上篇

　　魯迅首先是，最終也是創作家和文學家，他留給我們的終極饋贈是文學意義上的文字。相對而言，思想或社會行動意義上的魯迅是第二位的，是魯迅文學的閱讀效果、歷史注腳和外部說明，離開魯迅的寫作，它們要么無從談起，要么只是實然范疇內的偶然事件，而不具有亞里士多德所說的“詩”的建立在“或然性”與“可能性”層面的哲學意味。

　　作為文學批評對象的魯迅是所有其他多樣化的魯迅研究形態的基礎、來源和終極理由。但泛泛地談論魯迅文學的重要性和首要性并沒有太大意義，因為哪怕是對魯迅最武斷、最固化的外部征用，也不會否認魯迅是一位偉大的文學家，客觀上也只能以魯迅文學的客觀存在、閱讀史和社會影響為基本前提條件，并多少借助文學闡釋手段才能付諸實施。因此，我們在此試圖界定的不是一般意義上的魯迅文學概念，而是一個嚴格的、具有方法論和本體論內在能量的魯迅文學概念。其對象一開始就已經不是一個泛泛的經驗對象、歷史認識對象或思想研究對象，而是被聚焦并呈現于文學經驗和審美判斷的批評興趣和闡釋框架之中的特殊對象。借用現象學意識與意識對象、意向及其指向性結構的基本概念，可以說，“魯迅文學”概念是在一個嚴格的文學意識結構里被知覺的對象：它是由文學認知和文學批評的意向所意欲、意念和意指著的對象，此刻這個對象被這種特別的意向／興趣和分析程序所呈現著、結構著。與此同時，這個對象又以自身的對象性挑戰并改變著那種初始意向，因此，這種批評和闡釋的意圖／意向也已不是一個抽象的意向，而是被它自己的對象即魯迅文學結構著、改變著。

　　這樣的魯迅文學概念本身召喚著一種新的魯迅文學批評、研究和理論化的方法。只有這個方法才能幫助我們在分析的意義上提供一個明確而牢固、不但具有文學史意義而且具有文學本體論意義和哲學意義的“魯迅文學”乃至“中國新文學”的定義。這個定義對于“魯迅文學”范疇本身的意義不言自明；同時，它也將以自身的清晰性、嚴格性、實質性和豐富性更好地參與并服務于涉及魯迅的其他問題領域，而不是淪為外在于文學范疇的議題與討論的“感傷的注腳”。但尋求建立關于“魯迅文學”的嚴格的批評范疇和批評方法，并不等于謀求界定某種魯迅文學的“實體”或“本質”，也不是試圖將魯迅的寫作實踐置入某種人為的、注定是意識形態意義上的統一性和普遍性范疇之中。事實上，這個文學對象的“構建”本身只能在一系列傳記、文學史、文本批評、文體-風格研究和文化史觀念史社會史的政治性闡釋活動中，沿著顛覆、突破、重構和自我批判的運動軌跡展開，因此它必然帶有十足的“地域化—去地域化—再地域化”的形式韻律。[1]這種方法上的反思對應著魯迅文學的美學客觀性和歷史客觀性。

　　魯迅文學的“誕生”、確立和自我定義并不是一個單一事件或美學完形，而是經歷了文體、風格和文學政治空間內部的一系列挑戰和危機而逐漸成就的歷史過程和語言／觀念構造。如果把以《狂人日記》乃至《吶喊》《熱風》為標志的白話革命—思想革命發軔期內的創作視為魯迅文學自發的“第一次誕生”，那么事實上魯迅文學是在隨后的過渡和轉向中，在體現于《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《墳》（后半部）的“文體混合”和以《華蓋集》、《華蓋集續編》及《而已集》為標志的“雜文的自覺”中，方才獲得其“第二次誕生”。通過這個“再生”“意識的自我意識”或對自身文學個性的自我肯定與自我發揚，魯迅文學方才在具有文學本體論和文學政治本體論意義的雜文文體中真正地“成為自己”，即在自身獨特個性、獨特聲音和獨特寫作方法中成為自在而自為的歷史風格，而無須服從或遷就于任何既有的、外在的文學體制和審美標準。這與中國新文學是在自身源頭性問題、能量和危機的重復、循環、上升和自我否定中界定自身的“起源”具有高度的同源性和同步性。

　　魯迅《狂人日記》，發表于《新青年》1918年第4卷第5期

　　可以說，“雜文的自覺”和“第二次誕生”重新界定了魯迅文學的概念，同時也打開了從這個概念（以及將這個概念實體化的魯迅中后期創作的新強度）出發，回溯性地考察魯迅早期寫作的自發性（包括其中所謂“聽將令”模式）及其形式外觀，從而形成一種新的魯迅文學風格總敘事的可能性。在理論意義上，魯迅文學風格自身發展的高點和極點也帶來一種“倒敘”中的批評的具體性和清晰性。沒有魯迅文學在嚴峻的、壓迫性的社會環境和形式空間中的高度復雜、緊張、自覺，因而具有相當現代主義色彩的二次性創造，就沒有新文學寫實主義再現及其主觀表達的形式可能性。同樣，沒有魯迅雜文的文體自覺和風格實驗，就沒有魯迅小說藝術價值的批判依據；沒有晚期魯迅文藝思想和實踐的政治性和歷史性，就沒有早期魯迅寫作實踐的“國族寓言”的形式自律。最終，沒有魯迅文體-風格本身的“速朽”意志以及由此而來的直面“當下”的詩學強度，也就沒有魯迅作品跨越歷史時空的綿長持久和“經典化”過程。魯迅文學自身辯證法的連貫性具體體現在這些自我顛覆的非連貫性環節之中，體現在每個環節內部的沖突、矛盾、危機和“解決”的具體文學動作和路徑選擇。在這一系列決斷和行動中，魯迅文學日益“成為自己”，并在成為自己的同時，也成為時代及其矛盾的風格化寫照。當一個時代的面相被聚攏和反映在魯迅雜文文體的內在緊張中時，魯迅文學就成為我們開啟歷史性理解和批判的一把鑰匙。

　　閱讀魯迅的方法只能由魯迅文學文本自身的經驗、構造、質地所決定。只有在盡量充實、充分的文本經驗研究和理論闡釋過程中，“方法”才有可能“隨物賦形”般地呈現。只有在批評活動中由對象結構自身規定并呈現的辯證方法，才是具有方法論意義的“偉大方法”（即布萊希特-杰姆遜意義上的the great Method/der grossen Methode）[2]。魯迅文學在此不再是一個簡單的、經驗主義或歷史主義的一般認識對象，而是這樣一種符號系統和表意系統，它亟待將自身的內部特征、邏輯、規律、統一性和自主性（主權性），呈現給一種作為新批評興趣和方法論探索的更為活躍而嚴格的閱讀活動。面對這樣的文學研究方法論探討，魯迅文學本身也已經是一種“在意圖的意指結構中的對象”。

　　“當研究魯迅文學時我們在研究什么？”這樣的問題本身當然已經包含了我自己對魯迅文學的根本性看法，但事實上它卻包含著兩個預設性的“半球”：一半是“當研究魯迅文學時我們實際上是在研究什么”，另一半則是“當研究魯迅文學時我們應當研究什么”。我希望通過對作為文學研究對象的魯迅文學的“對象性結構”分析，能夠得到關于魯迅文學的理論和方法論思考的初步認識，從而“間接地”但卻是更有效地回答那個問題：什么是魯迅文學？

