近些年討論毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）時常被引用的一句話是郭沫若當年所說的“有經有權”。這個評價經由胡喬木在回憶中披露[1]，它配合著當代語境下對《講話》的“權變”式理解：這個文本從理論上講有符合文藝根本規律的地方，也有來自革命戰爭特殊語境之處，前者為“經”，后者為“權”。前者為“本”，為普遍性；后者為“末”，為有歷史局限處。然而，何者為“經”，何者為“權”，今天的界定，今天所依據的認識坐標、思想意識與當年《講話》所生成的語境是否已發生了諸多倒錯性的變化？換句話說，當年被認為是“經”的可能今天被視為“權”，當年被認為是“權”的可能今天已變成了“經”。這種隨著坐標系位移而對《講話》的要義、側重予以重塑的闡釋學演變自《講話》發表之后一直沒有停止。實質性的變化或許在于它參照的坐標系從前四十年革命運動的“大坐標”變成了后四十年文學論的“小坐標”。因此，八十年后要重新感知《講話》蘊含的思想能量，前提之一在于突破“小坐標”下的“權”之理解，使之不要被切割、整合進知識化的文藝論，而要努力將其回置到歷史與現實的難題、挑戰與辯證關系中，重建《講話》理解的“大坐標”。

　　《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社2003年版

　　為此，在今天語境中重讀《講話》或許有必要確立一些前提意識：

　　一、當下語境中的《講話》理解是在新時期以來經由官方、學界的歷史反思而重構的，它有一個“晚近的當代起源”。這個起源的出發點是糾正文藝作為意識形態被過于政治工具化的弊端，用承認文藝自主性的方式重塑文藝與政治的關系。這無形中生成了將文藝與政治各自“領域化”的“歷史無意識”，我們今天很大程度上是借助這個已逐漸“歷史無意識”化的透鏡去看《講話》。意識不到這個“晚近的當代起源”的存在以及辨析這個透鏡的折射軌跡，則易流于慣性理解，從而難以再激發出《講話》蘊含的挑戰性。

　　1943年10月19日《解放日報》發表經整理過的《在延安文藝座談會上的講話》一文

　　二、如果說從1940年代到1970年代是《講話》發揮最大效力的歷史時期，那在此時段中《講話》很大程度上不單是篇文藝論文本，更是一個關涉主體論（如何改造、形塑革命主體性）的文本，乃至奠定新中國政教體系和“普遍教育”原則的文本。而一個革命主體論之所以要通過文藝講話的形態呈現又與中國革命的特殊條件、脈絡相關。因此，還原《講話》的生成史和針對性有必要回到中國現代轉型的挫折，新文化運動的思想、社會后果以及中國共產革命的蛻變等諸多長時段脈絡中加以把握。《講話》所置身的整風運動之所以在中國共產革命的歷史上發揮了決定性作用，也須借助這一長時段脈絡才能錨定。而《講話》發揮效力的方式和借助的支撐力尤其要結合整風運動的效應加以把握。

　　三、重審《講話》的生成脈絡、坐標參照不限于遵循一種“還原”邏輯，尤其不能止步于將其視為一個“平滑”、自足的文本，而須進一步觸及《講話》面對的難題、矛盾。這些難題、矛盾有的蘊含于《講話》論述中，有的產生于它的“落實”與發展中。尤其是當它從根據地、解放區革命隊伍的思想教育文本變成新中國文藝體制乃至“廣義教育”的指導方針時，其矛盾有一個不斷滋生的過程。與此同時，又存在一個革命文藝工作者、理論工作者不斷為其注入新的經驗與思考，不斷將其原則拓深、拓寬的過程。《講話》無疑是革命年代、革命運動語境下的產物，有必要從現代革命運動的連續過程和它不斷遭遇、克服自身危機的角度來看《講話》的闡釋方向與作用方式。

　　《講話》的部分版本，從上到下依次是淮海報社1943年版、解放社1949年版，人民出版社1953年版

　　四、再進一步，從長時段看，《講話》的結構性位置也意味著要做超出革命運動解釋框架的認知努力。一種已有的嘗試是把今天的中國看成一個未完成的“新中國”，一個依然生成中的國家，從而就一個“新中國”應具備的政教體系的角度來審視《講話》的意義。[2]另一種從長時段看《講話》的意識是把現代革命運動、國家生成視為中國現代轉型的連續、曲折過程，特別注意從這一歷史過程所訴諸的能動性力量——以新青年、新人、革命者等為代表——的主體狀態、主體困境、主體改造的角度來把握《講話》的結構性位置與認識價值，力圖使《講話》成為一個思想史、精神史、政治史、社會史交叉視野下的文本。

　　接下來會就以上列舉的問題展開討論。

　　一

　　首先是《講話》主旨在新時期后的“顛倒”（“改寫”）。其要害是對“文藝服從于政治”和主體改造——小資產階級知識分子出身的革命者必須通過與工農兵相結合的方式改造自身——這兩個《講話》基本支點的反思、批評與修訂。之所以文藝與政治的關系成為新時期之初文藝界“撥亂反正”的焦點與突破口，源于20世紀六七十年代隨著革命政治的激進化，文藝服從于政治、文藝為政治服務越來越異化成文藝為政治路線、為政治運動、為具體政策甚至為少數政治人物服務。[3]政治斗爭的濫用使得文藝赤裸裸地被界定為階級斗爭、路線斗爭工具。基于對革命政治無邊泛化和文藝淪為意識形態斗爭工具所造成惡果的厭惡，新時期之后文藝領域解放思想的破冰之論首推對“文藝服從于政治”這一命題的擱置、棄用。并且這一反思和糾正幾乎第一時間內得到了最高領導層的首肯，提出放棄使用“文藝為政治服務，文藝從屬于政治”的說法，認為“它在理論上是站不住腳的”，“這個口號從正面不能解釋，但從反面、從消極方面，卻可以產生種種缺點和影響”。[4]1979年的第四次文代會以及鄧小平在1980年中央干部會議上的講話將這一轉向公布出來：“我們堅持‘雙百方針’和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。”[5]雖然之后圍繞文藝與政治的關系仍有反復論爭，但新時期文藝政策的基點從《講話》所強調的“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”轉向“文藝要為人民服務，為社會主義服務”的“二為方針”，意味著為文藝松綁，使文藝從“革命機器”的齒輪、螺絲釘，從為特定的“無產階級革命政治”服務，變成為含義寬泛得多的“人民”和“社會主義”服務。這被界定為是新形勢下對《講話》原則的“運用和發展”：

　　鄧小平在1979年第四次文代會上

　　黨中央提出文藝要為人民服務，為社會主義服務，這是毛澤東同志的文藝思想在社會主義條件下的運用和發展。為人民服務，決不可以跟為工農兵服務對立起來。……社會主義社會的知識分子，也是勞動人民的一部分。……為社會主義服務，跟為政治服務的提法比較起來，前一個提法更加準確，更加清楚。這首先是因為，我們的一切政治歸根結底都是為大多數人謀利益的手段，政治本身不是目的……我們不能為政治而政治，所以也不能為政治而文藝等等。……

　　長期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，關于把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法，……究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發展產生了不利的影響。[6]

　　這里的要害環節在“政治”“人民”這些核心詞匯在語義、內涵上的變化。它與“文革”后總的政治路線變化相配合，以釜底抽薪的方式對極端化的革命政治、革命路線進行了清算。原本在革命政治中，政治是第一性的，也是總體性的，而重新界定的政治成為一種不足以成為“目的”的“手段”。胡喬木在其《關于文藝與政治關系的幾點意見》中將這層意思表達得尤為鮮明：

　　“為政治服務”，政治本身不是目的，政治是達到我們的目的的一種手段，固然是一種重要的手段，非常重要的手段，但它終究只是手段。政治的目的是為人民的利益。人民的利益，這才是目的。政治要從屬于人民，從屬于社會主義，這樣的政治才是正確的；……這個間接的目標——政治，它的范圍是有限的，是比較狹窄的。而人民、社會主義，這是根本的目標，是非常廣闊的概念。它們把政治包含在內，但不單單歸結為政治。它們是政治的目的，政治的正確性歸根到底要用人民的利益、社會主義的利益來衡量和保證。[7]

　　這個范圍“有限”“狹窄”，作為“手段”的“政治”是一種“領域化”了的政治，是與經濟、法律等并列的“上層建筑”的一個組成部分。這與毛澤東在《講話》中所闡發的政治顯出參差：

　　我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。[8]

　　所謂“階級的政治”“群眾的政治”是一種革命運動形態下的政治，是革命的動力關系意義上的政治，而非治理形態意義上或靜態結構意義上的政治。毛澤東所言的政治始終與不可回避的斗爭性構成一體兩面的關系，它不被限定在某一領域中，而是矛盾激化到需要用區分敵我的程度加以把握時所產生的“政治性”。正因為政治是現實矛盾關系最集中、最激烈的體現，這些矛盾沖突最終要以革命形態爆發出來，而革命政治恰是動員、集中了“階級和群眾的需要”，所以“革命的思想斗爭和藝術斗爭”，“必須服從于”那個體現了矛盾本質的“政治的斗爭”。

　　而胡喬木的調整在于從革命政治也承認的目標——為爭取最廣大群眾的利益——出發懸置、替換了革命動員意義上的“階級的政治”“群眾的政治”，將“群眾的政治”更多理解為最大多數的、最廣泛的群眾訴求，而這一訴求又被認為是與國家和黨的目標高度一致的（在1980年代體現為對“現代化”的追求），通過將前者目標化、本體化，而將后者手段化，進而消除政治中的革命、斗爭色彩，使之成為一種常規化的、服務性的（治理性的）政治。[9]如果與毛澤東基于斗爭性的政治理解加以對照，這實際上是將革命政治的體用關系做了倒轉。

　　胡喬木講“二為”就是《講話》中所說的“群眾的政治”。不過，首先，“為人民服務”中的“人民”在新時期語境中，其涵括已不同于《講話》時的“群眾”。后者多意指“革命隊伍”意義上的“工農兵”，其體現的是將原本被排斥在政治領域（特指少數政治家、當權者所壟斷的，基于維護自身權力、利益的“少數人的政治”）之外的“勞苦大眾”樹立為革命政治的主體（革命是一個給他們賦權的過程）。且無論工農兵或知識分子、革命干部以及非革命階級都要在革命政治中經受考驗、淘洗和淬煉，才能被包納進“群眾”的范疇。新時期的“人民”則剔除了革命階級論色彩，將廣義的“勞動人民”（包括知識分子）均視為社會主義國家的“主人翁”。確實如鄧小平強調的，不使用“文藝為政治服務”的說法不意味著文藝脫離政治。事實上，“二為”的實質是重新定義了文藝要與之發生客觀關聯的那個政治主體的屬性。之前，這個政治主體是革命運動，之后則是“主權者”意義上的人民與國家。與此相關，“為……服務”的句式相比“服從……”也體現出關系上的轉化。《講話》中所講文藝要“服從”“多數人的政治”和“群眾的政治”不純是為群眾、為多數人服務的意思，它是先在政治本體論的意義上確認了“群眾”“多數人”（勞苦大眾）構成革命政治的本體、主體，而革命黨則是群眾自己解放自己的工具。[10]這意味著，“群眾”是政治主體的來源，而不只是政治的服務對象。所謂革命者“服務”于群眾的過程其實是將群眾潛在的革命主體性調動出來，使其從被動者變為主動者，從奴隸變為主人的過程。這個“服務”中同時包含著教育、啟蒙的意義。在“二為”方針中，這層教育與啟蒙的含義依然保留下來，文藝工作者仍是“人類靈魂工程師”，但那種“群眾”作為政治主體對教育者、啟蒙者具有的反向教育功能、反向決定性則趨于淡化。

