延安時期，根據(jù)地內(nèi)重要社會工作的開展常常采取“突擊運動”的形式。具體來說，是通過自上而下的群眾運動在社會上形成工作高潮和輿論導向，進而實現(xiàn)政策導向和工作成果上的雙重成效。這種工作方式改變了根據(jù)地內(nèi)的社會氛圍，也對文藝發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。以延安時期新秧歌運動為例，如果僅從文藝史的角度歸納其經(jīng)驗得失，可以認為它是延安文藝座談會召開后，文藝界對“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”精神的落實。比如，運動中對舊秧歌音樂、舞蹈、隊形、妝容等多方面的改造，改變了秧歌的階級屬性，使其成為工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)形式。當然，這種改變的意義和效果可以從多個角度進行歸納，如“被政治所改造的民間”[1]“政治倫理與民間倫理的雙重演示”[2]“革命時代的政治與娛樂”[3]“‘表情’以‘達意’”[4]“文體革命、文化運動與社會改造”[5]等。通過近年來的這些重要研究視角，可以看到學者們正在從更加中性的立場看待新秧歌運動。然而，這些研究往往忽略了一個問題，即新秧歌運動的歷史意義。具體來說，就是新秧歌運動是否真正落實了“工農(nóng)兵文藝”的目標和任務(wù)。

　　魯藝王大化、李波演出的《兄妹開荒》

　　秧歌是一種群眾性的文娛活動，它的創(chuàng)作和接受主體都是群眾自身。因此，只有當新秧歌成為一種新的民俗時，才可以說它創(chuàng)造了工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)，是“被政治所改造的民間”，否則它就只是專業(yè)藝術(shù)工作者開展的文藝實驗。從實驗的角度來看，藝術(shù)工作者也并沒有完成對新的藝術(shù)形式的探索?，F(xiàn)在為文學史研究者所關(guān)注的《兄妹開荒》《一朵紅花》《劉二起家》等作品，雖令人耳目一新，在藝術(shù)上卻并不成熟；直到《白毛女》等“新歌劇”出現(xiàn)后，此類藝術(shù)才走向完善，然而秧歌的形態(tài)在“新歌劇”中保留不多。追溯秧歌在中國共產(chǎn)黨革命中被利用和改造的歷史可以發(fā)現(xiàn)，早在蘇區(qū)時期就有類似的零星實踐，到1937年劉志仁開始自發(fā)創(chuàng)演新秧歌戲時，新秧歌在革命文藝實踐中已存在多時。延安文藝座談會召開后，“新秧歌”成為一場運動，它的外在形式是秧歌的革新運動，但內(nèi)核是否僅僅為了發(fā)展和壯大秧歌藝術(shù)，也是值得探討的問題。

　　魯藝演出的歌劇《白毛女》

　　歷史地看待延安時期的新秧歌運動，應(yīng)該注意到它的“運動”特質(zhì)。在根據(jù)地頻繁的群眾運動中，“運動”成為一種獨特的工作習慣，它的意義并不完全指向工作本身，而是要建構(gòu)一種綜合政治表達、群眾動員和社會工作的生活方式。因此，對某一個具體群眾運動的研究，只有尊重“運動”的思維方式和工作邏輯，才能對其歷史形態(tài)有所把握。本文對新秧歌運動的研究，并不采取如何利用“舊形式”或者創(chuàng)造“工農(nóng)兵文藝”的角度，而是以同時期開展的“二流子改造”運動為切入點。這種研究視角的選取，是要通過對這兩場相互交叉的運動的關(guān)聯(lián)考察，將新秧歌運動放置在延安時期的日常生活語境中，看到新秧歌在延安語境中體現(xiàn)出的多種社會樣態(tài)，進而對其運動成效作出評價。

　　一、“二流子”的政治內(nèi)涵

　　要充分認識延安時期的“二流子改造”運動，首先需要認識“二流子”一詞的內(nèi)涵。作為民間社會里的口語概念，“二流子”含義廣泛，指稱一類社會群體，具體隨語境的變化而有所不同。所以，把握這個概念，關(guān)鍵在于把握它所傳遞的價值觀念。從歷史文獻中出現(xiàn)的“二流子”形象來看，這個概念體現(xiàn)了農(nóng)耕文化的價值觀。農(nóng)耕文化崇尚安分守己、吃苦耐勞、和睦相處等有利于生產(chǎn)的品德，而那些好吃懶做、好高騖遠、夸夸其談、搬弄是非的人，就會被視為“二流子”。

　　然而，在中國漫長的農(nóng)耕社會里，由于人口增加或自然災害，過剩的勞動力會形成較為固定的“二流子”群體。杜亞泉1919年在《東方雜志》發(fā)表《中國政治革命不成就及社會革命不發(fā)生之原因》，認為：“勞動階級中亦因生齒過繁，天產(chǎn)不辟，產(chǎn)出過剩的勞動階級，即現(xiàn)無勞動之地位，或為不正則之勞動者。例如我國之兵即此過剩的勞動者之一種。他如地棍、流氓、盜賊、乞丐之類，亦屬之。此等過剩的勞動階級，即游民階級。”[6]毛澤東在1925年所作的《中國社會各階級的分析》中，也注意到“游民無產(chǎn)者”的存在，他將這一群體定義為“失了土地的農(nóng)民和失了工作機會的手工業(yè)工人”[7]。王學泰在《游民文化與中國社會》中，將“游民”定義為“主要指一切脫離了當時社會秩序的人們，其重要的特點就在于‘游’”[8]。按照上述對“游民”的界定，結(jié)合“二流子”的行為特點來看，他們多數(shù)屬于此列。這就意味著，在中國傳統(tǒng)社會里一直存在一個“二流子”階層，這不僅是因為他們個人品行敗壞，更是傳統(tǒng)社會的必然產(chǎn)物。