　　弗雷德里克·杰姆遜《布萊希特與方法》英文版

　　一個簡單有效的初步回答就是：魯迅文學就是使它成為自己的那種作者自覺、文體自覺和風格強度。這種風格就其本質而言只屬于文學范疇，但卻能夠通過自身的形式自覺、風格自由和情感真實性／強度干預現實，并借助這種風格統一性上升為一種歷史表象和道德真實。這種風格貫穿于魯迅所有的文字，因此對它的認識和分析需要打破不同寫作樣式的壁壘，在一個超越小說、散文詩、詩歌、雜文、書信寫作、翻譯和實用性及學術性寫作的“文章學”基準線上展開。作為統一風格的魯迅文學是在跨越文言與白話的歷史轉折中出現的，并且在自身的形成和出現過程中“經歷”了數個具有不同歷史實質的社會發展階段和文化-意識形態氛圍。因此對這種風格的分析，必須能夠在這個歷史巨變期諸矛盾的變與不變中去觀察魯迅文學自身的相對穩定性、它的“更深的”道德基礎、情感基礎和詩學根據，從而在它自身的環境決定中把握它對此環境的抵抗、超越、融匯和再現。因此我們有必要借鑒黑格爾在《美學》中展開的那種繁復的總體性哲學認識，即在藝術內在理想和客觀歷史演進中，同時去歷時性地分析各種“類型”（“象征型”“理想型”“浪漫型”）和共時性地考察“各門藝術”的發展。在這樣的分析視野里，魯迅文學同時是新文學（就其時代精神和近代文學觀念和實踐原則而言）和古典文學（就其繼承了中國古代文學的文字、文章和文人風骨而言）；同時是中國文學（就其白話革命和思想革命理念、實踐和接受場域而言）和世界文學（就其通過翻譯建立起來的實質性的互文性和主體間性而言[3]）；同時是創作和批評；同時是文學和政治。因此，魯迅文學的闡釋框架也必須能夠同時容納從形式分析到歷史認識和政治哲學的最廣泛的考察與思辨活動。在“藝術”范疇內，魯迅文學在一個隱喻意義上同時具備“象征型”（如“國族寓言”）、“理想型”（如“人的發現”）、“浪漫型”（個人經驗和內心情感的極端片面的主觀性沖破瓦解了共同體宗教文化和諧）乃至“藝術的終結”（作為“世界的散文”的雜文取代工藝制作意義上的小說和散文詩；歷史性政治性理論性寫作壓倒“美文”）的類型特征。魯迅文學同時也在不同創作時期和創作風格中，承擔了“建筑”（群眾和共同體的神的空間形式）、“雕刻”（理性與感性兩個方面在“人”形上的完美結合）、“繪畫”（歷史生活面相的豐富多彩的、個性化的描摹）、“音樂”（純粹內在性和精神性的抽象運動形式）和“詩”（從小說到雜文）的特殊功能。魯迅文學風格內部的多樣性、豐富性乃至雜多性，事實上為過去一百年來的讀者接受奠定了基礎。

　　這種風格雖然體現于作為寫作的魯迅文字，但它作為表意系統，作為經驗組織的策略和原則，卻孕育并植根于一個文學本體論空間，帶有特殊的時間哲學、記憶哲學、生命哲學和政治哲學的構造和強度。因此，這種風格研究又必須是高度“跨學科”的“總體文學”研究。可以說，我們能就這個問題（“什么是魯迅文學”）給出什么樣的回答，完全取決于我們能夠運用什么樣的工具、手段、方法和觀測-分析儀器、在什么樣的思想性和理論性假設下去接近這個研究對象。

　　黑格爾《美學》德文版封面

　　無論在對魯迅文本的具體分析中，還是在對魯迅文學的總體觀照中，我們其實都面對著形象／符號、句子／句式、話語和風格四個層面：

　　（1）形象／符號（象征、隱喻和寓言／allegory）。

　　（2）句子（句型、句式，或文章學基本單位）。

　　（3）話語（表意-交流系統）。

　　（4）風格（文體混合與體裁雜糅）。

　　這種現象學還原的分層結構，有助于把具體的閱讀經驗帶出種種文學研究建制的隔閡、局限和窠臼，進而把分析、解釋和理解建立在魯迅文學自身的連貫的形式空間和歷史行動之中。在論文上篇，我在“魯迅文學的對象性結構”范圍內探討這四個層面中的前三個層面（“形象／符號”“句子／句式”“話語”）。在論文的下篇（見《中國現代文學研究叢刊》第5期），我將對魯迅文學的風格多樣性與統一性、歷史性和內部能量-生產裝置進行分析，這種整體考察也勢必包含對于魯迅創作階段論及其內含的藝術理想與類型的重新認識。

　　魯迅文學風格的對象性結構之一：形象／符號

　　在分析的意義上，我們可以在魯迅文字中分離出一個“形象／意義符號（sign）”的維度。在所有魯迅的作品、寫作和文字中，一般讀者首先或最直接地看到并銘記在心的，往往是一些魯迅獨創的、為魯迅文學特有并構成魯迅文學外部感性特征和標記的形象和意義符號。這包括“形象思維”意義上的形象，美學“感性外觀”上的形象和“摹仿”意義上的作者對人與物的“形象的”描摹。與此同時，它也包括文學技巧、表意方式和表意結構意義上的象征（symbol／symbolism）和隱喻（metaphor）。最后，這個“形象”層面也包含魯迅文學最具特色和震撼力、由零碎、片斷和局部的具體形象直接提升為道德“寓言”或“諷喻”（allegory）形象。比如《故鄉》里的“細腳圓規”；《弟兄》里“（忘卻）卻像攪在水里的鵝毛一般，轉了幾個圈，終于非浮上來不可”；《傷逝》里把鼻子抵在窗戶上向外窺視的“小平面”；或《朝花夕拾》的書名本身都可以說是單純的“形象”。它們在感性具體性和生動性外，并沒有意圖為敘事或象征-寓意活動帶來更多的東西。《藥》最后革命者墳頭上的小花環、烏鴉，或《祝福》里面的那個“門檻”則可以說是“象征”，它們分別作為符號和“圖像學／偶像學”（iconography）標記，代表著“希望”或“迷信”、“愚昧”、“冷漠”。而“人血饅頭”、阿Q頭上的癩瘡疤、“狂人”的被迫害妄想或《吶喊·自序》中的“鐵屋”意象則是典型的隱喻，它們都用一種同表意終端無關的修辭制造出新的意義和解釋空間。最后，“吃人”、“孔乙己”、“假洋鬼子”和“精神勝利法”則帶來形象和觀念之間的完全不同的關系，它們都以具體形象、動作、事件和故事生產出抽象的、形而上的思想圖景、歷史訓誡或道德諷喻，從而在“阿Q就是中國”這樣的認識或頓悟中創造出一個全新的意義系統和觀念結構，甚至是一種全新的歷史觀、世界觀和價值觀。這就是寓言性質的形象或形象修辭。

　　魯迅文學的風格整體性可以說建立在這個從單純的感性形象到寓言表意結構的“形象-符號鏈”上，如果說前者（單純的生動的感性形象）是“表”，那么后者（道德批判和價值批判的形而上諷喻和寓言形象）就是“里”。它們一同在魯迅文學的“表面”（黑格爾意義上的“感性外觀”）建立起一種特有的審美縱深和哲學縱深。這個“形象”因子并不局限于魯迅的小說和散文詩，而是廣泛、均勻地分布在魯迅寫作和文字全體中，成為魯迅文學的基本元素、細胞、實質和活動方式。這種“形象”語言或修辭法在作者的雜文、書信和一切文字中俯拾皆是。我們只須舉出“華蓋運”“墳”“夏三蟲”“無花的薔薇”“革命咖啡店”“南腔北調集”“且介亭雜文”這些篇名和書名，就可以立刻被帶回到魯迅非虛構類甚至非（狹義的）文學寫作中的形象密集陣中去。這個“形象-寓言”表意鏈也可以雜文文章全篇為自己的現身場所，《吶喊·自序》、《談所謂“大內檔案”》或《阿金》都是范例。它甚至可以棲身于作為雜文合集之“主導動機”的某種意向、語調、情緒和氛圍中，《華蓋集》《而已集》《準風月談》《偽自由書》等都是將修辭格或“言語行為”變成寓言和諷喻的實例。甚至可以說，形象-寓言的修辭法也貫穿于魯迅個人的言語習慣和日常表達方式。魯迅書信文字中同樣充滿各種形象，比如在給他喜歡或不喜歡的人起“諢名”或外號時，手法也多是在“感性外觀”上做文章，常常是“攻其一點、不及其余”。這種“形象思維”構成魯迅文學在寫作和“文字”意義上的一個基準點和風格特征。魯迅自己在書籍裝幀和封面設計上的“愛好”和“特長”，也不失為作者酷愛感性形象、喜歡用它們作為表達手段的一個旁證。[4]《彷徨》的首版封面設計尤其帶給讀者深刻印象[5]，它實際上就是“彷徨”的形象或“偶像學符號”。因此可以說，形象不僅是魯迅文字的表意方式，而且通過形象自身單純的、非功利的感性、游戲性和自足性，使之與道德、歷史認知、政治行動等其他范疇區別開來。