　　我們回看《講話》中所講的“政治”，會發現它不是被政治家壟斷的“狹義政治”（魯迅所說的“安于現狀”意義上的“政治”），而是打破各種穩定邊界的革命政治（魯迅所說的“不安于現狀”的“革命”）[11]，因此，它意味著所有置于這個結構、過程中的群眾、革命者、知識分子都面臨一個主體改造和轉化的問題。誰的“身份”都不是絕對給定的，而要經歷自我改造和改造別人的雙向互動過程。《講話》中提出的“先做群眾的學生，再做群眾的先生”正是基于這樣一種邏輯。同樣，在這個革命動力學的關系中，也沒有領域化、實體化的“文藝”與“政治”的容身之處。因此，恰如有學者指出的，從《講話》的角度看，“文藝是小政治，政治是大文藝”，一方面，“哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經是徹頭徹尾的政治”；另一方面，政治要轉化為有效的政教體系、“廣義的教育”才能具有總體性政治的能量。[12]

　　反之，一旦取消革命政治的本體論支撐，《講話》就從一個思想教育文本變成了僅在文藝范疇內有效的“文學理論”文本。這個“文論化”的改寫在胡喬木那里已經確立起來：“它的要點是：文學藝術是人類社會生活的反映，生活是文學藝術的唯一的源泉。”[13]當然，這并非胡喬木個人見解，新時期之初糾正文藝過分政治工具化的常見路徑就是強化《講話》中所講的文藝與“生活”的關系來削弱政治對文藝的決定作用，從“生活是文學藝術的唯一的源泉”入手重建一種現實主義文藝觀。這個路徑奠定了新時期在“文學概論”“現當代文學史”中講述《講話》的基本結構，即把《講話》放置在文學反映論和現實主義原則的地基上進行重構、講述。這種重構帶著一定的“顛倒”意味：1940—1970年代理解《講話》時那些前提性的原則——為革命政治服務、立場問題、主體改造、與工農兵相結合等——退居次席，而直接關于文藝創作的、配合文藝論的要素——生活是文學藝術的唯一源泉，文藝創作源于生活高于生活，更集中更典型更普遍等——則被置于前列得以凸顯。

　　如果對比四十年來幾部代表性（在歷史敘述上堪稱嚴謹、審慎）的現當代文學史——成稿、定稿于1970年代末1980年代初的唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》第三卷，成稿于1980年代、修訂于1990年代的錢理群等人著《中國現代文學三十年》，成稿于1990年代末、2000年后修訂的洪子誠著《中國當代文學史》——能發現一種對《講話》命題進行重構的演化軌跡。在唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》第三卷中，《講話》仍被高度結合于整風運動的問題脈絡中加以講述，因此以一節的篇幅介紹“革命形勢的發展和文藝界的整風”。在《講話》內容闡釋上，文藝“為什么人和怎么為”（“工農兵方向”）被置于首要位置上，知識分子主體改造問題則被納入“它緊密結合文藝的規律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學地解決了發展無產階級文藝的關鍵問題”[14]這一范疇，突出了深入生活對創作本身的意義：這一過程“既轉變思想，又獲取源泉”，“完全符合文藝的特點”。[15]文藝與政治的關系退居到了第三位，并強調：“要使文藝很好地為政治服務，應該充分尊重文藝的特點。……取消文藝的特殊規律，也就取消了為政治服務本身。”[16]

　　唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》人民文學出版社1979年版

　　《中國現代文學三十年》對《講話》內容的梳理延續著《中國現代文學史》的論述順序，但它更突出《講話》之于革命政權的特殊適用性而非普遍適用性，指出其關鍵議題是從“政治層面”提出的，在革命政權下才具必要性和實現條件。同時，它將“文藝的工農兵方向”放置在五四以來“人的文學”“平民文學”“大眾化”的發展、變形中來定位，但批評其對知識分子的貶低和對農民的拔高：“在知識分子與工農兵兩者的比較中，對前者做了低調的評估，而對于農民作為一個群體，在指出其革命性的同時，卻又忽略了他們中存在的小生產者的落后意識及封建思想的基點。”[17]這種對農民小生產者意識、封建思想殘余的警惕顯示著1980年代新啟蒙思潮的典型認識路徑：將共產革命的異化歸結為小生產者意識、封建思想在（工農）革命隊伍中的殘留、發酵以及必須借助現代知識分子的啟蒙予以剔除。這種對現代知識分子優位的再度賦能自然使得《講話》支點之一的知識分子與工農兵相結合退居相當次要的位置。

　　錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版

　　相比之下，洪子誠的《中國當代文學史》是從更整體的“毛澤東文學思想”，尤其是它所形塑的當代文藝的體制特征角度對《講話》進行評述的。作者首先關注毛澤東文學思想在創建一種迥異于傳統文化與資產階級文化的“無產階級新文化”立場上的激進性。隨即指出“文學的社會政治效用（功能），是毛澤東文學思想的核心問題”。在文學與政治的關系上，由于已經擺脫了爭取、維護文學自主性的效能語境，作者能更客觀地指出，“毛澤東不承認具有獨立品格和地位的文學的存在”，“文學與政治的關系這一左翼文學的問題，已經被大大簡化、直接化：現實政治是文學的目的，而文學則是政治力量為實現其目標必須選擇的手段之一”。[18]也就是說，單純以“從屬”的表述看，文學似乎低于政治，但從把文學納入“革命機器”的有機組成部分，承認并高度重視其政治性影響而言，又是在革命內部大大提升了文藝的位置，由此導致政治要對文學提出“規范性”要求——規定“寫什么”和“怎么寫”。與之前“生活源泉”說頻頻被用來抗衡政治決定論不同，洪子誠認為毛澤東對“生活”的重視源于他對文藝創作神秘化的警惕，《講話》初版本中將創作視為對生活“原料”的“加工”意味著創作過程的去專業化，這樣一來，工農群眾對創作取得了直接參與權，“創作”不再被“文藝工作者”壟斷。雖然“普及”的基礎上還要“提高”，但“提高”必須是“沿著群眾前進的方向提高”。甚至，他覺得毛澤東對“重建無產階級的‘文學隊伍’，特別是從工人、農民中發現、培養作家”的期待要高于通過與工農兵結合、深入生活等方式來改造現有文藝工作者，因為后者始終有一個“小資產階級”的“尾巴”和“頑強地表現他們自己”的傾向。[19]這一理解很大程度上結合了對當代文學前三十年越來越激進的發展方向與內在展開邏輯的剖析。這些要素和方向一方面確實已蘊含在《講話》這一原點中；另一方面，它內蘊的激進性恰恰來自其政治出發點足以突破一般文藝論的束縛，這個政治出發點不單純是一種革命家的主觀立場，而是回應、針對著中國共產革命所置身的歷史、現實矛盾，如果不深入這個矛盾的構成，僅囿于作為其后果的文藝體制的變化軌跡與效用，則尚不足以透視《講話》的生成脈絡。

　　洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版

　　二

　　因此，如前所述，還原《講話》的生成史和問題針對性有必要回溯中國現代轉型的挫折、新文化運動的后果以及中國共產革命的曲折中所遭遇的核心挑戰與回應方式來重建《講話》認識的“大坐標”。這一系列挑戰中的貫穿性問題之一是如何養成作為現代轉型引導、支撐力量的“新人”，這些新人應具有什么樣的主體狀態，包括他們應具備怎樣的意識準備、思考品質、精神氣質和行動能力，以及他們如何發揮廣泛的社會作用（組織、教育與帶動），如何與其他社會力量互動。《講話》所面臨的挑戰和發揮的中樞作用是將“五四”式的新人轉化、改造為革命隊伍和普遍的社會改造所需要的新人。從這個角度看，《講話》很大程度上是一個主體論文本。但這個主體論棄置了哲學意義上的主體論討論，也不像早期“無產階級文學論”那樣將觀念性的意識轉換（“轉向”）作為主體改造的充分條件，而是把階級意識的突破、主體的重塑看成一個必須經由身心機制、情感機能的變化才能達成的狀態。因此，首先，它必然是長期的（“非有十年八年的長時間不可”）；其次，它必須通過與工農兵“長期地無條件地全心全意地”結合才能達成。為要實現這種“完全的結合”，為從“了解人熟悉人”遞進到思想意識上“打成一片”，再遞進到階級感情徹底起變化，就必須在檢討、批判自己的“小資產階級”意識、習性的前提下重新認識革命工作、認識群眾，“先做群眾的學生，再做群眾的先生”，全力投入置身于工農兵之中的群眾工作，通過與工作密切結合而與群眾結合。這樣一種主體改造路徑是《講話》重點指示的方向，而它能夠實現則依托于當時觸及革命隊伍整體的整風運動。《講話》是作為整風運動的一個有機部分發揮了其歷史作用。它是把整風運動中的一個核心要旨——革命者（先鋒隊）與工農兵的再結合——以文藝論形式傳達出來，同時又搭配著整風運動一環環展開鏈條——從“學文件”“寫自傳”到批判運動、“搶救運動”，再到生產運動、貫徹群眾路線——才能逐步從“原則”落實為“自覺”和“行動”。之所以在這一時期“整風”、《講話》所指涉的革命者主體改造問題凸顯出來，并躍升至革命隊伍重塑的要害環節上，與革命本身遭遇的“狀況性”相關——它們是要回應抗戰進入相持階段后根據地革命隊伍產生的變化、出現的矛盾。而從深層講，當時諸多狀況性問題的出現恰是結構性矛盾和現實處境疊加所造成的。對這些問題的感知與察覺經歷了相當時間的積累、醞釀，借助特定的局勢條件發動起來。為此需要對延安整風的針對性做一些粗線條梳理。

　　毛澤東在王家坪軍委大院給部隊科技干部作整風報告

　　《胡喬木回憶毛澤東》一書對延安整風運動有如下定位：“延安整風運動，是一次全黨范圍內的馬克思主義教育運動。其主要目的是清算六屆四中全會以后在黨內長期占統治地位的‘左’傾錯誤路線及其表現形式——主觀主義、宗派主義和黨八股。整風運動分高級干部的整風和全黨干部的普遍整風兩個層次進行。”[20]作為整風親歷者的于光遠說得更明白：“說是一個整風運動，其實是兩個整風運動同時進行。一個目的是反對王明路線、肅清王明路線影響的整風運動；一個是針對黨內參加革命不久的知識分子，對他們進行教育的整風運動。”[21]也就是說，前者出于對革命路線的清算，后者是對知識分子出身的“新革命者”的再教育。這看似不同的兩個層面，卻在一種批判觀念論先行，樹立實踐論優先的意義上存在共通之處。整風運動所著力批判的“教條主義”“主觀主義”“本本主義”某種程度上正是新文化運動影響下新青年、革命青年以觀念先行的方式樹立世界觀、認識論，過分依賴“正確”理論、立場，又摻雜著“薄海民”式小資產階級狂熱所產生的偏差。[22]而“新革命者”雖然少受之前“左”傾路線的沾染，但其愛國、革命熱情和對革命隊伍的想象、感知也常常受制于不自知的“主觀主義”，以致在應對不理想現狀時表現出激烈與乏力的交織。