　　在延安時期“二流子改造”運動中，“二流子”的定義包含上述兩種來源。延安時期“二流子改造”的調(diào)查文獻顯示：

　　一九三七年前全市人口不到三千，而流氓地痞就將近五百，占人口數(shù)的百分之十六，延安縣的材料則一九三七年人口三萬左右，流氓地痞數(shù)字為一千六百九十二人，占人口比率的百分之五。如果以延安縣流氓比率數(shù)來推算全邊區(qū)，則一百四十余萬人口中二流子約占七萬左右，即從低估計，說革命前全邊區(qū)有三萬流氓分子，當不為過。[9]

　　這里所說的“流氓地痞”，就不是指民間社會口語概念中的“二流子”，而是指游民。這一群體的比例如此之高，與陜甘寧邊區(qū)的客觀環(huán)境有關(guān)。范長江在《中國的西北角》中這樣描寫當時的陜甘地區(qū)：“往往四五十里始有三五人家，土地荒蕪極多，農(nóng)地尚多在粗放的三輪種植時代。在陜北邊境上，畜牧比耕種為盛。”[10]“因為交通之阻隔，政治之黑暗，教育之落后，人民生計之困難，陜北、甘東接境之農(nóng)民，已養(yǎng)成一種反對政府的心理。”[11]據(jù)此可知，土地不宜耕種是邊區(qū)“二流子”的重要成因之一。范長江強調(diào)，“此間無土地農(nóng)民甚少”[12]，而從“土地荒蕪極多”的情形看，陜甘寧地區(qū)并不缺少土地，但耕種水平極低，根本原因還是土地不宜耕種。此外，交通阻塞造成的社會落后和地方政府腐敗，也是“二流子”驟增的原因。據(jù)范長江描述，在嚴重時期當?shù)囟愂湛梢愿哂谌可a(chǎn)收入數(shù)倍，進一步破壞了本已十分惡劣的生產(chǎn)環(huán)境，出現(xiàn)大量“二流子”也在情理之中。

　　延安時期”二流子改造“的調(diào)查文獻顯示，“流氓地痞”“占人口數(shù)的百分之十六”。

　　延安時期“二流子改造”運動的改造對象，包括“二流子”“半二流子”和“二流子習氣的公民”三類。其中“二流子”有一部分是流氓地痞，還有一部分其實是小型商戶，因他們的商業(yè)活動無法形成規(guī)模，遂被歸于“二流子”行列。比如清澗城區(qū)的一個“二流子”，主要行為是“偷賣家里的口袋”[13]。這個案例沒有記錄“二流子”活動的詳細情形，據(jù)已有信息可以推測為小型商業(yè)活動?？诖鼉r值極低，偶然“偷賣”，并不足以糊口，唯有“販賣”，才可能維持日常生活。所以案例中的“二流子”，實際上可能是販賣或制作口袋的小商販，只是規(guī)模較小且經(jīng)營不善。對于這類“二流子”，其實可以一分為二地看待：在農(nóng)耕經(jīng)濟制度下，他們破壞了生產(chǎn)；在市場經(jīng)濟制度下，他們便是正當?shù)纳a(chǎn)者。除此之外，“半二流子”和“二流子習氣的公民”就純粹是一種價值導向的分類，并不能被視為游民。

　　“二流子改造”體現(xiàn)的價值觀，有一部分與農(nóng)耕社會的價值觀類似，如反對好吃懶做、搬弄是非，鼓勵安分守己、努力生產(chǎn)。在宣傳策略上，“二流子改造”也強調(diào)與傳統(tǒng)價值觀的趨同性，如在宣傳作品中，改造成功的“二流子”從此過上幸福美滿的生活，這非常貼近普通百姓的理想。但在本質(zhì)上，“二流子改造”體現(xiàn)的還是突擊運動中形成的政治文化，“二流子”成為一個政治概念，并不是為了弘揚農(nóng)耕文化的價值觀，也不是要消滅游民群體；準確地說，它應(yīng)該是指邊區(qū)突擊運動中的不積極參與者。從邊區(qū)一些“二流子”的案例中能夠覺察到這一點，如“延安西區(qū)侯家溝李秀珍，種六坰地，不作壞事，也無不良嗜好，每年出二、三斗公糧，因為原來是延安城里人，沒受苦習慣，種地打不下糧，生活過不了，去年把牛賣了，侯家溝都是好受苦人，大家便‘推舉’他是二流子”[14]。這個案例中的“二流子”只是生產(chǎn)能力比較低，并不關(guān)涉品德，也不屬于游民階層，根本問題在于不能跟上社會運動的步調(diào)。蘇聯(lián)作家卡泰耶夫原著、丁樺改寫的《一個生產(chǎn)競賽的故事》，可以從側(cè)面說明“二流子”的這種特征，其中一章標題為：“滾吧，二流子！”[15]這里的“二流子”，是指兩名在生產(chǎn)中因要求工作條件而被淘汰的工人，我們不能確定在俄語中是否有類似“二流子”的概念，但在生產(chǎn)競賽的語境下，出現(xiàn)類似“二流子”的群體并不奇怪。可見，“二流子”在邊區(qū)成為一個政治概念，不能簡單視為對農(nóng)耕文化價值觀的接受，而是突擊運動的必然產(chǎn)物。如果結(jié)合“二流子改造”運動中“人民的意識的改造”[16]主題，可以認為“二流子”便是缺乏“人民意識”的群眾。

