能。村干部安排“我”單獨住劉二媽家的窯洞，村里來了城里人，公家人被當作貴客。“我”享受著村民們對我的議論，習慣于村民們對客人的特殊招待：一起張羅給“我”做菜、煮面、送來烤紅的炭火。“我”埋頭吃面，滿足于村民們對“我”的圍觀，她們像看一個新奇的物件一樣“摸我的兩手、兩臂”。此時的“我”滿足于做貴客的感覺，村民的觀看和議論催化了“我”的主體意識。但最后“我”卻失望地發現村民們聚集、議論的其實不是“我”：房東帶著神秘的神氣進屋與“我”聊天，“我先還以為她們詫異的是我，慢慢我覺得不是這樣的”，貞貞的回來，沖淡了村民們對“我”的興趣；負責運輸行李的村干部“馬同志”也告訴“我”，他其實沒有讀過“我”寫的書；房東劉二媽因為侄女貞貞出了事，對“我”也有點心不在焉。這一切讓“我”難免失落，也影響了“我”養病的心情。《霞村》中虛寫“我”與房東的關系，房東和阿桂一樣，僅僅起到向“我”轉述貞貞故事的功能。“我”不僅和房東交往少，與整個村里的人也都是陌生的，甚至對他們充滿敵意，以至于當“我”想保衛貞貞的私人秘密時，竟然抵觸劉二媽和她的媳婦來“我”房間，“總不給她們說話的機會”。貞貞離開家庭，寧愿到教堂做“姑子”，而“我”試圖守住那些隱秘的“私人情感”和合法的“個人道德”，敘述的力量增強了兩位女性的個體意識。

　　結合丁玲自身的遭遇，這一切讓霞村村頭那座未毀的教堂具有了象征意義，它作為革命前史的自然殘留，與魯藝占領的教堂不同，成為革命尚未奪取的最后堡壘。休假還沒結束，“我”因為不舒服，匆匆回到政治部。這一次的下鄉沒有治愈頭痛病，寫作也未完成：

　　我的心有些空空蕩蕩的，堅持著不回么？身體又累著別人；回去么？何時再來呢？46

　　當“我”自問何時再來鄉下，內心是沒有底氣的，“我”和貞貞站在霞村的對立面，“我們”即將奔赴遠方，卻將霞村設定為告別和拋棄的舊地。貞貞的離開帶走了夏大寶的愛情，埋葬了霞村歷史，“我”也沒能真正進入霞村世界。而在《三日雜記》的結尾，風景不再是荒野，人物走進河山中。“幾時讓我們再來”，小說結尾這個有力的感嘆，說明“我”與村子難舍難分。《霞村》聚焦中心人物貞貞的命運，強調她敢愛敢恨的主體意識，村子里只有“我”和貞貞情投意合，“誰都不能缺少誰似的，一忽兒不見就彼此掛念。我喜歡那種有熱情的，有血肉的，有快樂，有憂愁，又有明朗的性格的人；而她正是這樣”。在貞貞火烈的性格面前，房東劉二媽幾乎被忽略，土改干部夏大寶也被寫成了沒用的舊男人，貞貞瞧他不起，革命敘事讓位于個人命運敘事，貞貞為革命獻身的犧牲精神也被轉化為革命后的傷痕敘述。

　　因此，從側重塑造個人主體的角度來看，《霞村》仍然屬于19世紀小說的寫法，而《三日雜記》中作家盡力避免了以知識分子“我”作為村民觀看中心的寫法。小說開頭從村民觀望“我們”進村，迅速轉向“我”對村子的觀察，避免對“我”的個人主體做過多渲染，對村干部的刻畫、對房東的敘述和對整個村子的書寫都有了新的風格。與《霞村》虛寫一個村子不同，《三日雜記》實寫川口麻塔村，甚至人物名字都是真的；與《霞村》更不同的是，“我”住在村長家，和村長婆姨同睡一炕，知識分子終于克服了“農民臟”的心理障礙，而且同炕的還是一個整年不能下床的殘疾人。丁玲放棄寫邊區英雄人物吳滿有，轉而寫一個不起眼的老村長，寫“丑老太婆”，挑戰了她五四時期小說人物審美觀，與貞貞和吳滿有的特殊性比，小說試圖將更多筆墨留給平凡的群眾，以此與平凡的世界建立聯系。