　　周揚在1979年紀念五四運動六十周年講話中將延安整風稱為五四運動之后的“第二次思想解放運動”：“整風運動的宗旨，仍然是思想解放，但不是把人們的思想從封建教條，而是從‘左’傾機會主義者制造的關于馬列的教條、第三國際的教條下解放出來。……反對黨內新八股、新教條的斗爭，實際上是五四運動反對老八股、老教條斗爭的繼續和發展，也是徹底完成反封建思想革命的前提。”[23]但實際上，“新八股”“新教條”的產生與五四式思想解放所依賴的路徑及其內蘊的限度有著潛在的聯系。因此，對新老教條的突破可以看成一個有連通線索的思想解放過程，而非在“啟蒙”與“革命”之間樹立對立關系。

　　周揚在1979年紀念五四運動六十周年的講話稿

　　1980年代之后一度流行的思潮認為五四主潮是以“人的發現”、個人覺醒為核心的啟蒙主義，之后興起的救亡運動、革命運動則帶著集體主義、（封建）專制主義的烙印，形成對五四傳統的背離，造成所謂“救亡壓倒啟蒙”。[24]但實際上，五四的啟蒙立場并不單系于知識階級的覺醒，它更進一步訴諸民眾的啟蒙與解放、全體社會的啟蒙與解放。五四先驅者和進步力量提出的“走向民間”“民眾的大聯合”乃至組黨、革命化都應視為五四啟蒙主義立場的深化與延續。從這個角度看，“革命啟蒙”很大程度上是五四啟蒙的拓展，是一種新的啟蒙主義。革命啟蒙將解放的主體不僅放在自己身上，同時將解放的使命寄托于無產階級、工農大眾身上，因此它能夠突破個人主義啟蒙那種將知識階級的思想意識過于優位化的潛意識，關注到工農大眾身上蘊含的革命潛力、自我解放的可能，從而使得他們在啟蒙工農大眾的同時受到工農大眾的反向教育。這使得五四式的單向啟蒙有可能變成一種知識階級與工農、民眾之間雙向互動的啟蒙。[25]如果我們把“思想解放”的含義界定為不斷突破、顛覆趨于僵化、教條的現實認識與自我認識，那“革命啟蒙”對趨于固化的小資產階級個人主義解放而言就具有新的“思想解放”的意義。瞿秋白當年大力呼喚一種“無產階級新五四”就是意識到五四啟蒙主義的立場正在走向反面，產生一種規范性、壓制性力量，而新的進步、解放力量需要從革命深化（包括“新的文化革命”）中汲取動能。[26]

　　當然，對“左”傾路線的清算和對新革命者的再教育有著不同的展開契機與脈絡。在抗戰前夕，接受、貫徹“統一戰線”原則的過程中就伴隨著對“左”傾路線下白區與蘇區“盲動主義”“冒險主義”“關門主義”的初步檢討。[27]抗戰爆發后，中國共產黨獲得了遠比之前充分的發展空間，同時也遭遇了要廣泛深入中國社會基層以及與中國社會各階層互動、聯合的挑戰。這意味著共產黨的中國社會認識和革命實踐論都有調整與深化的必要。毛澤東的一系列重要文章，像《實踐論》（1937年）、《〈共產黨人〉發刊詞》（1939年）、《中國革命與中國共產黨》（1939年）、《新民主主義論》（1940年）等構成對這類挑戰的逐一回應。而到1941年國共關系再趨緊張，根據地從擴張轉為收縮后，革命隊伍的核心力量——黨的各級干部、知識分子出身的新革命者——的思想整頓成為革命能夠應對危機、脫胎換骨的一個轉折點。事實上，抗戰后革命隊伍的構成，尤其干部隊伍發生了很大變化：“到1942年初，全國黨員有80萬，黨領導的軍隊（包括游擊隊）有57萬，大部分是抗戰以后在民族浪潮高漲時加入革命的。成千上萬的青年知識分子從國統區來到延安。在全黨，新黨員、新干部占90%。”[28]之前歷經蘇區斗爭、長征淘洗，共產黨中工農出身干部已占絕大多數。抗戰軍興后，共產黨取得合法地位，大批新生力量涌入革命隊伍，渴望投入抗戰的進步青年、知識分子紛紛奔赴延安和各抗日根據地，延安一時成為“革命圣地”和一座“大學校”。然而，這種“大發展”也帶來思想與組織上的挑戰，首先是之前曾給革命帶來沉重損失的錯誤路線和思想根源尚未得到徹底肅清，中共獨立自主、實事求是的革命思想尚未真正確立起來和得到全黨承認，這一難題不解決則路線搖擺、政治動搖以及聽命于人的局面終難徹底扭轉。其次是新革命者的加入，尤其是知識分子、進步青年的涌入大大提高了革命隊伍的思想文化水平，起到更新換代的作用。他們對思想提高和理論學習的渴望促成了學習風氣的興起，同時也構成對中共思想理論水平的考驗。換句話說，雖然大家有著一致的革命理想和民族解放目標，但在什么是真正的無產階級革命思想，什么是無產階級革命隊伍的組織方式，尤其是革命者應有的主體狀態、思想修養，乃至情感結構上實際潛藏著分歧，也無形中造成一種爭奪。毛澤東之所以在《講話》中警告革命隊伍中存在一種“用小資產階級的世界觀改造黨”的傾向，批評許多青年干部“靈魂深處還是一個小資產階級王國”，矛頭就指向這種潛在爭奪。

　　這類矛盾之所以在《講話》前夕暴露出來，不完全是自然發酵的過程，而恰恰與之前為提高革命隊伍思想理論水平而展開的一系列學習、提高活動有關。如胡喬木所回憶的，1938年中共六屆六中全會后，“毛主席把加強馬克思主義理論學習作為‘有頭等重要的意義’的工作來抓，從1939年開始有組織地掀起了一個學習運動”[29]。在延安，這個學習運動尤其形成一股通過研讀馬列主義經典來增強思想水平的風氣，傾向于正規化的、知識分子式的學習。[30]這種正規化學習大大提高了延安的研究氣氛，可也使得新加入革命隊伍的知識分子在此環境下會更多沿著新青年品性所習慣的方向發展，削弱接受革命隊伍改造的一面，并將對舊社會的批判視角與不調和關系、對峙關系移植到革命隊伍內部來。與此同時，為反擊國統區的復古主義逆流和建立自身文化思想根基，中共提出建設“新民主主義文化和新民主主義社會”的口號，致力于將抗日民主根據地變為“新民主主義文化運動”的大本營。從1940年底到1941年發布的一系列指示中可以看出，這時中共的文化思想立場趨于建立一種文化領域的“統一戰線”，注重創造新民主主義文化過程中的開放性、包容性。這意味著，除了以固有的革命文藝、無產階級文藝為根本之外，還要含納資產階級、小資產階級的自由主義文藝、進步文藝；除了采用實用、普及、通俗的文藝形式之外，還需要創造“專門”的、高深的新文藝；除了參與為抗戰服務的集體行動外，還可以保留個人主義的創作方式。[31]這一系列方向調整使得延安的文藝、文化活動很快從戰時機制轉朝“正規化”方向邁進。

　　于光遠《我的編年故事：1939-1945（抗戰勝利前在延安）》，大象出版社2005年版

　　在文藝領域，本來，抗戰初期的文藝工作者在“文章下鄉、文章入伍”的總形勢下處于高度流動狀態，前后方保持密切聯動，其創作風格也遵從服務戰地前線、宣傳鼓動的目標，強調結合形勢、短小精悍、通俗易懂。但隨著“新民主主義文化運動”的展開，延安的文化建設就不再單純著眼于為前線服務，更著眼于打造“新民主主義文化”的深度和廣度，使得革命文藝、無產階級文藝在汲取傳統資源、民間文化、西方現代進步文藝以及五四新文學和革命文藝的基礎上融匯鍛造，創造出有“新民主主義”品質又為群眾喜聞樂見的文藝。由此，以“提高”帶“普及”，以“文化專門化”的方式提高的思路流行一時。從1940年開始，延安文藝的“正規化”進入了一個快車道。突出的表現包括魯藝的改革，演大戲、洋戲、古戲，創作大合唱，同人性文藝期刊的大量出現等。不能說從1940年到1942年《講話》前的文藝探索缺乏創造力，事實上，在較為寬松自由的創作環境中，這一階段構成延安文藝的一個創作高峰。但這種圍困狀況下的文藝繁榮建立在一種較為扭曲的基礎上，也就是在前后方流動受限的情況下，大批文化人聚集延安，客觀上造成“文化城”效應。[32]可這個孤島般的文化城與周邊落后的農村環境形成巨大反差，它越按照自己的習性發展，離根據地扎根環境的距離就越遠。同時，循著新文化、新文學自身“積習”發展的方式也會不斷產生內部矛盾以及與革命政權的沖突。像魯藝、“文抗”兩個文化人群體間的對立，圍繞“歌頌與暴露”展開的論爭，都帶著1930年代左翼文化運動中那種“關門斗爭”的“宗派主義”味道。而他們對延安陰暗面的不滿和揭露也很大程度上是新文學批判立場的延續與發酵。[33]

　　在此狀況下，1941年底毛澤東發表《改造我們的學習》向教條主義開火后，知識分子、文藝家、青年干部均有積極響應，并很快將矛頭指向革命隊伍內部“官僚主義”、等級制。其主觀意愿是想以此促進、推進“整風”，但他們訴諸平等、自由、“同志愛”等價值的批判方式不但招致工農干部（“土包子”）的反感也在（“洋包子”）內部促生越來越多的牢騷、對立和倦怠感。這樣一種批評革命隊伍的方式在革命政治家看來是一種小資產階級意識的勃發，潛在著“用小資產階級的世界觀改造黨”的端倪。到1942年四五月時，文藝界與一般黨政軍經干部的隔閡已成為“整風”中要迫切面對的問題。毛澤東1942年5月8日在中央高級學習組上提出：“要讓文藝家與在黨政軍經工作的同志結合，否則，總是格格不入。最近一個時期，某些文章和作品，對一些事情不滿意，提出一些意見，是對的，因為那些同志根本上都是革命的，某些文章作品沒有弄好，是屬于部分的性質，不難解決。嚴重的問題是，有的文藝家離徹底運用馬克思主義思想，達到革命性、黨性與藝術工作的完全統一還差得遠，不破除他們頭腦中的資產階級和小資產階級思想，讓它發展下去，是很危險的。他們最基本的問題，是文藝要不要為工農大眾服務，忽視革命也是嚴重一些的偏向。”[34]文藝座談會和《講話》的必要與針對性正體現于此。

　　毛澤東與延安文藝座談會代表合影

　　三

　　不難理解，為什么1942年5月2日召開的文藝座談會一開始，毛澤東就開門見山地挑明座談會的目的在于：“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助。”[35]這首先就預示著拒絕將文藝工作單純放在文化領域里衡量，意味著必須站在革命工作的整體立場、構造和方向上定位文藝工作。表面上看，這是取消了文藝的獨立地位，將其置于“協助”“從屬”的位置上。但從革命政治的整體性上講，它又是“提高”了文藝的位置，也就是將文藝視為可以同其他革命斗爭方式并駕齊驅的戰線。這里所指已不是狹義的文藝而是廣義的文化思想戰線：

　　在我們為中國人民解放的斗爭中，有各種的戰線，就中也可以說有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線。我們要戰勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。“五四”以來，這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命……[36]