　　二、“二流子改造”運動中新秧歌劇的功能

　　“二流子改造”成為一場運動始于1942年，但改造行為從紅軍到達陜北后便已經(jīng)開始。最有成效的改造是社會制度的變革。中共政權(quán)在陜北鞏固之后，為農(nóng)民生產(chǎn)提供保障，很多被迫成為“二流子”的農(nóng)民自覺發(fā)生轉(zhuǎn)變。據(jù)邊區(qū)1943年統(tǒng)計，“全邊區(qū)已只有二流子九千五百五十四人，有三分之二已變成了好公民，同時這九千余人之中，還有一大部分是多少也從事一些勞動的所謂半二流子”[17]。這么大比例的“二流子”轉(zhuǎn)變，只能是生產(chǎn)關(guān)系調(diào)整的結(jié)果。除此之外，不少地方政府在發(fā)展生產(chǎn)的過程中，自主開展了“二流子改造”工作。邊區(qū)全面開展“二流子改造”運動，除了發(fā)展生產(chǎn)的目的外，更有文化改造的意圖。“新社會中二流子的存在，已不是社會制度的產(chǎn)物，而是舊日寄生意識的殘余。所以今日改造二流子工作，正是整個新民主主義革命的一部分，這是人民的意識的改造。”[18]全面改造“二流子”也有保證邊區(qū)安全的考慮。“二流子”的投機心理，使其極容易成為敵特利用的對象，全面改造也是群眾教育的一種舉措。

　　邊區(qū)“二流子改造”運動中的措施，包括行政干預和群眾教育兩個環(huán)節(jié)。行政干預包括：確定改造對象（包括“二流子”“半二流子”和“二流子習氣的公民”三類）；正常幫扶（如幫助制定生產(chǎn)計劃、監(jiān)督生產(chǎn)等）；采取強制措施（如在群眾大會上批評教育、將二流子編組改造等）。行政干預通過行政組織和權(quán)力機構(gòu)的介入，為“二流子改造”注入政治文化內(nèi)涵，同時在輿論、制度、執(zhí)法等方面建構(gòu)“二流子改造”的整體氛圍。但僅僅依靠行政干預，“二流子改造”并不能在民間社會獲得合法性，也就不能成為一場真正意義上的群眾運動，因此，群眾教育是不可或缺的補充。群眾教育包括：親情和鄉(xiāng)情感化（利用父子、母子、夫妻、親戚及鄰里關(guān)系進行改造）；鄉(xiāng)村公約（通過民間契約方式約束、改造）；輿論引導（建構(gòu)“改造二流子”的社會風尚）等。通過行政干預和群眾教育，“二流子改造”在邊區(qū)成為自上而下的社會運動。

　　陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)展覽會及勞動英雄與模范生產(chǎn)工作者大會會場

　　在邊區(qū)“二流子改造”運動的體系中，文藝既是可以采用的有效工具，又是需要被改造的對象。西北局調(diào)查研究室1944年編制了《邊區(qū)二流子的改造》，在總結(jié)“勸說感化與強制處罰”的經(jīng)驗時，提及“在各地的民間小調(diào)、童謠和秧歌劇中，都裝進了激動二流子轉(zhuǎn)變的內(nèi)容”[19]?？梢?，在運動中，文藝可以作為“勸說感化”的工具，尤其是具有民間形式的文藝。當然，并非所有文藝形式都會參與到運動當中，之所以強調(diào)民間小調(diào)、童謠和秧歌劇，除了老生常談的“民族化”問題之外，還因為它們構(gòu)成民間生活的一部分，在建構(gòu)全社會“二流子改造”整體氛圍的過程中，是不能聽之任之的缺口。

　　以秧歌劇為例，這種民間小戲是秧歌文化的一部分，主要功能為群眾娛樂，藝術(shù)性并不高。盡管只是民間娛樂，民間藝人受“舊戲”的熏陶，其演出中還是存在許多封建因素，如歌頌統(tǒng)治階級、宣傳迷信思想、有一定的色情描寫，等等。1943年4月25日，西北局及文委聯(lián)名向各地劇團發(fā)出指示：“各種晚會節(jié)目均應(yīng)根據(jù)觀眾對象加以適當?shù)倪x擇。對于一些舊劇本應(yīng)選演其中內(nèi)容較好的（如《四進士》《宋江》之類），并可利用‘報幕’方式在演出之前向觀眾作簡明的批判介紹。某些內(nèi)容太壞的舊?。ㄈ纭端睦商侥浮贰惰F公雞》《乾坤帶》之類）則應(yīng)當禁演。”[20]這種態(tài)度雖然是針對“舊戲”，但也隱含了對秧歌劇等舊民間藝術(shù)的態(tài)度。除此之外，純娛樂化的民間社火承擔了民間社交空間的功能，演出期間三教九流聚集在一起，為“二流子”活動提供了便利。