　　魯迅為《彷徨》設計的封面

　　由此我們看到，作為魯迅文學基本單位的“形象”在語義上包含一層具體的含義和一層總括的含義。在具體意義上（“形象Ⅰ”），它是感性的、栩栩如生的描寫；是“摹仿”和“明喻”意義上的“A像B”。在總括意義上（“形象Ⅱ”），它包括從明喻到隱喻、從具象到寓言諷喻抽象表意結構的全體；是“形象思維”意義上的文學想象和文學造型-表意工作的全體和總體。這兩層語義并不相互排斥，而往往交疊重合于同一種表意的欲望和意志。比如，阿Q既是一個直接的、具體的、感性的形象，即一幅漫畫；又是一個象征和隱喻，一種“摹仿”意義上的“社會性象征”，比如某種生存境遇的表征，某種社會經濟和社會政治狀況的暗喻；同時它在道德批判和價值批判的意義上又是一種形而上的寓言，在自身的游戲結構內部，上演或“再現”一個幽靈的故事（阿Q／“阿鬼”），即一種文明系統內部“名與實”的游離、一種身份認同的根本性的“無家可歸”、一種價值與意義賴以維系的符號秩序的總體崩潰。[6]

　　魯迅文學自身的全體和總體，不但是以形象（Ⅰ和Ⅱ）為基本單位，而且可以說是寓居在這個形象的動態空間內部。這種同位和共生關系，是我們理解魯迅文學超越文體樣式、超越語言史內部斷裂、超越民族或國別文學邊界的內在風格整一性的基本參照系。事實上，這種打通“形象Ⅰ”和“形象Ⅱ”，以高度自覺的“作者式”（writerly）語言文字在“形象思維”全表意鏈上不斷制作道德譜系學批判、價值重估和歷史認識寓言的基本活動方式，正是魯迅文學的最基本的特征。它自然也構成以往魯迅文學研究的一個基本的難點和瓶頸，因為這個文學研究的對象在自身活動的基本方式方法上，在自身內在的、始終如一的連續性和強度上，已經拒絕了種種分割與界限，比如“虛構”與“非虛構”、“純文學”與“雜文”、小說與其他文體、唯美與政治性等。其中最為根本的問題，則是魯迅文學自身的形象自律性與文體混合性質給閱讀和分析帶來的挑戰。

　　雖然魯迅文學的諸形象都為魯迅文學風格整體做出了不可磨滅的貢獻，但必須看到寓言或諷喻（allegory）事實上占據最高的位置。“從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”這樣的寓言啟示錄，事實上已經在魯迅文學誕生的那一刻劃出了魯迅文學風格空間的歷史范圍和道德疆域；這個范圍和疆域繼而又通過諸如“我們都是‘狂人’”或“阿Q就是中國”這樣的寓言式讀解而被一代又一代人一次又一次地確認、鞏固；連同“鐵屋”寓言、“夢醒之后無路可走”、“中間物”（《寫在〈墳〉后面》）、“近幾時我最討厭阿金，仿佛她塞住了我的一條路”、“我的記憶好像被刀刮過了的魚鱗”（《憶韋素園》）、“我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟”（《且介亭雜文·序言》）這樣的寓言形象、寓言故事、寓言觀念結構，使魯迅文學能夠以一己之力為現代中國帶來一種前所未有的“精神生活”。它為地面上孤苦無告的人間帶來一種希望的形而上學，一種無限性范疇內的觀照、反思和內心自由，一種在抵抗、痛苦、孤獨和戰斗中體驗我“曾經活過”和“我也曾工作過了”的價值和快意。

　　把魯迅文學定義為“現代”的誕生，在這個意義上是十分恰當而貼切的。正如《舊約圣經》、蒙田散文、尼采的“格言寫作”或卡夫卡的散文（prose）作品都是偉大的文學，但卻都不能被囿于一般文學欣賞和文學研究的常規，魯迅文學也因其“符號表意與形象思維”細胞內的能量、強度和統一性——這種能量和強度最終是為文學范疇所把握的時代性能量和強度——而穿透、沖垮了寫作樣式的陳規、文體的壁壘和“審美／非審美”的簡單二分法，從而對當代閱讀提出了更高的要求。也只有經由這種更高的閱讀，魯迅文學的全貌和總體方才能夠具體而充分地展現出來。

　　魯迅（1881-1936）

　　事實上，鑄就魯迅文字和作品特殊品格和質地的那種“作者式”（writerly）書寫，包括種種賦予寫作以特殊道德強度和審美愉悅的個性、氣質、風骨和神韻，不僅僅是形式自覺意義上的風格或更為一般意義上的“文學主體性”，而是本身與魯迅文學象征-寓言空間同在。作為“感性外觀”它是作者的自我形象，作為精神實質和概念結構它是新文學最廣為人知的寓言故事。在出版于1936年的《魯迅批判》里，李長之曾對魯迅的作者形象做過一番描繪，其中一些觀察在今天仍然值得玩味。比如，針對“許多人以為魯迅世故”，他指出魯迅是“最不世故了”；針對流行至今的“又以為魯迅看事十分的確了”或“要不，就以為魯迅一定單把事、把人的壞的方面看得過于清了”，他說“在我看，倒又相反，魯迅卻是看不的確的，而且也往往忽略了壞的方面”，以至于不時被人和事所蒙蔽。這同這位年輕的批評家認為魯迅是“情緒的，內傾的”總體判斷是一致的。

　　李長之不諱言認為魯迅“為人在某一方面頗有病態”，其種種表現包括銳感、“刻毒”、“善怒”、反抗時多“不過是與黑暗搗亂”，“情感一方面極容易興奮，然而一方面卻又極容易沮喪”，“非常脆弱，心情也常起伏”。他認為魯迅身上有種“忽喜忽厭”的態度，“也是不健康的”。他同時看到，魯迅多疑，有“深文周納”的傾向。如此種種，“在在都見他情感上是有些過了……這都是病態的”。[7]但所有這一切，在李長之看來都以不同方式推動了魯迅文學風格的發展和成熟，并使之具有一種特殊的個性鋒芒和感性強度。更重要的是，這些個性特征（所謂“病態”），都傳達出一種更深處的統一性，即魯迅“更內在”的“和平，人道主義”的一面。[8]這里所謂的“人道主義”同二十世紀下半葉以來西方哲學思想里的批判傳統所“解構”和顛覆的本質主義人道主義話語不同，而是同二十世紀初葉非西方社會里“人的發現”的歷史性正面價值息息相關。這首先包括魯迅為人和為文的“極真”，“在文字中表現的尤覺誠實無偽”。他展開寫道：容或就一時一地而論，他的話只是表露的一半，但就他整個的作品看，我認為他是赤裸裸地，與讀者相見以誠的……在魯迅作品里，不惟他已暴露了血與肉，連靈魂，我也以為沒有掩飾。[9]

　　在羅列了“對于事情也極其負責”“有一顆單純而質實的心”“勤奮”等其他性格和為人處世特點后，李長之總結說，魯迅“在情感上病態是病態了，人格上全然無缺的”[10]。有意思的是，李長之把這種全然無缺的人格比作一種“動物性”：

　　魯迅像一個動物一樣，他有一種維持其生命的本能。他的反抗，以不侵害生命的為限，到了這個限度，他就運用其本能的適應環境之方了：一是麻痹，二是忘卻（《而已集》頁六八）。也就是林語堂所說的蟄伏或裝死。這完全像一個動物。[11]