　　恰似《新民主主義論》中毛澤東將“新民主主義革命”的起點上溯至五四運動，這里也是把“文化軍隊”的形成視為“五四”產物。這使得“文化戰線”“文化軍隊”不局限于革命隊伍、革命政權內部的“革命文化工作”，而是新文化、革命文化、無產階級文化在整個現代文化思想場域中爭奪文化領導權。這個爭奪處于革命側翼，但又很大程度上在相對自主的文化思想場域中展開。因此，它足以同軍事戰線并列成一個有獨立體系、價值的文化戰線。不過，與政治斗爭、軍事斗爭在1930年代陸續轉向農村不同，文化戰線的存在、發展深度依托于當時的“文化場”——現代的都市文化生產機制、公共輿論空間、現代傳播體系等。這個“文化場”的物質基礎和運行邏輯很大程度上與市民社會的興起、資本主義文化生產方式的發達有關。1930年代的左翼青年雖然在思想上認同無產階級革命，乃至許多人加入了革命組織，但在上海一類大都市展開的思想文化工作基本是置身市民階級的生活、文化環境，其寫作方式、讀者對象都囿于五四新文化運動影響下的小資產階級知識群體。而“大革命”失敗后，共產黨領導的共產革命逐漸發生著一個被從城市“擠出”轉戰農村的趨勢，這使得以蘇區、紅軍為代表的革命戰爭與在上海等大都市里的革命文化運動產生了分離。雖然1930年代的左翼文化運動一開始就樹立了“文藝大眾化”的目標，試圖打造以工農為主體的革命文化，但由于文化屏障的存在、實踐條件的限制，“大眾化”更多停留于倡導和討論，停留于左翼作家為工農代言。這就是《講話》中所說的：“革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來。”[37]

　　晉察冀日報社版《毛澤東選集》，1944年。《講話》刊于第五卷

　　抗戰帶來的轉變契機是：戰爭沖擊了新文化知識分子寄身的都市文化空間，眾多革命文化人投奔抗日民主根據地，造成革命文化人與“實際革命工作”相結合的條件。但最初的“結合”仍多是“工作”意義上的結合，是用抗戰宣傳、用民族意識“啟蒙”大眾，而未把與民眾、群眾本身“結合”，尤其未把向民眾、向工農兵學習，進而轉化新青年自身的主體狀態和習性作為任務提出來。所以，毛澤東進一步提出：“到了根據地，并不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。”[38]這個“完全結合”首先指有著自身特殊發展脈絡的文藝工作與“一般革命工作”必須“完全結合”——“成為整個革命機器的一個組成部分”。有了這一結合的前提，才有文藝工作者與“人民群眾”的完全結合。事實上，對很多革命文藝家而言，投身革命隊伍固然意味著早已摒棄了或愿意摒棄“個人”立場，但常傾向于用更宏觀、超越的“人類解放”立場、“民族解放”立場、“統一戰線”立場來統攝、覆蓋革命政黨所要求的階級革命、人民革命立場，會把前者看成更原則、更本質的立場來相對化、審視和批評仿佛屬于具體領域（帶有“黨派性”）的“黨的立場”“黨性和黨的政策的立場”。而對于毛澤東來說，“無產階級革命”是“民族解放”“人類解放”的現實道路，“黨的立場”則是“無產階級和人民大眾”立場的集中與代表。其“黨派性”非消極意義上的黨派性，而是戰斗意義上的、積極的黨派性。因此，他要求革命文藝應該具備這種積極的、自覺的黨派性，成為它的工具——“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。[39]這意味著要把民族解放戰爭所調動、匯聚起來的民主主義性質的革命文藝力量進一步改造為能與無產階級革命隊伍和共產黨高度結合的文藝力量。

　　這種“黨派立場”的凸顯在馬克思主義的文藝思想發展中有一個演化過程。經典馬克思主義并不把作家立場放在決定性位置上，反而強調作家政治立場、傾向性與“真實地把握、表現現實”之間的非決定關系：“作者的意見越是隱蔽，對于藝術品也就越發好”，“我所認為的現實主義，是不管作者的觀點怎么樣，而始終要表現出來的”。[40]另外，在所謂“批判現實主義”作品中，無論作家主觀意圖如何，客觀上卻深刻、真實地反映了社會關系的本質。這種揭示在恩格斯看來具有不自覺的革命效應。在現實主義傳統中，“創作方法”比作家傾向占據更核心位置。作家主觀地認為的應在作品中宣揚的觀念、意識（包括認為自己的純客觀、無宣揚）與經由創作方法所造成的現實把握和表現效果常常形成反差。[41]但隨著無產階級革命的興起，尤其是無產階級革命政權的出現，現實主義主觀傾向性與表現的反差被認為是“舊現實主義”的標志與局限。而新的現實主義（革命現實主義）就是要突破表現者與實踐者之間的區隔，它不再是“浪子”和“多余人”的產物，而是革命者的產物，要由那些主觀上認同無產階級革命理念，行動上結合于革命實踐的作者來完成。1930年代左翼文藝運動提出的“唯物辯證法創作方法”就試圖從創作方法上建立一種突破現實主義的主觀認識與客觀表現分離的路徑，自覺打造認識過程，使之成為對現實生產、社會、生活內在構成關系準確、“正確”的把握。這基于對“無產階級”在生產關系中優勢地位的指認：他們在社會生產中的特殊處境使得他們“在自己的生活經驗上認識了社會，認識了資本主義社會的全部機械”[42]。同時，文藝作為一種帶階級屬性的意識形態在階級對立激化格局中具有的意識斗爭功能也越來越得到宣揚。文藝被視為是各階級有意無意的斗爭武器，無產階級作為意識形態霸權的挑戰者，更要將隱性的意識形態傾向變為顯性的意識形態斗爭工具。[43]列寧正是在這一延長線上挑明了文學的黨性原則，在《黨的組織與黨的文學》中對黨員輿論工作者提出特殊要求。[44]這一文學黨性原則（包括輿論宣傳上的黨性原則）是特別建立在革命整體性（“革命機器”）的基礎上。

　　以上列寧、恩格斯文章編譯于《瞿秋白文集（文學編）》第四卷，人民文學出版社1985年版

　　毛澤東在《講話》中重申了文藝的黨派立場，并且要體現在“對于各種具體事物所采取的具體態度”上。不過，鑒于中共領導的革命隊伍在抗戰期間帶有濃厚的統一戰線色彩，使得“正確立場”尚不能等同于狹義的黨的立場，而是存在著相對廣泛的光譜：“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。因此，當立場問題落實為態度問題時——“比如說，歌頌呢，還是暴露呢？”——也不只是敵我的簡單二分，而是要分出三種對象、三種態度：“有三種人，一種是敵人，一種是統一戰線中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人民群眾及其先鋒隊。對于這三種人需要有三種態度。”[45]這三種對象、三種態度中，顯然重點落在如何看待革命陣營內部的缺點與落后。毛澤東并未單純否定“暴露”，主張“歌頌”，而是強調要正面處理，要以耐心教育、幫助的態度對待人民和無產階級中的缺點。毛澤東在以往的革命論中曾一再重申中國革命的不平衡性。這意味著，現有的中國工人階級、農民階級，乃至小資產階級在半封建半殖民地不均衡的社會狀況中，一方面具有不同的革命潛能，構成了革命的現實基礎；另一方面又存在著方方面面的不足與缺點，意味著他們同時是革命改造、轉化的對象。這使得中共革命論中的“無產階級”“人民”不同于民粹主義意義上的民眾、人民。新文學作家身上不時顯露的對民眾的抽象推崇和對民眾現實缺點的難以容忍恰是小資產階級矛盾立場的延續。而《講話》主張的“正確的立場”是一種基于革命責任感的、普遍教育的立場，它把文藝工作視為一種廣義的教育，尤其在革命陣營內部，它不只是“革命機器”式的斗爭武器，更是批評落后、鼓勵進步、促成團結的工具。要起“團結”作用而非“分裂”作用，批評者的“態度”至關重要。而正確的批評態度要來自文藝工作者克服單純基于自己的好惡心和標舉對“單純”“真誠”的信仰去發言的習慣[46]，置身革命陣營、革命任務的內在認識、理解去確定自己的批評立場、批評對象和批評態度。就此而言，“態度”的選擇、定位相當程度上顯示著“立場”的正確與否。

　　四

　　之所以延安的文藝工作者在“立場”“態度”上存在偏差，毛澤東以為根源之一在于他們將讀者，將工作對象、服務對象習慣性地設定在原有的圈子中：

　　在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰以后的國民黨統治區，范圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。根據地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的干部，就是未來的干部。各種干部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書，看報，不識字的，也要看戲、看畫，唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。[47]

　　從過去在大城市以學生、知識分子、小資產階級群體為“理想讀者”轉向在根據地以工農兵、革命干部為主要接受對象，意味著創作形式、風格、趣味的重新打造，進而需要文藝家在思想意識、精神氣質、情感結構、表達方式上產生蛻變，這預示著一個為了寫工農兵、為了服務工農兵而進行自覺的主體改造的過程。毛澤東在《實踐論》中特別強調“改造客觀世界，也改造自己的主觀世界”是一個相互作用的、一體的過程，且這個雙向的改造過程只有通過進入實踐過程才能展開。[48]因此，在毛澤東看來，主體轉化是創作轉化的前提，首要的一步在于文藝家要突破小資產階級的生活壁壘、人際圈子，走進工農兵，結合革命工作的實踐去“了解人熟悉人”：

　　毛澤東：《實踐論》，人民出版社1952年版

　　既然文藝工作的對象是工農兵及其干部，就發生一個了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，為要在黨政機關，在農村，在工廠，在八路軍新四軍里面，了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。[49]

　　僅僅“了解”“熟悉”尚且不夠，因為它仍是一個觀察者與被觀察者分離的狀態。再進一步還要“打成一片”，尤須在“思想感情”上打成一片，才能產生真正的交融、結合。以往的革命論也好、革命文藝論也好，常常突出“認識”“觀念”的決定作用。像早期的“無產階級文學論”就認為“無產階級階級意識”是一套認識現實的世界觀，它很難由無暇、無力從事意識批判的工人階級自己掌握到，反而要借由具備觀念批判能力的小資產階級知識分子來把握。“在無產階級意識上創作無產階級文學底人，都大半是革命的知識分子”，因而“無產階級文學的作家，不一定要出自無產階級，而無產階級的出身者，不一定會產生出無產階級文學”。如后來者所批評的：“他們一方面將主觀因素強調到了絕對的地位，另一方面又自以為經過了徹底的改造，都已無產階級化。他們把從一個階級轉到另一個階級的思想變化看得十分容易，認為昨天還是資產階級的人，只要今天受了無產階級精神的洗禮，就可以寫出無產階級文學作品來。這樣不但否定藝術創造過程的復雜性與具體性，同時也抹煞了精神生產者思想改造的一個重要規律：讓主觀認識和客觀實踐結合來。”[50]而毛澤東有意要打破觀念論的窠臼，不僅要“讓主觀認識和客觀實踐結合起來”，而且更進一步，把不同于思想觀念的身心感覺的變化看作主體狀態變化的前提與后果，把情感改變視為階級意識真正變化的標志：

　　在這里，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的，工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。[51]

　　相對于思想觀念可以訴諸“覺悟”“突變”“轉向”，感情的變化、身心結構的變化、生活習性的變化則非一朝一夕所能達成，它意味著要長期深入、沉浸在實踐過程中，長期與工農兵生活在一起，彼此了解、熟悉，進而習慣、浸染才能產生“化合”式的變化。在此基礎上，毛澤東重新定義了“大眾化”：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”[52]這個“大眾化”與1930年代左翼文學運動中倡導的“大眾化”有何重心上的差別？周揚在其《〈馬克思主義與文藝〉序言》中曾有闡發：