　　邊區(qū)創(chuàng)演新秧歌戲的歷史，可追溯到1937年隴東新寧縣南倉村藝人劉志仁編創(chuàng)的《張九才造反》。劉志仁將隴東傳統(tǒng)社火中秧歌歌舞和流行的“地故事”結(jié)合起來，通過不同人物的各種舞蹈動作表現(xiàn)情節(jié)和內(nèi)容，編成新的秧歌劇，“為群眾喜聞樂見，大家稱之為‘新故事’”[21]。此后，劉志仁又創(chuàng)作出《新開荒》《新小放牛》《九一八》《新階段》《反對摩擦》《保衛(wèi)邊區(qū)》《反特務(wù)》《二流子》等系列秧歌劇，在南倉一帶受到好評。類似劉志仁自發(fā)創(chuàng)演秧歌劇的現(xiàn)象，在其他地區(qū)可能也有，只是影響無法與劉志仁相比，故少有文獻記載。這些自發(fā)創(chuàng)演的新秧歌劇，能夠與具體工作相結(jié)合，但還未形成較有規(guī)模的創(chuàng)作潮流。

　　邊區(qū)專業(yè)演出團隊重視秧歌并創(chuàng)造具有敘事性的秧歌歌舞，始于1937年西北戰(zhàn)地服務(wù)團排演的《打倒日本升平舞》。從名字可知，這是一個秧歌舞，但因為有了“打倒日本”的主題，歌舞也增加了敘事性。此后，致力于舊形式改造的民眾劇團，于1938年創(chuàng)作秧歌劇《查路條》，后又創(chuàng)作《十二把鐮刀》，如果以戲劇的標準來衡量，這些作品是邊區(qū)專業(yè)劇團最早創(chuàng)演的秧歌劇。總體而言，在新秧歌運動開展之前，邊區(qū)對秧歌文化已有所關(guān)注，但主要是從宣傳工具的角度去認識和利用它，并沒有上升到改造群眾文化環(huán)境的高度。

　　魯藝史雷、賀明演出的《十二把鐮刀》

　　邊區(qū)新秧歌運動開展之后，通過改造秧歌文化，進而改造群眾文化環(huán)境，與之前的創(chuàng)作在規(guī)模和影響力上不可同日而語。如前文提到西北局及文委聯(lián)名向各地劇團發(fā)出的指示，內(nèi)容包括：改造舊藝人，“對于有藝術(shù)素養(yǎng)的舊藝人應(yīng)予優(yōu)待，使得他們的藝術(shù)能為邊區(qū)服務(wù)”[22]；整肅演出內(nèi)容，對有些劇目在演出前向觀眾簡明批判，有些劇目明令禁演；鼓勵創(chuàng)作新劇本，“黨的宣傳部門應(yīng)注意幫助和指導各地戲劇工作者了解邊區(qū)情形，鼓勵他們創(chuàng)作反映邊區(qū)現(xiàn)實、具有藝術(shù)價值的新劇本”[23]?？梢悦黠@看出，指示從組織、演員、演出、劇創(chuàng)等多環(huán)節(jié)對劇團演出進行了規(guī)范，而其中的新秧歌劇不僅具有傳統(tǒng)宣傳的意義，更有改造群眾文化環(huán)境的功能。

　　三、“人情”的藝術(shù)經(jīng)驗與社會淵源

　　1949年，王亞平發(fā)表《舊文學藝術(shù)必須改革》，其中對1947年之前冀魯豫邊區(qū)的舊文藝改造有這樣的評價：

　　對民間藝術(shù)和民間藝人的作用估計過高，好像是只要發(fā)動或改造了部分民間藝人和民間藝術(shù)，就可以把封建殘余思想毒素全部肅清，甚至僅僅從改造的基礎(chǔ)上，便可以建立起整個新民主主義的文化藝術(shù)。認為只有民間藝術(shù)的舊形式，才是人民大眾所喜見樂聞的民族形式，因而對新的話劇、歌舞劇、新的文藝創(chuàng)作采取否定的態(tài)度。這種認識在一九四七年四月以前，是比較模糊的。[24]

　　這段話雖然針對的是冀魯豫邊區(qū)，但它所反映的問題可以推廣到整個解放區(qū)，也可視為對1943年以來邊區(qū)新秧歌運動的總結(jié)。通過這個文獻可知，在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，解放區(qū)（邊區(qū)）對秧歌劇的改造可以分為三個階段：第一階段是劉志仁、民眾劇團為代表的對秧歌劇的創(chuàng)造，此時主要將秧歌劇作為宣傳工具；第二階段是新秧歌運動時期的秧歌劇改造，此時既將秧歌劇作為宣傳工具，又增加了整肅群眾文化環(huán)境的功能；第三階段是1947年以后，此時改造舊文藝成為創(chuàng)造新中國文藝必須攻堅的難題，目的是徹底清除舊文藝中的封建殘余思想。“二流子改造”運動中的新秧歌劇創(chuàng)演，改造的側(cè)重點還是將其作為宣傳工具，此外，還要通過民間社火的改變，減少“二流子”活動的場域。