　　在1943年下鄉動員大會上，陳云告誡作家們“不要把文藝的地位一般的估計過高，同時對自己個人在文藝上的地位更不要估計過高……我們的同志忽略了一個簡單的真理：‘小菜煮在鍋里，味道聞在外面’”。通過煮飯的哲學，陳云要求作家從觀念世界回到現實。陳云還以經濟學家的身份提醒學習社會知識的重要，“聽說茅盾先生寫《子夜》就跑了好多的交易所。但是許多同志不但不知道什么是交易所，就連上海吃的大米從哪里來的，拉的大便是哪里去的，住了七八年都不知道”。47借住農民家為作家調查經濟和民情提供了重要渠道，通過房東，干部獲得了更可靠的農村社會知識，整風運動的關鍵措施一是下鄉，二是調查研究。毛澤東以自己農村調查的經驗告誡干部下鄉眼光要向下，要深入了解一個地方，還要注重“調查的技術”：

　　我在興國調查中，請了幾個農民來談話。開始時，他們很疑懼，不知我究竟要他們怎么樣。所以，第一天只是談點家常事，他們臉上沒有一點笑容，也不多講。后來，請他們吃了飯，晚上又給他們寬大溫暖的被子睡覺，這樣使他們開始了解我的真意，慢慢有點笑容，說得也較多。到后來，我們簡直毫無拘束，大家熱烈地討論，無話不談，親切得像一家人一樣。48

　　調查要從家常事談起，會拉家常，最后像一家人無話不談。因為能與村長婆姨同炕，她們才把“我”當成了熟人，通過與村長婆姨深夜嘮嗑，“我”得知她得“柳拐子病”是因為整個村子吃水有問題，導致幾十年來村里流行佝僂病，這才是未來農村“衛生”治理的重點；婆姨停不下來的嘮嗑，又引出村長苦難的家史，“我”感受到貧苦人的豁達和堅忍；“我”和房東因為彼此了解，雙方情感開始變化：最后婆姨舍不得“我”離開，望兒的媳婦也“悄悄地跟我說她喜歡公家婆姨”，這是一個農村姑娘對公家人的最高認同。小說以“雜記”的形式，記錄麻塔村的全景生活，與通篇塑造貞貞單個人形象不同，《三日雜記》中寫模范村長也只占一節，接著寫了開荒、兒童婦紡、生產競賽和晚會等多個活動，并通過“我們”幫村民修理、改良紡車，農民由拒絕改良紡車，到最后心服口服接受，款待我們，寫出了我們如何在生產勞動和日常生活中和農民建立交情。婦紡一節還有意一一寫出村中十幾個娃娃們的名字和她們的年齡，作家試圖表明她已經掌握了全村狀況，這些信息來自與房東深夜嘮嗑和白天漫不經心的閑聊。娃娃們還沒長大，卻都已經主動投入到延安的大生產中。可以看出丁玲拋棄了鄉村浪漫主義敘事，但在寫真人真事時，也沒有渲染兒童勞動的悲苦，在艱苦歲月中洋溢著樂觀氣氛，這就是延安新現實主義精神。

　　整風后小說怎么寫？從《霞村》到《三日雜記》，作家面臨著如何整理鄉村新經驗的問題：“整風以后，我在工廠、農村都稍稍跑了一時，時間雖然不多，卻也搜到了一些素材，當我想執筆寫它的時候，我忽然想到一個問題。用什么形式？”491943年3月，《解放日報》記者采訪丁玲，詢問她的寫作打算，她這樣回答：

　　“如果有作家連續寫二十篇邊區農村的通訊，我們要選他做文藝界的勞動英雄。”丁玲同志在說完作家到下層對于改造自己和將來創作上的豐收的意義后，這樣笑語記者。她并且說：“有的同志已經感到以往去前方，仍是處在‘做客’的情況中，并沒有真正與群眾為伍，因此他們又要下鄉了。”50

　　這顯然是對凱豐、陳云下鄉動員報告的積極回應。從做客到做事，從小說到速寫，作家在鄉村尋找向下超越的中介，小說形式在重新尋找與現實的新型對應關系。《田保霖》受到肯定后，丁玲用“雜記”形式探索小說的寫法，雜記既反資產階級小說臃腫的描寫，又反離奇的情節。《三日雜記》通過房東講述真人真事，藉由房東中介，完成了對村子的總體性調查，并由房東敘事實現“我”的情感轉變。