　　李長之把這種“動物性”歸因于魯迅“‘人得要生活’的單純的生物學的信念”，并斷言這就是“沒有什么深邃的哲學思想的”魯迅的“一點根本信念”。這種信念也許在哲學上是不足道的，但在文學創作及作者論上，卻可以帶來寫作風格和寫作方法的形成。比如“他既然銳感，當然苦痛是多的，這樣就有礙于生存之道了，但是他也有法子，便是：‘傲慢’和‘玩世不恭’（《兩地書》，頁六），用以抵擋了眼前的刺戟”[12]。這種存在于性格情緒之“病態”與寫作風格之健康有力間的張力，貫穿于李長之的文學分析和闡釋。因此，在把魯迅的“善怒”和敢怒與一般文人習慣于“賠不是”相比時，他斷言“究竟魯迅的怒是偉大些的”，因為“能夠堅持與否，就是偉大和渺小的分野”。[13]同樣，魯迅的“脆弱”，就其帶來那種“但也沒有竟”或“由他去吧”的句子、造成一種“自縱自是的意味，偏頗和不馴”之效果而言，也可以看成是魯迅作者形象和總體風格的內在組成部分。就連魯迅文字中“永遠對受壓迫者同情、永遠與強暴抗戰”，“為弱者辯、為女人辨”，“反抗群愚”，“反抗國民性”，反抗一切形式的“卑怯”，也只是因為它們都是“反生存的”。李長之認為這“代表了（魯迅的）健康的思想的中心”。所謂“健康”，就是“對前進者總是寬容的”。李長之看到，魯迅和魯迅文學“給人的是鼓勵，是勇氣，是不妥協的反抗的人性”；“戰斗和前進，是他所永遠禮贊著的”。這是魯迅文學“近于詩”之審美外觀的“理性內容”。由此可見，這個“健康的思想”本質上是審美的，而非直接關涉道德或真理。但就魯迅文學特殊的時代品格說，生命之力和生命之美乃是互為表里的一體。

　　魯迅《兩地書》上海青光書局1933年版

　　黑格爾在《美學》第一卷總論“藝術美，或理想”部分的“藝術家”一節中處理“作風、風格和獨創性”，但事實上卻是將藝術創造的“主觀因素”（“主體性”“情感”等）放進“審美外觀”（形象、形式、風格等）的客觀性范疇里予以分析。作為風格研究之一環的“形象”，也是這種主客觀之間的平衡與結合點；它既是具體的形象，也在句子／句式（修辭形象）、話語（母題形象）和風格（一般技巧與總體作風、面貌或“精神形象”等）層面上不斷將自己“再現”出來，并一道構成作為藝術家的作者的整體形象。這反過來也說明，作者形象具有其內在于其作品的形式、結構和審美實質，本身是客觀的風格研究的一部分，而不能簡單地被心理學化、人格化（包括偶像化）和抽象化（包括神秘化）。黑格爾寫道：

　　?

　　通過滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感，藝術家才能使他的材料及其形狀的構成體現他的自我，體現他作為主體的內在的特性。因為有了可以觀照的圖形，每個內容（意蘊）就能得到外化或外射，成為外在事物；只有情感才能使這種圖形與內在自我處于主體的統一。就這方面說，藝術家不僅要在世界里看得很多，熟悉外在的和內在的現象，而且還要把眾多的重大的東西擺在胸中玩味，深刻地被它們掌握和感動；他必須發出過很多的行動，得到過很多的經歷，有豐富的生活，然后才能有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現出來。因此，天才盡管在青年時代就已露頭角，但是只有到了中年和老年，才能達到藝術作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。[14]

　　?

　　我們可以在魯迅文學的風格整體層面分析這種自我形象，但它已經在魯迅文字文章和作品的修辭形象（言語行為）、視覺形象（畫像和造型）和敘事形象（情節動作）中折射出來。從這個例子我們可以看到，“形象”作為魯迅文學的基本單位，既是“單子”（monad），又是總體，它既構成魯迅文學特殊的深度感和內在性，又是它通向外界（讀者、批評；社會、歷史）的出口、接觸面和溝通渠道。在黑格爾《美學》第三卷“各門藝術的體系”專論文學（詩）的章節里，我們看到一種有意義的對照。在承認詩（文學）在“使一種內容成為可供觀照的具體形象”時無法像繪畫那樣將“不同的項目細節……統攝于一個平面整體、使一切個別事物都同時并列地完全呈現于眼前”，而只能是“分散開來的，以致觀念中所含的許多事物，須以先后程序的方式，一件接著一件地呈現出來”后，黑格爾立即把這個“從感性方面看”似乎是“一個缺點”的特性扭轉為一種“可由精神（心靈）來彌補”的長處。他寫道：

　　?

　　因為語言在喚起一種具體圖景時，并非用感官去感知一種眼前外在事物，而永遠是在心領神會，所以個別細節盡管是先后承續的，卻因轉化為原來就是統一的精神中的因素而消除了先后程序的關系，把一系列形形色色的事物統攝于一個單整的形象里，而且在想象中牢固地把握住這個形象而對它進行欣賞。……真實的東西只有在一種意義上才是具體的，那就是它統攝許多本質的定性于一個統一體。但是就顯現出來的來說，這些定性不僅展現為空間上的并列，而且展現為時間上的先后承續，成為一種歷史，而這種歷史的過程如果讓繪畫來表現，卻只能使用不適合的方式。[15]

　　?

　　魯迅的作者形象最終只是魯迅文學風格的形式客觀性的一個內部環節和外在面相，而不是能夠脫離于這個整體和總體而獨立存在的道德形象或情感寄托。在語言喚起的內心圖景與繪畫（以及一般造型藝術和視覺藝術）的空間統一性之間，我們也得以進一步理解，為何由雜文文體投射出來的魯迅寫作風格和作者形象能超越小說、詩歌、抒情散文等看似“更藝術”、更感性的個別樣式而成為魯迅文學“單整形象”和“統一體”的最終和最高形態。

　　事實上，魯迅“雜文的自覺”作為意識、自我意識和文學政治本體論的“觀念成像”（the becoming-image-of-thought），本身都是文學形象塑造和形象運動的瞬間、例證和事實化。《華蓋集·題記》中的一系列形象，本身就是雜文自覺和雜文概念的理論表述，比如“正如沾水小蜂，只在泥土上爬來爬去，萬不敢比附洋樓中的通人，但也自有悲苦憤激”；“但俗人可不行，華蓋在上，就要給罩住了，只好碰釘子”；或這樣自外于“藝術之宮”的雜文人格化自我寫照：“還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油面包之有趣。”這種涵蓋從簡單比喻到復雜象征-寓言結構整個修辭光譜的形象和形象化活動，不僅制作具體形象，也構建形象意義上的生存境遇及其自覺，因此本身帶有將抽象和虛無的“非生產性”直接轉化為對象的具體感性的詩學“生產性”，比如《題記》中這兩個總結性的語句：“現在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我并不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實在有些愛他們了，因為這是我轉輾而生活于風沙中的瘢痕。凡有自己也覺得在風沙中轉輾而生活著的，會知道這意思。”[16]

　　也就是說，那個“最終”和“最高”不僅僅是審美意義上的（多樣性、綜合能力、內部張力、靈活性等），而且也是歷史或歷史表現意義上的，因此在其感性外觀下帶有更多具體的社會現實、思想和政治性的“理性內容”。換句話說，在雜文樣式和文體里，魯迅文學的意義和形象在語言、寫作法和風格表達方式中得到統一，從而獲得一種將“歷史過程呈現于我們觀念里”[17]的特殊能力。

　　魯迅文學風格的對象性結構之二：句子／句式

　　魯迅文學的第二種存在和活動方式是句子或句型構造。它是一個獨立于“形象／符號”基本細胞的魯迅文學基本組織單位和基本表意方式。同“形象／符號”一樣，魯迅的“句子”或那種獨特的魯迅式造句法貫穿魯迅文學的形式空間，成為其風格特征（即通俗意義上的“文風”）與風格統一體賴以成立的條件和方法。換句話說，魯迅文學統一于魯迅的句式，以其為基本元件和組織單位（即所謂building bloc），并以此突破并整合起不同的文體和寫作樣式；因此也可以說，魯迅的句子是魯迅文學“文體混合”的黏合劑和普遍媒介。

　　魯迅像木刻

　　沒有任何魯迅讀者能夠忽視魯迅文字的句式特征。這個同魯迅文字中無所不在的“形象”及意義符號原則一樣最為直觀、具體、鮮明的魯迅句法，往往是我們對魯迅文學的“第一印象”。而正如在我們平日的待人接物、知人論世中，“第一印象”往往經歷了復雜曲折的中間環節之后又成為“最后印象”，魯迅文學的句型學“表面”，通過一系列批評的闡釋，最終也將在我們對魯迅文學風格統一性和總體性的本體論分析中扮演舉足輕重的角色。應該強調的是，魯迅文學的句子、句型和句式，嚴格講不是基本的表意單位，而是基本的寫作、言說和觀念完型單位。在寫作的意義上，魯迅文學最基本和終極性的勞作是經營和鍛煉句子、創造句型和運用句式。作為作者的魯迅的所有的經驗、記憶、情感、沖動和思想動機，最終都被存放、安置、凝固和結晶在句子和句子結構之中。文學批評的“現象學懸置”意義上講，對魯迅文學的分析和讀解事實上就是且只能是對魯迅寫作的句子及其組合的分析和讀解，所有其他的因素都只是這種分析和讀解的效果；為這種分析和讀解而做的其他材料準備，只能夠通過這種分析和讀解活動自身的程序及其對象的具體性（即這些句子本身）參與到這個過程中來，但無法從外部干預或影響由這些獨立但又彼此相連的句子及其特殊句型句式構造所決定的風格節奏、情調、氣質和意蘊。