　　《延安文藝叢書》第七卷（湖南文藝出版社1987年版）

　　所輯部分秧歌劇目錄

　　在此過程中，“二流子改造”中的新秧歌劇，在表現(xiàn)新主題時吸取了舊戲中重“人情”的特征。黃芝岡在分析舊戲的教化功能時，認為其“妙處只在從人情入手”。他說：“什么是人情？從每個人的生活基本點單刀直入，即是人情。‘琵琶’寫蔡邕赴試，蔡公說：‘你若錦衣歸故里，我便死呵，一靈兒終是喜。’蔡母說：‘忍教父母饑寒死，博得孩兒名利歸。’趙五娘說：‘六十日夫妻恩情斷，八十歲父母教誰看管，教我如何不怨。’都是從本身利害作緊密打算。”[25]黃芝岡所說的“人情”，關(guān)鍵是從“利害”入手，也就是“設(shè)身處地”。“從鄉(xiāng)下老百姓的生活基本點單刀直入，從每個人的本身利害展開說教，所以，它能在它們的日常生活里面隨時發(fā)生力量。”[26]這里指出了舊戲傳播封建思想的核心，就是將作為宏大敘事的禮教轉(zhuǎn)化為日常生活的“小敘事”，這不僅能拉近禮教與接受者的距離，還能隨時發(fā)生作用，產(chǎn)生經(jīng)久不息的力量。“二流子改造”運動中的秧歌劇對“人情”的接受，主要體現(xiàn)在兩點：一是在敘事主題上強調(diào)“家”的感召功能；二是在敘事過程中善于抓住日常生活的“利害”。

　　在邊區(qū)反映“二流子改造”的秧歌劇中，“起家”是較為普遍的主題，如《鐘萬財起家》《劉二起家》都直接以“起家”為劇名，《一朵紅花》《二媳婦紡線》《兄妹開荒》《動員起來》等作品雖未直接以“起家”命名，但沿用了這種敘事模式：強調(diào)“二流子”轉(zhuǎn)變后家庭生活的改觀，將個人思想改造與家庭興旺結(jié)合起來。“起家”對于傳統(tǒng)中國人的意義無需贅述，如在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，梁三老漢等老一代農(nóng)民“創(chuàng)業(yè)”的理想無非是“起家”。需要指出的是，“起家”帶有封建思想的痕跡，梁三老漢的“起家”夢想隱含著對富農(nóng)、地主生活的羨慕。但在“二流子改造”的過程中，改造的現(xiàn)實目標以及抗戰(zhàn)時期中共的政策路線，為秧歌劇利用“起家”改造“二流子”提供了包容空間。

　　柳青

　?。?916年7月—1978年6月）

　　《創(chuàng)業(yè)史》柳青 著

　　中國青年出版社，1960-5

　　邊區(qū)“二流子改造”的目的是“人民的意識的改造”，采取的措施是將“二流子”納入邊區(qū)組織的生產(chǎn)體系。邊區(qū)初期“二流子改造”的主要目的是發(fā)展生產(chǎn)。通過對舊的社會制度的改造，一大批被迫成為“二流子”的農(nóng)民進入邊區(qū)的生產(chǎn)體系，并且通過現(xiàn)實生活的改善、勞動榮譽感的獲得，初步建立起對邊區(qū)政權(quán)的信任感。此時，那些依然游離在生產(chǎn)之外的“二流子”，要么具有游民習氣，要么對邊區(qū)政權(quán)缺少信任感，力圖通過自主經(jīng)營的方式游離于新政權(quán)之外。就邊區(qū)此時的經(jīng)濟政策來說，“合作社”“人民公社”等更高級的集體生產(chǎn)方式尚未建立起來，執(zhí)行的是“減租減息”政策，即通過擴大家庭生產(chǎn)單位的生產(chǎn)能力，借助“移民”“開荒”等方式實現(xiàn)生產(chǎn)資料的再分配，進而推動生產(chǎn)力的發(fā)展。所以，“起家”在此時不僅是對農(nóng)民理想的重構(gòu)，也是這一階段邊區(qū)發(fā)展生產(chǎn)的現(xiàn)實需要。讓“二流子”回歸家庭生產(chǎn)，就是讓他們進入邊區(qū)生產(chǎn)體系，是“人民的意識的改造”的必要措施。

　　實際上，鄉(xiāng)土中國家族意識的興起，背后也有現(xiàn)實的生存考慮。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中將家庭（家族）視為中國鄉(xiāng)土社會最基本的社會組織，認為：

　　中國的家是一個事業(yè)組織，家的大小是依著事業(yè)的大小而決定的。……一切事業(yè)都不能脫離效率的考慮。求效率就得講紀律；紀律排斥私情的寬容。在中國的家庭里有家法，在夫婦間得相敬，女子有著三從四德的標準，親子間講究負責和服從。這些都是事業(yè)社群里的特色。[27]