　　結語：“表現新的群眾的時代”

　　魯迅曾在雜文《扁》中對現實主義做了一個最樸素的定義：“多講別人，是寫實主義”51，安敏成對此進一步闡釋：

　　借助它，魯迅將文學上“主義”的差別歸結為一個基本的社會關系問題。他暗示，對文學模式的選擇，取決于文學經驗參與者之間的特殊關系—小說作者是“我”，讀者是“你”，而“他”或“她”構成作品的人物。

　　中國人對現實主義的偏愛，部分由于它對中國社會中“別人”的關注，在歷史上這些“別人”被剝奪了發言的權利。將這個被忽略的群體納入到嚴肅文學的視野里，在某種意義上，對于改變中國的社會結構是十分重要的。52

　　我們從解放區作家下鄉小說中看出了突破個人主體故事，講述他人故事的變化。這一變化藉由房東敘事得以實現。房東是干部下鄉“三同一片”首先面對的對象，可謂下鄉干部與農民生活相遇的開端，是作家重塑農民形象的重要時刻。通過房東敘事，作家嘗試利用下鄉機制逼近現實，文藝由此開啟周揚所說的“表現新的群眾的時代”，也改變了作家的生活方式。這樣的新文藝唱群眾的事，畫群眾的人，與先前小說中的人事不同，“群眾都以羨妒的眼光”看著文藝中的“真人”，“他們在劇中看到他們自己”。53從西戰團到民眾劇團，從《霞村》到《三日雜記》，這是丁玲不斷調整形式，尋找“人民”的漫漫長路，而房東是作家在廣闊天地中首先遇見的“人民”的肉身，“人民”不再抽象，看得見摸得著。他們給文學帶來了粗俗事物和粗俗名字，正是在一次次尋找與矯正中，丁玲創作出民間藝人李卜、袁廣發、田保霖、峁克萬、陳滿、杜晚香等人物群像，這些生僻又“卑賤”的名字在此前高貴的文學中從來不會變成鉛字，如今出現在歷史的舞臺上，他們是凝聚成人民的前提。

　　房東敘事也在重塑知識分子形象，文藝的變化反映作家情感的轉向。1943年后小說中“方言”對話多了起來，這種新方言其實并非原味的地方性方言，而是下鄉干部習得的地方話，是作家與地方打交道的產物。寫好農民的前提是改變自身生活方式，像古元準備畫羊一樣，與對象泡在一起，與他們深入交往。干部下鄉既調查民情，又參與政教治理，土改后干部和房東產生了亦公亦私的“交情”。這種新交情既不完全是借助私人關系的公共情感動員，也不是純粹的私人交往。“公”通過房東嵌入鄉村社會，在公私互動中凸顯了平等交往的情誼，超越了血緣情感和公私之分，提升了新社會私人交往的品格。這為干部了解基層社會民情提供了穩定的通道，曾經借住的農家成為解放后進城干部不忘初心、時時返顧的精神故鄉。

　　在《戀地情結》中，段義孚指出人對純粹自然（比如土地）的審美并不能持續，而且很短暫，“一個游客能把人類歷史的記憶和他自己對景觀的欣賞聯系起來，那么這種審美就更具個體性與持久性”54。因為熟悉了土地上的人事歷史，土地和風景才有了意義，作家們才會對生活過的村子依依不舍。從周立波新短篇到古元新興木刻，再到丁玲的速寫，延安的作家們在每一個重要時刻都努力尋找契合時代的表達形式，尋找新的進入農民世界的方式。這種表達方式拒絕抽象，盡力地歷史化去理解人事，去除文人趣味。由此，動物書寫不再局限于表現抽象的自然人性，與房東的“交情”也沒有了主客之分。新的寫實方式實事求是地把農民的歷史呈現出來，從社會風景氣氛，到風俗、人心的變化，召喚新的歷史主體的出場。

　　本文將幾位作家放在一起討論20世紀文學敘事的新變。從文學地理學看，三人都在1941—1943年解放區下鄉運動的重要時刻來到了延安川底區，并且幾篇小說都是有關房東日常生活的記憶。川底實踐保證了敘述的“真實性”，使得這一時期客觀性真實與表達性真實達到了最高程度的統一。冒著結構散漫的風險，本文同時論述周立波、古元和丁玲，試圖突破模式化研究方法。如何處理“新的群眾的時代”紀事與寫人的關系？將個人作為敘述主角的精英史學顯然已經不適合研究解放區文藝，傳統思想史、制度史或新文化史研究或只關注上層社會思想，或僅埋頭于瑣碎的一人一事。如何在時代之“小”中見歷史大勢，這是文學研究的難題。