　　可以說，魯迅文學在風格意義上是由句子組成的多元復合結構，它無須另外的埋藏在句法、語義層面之下的“骨架”或結構力學構造，而是單純地由句子的內在張力和句子間的文氣脈絡貫通而支撐起其作品的形式表面和形式空間。那種傳統意義上的“筋骨”或結構，比如19世紀歐洲寫實主義小說的線索、人物、情節、主題和思想方面的錯綜復雜的結構安排，或20世紀現代派作品的隱形或外露的形式設計和觀念-心理構造，都被吸收、“簡化”或濃縮在句子和句型層面。這種以句子和句子錘煉為基本原則的寫作法，帶來魯迅文學特殊的表面強度或內在性的外化。如果用肌膚和骨頭之間的關系來類比文學感性表面與理性內核之間的關系，那么魯迅文學呈現出一種奇特的螃蟹特征：它是由骨頭在有機體的外表同時構成“外觀”和“骨架”，而將肌膚這樣相對柔軟的感性內容藏在“內部”的詩學秩序。這要求我們在魯迅作品的批評闡釋過程中留意將“內”與“外”、“表”與“里”、“理性”與“感性”、審美與政治等二元對立關系顛倒過來，以便能夠順著魯迅文學自身的紋理和骨節去分析和理解作品。這對于從雜文的文學本體論意義去重新看待魯迅文學的實體、整體和總體，具有特殊的方法意義。許多魯迅讀者也許一時還難以擺脫“純文學”／非文學、小說-散文詩／雜文之間的簡單對立和高下等級觀念，但如果以句子和句式為單位去重新審視作為寫作活動的魯迅文學的風格動態，我們不難看到，魯迅小說、散文詩和“美文”創作的句法和句子鍛造，仍然來自魯迅文學最根本的雜文基本句法模態，至少是同后者處在同一風格基準線上，兩者間展現出高度的一致性和同質性。這一點并不因為在傳記意義上，魯迅小說創作在前、雜文或自覺的雜文創作在后（在此暫且把《熱風》歸于“聽將令的”或“不自覺”的雜文）而受到影響，而只能說明魯迅小說就其實質而言，乃是雜文語言-文體-風格強度、復雜性和美學可能性的一個內部環節（雖然在從《吶喊》到《彷徨》變化中，我們同時也看到魯迅小說寫作樣式本身從“自在”走向“自為”和“自覺”的軌跡）。魯迅散文詩和回憶散文的創作在時間上則同“雜文的自覺”大體重合，事實上可視為一個激化和強化的“文體混合”和風格擴張實驗的有機組成部分；這一實驗作為對作者個人困境和創作危機的回應，最終把魯迅文學引向它自身命定的道路和風格集成，即魯迅雜文。雜文在魯迅文學發展的“最高階段”（即“上海十年”）里展現出更為闊大斑斕的氣象，但這一切可視為此前“過渡期”所確立的“雜文的自覺”的形式自由、風格擴張和“詩史”化。事實上，這個過程在“過渡期”后期，在魯迅的“路上雜文”、書信體寫作和1927年間針對“大時代”所表現出來的歷史意識中，就已經顯示出端倪了。

　　從“我在年青時候也曾經做過許多夢”（《吶喊·自序》）到“我也還有記憶的”（《憶韋素園》）；從“我的時常無聊，就是為此，但我還能將一切忘卻，休息一時之后，從新再來，即使明知道后來的運命未必會勝于過去”（《兩地書·二十九》），到“離三月十八日也已有兩星期，忘卻的救主快要降臨了罷，我正有寫一點東西的必要了”（《記念劉和珍君》）；從“沒有吃過人的孩子，或者還有？”和“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”到“這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”；從“我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活”（《野草·題辭》），到“這東西早已沒有了罷”（從百草園到三味書屋》），所有這些魯迅讀者多能朗朗上口的句子，在句式和句法層面將魯迅文學打通為一種連貫一致的寫作實踐和多樣而統一的風格空間。可以說，魯迅文學是以句子為基本建筑單元或預制件結構起來，并在句型構造內部形成的詩學強度、審美愉悅（以及緊張、焦慮、震驚、恐怖、黑暗等屬于“the sublime”范疇的感官體驗）和作者姿態風度基礎上運行的一種個人文體風格（style）。

　　在對普魯斯特寫作風格的分析中，本雅明把作者的句子和句式總體上比作一條“尼羅河”，說它們“泛濫著，滋養著真理的國土”；在微觀層面，本雅明特別注意到普魯斯特句子的內在節奏，即同作者作為嚴重哮喘病患者“抵抗窒息的斗爭”相一致的韻律和節奏。這種全身心、全力以赴的精神努力和肌肉運動，又同《追憶逝水華年》將記憶從遺忘的大海里捕撈起來的文學勞作方式相一致。因此，在本雅明的分析中，普魯斯特句式不但對于所謂“非意愿記憶”有著審美原理般的意義，同時也呈現出這種現代派小說形式在社會表現和道德批判方面的歷史意義和政治意義。在本雅明看來，普魯斯特句子和句式的細膩、綿長、恣肆和對其觀察目標的精準摹仿，讓其作者看起來像一只捕食獵物的昆蟲，它盡力將自己的形體和顏色同周邊環境融為一體，以便能夠悄悄地接近獵物，在最后決定性的振翅一躍中將其捕獲、吞噬。本雅明認為，這就是普魯斯特在其具有階級屬性的“自然環境”中，在巴黎上流社會沙龍的夜夜笙歌里，通過親密而無情的摹仿，而將本階級的食利者本質、道德上的墮落（包括它對一個已被自己在政治上打倒的封建貴族階級文化的艷羨和抄襲）窮形盡相地揭示出來的文體學秘密。這種普魯斯特式的句子不僅在其表現所謂“意識流”和下意識體驗構造方面具有形式創新的審美意義，而且也在歷史認識和歷史批判上具有十足的政治意義。用本雅明的話說，它表明作者事實上遠遠走在本階級的前面，并在這個階級的政治經濟學意義還遠未被窮盡之前，就已經從內部抓住了這個階級的最不可告人的秘密。[18]

　　圖上：普魯斯特（1871-1922）

　　圖下：《追憶似水年華》法文版封面

　　如果說本雅明筆下的普魯斯特句式對我們分析魯迅文學句法和句子構造帶來某種歷史啟示，至少讓我們能夠在重讀魯迅作品時保持一種分析的敏感的話，那么我們可以說魯迅文學語言在句子單位中的煉成，本身也是一種在本階級及其文明-價值體系的歷史崩潰中攫取其道德腐敗和文化虛弱的秘密的“內部”寫作方式。但近代中國讀書人面臨的“三千年未有之變局”所帶來的“向西方尋求真理”的歷史運動，同時又將這種譜系學批判和價值重估植入多重語境和知識系統、價值系統之中。因此魯迅的句式必定既是“歐化”的，又是“傳統”的；它必須在句子的單位、層面和空間里處理和解決“中國”在自身傳統文明系統的崩潰中同時否定自己、接受西方、抵抗西方、重建自己的四重運動和價值訴求。這種在具體社會現實和政治現實中極為復雜、需要在反復曲折的社會革命和歷史運動中展開的階段性真理，在魯迅文體和魯迅式“句子”中被“簡化”為一種單純而清晰的自我形象和言說方式，即那種自我懷疑、自我剖析、自我煎熬、自我否定、自我激勵、自我肯定、指向自我同時期待他人、拒絕他人同時也拒絕自我的復雜而糾結、虛無而充滿希望的魯迅文風和作者形象。在時空結構中，這樣的句式完美地再現和復制了那種在原地不動中感知和體驗歷史運動、吸收其能量和虛無，將后者的歷史力量轉化為自我的循環往復的自我懷疑、自我批判、自我肯定和自我超越的有強度的形式韻律。