　　《鄉(xiāng)土中國》

　　費孝通 著

　　人民出版社，2008

　　《游民文化與中國社會》

　　王學泰 著

　　同心出版社，2007

　　費孝通從家庭社會功能的角度，解釋了中國禮教文化的起源，很多看似是文化心理、文化習慣的東西，其實都體現(xiàn)了務(wù)實的精神。王學泰在《游民文化與中國社會》中，從人類學角度分析“家”在中國文化中重要地位的根源，認為“先民們的生產(chǎn)和生活環(huán)境的特點和生產(chǎn)力的發(fā)展水平”[28]決定了中國社會“聚族而居”的傳統(tǒng)。簡單來說，中國社會的小農(nóng)經(jīng)濟傳統(tǒng)決定了個人發(fā)展與家庭的密切聯(lián)系，進而形成根深蒂固的價值觀念。從這個角度來說，通過“起家”來改造那些頑固的“二流子”，并不是借助封建思想發(fā)展生產(chǎn)，而是讓他們恢復理性和務(wù)實精神。

　　這就有了新秧歌劇重視“人情”的第二個方面：訴說“利害”。黃芝岡分析《琵琶記》時，舉蔡公、蔡母和趙五娘的言語為例，認為其動人之處在于以情說理、以害證利。蔡公、蔡母鼓勵兒子進京趕考，含有望子成龍、光宗耀祖的期待，通過“忍教父母饑寒死，博得孩兒名利歸”，強化了表達的情感性；而將自身置于危險的境地，更說明考取功名的重要性。趙五娘說“六十日夫妻恩情斷，八十歲父母教誰看管，教我如何不怨”，在“怨”的背后，有對貞節(jié)觀念的堅守，更體現(xiàn)出“孝”和“仁”對日常生活的指導性。通過這樣的故事，傳統(tǒng)的家庭倫理觀念更加深入人心。在舊秧歌劇中，《五更勸夫》《小姑賢》（又名《家和福自生》）《打蘆花》都以家庭和睦為題材，展開說教的方式也沿用了大戲中的手法，這成為老百姓耳熟能詳?shù)谋磉_方式。

　　“二流子改造”中的秧歌劇采用了類似的表達方式。在改造的過程中，家庭成員、鄉(xiāng)親參與其中，通過親情和鄉(xiāng)情的感召，促使“二流子”發(fā)生轉(zhuǎn)變?！缎置瞄_荒》便是一例：哥哥假裝在勞動中偷懶，送飯的妹妹對他進行批評和勸說，通過兄妹之間的斗嘴，烘托出努力生產(chǎn)、成為邊區(qū)好農(nóng)民的主題。在《鐘萬財起家》中，“村主任”以鄉(xiāng)村“長老”的姿態(tài)出場：“當然，有些話是不大好聽……可大家都是為你好。男子漢大丈夫，正正派派作個莊稼人，好好價勞動，該多好……爾刻落個二流子名，多丟人！”[29]這種批評當中并沒有談努力生產(chǎn)的政治意義，而是從鄉(xiāng)村社會較為看重的“名聲”入手，讓“二流子”產(chǎn)生羞恥感。這樣的表達方式，在“改造二流子”的秧歌劇中普遍存在。

　　客觀來說，借由“人情”展開說教，并不是對舊戲說教方式的完全認可和接受，畢竟“人民意識”的建立不是要回到小農(nóng)式的人情。就黨對文藝的要求來說，王亞平提到1947年之后對舊文藝的再改造，也說明此前的改造并不徹底，帶有過渡時期的特征。追根究底，這種藝術(shù)手法的采用與此時邊區(qū)的經(jīng)濟形勢與政策有關(guān)。邊區(qū)的經(jīng)濟基礎(chǔ)是農(nóng)業(yè)，但農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的效益不高，農(nóng)民對幸福生活的夢想逐漸破滅，通過“起家”敘事，可以激發(fā)農(nóng)民的傳統(tǒng)夢想，讓不愿意生產(chǎn)的人回歸生產(chǎn)，這是“人民意識”形成的前提。在此背景下，農(nóng)耕文化中的安分守己、吃苦耐勞等美德，成為“人情”說教的重要內(nèi)容。

　　四、新秧歌劇中的隱性結(jié)構(gòu)

　　雖然“二流子改造”中的秧歌劇大量借鑒了“人情”說教的方式，但在現(xiàn)實生活中，它并不是“二流子”得以發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本因素，此后的具體改造措施才是關(guān)鍵。對“二流子”的直接警示和示范，成為此類秧歌劇的隱性結(jié)構(gòu)。