　　“大眾化”我們過去是怎么認識的呢？我們把“大眾化”簡單地看做就是創造大眾能懂的作品，以為只是一個語言文字的形式問題，而不知道同時甚至更重要、更根本地是思想情緒的內容的問題。初期的革命文學者是自以為已經“獲得無產階級的階級意識”（“無產階級意識”當時也叫普羅列塔利亞意特渥洛奇，是很時髦的）。那時所理解的“大眾化”就是將這“無產階級意識”用大眾容易接受的形式灌輸給大眾，為的是去改造大眾的意識。我們常常講改造大眾的意識，甚至提出過和大眾的無知斗爭，和大眾的封建的，資產階級的，小資產階級的意識斗爭的口號；卻沒有或至少很少提過改造自己的意識。我們沒有或至少很少想到過向大眾學習。[53]

　　周揚編《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版

　　正因為大眾化的前提在于“向大眾學習”，所以，毛澤東在《講話》“引言”結尾提到學習問題時，除了講要學習馬列主義，與之并舉的是強調“學習社會”：“要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向。”[54]這種“學習”和“研究”固然可以通過書本資料、通過調查研究，但對于以“生活”為原料的文藝工作者而言，更重要、更必要的路徑是通過深入革命實踐過程，通過深入基層社會基體，深入人民群眾。就此，《講話》的“結論”中直接提出了對革命文藝工作者的要求：

　　中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。[55]

　　這一要求成為之后關于知識分子、革命文藝工作者與工農兵相結合、與群眾相結合的綱領。從《講話》發表到1970年代，每當提及《講話》原則，這一段落往往首先被引用。也就是說，在很長一段歷史時期內，知識分子、革命文藝工作者與工農兵、與群眾結合的問題被認為是《講話》的核心。像唐弢在紀念《講話》發表二十周年的長篇論文中就講道：“作家深入工農兵并與群眾結合是一個新課題。由于歷史進程的特定要求，它是馬克思列寧主義文藝理論中新的情況下創造性的發展”，“這個論斷以其不可掩蔽的光彩貫穿了《講話》的內容，即使在那些沒有直接涉及的部分里，也像映水的月色閃動在清波漣漪里一樣，引人注意地閃動在字里行間，閃動在娓娓動聽的辯證唯物主義的論述里……”，它“不是一個簡單的概念，而是一個具有豐富內容的完整體系”。[56]也就是說，知識分子與群眾相結合的命題被認為無論在馬列主義革命論的意義上還是在馬列主義文藝論的意義上都是一種創新和發展。

　　這個深度結合的必要性、針對性與中國革命的特殊條件、特定構造緊密相關。現代中國作為一個半殖民地半封建社會，本應成為革命主力的無產階級、農民階級存在著嚴重缺陷與不足，這使得中國共產革命的生成、發展中，具備現代眼光，同時又繼承傳統士大夫使命責任意識的小資產階級知識分子扮演著至關重要的角色。早期共產黨領袖中，新文化運動影響下的新青年占了相當比例。只是深受西方現代文化（包括革命思潮）浸染的新文化知識分子難免過于正面、樂觀地看待自己接受的現代價值觀念，過于負面地看待中國社會和民眾的“落后”[57]，由此造成與現實社會的“格格不入”和革命行動中的削足適履。基于“主觀主義”“教條主義”的深刻教訓，毛澤東反復重申正確認識的必經之途要從實踐中來，從調查研究中來。而借由對革命文藝工作者——他們身上的小資產階級習氣被認為更濃厚和根深蒂固——的針砭，他進一步把革命者認識論的改造推進到必須經過與革命實踐結合、與工農兵結合的地步——“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農民眾相結合”[58]——并預設這個“結合”與“轉變”的過程一定是長期的、持續的，“非有十年八年的長時間不可”，其過程必然是曲折的、反復的、艱苦的，“一定會發生許多痛苦，許多摩擦”。這意味著這個“結合”的過程、這個身心改造的過程是一個持續不斷的、反復錘煉的自我“克服”與“印證”的過程。這個機制仿佛一種以革命實踐為中介的心性之學，它要以“正心誠意”“克己復禮”的態度貫徹原則，又要在與群眾的往復互動中磨煉心性，以對群眾的“誠”意而耐心看待、對待其優劣、短長，把深入對象肌理的熟悉、了解作為工作、動員的前提。這樣一種足以達到深入肌理程度的深入群眾和與群眾相結合才能使得革命工作者培養出超強的、落地生根的群眾工作能力。在之后的革命戰爭、革命運動中，革命力量能夠以驚人的速度開枝散葉，這種對新革命者主體意識的改造起到了關鍵作用。

　　周揚認為相對于“五四”式的啟蒙與新人，整風運動作為“第二次思想解放運動”的關鍵推進之一是訴諸“普遍的啟蒙”，意在造就工農群眾意義上的“新人”。正如有研究者指出的：“《講話》最精彩的部分正在于這種革命的教育哲學，毛澤東把它通俗化地解釋為用工農兵自己的東西去提高自己，即通過革命文化戰線的工作，完成新人的自我生產，在自己的歷史基礎上，自己把自己作為高于自己的東西創造出來。”[59]但這種工農自己的提高并不是也不可能完全依靠工農自己完成，工農提高的前提恰好是“五四”式的新人、新青年糾正自己的單向啟蒙意識，克服與工農在思想、感情、心理、表達上的隔閡，“先做群眾的學生，再做群眾的先生”，使得“教育者”與“被教育者”構成雙向互動的辯證關系，使得工農群眾自我提高式的“新人化”和知識分子自我改造式的“新人化”融匯成一個彼此促生的、有機結合的、不可分割的實踐過程。由此產生的“新人”才既在文化、思想、價值上占據進步立場，又高度結合進社會基體，能在社會最基層發揮組織、構造、帶動作用。以此為基礎的革命政權、革命國家方能獲得穩固的根基。因此，這是《講話》原則中最富創造性和“烏托邦”色彩的部分，同時也是在實踐中激發出豐富經驗和遭遇嚴峻挑戰的部分。

　　知識分子奔赴延安

　　五

　　就此看來，“文藝為政治服務”的核心不僅在“服務”的覺悟，更在于怎么服務，如《講話》中所說，不單要意識到“為什么人”，更要思考“怎么為”。這個“怎么為”中要融合工作與創作兩個層次。這其中的關鍵是對“生活”的界定。《講話》中強調“生活”是創作的唯一源泉，把“深入生活”作為創作的必要、必經前提。此處的“生活”顯然不是自然形態的生活，而是被革命政治攪動、改寫、熏染的生活。這個生活既根植于民眾生活固有的樣態、脈絡，同時更是經由革命政治的滲入、帶動而被調動、激發出來的狀態與可能。由此，對文藝工作者的要求是先懸置自己的創作者身份，作為一名普通的“群眾工作者”參與到群眾工作中，通過工作“嵌入”民眾的生活世界，在“精雕細刻”的群眾工作中與民眾互動，觸發他們的潛能去改變自己的生活。在此過程中，又會將群眾身上煥發出的積極性、創造力看成群眾本來蘊藏的創造性，從而產生向群眾學習的心理。這將逐步引導創作者去注意、去體會那些被啟蒙視野忽視，也或被革命政治視野所覆蓋的民眾的“實有”狀態，從中油然而生一種對“人民”本身的理解和信心。這樣一個完整過程才是對“生活”的體驗、理解過程，也只有這種“生活”才具備本源的創造性。

　　因此，在創作論層面，《講話》的激進性體現在它認為創作過程自身不具備本源性的創造，它只是對生活“原料”的“加工”（解放后定版改為“生活”與“創作”）：

　　從文學服務于政治的這一要求出發，毛澤東顯然不愿意將文學創作神秘化。……他認為，過去的文學作品是“流”，而社會生活才是創作的“唯一源泉”。在《講話》的整體表述中，“社會生活”在創作中的重要性被充分地強調，以至于文學創作大體上被視為作家對“生活”原料的模仿或加工。……

　　在1948年版的《講話》中，毛澤東將“社會生活”稱為“自然形態的文藝”，有時又稱為“原料”或“半制品”，將創作過程稱為對原料、半制品的“加工”過程。到50年代《毛澤東選集》中，刪去了這些詞語，用“創造”來取代“加工”。但是，很難說已改變對文學創作性質的這種看法。……在多數情況下，“加工”與藝術創造的區別，是表達一種穩定的、普遍性觀念與表現不可重復的獨創性的區別，是創作過程中對直覺、情感、想象和形式感到重視程度的區別。[60]

　　可以說，在《講話》原本的邏輯上，文藝創作不是以其作品性、完成度為必要前提來與現實結合。一定程度上，它恰好要打破自己的自足性，甚至犧牲自己的完成度，結合進革命政治的實踐過程作為其中的一個有機環節發揮作用。看上去這會導致某種粗糙的政治功能主義。但如果把它放回五四以來現代文學的發展歷程就能看出一種特別的針對性。早在1920年代末“革命文學論爭”中，“無產階級文學派”提出“無產階級文學”命題時就有一個明確的指向，即認為革命文學的終極目的不止于創造內容或形式上具有“革命性”的作品，而在于創造一種新的文藝生產機制，使得文藝實踐不是作為“反映論”意義上的作品與革命實踐發生聯系，而是本身成為實踐的一個有機組成部分。在他們看來，五四文學雖然從內容上是進步的，但從形式上，尤其是從生產方式上是“資產階級式”的。所謂資產階級式的文藝生產的意思是：創作、生產（印刷、出版、發行）、閱讀、接受、實踐轉化——這一鏈條上的每個環節都是相互分離的，都獨立存在于一個自成體系的運轉空間中，按照一種“自律性”的規則運作。而“無產階級文學”的理想之一在于破除這種分離性，使創作作為“意識斗爭”的有機組成部分直接介入到社會革命實踐中。然而這一理想在1920年代末只具有理論上的批判意義，缺乏真正付諸實踐的路徑與條件。所以，“無產階級文學派”自己的言論同樣高度寄托于小社團、小書店、小雜志所構成的都市“公共領域”的典型“物質基礎”上。1930年代左翼大眾文藝運動曾倡導以壁報、通訊等形式直接介入社會運動，但其范圍和程度一直非常受限。

　　而《講話》之后，配合《講話》精神的落實，首先就解散、縮小了根據地的知識分子文藝團體，停辦同人刊物，從體制上破除“五四”式現代文藝創作所寄身的空間。1943年《講話》正式發表后又隨即推動文藝工作者的“下鄉運動”。在1943年3月10日“黨的文藝工作者會議”上陳云、凱豐等為動員“下鄉”作了報告，就文藝工作者的身份認定、“深入生活”的原則要求等做出了一系列規定。這些規定確立了根據地、解放區以及新中國成立后文藝工作的一系列基本方針、準則，它們其實應被視為《講話》的有機組成部分。比如，陳云《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告特別從組織論角度提出：黨的文藝工作者必須明確自己首先是黨員，其次才是文化人。這是把文藝的“黨性”立場結合黨員身份的理解做了進一步界定。黨員文藝工作者要認識到“文化工作只是黨內的分工”，其職責使命均需服從革命的整體目標和任務。由此，“黨員作家”“黨員文藝工作者”成為一種有特定文化政治含義的概念，它對現代文學中領域分工意義上的“作家”“文藝家”概念構成沖擊，同時也保持著張力關系。凱豐在其《關于文藝工作者下鄉的問題》報告中則重點講了“深入生活”必須打破做客觀念，真正參加工作，也就是必經“深入工作”才能“深入生活”的原則。這里提出的一系列要求——擱置文藝家身份，擔任基層具體職務，以工作態度而非收集材料態度長期工作——成為很長一段時期（直到1970年代末）作家深入生活的基本準則。大批根據地、解放區、新中國的作家、文藝家正是遵循這樣的原則建立自己的工作基地和寫作基地，長期在基層蹲點，以豐富的地方經驗、基層經驗寫出了一大批有濃厚生活氣息和堅實的現實主義品質的杰作。