　　在這個意義上，魯迅文體句式同樣是對文學家自己全身心、全力以赴地反抗窒息的斗爭的“摹仿”和記錄。而在歷史和道德意義上，魯迅文學也同樣是將“本階級”（或作為“文明”載體的傳統士大夫階級世界觀和鄉土社會基于宗法、習俗和情感結構的價值體系）最內在的秘密暴露于世的叛逆，盡管魯迅和普魯斯特各自天然所屬的“階級”在近代歷史時空中的地位、態勢、財富和權力地位大相徑庭。相對于十九世紀末二十世紀初歐洲市民階級的物質財富、文化財富和思想財富，中國社會在近代世界史意義上的貧弱和空洞是一個簡單的政治經濟學和社會學事實；但這個事實在魯迅文體的句子單位和句式層面卻表現為一種復雜性和豐富性。不但如此，相對于普魯斯特挽歌式的回憶和懷舊（這種挽歌式的回憶和懷舊在中國文學源流中一直要上推到《紅樓夢》才能找到相仿的但卻更為宏大的結構類比），魯迅文學同時還是一種面向希望和未來的寫作。魯迅句式的復雜性在很大程度上來自絕望和希望、過去與未來、復古與革命、集體與個人、個人與一個想象中的新的集體認同之間的聯系、張力和矛盾。也就是說，在魯迅句子和句式中無時無刻不帶有一種未來指向，一種希望的形而上學的隱喻結構。無論這種句式是以物種演進的生物決定論“宇宙秩序”為支點，還是以唯物史觀為依據，都在其激進的無時間性和無主體結構中投射出一種更為激進的時間性、主體性和時間指向，即一種不可遏制的、不以人的主觀意志為轉移的，但卻呼喚著覺醒的人義無反顧地投身于其中的永遠向前的運動。

　　在句子和句式層面，我們得以窺探魯迅文學何以成為一種非西方現代主義寫作的典范：它不是以物質財富、象征財富和大都市信息刺激的過量為前提的形式創新，而是以物質匱乏、傳統象征系統的危機和崩潰為“內容”，以歷史“停滯”、空洞化和黑暗為“過度刺激”的形式創新。它不是在西方文明自身的普遍性信念及其內部斷裂之克服和再普遍化斗爭中形成的高度系統化（包括系統性的反系統）表意體系，而是在文明比較、集體生存、政治解放和經濟解放、總體性社會革命和文化革命基礎上進行的新生的起源性探索。在總體形式和文化資本連續性保有量上，這種非西方現代主義必定是相對“簡單的”，但在形象、句式、話語等文體和風格的基本單位上，它卻可以帶有相似的強度、復雜性和豐富性。簡單地說，這是基于“有”的現代派形式和基于“無”的現代派形式的審美區別，但它們事實上是在同一個歷史時間段和符號空間內運行和活動，因此具有一種深刻的但卻是隱蔽的對話關系。

　　這種二十世紀現代主義層面上的可比性，也可以通過對不同現代主義作品結構句式的批判分析而彰顯出來。美國馬克思主義文學批評家杰姆遜（Fredric Jameson）在對海明威的句式分析中指出：

　　?

　　認為海明威的作品本質上處理的是勇氣、愛情和死亡之類事物的看法是錯誤的；事實上，它們最深的主題不過僅僅是寫出一種特定的句子，即實踐一種確定的文體或風格。這無疑是海明威作品里最“具體”的經驗，然而，如果要理解它同其他更富戲劇性的經驗的關系，我們就得遵循一種更復雜的“諸動機之序差”模型來重新表述我們有關內在形式的概念。在這種序差等級結構中，作品的不同元素被安排在作品表面的不同層次上，每一層都作為借口而服務于更深一層因素的存在，因而到頭來作品中的每一件事情，都僅僅是為表現或表達作品最深層的東西，即具體生活本身而存在。我們也可以按布拉格學派的說法反過來描述這個模型，就是它把最本質性的內容置于前景。[19]

　　?

　　?

　　杰姆遜以海明威《非洲的青山》中的狩獵場面為例，說明“內容”（打獵）在此不過是為描述打獵的“形式”提供一個“借口”。讀者真正的興趣所在不是觀看獵殺，而是“要看海明威的語言能否處理好這個場面”；而“海明威在這個場面里真正追逐的對象不是獵物，而是句子本身”。

　　圖上：《非洲的青山》英文版封面

　　圖下：海明威（1899-1961）

　　杰姆遜下面展開的理論論述雖帶有美國文學歷史情境分析的具體性，因此并不能不加界定地直接應用在對魯迅作品的閱讀和闡釋之中，但它在方法上仍具啟發性，特別是有助于我們理解風格、文體、句式在自身形式構造和審美成就中必然包含著對意識形態和社會歷史矛盾的“想象的解決”：

　　?

　　創制句子的經驗是一種形式，這種形式在海明威的世界里則是被當作沒有被異化的工作看待的。寫作被認為是一種技能，它也隨即被吸收同化進諸如狩獵、斗牛、打漁和戰爭等其他技能中去，從而投射出一個人在外部世界的積極、全身心投入的技能性參與的總體形象。這種技能意識形態清楚地反映了更為一般的美國社會的工作境況。在其開放的邊疆和階級結構的弱化與模糊之中，美國男性通常都按他曾干過多少種工作、具備哪些技能而獲得相應的估價。海明威式的男子漢氣質崇拜，不過是對一次世界大戰后美國急劇工業化進程所帶來的社會變化的應對和適應企圖：它一方面滿足了新教工作倫理，但同時另一方面又頌揚閑暇；在人對整全經驗的向往和既定現實之間，它是一種妥協和折中，而在這種現實里，其實只有體育運動還能夠讓人感到自己還活著而且仍舊完好無損。

　　但美國社會現實龐大而復雜的組織肌體顯然并不是海明威那種小心翼翼、挑挑揀揀的句子類型所能夠把握的。所以就需要發明一種打薄和稀釋的現實，比如外國文化和外國語言的現實，在其中個人經驗呈現在我們面前的不是我們也卷入其中的具體社會境遇的致密度，而是一種受到語言制約的對象的清晰性。[20]

　　?

　　?

　　由于二十世紀中美兩國社會發展程度的巨大差異，魯迅讀者在魯迅作品中也許表現出更多對“內容”方面的興趣，甚至不排除在“事件”中尋求思想、道德、情感乃至生活上的指導（這也是魯迅名字后面跟隨的“先生”二字的特殊歷史含義）。但這并不能改變魯迅文學在形象、句式和文體層面上的存在與活動方式：它同樣是通過語言的技能技巧、形式風格對復雜現實經驗進行必要的“簡化”處理。在此過程中，魯迅文學的核心使命和技能同樣是“創制句子”，以此來作為自身反抗絕望、拒絕異化和物化、肯定生命的本真狀態和未來可能性的具體方式。魯迅所面對的十九世紀末、二十世紀初中國社會現實在物質生產、勞動分工和社會組織的發達程度上都與同期的美國社會相去甚遠，但就激烈的社會歷史矛盾、價值沖突和道德-政治尖銳性言，卻同樣對文學寫作形成了一種內在壓力。魯迅雜文則是在“句子”和“創制句子”層面對這種高度復雜的社會現實和高度緊張的個人經驗作出的最為激烈而強悍的風格回應和道德回應。從文學生產內部機制看，魯迅文學和魯迅雜文的終極性經驗、技藝乃至道德-政治行動同樣集中體現于句子和風格的鍛造。二十世紀中國社會現實和社會心理結構的復雜性和晦澀，也只有通過這種高度鮮明的個性化語言及其風格統一性，才得以在文本表面的“諸動機的序差”中被藝術地“簡化”，即清晰地表現和建構為由觀念或情感所把握的歷史情境和道德沖突。