　　王式廓《改造二流子》木刻 1947

　　相對于民間大戲，秧歌劇形式簡短，在“人情”說教的環(huán)節(jié)很難充分展開，很多時候顯得缺少耐心，訴說的“利害”常常包含可能的懲戒措施，具有警示意義。《劉二起家》中說到“手上捆了個白繩繩，頭上戴了個白紙帽，胸前掛了個白布條”[30]，這是邊區(qū)規(guī)訓“二流子”常用的懲罰措施，具體做法在各地略有不同：有的讓“二流子”參加勞動英雄大會，讓他們和勞動英雄坐在一起，用英雄的事跡感化他們；有的讓掛白條的“二流子”低頭立在英雄身旁，以顯著的對照形成社會教育；有的首先進行勞動英雄的獎勵大會，接下來進行“二流子”的斗爭會[31]?！剁娙f財起家》中提到鐘萬財“帶二流子牌牌”，“參加二流子生產(chǎn)隊，天天給人家挖茅坑，羞人得很”，也是邊區(qū)對“二流子”的懲罰措施之一。實際情形可能比劇中更嚴厲，在很多地區(qū)，“二流子”的家門上和身上會被加上標志，只有真正參加生產(chǎn)之后才被準許摘去[32]。“二流子生產(chǎn)隊”是改造中的強制手段，做法是將“二流子”集中起來，強制糾正各種不良習氣并使其參與生產(chǎn)[33]。除上述例子外，秧歌劇中提到的懲戒措施還包括經(jīng)濟封鎖、親人監(jiān)督、行政拘押等。值得注意的是，邊區(qū)在“二流子改造”中采取的系列懲戒措施，沒有全部直接出現(xiàn)在相關(guān)秧歌劇文本中，而是以主人公轉(zhuǎn)述的方式，作為說教中的警醒，成為整個文本隱含的潛臺詞。這種處理方式說明，邊區(qū)政權(quán)在開展“二流子改造”運動時無意瓦解鄉(xiāng)村社會的自身結(jié)構(gòu)，而是要通過鄉(xiāng)村社會組織的重塑，實現(xiàn)鄉(xiāng)村生活與革命生活的無縫對接，這種意圖也體現(xiàn)在文本的結(jié)構(gòu)當中。

　　“二流子改造”主題的秧歌劇常常采用兩種結(jié)構(gòu)模式：一種是“檢討”模式，通過主人公自述，講述轉(zhuǎn)變前后的表現(xiàn)和境遇，比如《鐘萬財起家》；另一種是“捧逗”模式，即通過誤會或沖突，使改造者和被改造者形成類似相聲中的捧逗效果，如《兄妹開荒》。這兩種結(jié)構(gòu)模式，有時是劇作的整體結(jié)構(gòu)，有時只是一個場景。它們成為此類秧歌劇慣用的結(jié)構(gòu)方式，有藝術(shù)和現(xiàn)實雙重根源。從藝術(shù)的角度來看，通過捧逗方式形成嬉戲效果，是民間小戲慣用的手法；從現(xiàn)實的角度來看，反映“二流子改造”的劇作，當然需要以改造成功的二流子為主角，其中便包含了“檢討”的內(nèi)涵。此外，在“二流子改造”運動中，這兩種結(jié)構(gòu)模式還起到了工作示范和生活示范的作用。

　　檢討模式很好地示范了二流子改造的工作方式和細節(jié)。邊區(qū)“二流子改造”運動在開展過程中，已經(jīng)形成較為成熟的工作方式和流程，秧歌劇的意義是通過對“二流子”心態(tài)的刻畫和幫扶人形象的樹立，更生動地演示出這種工作方式的原理和細節(jié)。在此類秧歌劇中，《鐘萬財起家》對“二流子”的心態(tài)刻畫最為細致。轉(zhuǎn)變之前的鐘萬財生活窘迫，在改造運動中惶惶不可終日；走上轉(zhuǎn)變之路后，他雖因“二流子”痼疾遭遇重重困難，但經(jīng)過反復的思想斗爭，終于轉(zhuǎn)變成功。這些細節(jié)對于想轉(zhuǎn)變而未能轉(zhuǎn)變的“二流子”是個鼓勵，讓他們看到轉(zhuǎn)變的希望。同時，它也可以提醒改造人員注意工作的細節(jié)，譬如在轉(zhuǎn)變初期應(yīng)注意激勵和教導，在改造過程中需要監(jiān)督和幫扶。

　　《鐘萬財起家》還有意介紹了村主任楊成福的情況，在劇中他兼具鄉(xiāng)村“長老”和邊區(qū)基層干部的角色，是鐘萬財?shù)膸头鋈?。村主任出場時進行了自我介紹：“我老漢今年四十滿，村長當了七八年，訓練自衛(wèi)軍，加緊鋤漢奸，征公糧、優(yōu)抗屬，樣樣工作積極干。”[34]從中可見，作為鄉(xiāng)村社會的“長老”，他的條件并不完全吻合，且不說剛滿四十卻自稱“老漢”（或許有地方風俗的緣故），他也沒有宗法制度下的相應(yīng)資歷。他能夠成為長老式的人物，最重要的資本是革命經(jīng)歷，即始終緊跟邊區(qū)政府的步伐。這種新式的鄉(xiāng)村“長老”形成了獨具特色的工作方式和語言特征，面對鐘萬財，他時而家長里短，時而曉以大義，時而正言厲色，但態(tài)度、語言的轉(zhuǎn)化能夠坦誠自然，不失為鄉(xiāng)村干部工作的典范。

　　談《鐘萬才起家》創(chuàng)作的文章《鐘萬財起家的創(chuàng)作經(jīng)過》

　　捧逗模式能夠很好地示范在邊區(qū)群眾運動中如何建立新型家庭關(guān)系。在秧歌劇中，捧逗的雙方常常是兄妹、夫妻、妯娌、姑嫂等，他們在日常生活中地位平等，因此非常適合用來制造喜劇效果。在舊戲里，捧逗的內(nèi)容多為家庭沖突，通過對日常生活的戲仿，在歡娛中強化家庭、親情觀念。在新秧歌劇中，捧逗模式雖然也輕松活潑，但倡導的似乎并非傳統(tǒng)家庭觀念，而是一種新型家庭關(guān)系。以《兄妹開荒》為例，兄妹之間的拌嘴由哥哥有意制造的誤會引發(fā)，因此觀眾的總體感受是輕松愉快的，但在情感上，妹妹對哥哥的偷懶表現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的抵觸。由此，一種新型家庭關(guān)系建立起來：兄妹之間既有親情聯(lián)系，也是革命同志，且后者高于前者。在《鐘萬財起家》中，鐘妻在鐘萬財轉(zhuǎn)變前對其行為百般縱容，在轉(zhuǎn)變中也不嚴格監(jiān)督，這本是正常家庭的常態(tài)，但在劇中卻是“二流子改造”的阻力。鐘萬財轉(zhuǎn)變之后，對妻子為了自家生產(chǎn)而降低公糧標準的做法進行批評，這恰恰屬于革命需要的新型家庭關(guān)系。在這些方面，新秧歌劇也起到了很好的示范作用。