　　本文在研究中眼光盡量向下的同時，通過干部下鄉如何進村吃住這一生活史考察，探究1943年解放區如何為知識分子接近農民提供了可行動化的舉措，以房東敘事為中心，思考如王汎森所言，一時代之思想如何降格為“生活的一種方式”55。將同一時期的幾位作家“合傳”，采取這種不再突出個人主體性的論述模式也意在嘗試突破以往研究中專注“一人一事”的研究模式，突破延安文藝研究常常聚焦單個英雄傳記，或追溯以單個作家為主角的知識分子精神史、心理學問題或主體建構的研究模式。因為延安文藝的新穎性在于它的非個人主體性，在于以人民史觀取代英雄史觀，以集體人格取代個人主體，誠如周揚所言是“表現新的群眾的時代”的文藝。

　　因此，我們在考察這一時期文學時，不應過多將重點放在作家精神主體成長，或個人人格傳記的研究上。或許可將解放區文藝中的房東敘事看成20世紀40年代一個新的人類學原型，從中不僅可以考察特定時代的民族記憶和集體書寫，而且能觸摸到滲透在結構中的共同情感和時代風氣。從周立波的房東敘事中看出現代主義與現實主義相遇的時刻，從古元的家畜敘事中看出新的生產關系，從丁玲房東敘事的前后對比中看出新的寫作作風和人民敘事的形成。透過這些共同情緒與新風俗，可以看出革命如何成為大勢所趨，這種不斷醞釀的新風氣正體現著一個民族的集體意志和時代精神。

　　當然，對于解放區文藝僅僅做單向的保護性閱讀的方法也是需要反思的，新中國成立后的農業合作化小說既延續著房東敘事的優勢，也延續著敘事難題。《山鄉巨變》中鄧秀梅只有在與房東一起洗衣、在房東家寫情書時與年青人打鬧的時候，才恢復了工作之外年輕活潑的女性形象，這是房東敘事呈現日常生活的優勢。但有些小說則難以使用這一敘事手段，可能既有現實的原因，也受到作家情感的無意識影響：《種谷記》中鄉長與文書來王家溝督促種谷，只能在村學校吃飯，說明有些地方黨的群眾基礎還不夠；《太陽照在桑干河上》中張裕民為方便照顧將下鄉干部固定安排在軍屬韓老漢家，說明新解放區土改中農民對干部的態度依然有差別；《三里灣》中能不夠和常有理藉各種理由推脫給何科長騰房，滿喜用計才住進了有翼家，說明解放后國家干部的權力和神秘性在增強，小說沒有交代何科長和這個落后家庭的任何交往，因為缺乏這一敘述維度，何科長形象比較生硬，隨著有翼家大門掛上禁入生人的紅布條，何科長的結局也不了了之。這一房東敘事說明農業社會主義改造將是一場漫長的革命。

　　注釋

　　1    余山：《二房東與頂費押租》，文史資料委員會編：《舊上海的房地產經營》，上海人民出版社1990年版，第44頁。

　　2    同上。

　　3    同上，第48頁。

　　4    郁達夫：《春風沉醉的晚上》，鄭伯奇編：《中國新文學大系·小說三集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第103頁。

　　5    郁達夫：《春風沉醉的晚上》，鄭伯奇編：《中國新文學大系·小說三集》，第104頁。

　　6    根據工部局年報，1930年里弄樓上全房間平均租價8元，前半間（俗稱“前樓”）5.36元，后半間（俗稱“后樓”）3.87元，亭子間3.91元，灶披間3.33元，統閣樓3.75元，前閣樓3.16元，同年普通工人平均工資14元。參見包士仁：《外國房地產商的經營手段》，《舊上海的房地產經營》，第158—160頁。