　　不過，《講話》剛剛發表后，有一大段文藝的直接實踐性得到徹底貫徹的時期。許多作家紛紛放棄自己熟悉的創作手法，去寫結合具體工作、情境的通訊報道、劇本、秧歌戲、新歌劇，乃至小唱本、快板書、通俗故事等可以同群眾直接見面的作品。這些作品性弱但短小精悍、靈活生動，群眾喜聞樂見的作品一時占據了根據地、解放區的文藝主流。與此同時，落實文藝的“工農兵方向”更激進的形態是訴諸以工農兵為創作主體的“群眾文藝運動”。為了倡導、鼓勵老百姓自編自演的群眾文藝，甚至壓抑文藝工作者自己創作的必要，認為文藝工作者的使命不在于自己創作，而在幫助群眾進行創作。[61]群眾既然是革命政治的主體也就足以成為創作的主體，文藝工作者要通過幫助群眾自己創作，激發他們蘊含的創造力，實現群眾自己解放自己的目標。[62]這樣一種較為極端地否定專業創作，推崇業余創作和群眾創作的傾向隨著新中國成立后正規化文藝體制的確立而有所糾正，但知識分子的專業文藝創作，或者說文藝創作本身的專業性到底在革命文藝中、在無產階級文學和社會主義文藝中應該占據什么樣的位置和比重一直是一個存在爭議與搖擺的問題。

　　《窮人樂》排演現場

　　1980年代反思《講話》后的文藝路線時，研究者特別指出單純強調思想改造，忽視“藝術規律”會帶來認識上的不足、不完整以及實踐上的偏差：

　　毛澤東同志在《講話》中特別強調了改造思想的重要性，目的是要解決作家的主觀與客觀的關系。就作為創作方法或創作原則的革命現實主義來說，除了世界觀的重要指導作用以外，要真實地按照生活的本來面貌反映生活，還有許多藝術規律的問題需要研究和探索。即就世界觀對創作的指導作用來說，當然它是十分重要的，但如果像十年浩劫時期那樣把世界觀的作用強調到絕對化和起決定作用的程度，那就不能不最終否定從生活出發、真實地再現生活的根部原則，而陷入唯心主義和反現實主義的泥坑。因為要寫成一部好的作品，需要很多條件，即使作家長期深入生活并同勞動人民在思想感情上沒有隔閡，也只是具備了作為革命作家的一個重要條件，并不能保證他就一定能寫出優秀的成功的作品；這里還有作家認識生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領，作家的藝術修養和表現手段等等重要因素。[63]

　　如此一來，“深入生活”變成只是創作成功作品的充分條件而非必要條件。于是，《講話》中所說的——“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”——被拿來支持“提高”的、專業形態的文藝比“普及”的、“自然形態上的文學藝術”更“高級”，更能發揮作用。但《講話》中之所以強調“沿著群眾前進的方向提高”、強調“普及基礎上的提高，提高指導下的普及”就是要防止將“普及”“提高”割裂成兩種文化形態：底層是供大眾消費的通俗文化，上層是精英主義的“高級文化”。在《講話》的邏輯方向上，文藝上的“提高”、專業化理應與社會實踐、生活實踐的深入同步、正相關，而不能導向削弱“結合”實踐方向上的提高。換句話說，文藝上的提高、深入要求會進一步促進文藝工作者深入生活、結合實踐的自我要求和深度。深入實踐、深入群眾與文藝的提高理應是一個相互促生、相互激發的過程。如唐弢在《論作家與群眾結合》中指出的：“觀察、體驗、研究、分析是一個一層深似一層的認識過程，而被觀察、體驗、研究、分析的又是一個非常廣大非常豐富的背景。這就說明生活實踐是創作實踐的根本，創作實踐是生活實踐的一部分。藝術創造全部過程具備了提高思想認識的作用。”[64]也就是說，“認識生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領，作家的藝術修養和表現手段”固然屬于“創作過程”，但它們也只有不脫離生活實踐才能持續深化。藝術創作過程不純粹等同于“構思”“表現”和“寫”的過程，它要以“提高思想認識”為根基和目標，創作實踐不僅是生活實踐的一部分也是思想養成的一部分。因此，在“深入生活”得到制度保證的條件下，不單是小資產階級出身的文藝工作者需要視之為自我改造的必由之路，哪怕是工農出身的文藝工作者也要通過反復“深入生活”來重新理解“新鮮事物”，再度與群眾結合，防止蛻化變質。《論作家與群眾結合》中就特別指明：

　　正如與群眾結合是思想改造的徑由，而思想改造并沒有止境一樣，作家與群眾結合在特定的歷史階段有其突出的意義，卻決不是一個過渡的辦法。任何一個作家都需要周而復始地了解生活，了解群眾。一旦離開原來的生活而不繼續進取的話，他就必然會脫離自以為已經熟悉的群眾，從已經達到的思想認識上后退。正是因為這樣，資產階級出身、受資產階級教育的作家需要與群眾結合，工人階級出身、受社會主義孵化的作家也需要與群眾結合。……認為在社會主義社會中成長起來、受到了社會主義教育的人已經是無產階級作家，因此不需要再與群眾結合，這種觀點是錯誤的。他們只強調從生活上與人民群眾聯系，卻不愿意從思想上與人民群眾結合，企圖用抽象的出于主觀臆想的或者傳統的人道主義的鑰匙去開啟所有的人的心靈，實際上是忘記了環繞著他們的世界，忘記了自己背上歷史的重荷，忘記了即使到了將來，資產階級進步文藝作為文化積累還將長期地存在，繼續散播其積極的或消極的影響。精神生產者一旦脫離人民就容易為因襲所俘虜。[65]

　　唐弢

　　這篇寫于1962年的紀念《講話》發表二十周年的文章清楚地顯示出“與群眾結合”“與工農兵相結合”之所以要不斷重申、不斷踐行，是因為無產階級式的主體改造隨時置身于一個不穩定的、爭奪性結構中。[66]它源于這樣一種警惕：哪怕是在社會主義政權、社會主義社會內部依然會時刻滋生資產階級、小資產階級因素。這種警惕當然來自一種激進意識形態，但它也對應著能引起普遍共鳴的社會現象，像革命意志、熱情消退后的惰性、遲鈍、僵化、保守、作繭自縛。更準確地說，它指向一種在固化的體制性關系中規范、決定自己與現實、與他人關系的惰性狀態，由此必然導致“脫離群眾”——這里的“群眾”“生活”都是《講話》語義上的，一種突破于規范、教條、主觀，蘊含革命活力的活潑潑的現實。因此，對革命負責的主體要不斷返回、投入，再結合于群眾，以克服可能在自己身上滋生的官僚主義、享樂主義，磨煉自己的敏銳、意志，這構成一種自我養成意義上的“不斷革命”。《講話》之所以在1960年代之后愈發得到重申，也是因為越是革命遭遇挫折或潛藏危機，越需要調動這種錘煉主體的革命論。

　　六

　　雖然《講話》原則在新中國成立后很大程度上被“體制化”，但《講話》本身其實蘊含著某種反現代（文藝）體制傾向[67]，或者說它傾向于用革命運動（一種非常規狀態）突破現代體制的無形桎梏。毛澤東自己在《講話》中曾使用“革命機器”的概念，不過，相比“機器”這樣一個偏于機械化的意象，更準確的概括、描述或許是“革命運動”。《講話》中所分辨、涉及的黨內關系、黨外關系、統一戰線、階級聯盟、群眾路線都應統攝于“革命運動”的邏輯中。這種“運動”狀態非政治革命領域所特有，事實上，它是新文化運動的文化政治邏輯（文化革命與政治革命相交織）展開、演化出來的形態，蘊含著突破各種領域界限，并使之聯動的能量。魯迅當年把作為邊緣文體的“雜文”轉化為自己主要的寫作形式就是有意將自己的寫作變成推進相互連帶的文學、思想、社會運動（包括左翼文化運動）的中介性工具，“反”新文學的經典化、體制化（所謂“紙枷鎖”），促使其充分機能化，使得文藝能有力且及時地與現實一起擺蕩、共振。在革命運動的邏輯上，在“行動式寫作”的邏輯上，毛澤東也不重視，甚至有意排斥文藝的“經典化”。他理想的革命文藝實踐不是那種現代文學生產方式下的，以作品的自身完成度為前提條件的、“先分離后結合”的服務革命方式。而是突出文藝工作的實踐性品質，讓文藝工作“嵌入”社會改造的實踐過程，作為其中的一個有機環節發揮作用。其注重群眾創造的萌芽狀態、基層工作中初級簡單的文藝形式、“普及第一”的原則、“沿著群眾前進的方向提高”等都蘊含某種“反現代文學”的傾向。如前所述，解放區文藝在1943年、1944年之后的創作主流一度是大批“不成作品的作品”——小戲、唱本、故事、快板、通訊報道，包括群眾自編自演的“群眾文藝”。就是特別被樹立的“趙樹理方向”也是作為一種“工農兵創作”的變形，一種介于可讀與可看、可聽的中間形態并起到溝通作用的創作而大受鼓勵。稍晚才出現《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《種谷記》等回到現代文學創作軌道上的經典長篇小說。且這類“史詩性”作品是否符合“工農兵方向”在出版之初都引發了爭議。反而是在進城后面臨都市“高級文藝”的競爭，以及確立了以蘇聯的社會主義文藝為學習目標后，這類創作才越來越得到認可。[68]即便如此，每當毛澤東在調動一種“運動”狀態來沖破現實條件時，他要訴諸的文藝形態同樣是要再度挑戰現成文藝體制，如“大躍進民歌”之類。[69]

　　從上到下依次是《太陽照在桑干河上》（人民文學出版社1949年版）、《暴風驟雨》（人民文學出版社1952年版）、《種谷記》（光華書店1947年版）

　　或許我們可以意識到，1950—1970年代的“國家”是某種體制性狀態和運動性狀態的復合體。僅就文藝而言，無論是文藝體制還是創作機制盡管表面統一在《講話》原則之下，實際卻內含諸多矛盾性因素。許多矛盾不是遵循《講話》原則和背離《講話》原則之間的矛盾而是《講話》原則在深化、落實過程中產生的自我矛盾。比如基于“文藝從屬于政治”而確立的“及時反映現實”原則與源于“與工農相結合”而產生的“深入生活”原則落實到作家的實踐中就常常產生難以兼得、左右為難的狀態。因為，“深入生活”所訴諸的“久”與“深”結合著社會主義現實主義的寫作要求常常會造成寫作的不斷延宕——或因投入實際工作而擱置寫作，或為實現史詩性作品、成熟作品的抱負而舍棄“短平快”的創作——從而與“及時反映現實”的原則產生沖突。更根本地講，無論“及時反映現實”或“深入生活”，其有效性很大程度上要依托于革命政治自身的良好運轉。當革命政治本身有創造力時，那個被革命打造、穿透的“生活”才能被激發出超常的活力，沉入、結合于這個生活的創作者就此可以生成同樣有活力的社會感與政治感。《講話》發表之初之所以激發出創作上的豐富創造力與整風運動后“群眾路線”工作意識、工作方法的全面鋪開、拓深大有關系，是基層工作實踐本身的改造、新變為文藝的改造、新變打下了地基。問題是，如果沉入基層社會后遭遇的革命政治狀態并不理想，而在創作上又被要求按照一種理想認識（現實規范）路徑去寫，就難免產生越“深入”越寫不出來的困境[70]。況且，如果不是從革命政治自上而下的視角看，而是從社會實際的自下而上視角看，現實的“不理想”是常態，因為它本來就是一種“矛盾性構造”，革命介入改造社會的過程是令其愈發復雜、矛盾更加尖銳的過程。因此，“深入生活”過程中的創作者往往要持續遭遇多層、立體的“矛盾性現實構造”。這其中不僅有社會生活本身的構造，還包含從革命角度出發的現實認知構造以及認知指導下實踐方式與經驗表述上的矛盾。