　　綜上所述，新秧歌劇的隱性結(jié)構(gòu)可以理解為戲劇空間與現(xiàn)實空間的交接點，它體現(xiàn)在角色設(shè)置、人物語言和情節(jié)設(shè)置等多個方面，兼具工作指導和政治威懾的功能，在演出過程中可以與特定對象形成多層次的交流。比如將懲戒政策放在主人公的語言中，可以讓“二流子”瞬間從娛樂體驗中抽離出來，從而形成強烈的震懾效果。再比如，當幫扶人在劇中開展工作時，他們的工作方式和語言模式既是對基層干部的模仿，又是一種凝煉和提升，從而形成全邊區(qū)針對“二流子”的話語模式。在捧逗模式中，雙方其實是在演示針對“二流子”錯誤思想的應(yīng)對方式，這在一定程度上塑造了邊區(qū)群眾對于“二流子”的認識。這樣的戲劇效果，讓秧歌劇成為“二流子改造”運動的有力武器。隱性結(jié)構(gòu)的“隱”，在于它只有與具體社會工作結(jié)合在一起時，才能充分發(fā)揮作用，否則就會消失在戲劇營造的整體氛圍之中。邊區(qū)秧歌劇在初步取得成效之后，曾被安排到邊區(qū)之外的地區(qū)交流演出，新中國成立后又屢次走出國門。與邊區(qū)的具體工作脫離之后，它所形成的戲劇效果也發(fā)生了變化，隱性結(jié)構(gòu)隨之消失。

　　結(jié)語：新秧歌劇創(chuàng)演的“運動”經(jīng)驗

　　從“二流子改造”運動看新秧歌劇創(chuàng)演，可以看到延安時期新秧歌運動的多樣背景，以及藝術(shù)創(chuàng)作中的隱秘之處。

　　作為延安文藝座談會召開后具有標識性的事件，新秧歌運動自然是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”精神的落實，它通過“運動”讓知識分子、作家轉(zhuǎn)變思想觀念，同時開拓出“工農(nóng)兵文藝”的新樣態(tài)。然而，如果從“二流子改造”運動開展的情形看，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”不僅是文藝界的整風運動，也是群眾思想教育工作必不可少的環(huán)節(jié)。新秧歌運動的“新”，更重要的是在于創(chuàng)造一種群眾文化生活的新生態(tài)，以實現(xiàn)“人民的意識的改造”，這個過程需要專業(yè)文藝工作者和群眾共同參與，且必須以“運動”的方式進行。具體到新秧歌改造的細節(jié)，如角色、隊形、音樂、舞蹈、服裝等多方面的改變，則主要體現(xiàn)為群眾文化環(huán)境的重新建構(gòu)，通過秧歌劇中象征性符號的改變，為群眾文化生活提供新的可能。

　　新秧歌運動中的秧歌劇創(chuàng)演，在與“二流子改造”工作相結(jié)合時，超越了“文藝”的范疇。它不僅是群眾教育和娛樂的藝術(shù)形式，也兼具工作示范和現(xiàn)實威懾的“儀式”特征，從而與根據(jù)地政治文化深度結(jié)合。只有在根據(jù)地語境中，它的戲劇效果才能被全部釋放出來。

　　客觀上說，新秧歌運動的秧歌改造和秧歌劇創(chuàng)演，并沒有探索出成熟的“工農(nóng)兵藝術(shù)”形態(tài)，但為延安文藝的后續(xù)發(fā)展提供了諸多可能。被改造的“新秧歌”很難在短時期內(nèi)完全取代“舊秧歌”并徹底改變根據(jù)地的群眾文化環(huán)境，甚至在很長時間內(nèi)，其創(chuàng)作都需要專業(yè)文藝工作者的指導，但它提供了群眾文藝的新形態(tài)。這個形態(tài)的意義，是文藝活動和革命工作的高度結(jié)合，群眾參與這種新的文藝活動，進而參與到革命工作當中。這種藝術(shù)經(jīng)驗在之后的“窮人樂”戲劇運動中走向成熟，因為戲劇創(chuàng)演的門檻降低，群眾可以更加便利地參與戲劇活動，進而為土地改革和“翻身”運動起到宣傳、動員和推動的效果。而專業(yè)藝術(shù)工作者通過汲取新秧歌改造的藝術(shù)經(jīng)驗，為民族“新歌劇”的創(chuàng)演奠定了基礎(chǔ)。秧歌中的象征符號雖然很難被群眾接受，但可以成為藝術(shù)家進行革命文藝創(chuàng)造的重要資源。

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