　　弗雷德里克·杰姆遜《馬克思主義與形式》英文版

　　專注于魯迅文學的文學本體論對象，“句式學”研究方法不會把我們帶入形式主義批評的窠臼，因為它恰能夠幫助揭示魯迅文字風格對于二十世紀初中國社會歷史經驗的介入和再創造。相對于海明威句式對于美國社會和現代性一般歷史條件的異化和復雜性的簡化、逃避或“轉移”（雖然這是一種在藝術上極為高超的簡化、逃避和“轉移”），魯迅句式同樣帶有“動機序差”深層結構的自我創制特點，但不同于海明威精簡句式，魯迅句式原型并不暗示或明示對客觀現實的回避、美化或唯美意義上的“控制”，更不是在意識形態意義上維系拒絕馴服和壓抑的男性能力的幻覺，而是用它去承受、吸收、保存來自粗糙、荒涼、殘酷環境的碰撞、推擠和打擊。在這個意義上，魯迅文學特別是魯迅雜文的句子句式句型，都是內心體驗（特別是創傷體驗、憤怒體驗和虛無體驗）對外部震驚的地震儀般的記錄、翻砂鑄模般的刻印和傷痕或病理病灶意義上的“內在化”。但魯迅文學之為魯迅文學，正在于它句子句式層面對這種體驗震驚（它遠遠超出了通常意義的“情感”或“抒情”）的讓渡、把握和詩學占有；因此，盡管雜文句子和句式并非不可以在常規“美文”范疇中被讀者“欣賞”，但在文學本體論和政治本體論的終極意義上，它們都帶有自我否定和自我毀滅的決絕，帶有一種蓄意的、把詩學強度激化和最大化的瞬間性和脆弱性。魯迅在表述這個終極特征時往往使用病理學語言，如“正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在”[21]。或用描述自然界能量和形式轉化的語言，比如“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐……地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐”[22]。

　　在《魯迅批判》中，年輕的作者李長之就對特殊的魯迅句式進行了初步的觀察和分析。他指出魯迅文章帶有一種看似易于學習和模仿的“調子”，其中特別突出的是“轉折語”的大量使用。這種反復的“轉折”在李長之眼里并非僅僅是語言上的怪癖，而是出于魯迅文字的“擴張人的精神”的需要：

　　?

　　他用什末擴張人的精神呢？就是那些“雖然”，“自然”，“然而”，“但是”，“倘若”，“如果”，“卻”，“究竟”，“竟”，“不過”，“譬如”……他慣于用這些轉折字，這些轉折字用一個，就引人到一個處所，多用幾個，就不啻多繞了許多彎兒，這便是風箏的松線，這便是流水的放閘。[23]

　　倘若文字的表現方式，是一種極其內在的關系上代表一個人的根性時，則魯迅有兩種慣常的句形，似乎正代表魯迅精神上的姿態。一是：“但也沒有竟”怎么樣，二是：“由他去吧”。[24]

　　?

　　?

　　《魯迅批判》對魯迅句式、句型、句法的探討雖沒有達到方法論自覺和系統性的程度，但卻以一種批評的敏感，觸及魯迅文學形式、結構、文體和風格的基本單位。李長之并不認為魯迅具備“理論家那樣豐富正確的學識，也沒有理論家那樣的分析組織的習性”；并引用魯迅自己的話“怎樣寫的問題，我是一向未曾想到的”（《怎么寫》），但卻把這些都看作魯迅在創作上有“驚人的超越的天才”的反證。這種天才很大程度上落實在文字和句法的層面，正如李長之所見：“單以文字的技巧論，在十七年來（1918—1935）的新文學的歷史中，實在找不出第二個可以與之比肩的人。”[25]進一步講，李長之在魯迅文學生涯尚未終結之時便已看到，正是這種“真正的中國語言文字的巧為運用”，讓“白話文的表現能力，得到一種信賴；從此反封建的奮戰，得到一種號召；從此新文學史上開始有了真正的創作”[26]。它進一步讓現代中國人的情感世界和內心世界得以表現，讓他們“寂寞的哀感”和“對于弱者與被損害者的熱烈的撫慰和同情，還有對偽善者愚妄者甚至人類共同缺陷的諷笑和攻擊”[27]都能夠發出自己的聲音，獲得生動的形象和感人的風格。

　　這種由魯迅式句子構成的、具有高辨認度的魯迅文體或風格，本身也必然在自身的語言、寫作法和審美趣味層面上應對、處理了種種時代性的或來自新文學發展自身要求的對立、沖突和矛盾：比如政治性社會介入同審美自主性的矛盾；比如啟蒙的思想革命“將令”或社會責任同文學形式自身的反諷、歧義性和“中立風格”傾向的矛盾。在更為一般的社會意識形態意義上，我們可以假定魯迅文學必然在一方面需要以自身的方式滿足中國新文學“現代化”和“世界化”的訴求，另一方面又需要張揚民族化、恪守或忠實于某種中國文學傳統特有的氣質、品位、人格和技能。這里可以作為工業化美國社會的技能崇拜和新教工作倫理的現代中國意識形態對應物或對等物的東西，或許正是作為近代中國民族訴求的科學與民主的價值觀；而發達資本主義社會里的個人對克服異化、回到整全的人的渴望，在現代中國往往表現為對某種前資本主義傳統生活方式、價值觀和審美趣味的懷舊，和對中國社會和文化發展連續性和自主性的渴望。所有這些類比的目的不在于生硬地將魯迅文學分析納入當代西方理論框架中去，而是以后者自身的歷史觀察為參照，將魯迅文學放置在一個相對嚴格的形式分析和風格的“現象學還原”的視野之中。

　　相對于二十世紀初美國高度發達的資本主義經濟和相對弱化“模糊”的階級結構（即海明威句型的“政治無意識”），同時期中國生產力和社會發展的不發達，卻在社會政治和意識形態領域呈現出極端尖銳的階級對立和價值沖突。面對這種社會矛盾和階級結構的明晰性和尖銳性，白話文學革命本身的“知識分子立場”及其文化教養往往難以在敘事和理論的層面把握、再現現代中國歷史所特有的政治強度。但具體到形象、句法和文體-風格層面（這一層面我們將在下文處理），這種經驗領域里的“震驚”（shock）卻有可能在語言空間里被恰當地——即充分、深刻、全面但卻不失審美中介性、感染力（或審美快感）地——吸收和轉化為一種特殊的文體。魯迅文字在整個新文學歷史實踐和集體實踐中的獨特地位，相當程度上正來源于它吸收、抵抗、轉化這種歷史沖突和道德沖突時的心理承受能力和語言-藝術技巧。如果參照馬克思關于資本主義社會經濟發展的高級階段對低級階段具有“解剖學”意義上的示范性的看法[28]，我們可以說魯迅文學作為一種歷史風格的獨創性，恰恰在于為資本主義全球史／現代性的初級和不發達地域或發展階段提供它所需的“復雜形式”和“動態形式”（包括認識方法和表現手法）；而作為20世紀“資產階級革命”一部分的白話文學革命“主流”，卻往往本能地希望用一種意識形態意義上的、從業已體制化的歐美文藝實踐經驗中租借來的“簡單形式”或“靜態形式”（“偉大的小說”“藝術之宮”“優美的詩”等）去描摹一個在現實環境中只具有朦朧的輪廓、但卻因模糊和不確定性而顯得“復雜”（“丑陋”“恐怖”“陌生”“神秘”）的現實。這種截然相反的立場和結構性對立，部分解釋了魯迅文學在新文學頭二十年發展史上的特立獨行的狀態和活動方式。它也解釋了何以魯迅文學的最內在創造性能量和寫作技巧，必然會溢出一切中規中矩、溫柔敦厚的樣式、文類、文體和風格，而最終在一個“風沙撲面、狼虎成群”的曠野、沙漠和荊棘叢中扎下雜文的營寨。

　　圖上：《魯迅批判》上海北新書局1936年版

　　圖下：李長之（1910-1978）

　　把句子和句型作為魯迅文學風格研究的基本單位，有助于我們在這樣一種理論層面去分析魯迅文學的內在結構（即那種“諸動機的序差”）、經驗主題和詩學模態，從而在形式分析的具體性上建立起一個風格總體的概念。在此我們可以進一步將“句法學”（syntax）與由語句叢或語句流組成的“語義學”（semantics）和“語用學”（pragmatics）區分開來。后兩者一同構成魯迅文學風格的“話語”范疇，而前者則是以單一的句子為基本元素，為我們帶來修辭術、造句法和言語行為意義上詩學最小單位的“整一的行動”和分類法。比如，我們或可在一個并不嚴格系統的意義上，將魯迅文學的基本句式或特色句式分為以下各類予以專門的留意和考察：