　　1950—1970年代“生活”的特殊之處就在于它承受著理論構造的強力介入。很少有哪個時代像這一時期那樣，社會生活、日常生活被政治話語高度引導與塑造。而起到塑造作用的革命思想以及它起作用的過程會交織、疊加諸多層面與牽扯、決定因素，諸如：1．“主義”、信念層面的理念、理論（不完全依賴現實條件，有主動性的構造力量）；2．推動現實發展的路線、方針、政策，包括其中蘊含的現實認知和敘述方式（它們往往提供著直接的認知框架和敘述模式）；3．政策指導下的社會實踐運行（實踐的多層構造會導致執行中的種種偏航）；4．政策執行者的理解、行動能力（干部、群眾的行為方式），包括對經驗的整理、表述；5．“生活世界”的構造（生活矛盾、社會矛盾、階級矛盾、政治矛盾的交織）；6．人的精神世界、主體狀態、情感機制等。所謂現實主義寫作所要觸及的“現實”是這一系列層面的疊加，有質量的現實主義寫作的標志在于它會觸及諸多層面的矛盾關系與真實狀態。因此，這一時期有品質的現實主義寫作表面看似乎只是配合政治，甚至被貶斥為“政治圖解”，但實際上，它既能遵循規范性認識，又能突破規范認識的抽象性，在豐富、深化感知的基礎上重建一個有真實質感且具認識挑戰價值的“生活世界”。

　　以踐行“深入生活”原則最徹底、寫作質量最高的作家柳青為例。他在1943年主動申請下鄉、扎根基層，以深入工作的方式深入生活，看上去是亦步亦趨遵循《講話》與“下鄉運動”的指示。但米脂三年“深入生活”的經驗之所以能在他身上產生決定性作用，奠定其后來日益堅信的創作原則，是基于他致力于在生活、工作與寫作三個層面獨立摸索出自己的方法。他雖身處最基層，卻從一開始就試圖從革命政治原理的把握上去構筑自己的政治認識，避免使自己的工作流于被動、工具狀態。他是先去全力打造工作實踐意義上的創造性，在實踐行進中切入、體會、感知現實的矛盾構造與復雜性，同時努力去思考、想象其合理的發展方向和方式，再以現實主義寫作的力度將其表現出來。其鑄造自己現實主義立場的過程不是一個單純地被政治穿透的過程，而是決定性地重構了文藝、政治、社會（生活）這幾重元素的構造、組合方式。他把政治要求轉化為“再嵌入”社會的意志，打開了沿著政治的縱深脈絡和社會自身的深廣土壤去感知生活的途徑。在此意義上，為政治服務的文學作為出發點，最終卻潛在拓展出一種“從社會出發的文學”的空間。同時，他一再堅持“文藝服務政治”不必然是“及時的”“無間的”，更應該是一種“根本的服務”。為此，“不僅僅要正確的政治立場，而且要正確的美學觀點”，在堅持革命文學的黨性原則的同時還亟須發展出“無產階級文學的美學原理”。[71]他的代表作《創業史》是要寫出以他的工作經驗、政治思考、生活體會來認識到的在中國農村進行社會主義革命應該采取的方式，應該具備的意識構造和主體想象。這一書寫足以產生比歷史現實本身更具認識意義的“現實”理解能量。從他的努力甚至可以想象經由《講話》原則的鑄造，現實主義所具備的某種潛能：經由（“深入生活”的）文藝實踐道路發展出的對現實感知路徑可以取得與政治現實相對峙的機能。

　　柳青

　　眾所周知，《講話》發表后的三十多年是其具有根本塑造力的時期，只是這種塑造力在新時期之后的解讀中越來越被窄化為一種政治的塑造力、政治的決定性作用，由此導致這一時期的文學被籠統地冠以“政治文學”（被政治支配的文學）的“帽子”。然而，這種特定時代狀況下的“政治文學”具有怎樣復雜的構成和張力，具有怎樣的在摸索一種新的文藝生產機制上的抱負、嘗試，以及由此激發出的豐富且富于實驗性的創作經驗，尚未得到充分認識與挖掘。而不真正深入剖析這些《講話》在歷史展開中形成的系列后果，我們對《講話》所蘊含的價值、能量就難以有切實的體認。

　　新時期以后，對極端化的“政治的文學”的清算是以逐步樹立起“人的文學”的標桿來實現的，漸漸形成了一種顛倒的“主流”“逆流”關系——將“人的文學”看成五四以來現當代文學發展的主流，把革命年代的“政治的文學”視為某種逆流。不過，如果從文藝生產機制的角度審視，新時期之后的發展路徑完全回到了現代文學體制的固有軌道上。文藝在樹立起無可置疑的自律性原則的同時也在消損革命年代建立起來的與社會現實密切結合、互動的能力，無形中滑向自我循環、自我生產和依附商業機制的軌道，創作上的自我中心與生產、傳播的充分商品化構成一體兩面的存在。為此，1980年代以來，啟蒙主義傾向的知識分子不斷通過召喚“五四”式文學的社會責任意識、人文精神、社會批判立場來救弊。但五四文學蘊含的現代個人主義、自由主義、啟蒙主義的意識機能、觀念形態難道在今天不也難掩其保守性？其依托的文化生產機制與今天人文危機狀況的同構性（內在關聯）難道不令人警惕嗎？相形之下，《講話》所開辟的文藝經驗固然帶著狹隘的“政治文藝”色彩，但其中也蘊含著激發重新思考文藝與政治、文藝與社會、文藝與生活這幾重關系的可能，蘊含著重新理解、想象現代中國所期待的主體性的可能。今天是否存在著“從社會出發的文藝”的可能與萌芽？這取決于今天有哪些正在萌動的新的政治與社會實踐形式，它們提出了什么樣的對文藝的要求、期待，文藝又將如何去回應它們？

　　在今天，要把《講話》重新樹立為一個能夠去認真對待、審視，乃至批判、揚棄的歷史文本與理論文本，首先意味著要把《講話》演變的“整體經驗”作為一個嚴肅的歷史考察對象和理論思考對象。這其中既包括了《講話》自身的生成脈絡、歷史語境、問題構造、實踐路徑，也包括了它的體制化過程，它在建立一種新的普遍教育原則、在塑造新的主體性時所占據的位置，其激發的活力以及內含的矛盾，乃至“異化”過程。同時，考察還應該延伸到它的“解體”“松綁”過程，包括其“松綁”路徑所造成的歷史、文化與主體后果。最后，還要在今天的文化現狀所遭遇的體制性癥結與主體性危機的角度重新審視《講話》，使之成為一個能夠與今天的狀況形成對峙和產生顯性效應的文本。當把這一系列的重返、再認、斷裂、否定、繼承作為一個連續而相關的整體加以把握后，我們才能真正透視《講話》這一經典的完整面目，面對它所提出的挑戰，激發出它所蘊含的能量。如果我們有能力把“新中國”看成一個未完成的狀態、有待完善的狀態的話，那打造出與之相匹配并提供支撐的政教體系和主體狀態就始終會是向所有思想資源開放的過程。在這個意義上，《講話》的“整體經驗”終將再構成我們必須向之索取的對象。

　　注釋

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　　[1]《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第60頁。

　　[2]張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學內涵再思考》，見《批判的文學史》，上海人民出版社2020年版。

　　[3]胡喬木在《當前思想戰線的若干問題》（1981年8月8日）中提到：“為政治服務可以并且曾經被理解為當前的某一項政策，某一項臨時性的政治任務、政治事件，甚至為某一個政治領導者的瞎指揮服務。”《三中全會以來重要文獻選編》，人民出版社1982年版，第1243~1245頁。

　　[4]胡喬木在1979年10月29日中央政治局會議上的講話，由劉錫誠整理以《胡喬木同志談文藝與政治——在一次會議上的發言》為題發于《文藝情況》1979年第11期。見劉錫誠《在文壇邊緣上（增訂本）》（上），河南大學出版社2016年版，第345、347頁。

　　[5]鄧小平：《目前的形勢和任務》，《鄧小平文選（1975~1982）》，人民出版社1983年版，第219~220頁。

　　[6]胡喬木：《當前思想戰線的若干問題》（1981年8月8日），《三中全會以來重要文獻選編》，人民出版社1982年版，第1243~1245頁。

　　[7]胡喬木：《關于文藝與政治關系的幾點意見》，《胡喬木文集》第二卷，人民出版社2012年版，第560頁。

　　[8]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第866頁。

　　[9]胡喬木在其《關于文藝與政治關系的幾點意見》末尾處提到，“政治也不得不為經濟服務，不得不為教育服務，不得不為文化服務，其中也包括為文學藝術服務，還要為很多很多的東西服務。”（《胡喬木文集》第二卷，第564頁）

　　[10]劉少奇在七大上作關于修改黨章的報告時（1945年，后以《論黨》的題目發表），就指出“群眾觀點”的核心原則之一是“相信群眾自己解放自己的觀點”（《劉少奇論黨的建設》，中央文獻出版社1991年版，第436頁）。鄧小平在八大《關于修改黨的章程的報告》（1956年）中更明確地講：“工人階級的政黨不是把人民群眾當作自己的工具，而是自覺地認定自己是人民群眾中特定的歷史時期為完成特定的歷史任務的一種工具”（《建國以來重要文獻選編》第九冊，中央文獻出版社2011年版，第106頁）。

　　[11]魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版。

　　[12]張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學內涵再思考》，《批判的文學史》，第282~283頁。

　　[13]胡喬木：《當前思想戰線的若干問題》（1981年8月8日），《三中全會以來重要文獻選編》，第1234頁。

　　[14][15][16]唐弢、嚴家炎主編：《中國現代文學史》（三），人民文學出版社1980年版，第209、213、218頁。

　　[17]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第460頁。

　　[18][19]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2010年版，第13、15頁。

　　[20]《胡喬木回憶毛澤東》，第188頁。

　　[21]于光遠：《我的編年故事：1939—1945（抗戰勝利前在延安）》，大象出版社2005年版，第142頁。

　　[22]瞿秋白曾在《〈魯迅雜感選集〉序言》中如此概括新青年出身的文學者、革命者身上的小資產階級氣質：“‘五四’到‘五卅’之間中國城市里迅速的積聚著各種‘薄海民’（Bohemian）——小資產階級的流浪人的知識青年。這種知識階層和早期的士大夫階級的‘逆子貳臣’，同樣是中國封建宗法社會崩潰的結果，同樣是帝國主義以及軍閥官僚的犧牲品，同樣是被中國畸形的資本主義關系的發展過程所‘擠出軌道’的孤兒。但是，他們的都市化和摩登化更深刻了，他們和農村的聯系更稀薄了，他們沒有前一輩的黎明期的清醒的現實主義，——也可以說是老實的農民的實事求是的精神——反而傳染了歐洲的世紀末的氣質。這種新起的知識分子，因為他們的‘熱度’關系，往往首先卷進革命的怒潮，但是，也會首先‘落荒’或者‘頹廢’，甚至‘叛變’，——如果不堅決的克服自己的浪漫蒂克主義。”《瞿秋白文集（文學編）》第三卷，人民文學出版社1989年版，第113頁。