　　7    丁玲：《韋護》，《丁玲全集》第1卷，河北人民出版社2001年版，第39頁。

　　8    同上，第73頁。

　　9    姜濤：《“室內作者”與20年代小說的“硬寫”問題—以魯迅〈幸福的家庭〉為中心的討論》，《漢語言文學研究》2010年3期。

　　10  周立波：《〈亭子間里〉后記》，《周立波文集》第5卷，上海文藝出版社1985年版，第670頁。

　　11  周立波：《紀念、回顧和展望》，同上書，第489頁。

　　12  埃德加·斯諾：《紅星照耀中國》，胡愈之等譯，人民教育出版社2019年版，第131—132頁。

　　13  參見康濯《我的兩家房東》、孫犁《山地回憶》。

　　14  趙樹理：《李有才板話》，《趙樹理全集》第2卷，大眾文藝出版社2006年版，第284頁。

　　15  《關于增設文書的命令》（1942年6月15日），《陜甘寧邊區政府文件選編》第6卷，陜西人民出版社2014年版，第216頁。

　　16  《陜甘寧邊區財政經濟史料摘編》第一編，陜西人民出版社1981年版，第202—205頁。

　　17  周立波：《牛》，《周立波小說選》，湖南文藝出版社2009年版，第43頁。

　　18  蕭軍：《第八次文藝月會座談拾零》，《文藝月報》1941年第7期。

　　19  周立波：《牛》，《周立波小說選》，第42頁。

　　20  同上，第38頁。

　　21  周立波：《周立波文藝講稿》，湖南人民出版社2017年版，第123頁。

　　22  周立波：《牛》，《周立波小說選》，第42頁。

　　23  周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。

　　24  周立波：《談思想感情的變化》，《周立波文集》第5卷，第483頁。

　　25  在《山鄉巨變》中，耕牛也是合作化斗爭中重要的敘事元素。此外，周立波創作于20世紀60年代的短篇小說《飄沙子》，寫生產隊一頭不能生育的母牛如何在老飼養員的精心培育下生下小牛，寫法上將牛的生產與新生產關系中的共同體更緊密地結合了起來。

　　26  王琦等編：《古元紀念文集》，人民美術出版社1998年版，第239頁。

　　27  同上，第245頁。

　　28  同上，第385頁。

　　29  同上。

　　30  胡蠻：《抗戰以來的美術運動》，《中國文化》1941年8月20日。

　　31  王琦等編：《古元紀念文集》，第385頁。

　　32  姚云帆：《家政與神圣家政》，上海人民出版社2020年版，第177頁。

　　33  毛澤東在《愚公移山》中說：“我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。”《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第1102頁。

　　34  艾克恩：《延安文藝紀盛》，文化藝術出版社1987年版，第325頁。這里的“發牢騷”就是指寫了雜文《“三八”節有感》。

　　35  《延安作家紛紛下鄉實行黨的文藝政策》，《解放日報》1943年3月15日。

　　36  李向東、王增如：《丁玲傳》上卷，中國大百科全書出版社2015年版，第31頁。

　　37  丁玲：《三日雜記》，《丁玲全集》第5卷，河北人民出版社2001年版，第161頁。

　　38  凱豐：《關于文藝工作者下鄉問題》，《解放日報》1943年3月28日。

　　39  同上。

　　40  陳云：《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》，《解放日報》1943年3月29日。

　　41  丁玲：《我在霞村的時候》，《丁玲全集》第4卷，第234頁。

　　42  丁玲：《三日雜記》，《丁玲全集》第5卷，第158頁。

　　43  丁玲：《在醫院中》，《丁玲全集》第4卷，第235頁。

　　44  毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第851頁。

　　45  丁玲：《三日雜記》，《丁玲全集》第5卷，第171頁。

　　46  丁玲：《我在霞村的時候》，《丁玲全集》第4卷，第231頁。

　　47  陳云：《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》。

　　48  毛澤東：《關于農村調查》，《毛澤東農村調查文集》，人民出版社1982年版，第27頁。

　　49  丁玲：《紀念瞿秋白同志被難十一周年》，《丁玲全集》第5卷，第267頁。

　　50  《延安作家紛紛下鄉實行黨的文藝政策》，《解放日報》1943年3月15日。

　　51  魯迅：《扁》，《三閑集》，上海北新書局1932年版，參見《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第88頁。

　　52  安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2011年版，第24頁。

　　53  周揚：《表現新的群眾的時代》，《解放日報》1944年3月21日。

　　54  段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，商務印書館2019年版，第137—139頁。

　　55  參見王汎森：《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，（臺灣）聯經出版公司2017年版，第19—52頁。

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