　　[23]周揚：《三次偉大的思想解放運動——在中國社會科學院召開的紀念五四運動六十周年學術討論會上的報告》，徐慶全編：《周揚新時期文稿》，山西人民出版社2004年版，第302頁。

　　[24]李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版。

　　[25]賀照田：《啟蒙與革命的雙重變奏》，《讀書》2016年第2期。

　　[26]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集（文學編）》第三卷。

　　[27]劉少奇：《肅清關門主義與冒險主義》（1936年）、張聞天《關于白區工作中的一些問題》（1936年），《建黨以來重要文獻選編》第13冊，中央文獻出版社2011年版。

　　[28]《胡喬木回憶毛澤東》，第204頁。

　　[29]《胡喬木回憶毛澤東》，第190頁。

　　[30]見于光遠：《我的編年故事：1939—1945（抗戰勝利前在延安）》，第34頁。

　　[31]由張聞天起草，以宣傳部與中央文化委員會名義發出的《關于各抗日根據地文化人與文化團體的指示》（1940年10月）中就提出：“要糾正黨內一部分同志輕視、厭惡、猜疑文化人的落后心理，應該重視文化人，他們的作品在對內對外上常常有很大的影響；要從精神上、物質上保障文化人的寫作，給予實際的創作自由，力求避免人為的限制，如定題目，規定政治內容等；對文化人力戒用譏笑怒罵的態度，用政治口號和褊狹的公式去非難他們的作品；估計到文化人在生活上的習慣，提出過高的苛刻的要求是不適當的，共產黨人應有足夠的氣量同有自己特殊習慣的文化人一起工作、生活。”見《張聞天文集》第三卷，中共黨史出版社1994年版，第117頁。

　　[32]高杰在其史實考辨的論文《關于延安文藝座談會歷史諸問題新說》中指出，1939年下半年后“共產黨的戰略方針也逐步調整為大力鞏固敵后抗日根據地，因為要新開辟根據地已變得非常困難。在這種情況下，前方對為新開辟根據地進行大力宣傳的需要也不很迫切，同時由于根據地緊縮，給養也成了問題。這樣看來，停止前后方的文藝交流，成了勢所必然。而一旦停止了前后方的文藝交流，就意味著文藝工作者與主要的大面積的實際斗爭生活隔絕了。毛澤東在《講話》中所說的‘許多文藝工作者’‘脫離群眾，生活空虛’，其根據就在這里。”高杰：《延安文藝座談會紀實》，陜西人民出版社2013年版，第171頁。

　　[33]李書磊在《一九四二：走向民間》中曾就此總結：“應該說五四新文學運動就是以現實批判作為基本取向的，即使那些不直接指涉現實的抒情作品也自然地帶有個性主義的抗議與示威的性質；延安的作家都是新文學的傳人，現實批判本是他們文學活動的積習。……他們之所以肯定延安是因為他們可以自由地批評延安。即使那些對黨的性質和黨的紀律有充分理解的黨員作家與干部作家，也常常會把現實批判用作文學創作的主題；對于這部分作家來說現實批判不惟是一種權利，它同時還是一種義務乃至天職，揭露丑惡、祛除黑暗正是他們對黨的忠誠的體現，正是黨性的一種表達。”李書磊：《一九四二：走向民間》，山東教育出版社1998年版，第198~199頁。

　　[34]陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第225頁。

　　[35]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847頁。

　　[36][37]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847、848頁。

　　[38][39]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第848、848頁。

　　[40]《恩格斯論巴爾扎克——給哈克納斯女士的信》，瞿秋白編譯：《“現實”——馬克斯主義文藝論文集》，見《瞿秋白文集（文學編）》第四卷，人民文學出版社1986年版，第25、23頁。

　　[41][42]《拉法格和他的文藝批評》，見瞿秋白編譯：《“現實”——馬克斯主義文藝論文集》，《瞿秋白文集（文學編）》第四卷，第136、138頁。

　　[43]《恩格斯和文學上的機械論》，見瞿秋白編譯：《“現實”——馬克斯主義文藝論文集》，《瞿秋白文集（文學編）》第四卷，第47頁。

　　[44]列寧此文中的“黨的文學”在1980年代譯本中被改譯為“黨的出版物”。這一改譯的依據、目的和后果胡喬木在其《關于文藝與政治關系的幾點意見》（1982年）中有較詳細的解釋。見《胡喬木文集》第二卷。

　　[45]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第848頁。

　　[46]如王實味在《野百合花》中曾申明：“青年的可貴，在于他們純潔，敏感，熱情，勇敢，他們充滿著生命底新銳的力。別人沒有感覺的黑暗，他們先感覺；別人沒有看到的骯臟，他們先看到；別人不愿說不敢說的話，他們大膽地說。因此，他們意見多一些，但不見得就是‘牢騷’；他們的話或許說得不夠四平八穩，但也不見得就是‘叫嚷’。我們應該從這些所謂‘牢騷’‘叫嚷’和‘不安’的現象里，去探求那產生這些現象的問題底本質，合理地消除這些現象底根源。”見《王實味文存》，上海三聯書店1998年版，第128~129頁。

　　[47][49]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第849、850頁。

　　[48]毛澤東在《實踐論》中主張：“如果要直接地認識某種或某些事物，便只有親身參加于變革現實、變革某種或某些事物的實踐斗爭中，才能觸到那種或那些事物的現象，也只有在親身參加變革現實的實踐的斗爭中，才能暴露那種或那些事物的本質而理解他們。”見《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第287頁。

　　[50]唐弢：《論作家與群眾結合——紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，社會科學文獻出版社1995年版，第436頁。

　　[51][52][54]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第851、851、852頁。

　　[53]周揚：《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版，第8頁。

　　[55]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第861頁。

　　[56]唐弢：《論作家與群眾結合——紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第418~419、447頁。

　　[57]瞿秋白曾在《〈魯迅雜感選集〉序言》中批評道：“這些早期的革命作家，反映著封建宗法社會崩潰的過程，時常不是立刻就能夠脫離個性主義——懷疑群眾的傾向的；他們看得見群眾——農民小私有者的群眾的自私，盲目，迷信，自欺，甚至于馴服的奴隸性，可是，往往看不見這種群眾的‘革命可能性’，看不見他們的笨拙的守舊的口號背后隱藏著革命的價值。”《瞿秋白文集（文學編）》第三卷，第113頁。

　　[58]毛澤東：《五四運動》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第559頁。

　　[59]張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學內涵再思考》，見《批判的文學史》，第286頁。

　　[60]洪子誠：《中國當代文學概說》，北京大學出版社2010年版，第11~13頁。

　　[61]朱穆之在《談創造新文藝》（1946年）中就提出：“大大提倡與尊重群眾的創作，發揚群眾的文藝創作才能，把新文藝的創造與發展，依托在群眾身上，而不需要我們自己來包攬這個大任。我們的文藝工作者的工作，應該主要的是培養群眾創作才能，和群眾的文藝家。而不是只專心于自己來創作什么新文藝杰作，及把自己培養成什么偉大的文藝家。”中國作家協會山西省分會編：《山西革命根據地文藝資料》（上），北岳文藝出版社1987年版，第291頁。

　　[62]當年根據地一個典型的群眾創作案例是“《窮人樂》方向”。關于一個成功的群眾創作如何能出現、基于哪些條件、達到何種狀態的討論，請參見拙文《“群眾創造”的經驗與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》，收入羅崗、孫曉忠主編《重返“人民文藝”》，上海人民出版社2019年版。

　　[63]王瑤：《〈在延安文藝座談會上的講話〉在現代文學史上的歷史意義》，《王瑤全集》第五卷，河北教育出版社2000年版，第257~258頁。

　　[64]唐弢：《論作家與群眾結合——紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第446~447頁。

　　[65]唐弢：《論作家與群眾結合——紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第452~453頁。

　　[66]洪子誠在《當代文學的“一體化”》中寫道：“大量的文學遺產，現代不同樣態創作的存在，與所要確立的當代‘經典’所構成的對照，有可能顯現當代‘經典’在思想藝術上的脆弱的方面，成為它的‘威脅’。這給‘一體化’的推動者提出了悖論式的難題：如果這種被宣稱為最進步、最美好、最富于魅力的文學，不從‘遺產’中接受精神和藝術的經驗，它的生命力將受到削弱；但是，如果它與可疑的、需要與之‘劃清界限’的文學關系曖昧，那又將導致對其存在基礎的損害，最終可能使‘一體化’崩潰。”見《當代文學的概念》，北京大學出版社2010年版，第74頁。

　　[67]唐小兵在其《大眾文藝與通俗文學——〈再解讀〉導言》中曾提出：“（延安文藝）是一場反現代的現代先鋒派文化運動”，“對以現代城市為具體象征的市場經濟方式的一種集體性抵抗意識，尤其是對資本主義生產方式所帶來的‘感性分離’、價值與意義的分割所催發的無機生存的下意識恐慌和否定”。唐小兵：《英雄與凡人的時代——解讀20世紀》，上海文藝出版社2001年版，第252、250頁。

　　[68]新中國成立后，1950年代，相比解放區時期，文藝生產形態上的激進性大大減退。新中國成立后的文藝生產體制是伴隨著一整套現代文學生產方式的回歸而確立起來的，尤其在蘇聯經驗的參照下，一方面有著高稿酬、高版稅這些后來被批為“資產階級法權”的東西；另一方面，作家還獲得了一套體制化、機關化的身份。因此，出現一種悖論式的狀態：從意識上，官方高度重視根據地、解放區時期的文藝經驗，試圖通過“文藝整風”“深入生活”等措施確保文藝工作者與革命政治、基層社會的緊密聯系。可是，從體制上講——作協文聯體制，層級化的發表、出版機制——都無形中鼓勵“創作”回到一個自我運行的軌道中：實際上鼓勵那些能在《人民文學》這樣的大刊上發表的、達到足夠創作水準的“作品”。這造成那些“深入生活”所產生的作品隨著發表就進入了一個由學生、干部、市民讀者組成的閱讀空間，使得它不易回到它所生成的基層空間、環境中去發揮面對面的作用。

　　[69]毛澤東在1958年成都會議上曾說道：“現在是過渡時期，需要的小說不是什么大作品，而是寫一些及時反映現實的中篇、短篇，像魯迅的那些作品。魯迅并沒有寫什么大作品嘛！現在是兵荒馬亂時期，大家忙得很，知識分子還未改造好，大作品是寫不出來的。我們也一樣，沒有創作一件，都是把群眾和下級創造出來的東西加以提倡。不接近群眾如何能提倡好的東西？創作也是一樣，也必須和人民接近，聽人民和下級干部的話。”李銳：《“大躍進”親歷記》，上海遠東出版社1996年版，第193頁。

　　[70]關于新中國成立后“深入生活”經驗會遭遇的挑戰、矛盾，請參見拙文《“深入生活”的難題——以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第2期。

　　[71]柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》第四卷，人民文學出版社2005年版，第273、269頁。

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