　　一、簡單陳述句。多暗藏反諷或公然自相矛盾，如：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”（《孔乙己》）“東京也無非是這樣。”（《藤野先生》）或借顯而易見的日常道理講出一個不尋常的見解，如：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。”（《寫在〈墳〉后面》）或以看似平淡的簡單陳述句式傳達令人震驚的信息或思想，如：“此外即全是默默吃苦的‘土人’，能耐的死在洋場上，耐不住的逃入深山中，苗瑤是我們的前輩。”（《再談香港》）又如“要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已。”（《“京派”與“海派”》）“‘小擺設’當然不會有大發展。”（《小品文的危機》）又如：“總之：她們大抵早熟了。”（《上海的少女》）

　　二、猜想-判斷式短句。多以決絕的口氣同某種難以割舍的東西告別，如：“這東西早已沒有了罷。”（《從百草園到三味書屋》）或將客觀事物主觀化、內在化，如：“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”（《孔乙己》）或：“但我想，血寫的文章，怕未必有罷。”（《怎么寫（夜記之一）》）又如：“我不知道以后是否還有記念的時候，倘止于這一次，那么，素園，從此別了！”（《憶韋素園》）

　　魯迅《孔乙己》，發表于《新青年》1919年第6卷第4號

　　三、描寫-敘事性長句。多在雜文文體句式的擴張形式中包含形象塑造、情緒宣泄、過程記錄、敘事動機乃至紀實-虛構之間的張力，如：“我當初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。”（《吶喊·自序》）或：“但中等華人的窟穴卻是炎熱的，吃食擔，胡琴，麻將，留聲機，垃圾桶，光著的身子和腿。相宜的是高等華人或無等洋人住處的門外，寬大的馬路，碧綠的樹，淡色的窗幔，涼風，月光，然而也有狗子叫。”（《秋夜紀游》）或：“不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。”（《為了忘卻的紀念》）又如：“而黃克強在東京作師范學生時，就始終沒有斷發，也未嘗大叫革命，所略顯其楚人的反抗的蠻性者，惟因日本學監，誡學生不可赤膊，他卻偏光著上身，手挾洋磁臉盆，從浴室經過大院子，搖搖擺擺的走入自修室去而已。”（《因太炎先生而想起的二三事》）

　　四、過度精確或明晰化句式。多見于諷刺性質的上下文，語義多接近于反話，如：“一九二八年十一月一夜，譯者識于上海離租界一百多步之處。”（《〈北歐文學的原理〉譯者附記二》）或以過度巧合做文章，如：“待到得首都，頓首請愿，卻不料‘為反動派所利用’，許多頭都恰巧‘碰’在刺刀和槍柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了。”（《逃的辯護》）

　　五、含混化句式。多通過作者-敘事者之間反諷性質的距離引入一種猶疑不決的狀態或態度，如：“——然而也未必，……誰來管這等事……。”“唉唉，見面不見面呢？”“那是，……實在，我說不清……”（《祝福》）

　　六、內省式抒情句式。如：“但是，這卻更虛空于新的生路；現在所有的只是初春的夜，竟還是那么長。”（《傷逝》）或：“現在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。”（《華蓋集·題記》）又如：“我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。”（《寫在〈墳〉后面》）

　　七、去主體化及無主體句式。多借自然科學的非人化、去歷史化視角表達某種政治性或道德判斷，如自然科學原理借用修辭法：“人類的血戰前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請愿是不在其中的，更何況是徒手。”（《記念劉和珍君》）又如：“但我所謂危機，也如醫學上的所謂‘極期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢復。”（《小品文的危機》）

　　八、時態排比重疊句式。多以多重時間的疊加和折疊制造緊張的經驗結構，如：“前年的今日，我避在客棧里，他們卻是走向刑場了；去年的今日，我在炮聲中逃在英租界，他們則早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才坐在舊寓里，人們都睡覺了，連我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年，我在悲憤中沉靜下去了，不料積習又從沉靜中抬起頭來，寫下了以上那些字。”（《為了忘卻的記念》）

　　九、自主回憶句式。即以蓄意突出主觀性的手法來制造敘事效果：“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。”（《社戲》）或：“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。”（《五猖會》）

　　十、遺忘／非自主回憶句式。多通過遺忘為中介重構深層記憶和時間結構，如：“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。”（《吶喊·自序》）或：“也想將這些夢跡壓下，忘卻，但這些卻像攪在水里的鵝毛一般，轉了幾個圈，終于非浮上來不可：——荷生滿臉是血，哭著進來了。”（《弟兄》）又如：“我自己覺得我的記憶好像被刀刮過了的魚鱗，有些還留在身體上，有些是掉在水里了，將水一攪，有幾片還會翻騰，閃爍，然而中間混著血絲，連我自己也怕得因此污了賞鑒家的眼目。”（《憶韋素園》）

　　十一、嘆謂調。多以虛詞、虛詞疊加、連詞、轉折語等造成語氣上的慷慨或婉轉，以表達過度的憤怒、失望、悲哀等，如：“連‘雜感’也被‘放進了應該去的地方’時，我于是只有‘而已’而已！”（《而已集·題辭》）

　　十二、祈愿句。如：“惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當作一種紀念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經活過的軀殼。待再經若干歲月，又當化為煙埃，并紀念也從人間消去，而我的事也就完畢了。”（《寫在〈墳〉后面》）或：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。”或：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”（《阿長與山海經》）

　　十三、宣敘體（準詩體句式）。在內省抒情句式之上作高唱或低吟，帶有安魂曲、進行曲、詠嘆調般的音樂性，如：“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中。”（《傷逝》）或：“魂靈被風沙打擊得粗暴，因為這是人的魂靈，我愛這樣的魂靈；我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。”（《一覺》）又如：“茍活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行。”（《記念劉和珍君》）或：“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。”（《白莽作〈孩兒塔〉序》）

　　十四、模擬-寄居的反義修辭法。多奪取外在負面或諷刺性對象，通過將其“據為己有”或“為我所用”而形成語義的反轉，如：“但有趣的是談風云的人，風月也談得，談風月就談風月罷，雖然仍舊不能正如尊意。”（《準風月談·前記》）或：“我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西。”（《且介亭雜文·序言》）又如：“請先生也許我回問你一句，就是：我們現在有言論的自由么？假如先生說‘不’，那么我知道一定也不會怪我不作聲的。”（《答中學生雜志社問》）

　　十五、真偽判定修辭法。句型類似簡單陳述句，但語義著重于指認、判斷，常常暗含“其實”“只能是”“并不”“不是……而是……”結構，如：“在這種明誅暗殺之下，能夠茍延殘喘，和讀者相見的，那么，非奴隸文章是什么呢？”（《花邊文學·序言》）或：“一般的幻滅的悲哀，我以為不在假，而在以假為真。”（《怎么寫（夜記之一）》）或：“至于中國的所謂手段，由我看來，有是也應該說有的，但決非‘以夷制夷’，倒是想‘以夷制華’。”（《“以夷制夷”》）或：“說一句老實話，那就是并非因為古物的‘古’，倒是為了它在失掉北平之后，還可以隨身帶著，隨時賣出銅錢來。”（《崇實》）又如：“與其防破綻，不如忘破綻。”（《怎么寫（夜記之一）》）

　　十六、咬文嚼字句式。或引經據典確立“原意”駁斥種種斷章取義，或有意脫離原意的上下文，在字面意義上發揮引申，在語義邏輯上類似“歸謬法”，如：“其實是何嘗有這么一個‘黨’；只是‘虛無主義者’或‘虛無思想者’卻是有的，是都介涅夫（I.Turgeniev）給創立出來的名目，指不信神，不信宗教，否定一切傳統和權威，要復歸那出于自由意志的生活的人物而言。”（《馬上支日記》）又如：“生殖機關，用嚴又陵先生譯法，可以謂之‘性官’；‘吊膀子’呢，我自己就不懂那語源，但據老于上海者說，這是因西洋人的男女挽臂同行而來的，引申為誘惑或追求異性的意思。”（《新秋雜識（三）》）

　　這樣帶有高辨識度和風格印記的魯迅句式還有很多，但這個單子并不旨在搜羅完備，個別舉例的精準度也有待提高，它只是方法論意義上的列舉，目的在于表明魯迅文學以句子為基本構造單位和風格統一性的基礎。這些句子和句式無論長短繁簡，都帶有魯迅鮮明的個性和創作印記（即所謂“作者的簽名”），在魯迅作品閱讀過程中不斷地制造、確認和鞏固著讀者對魯迅文學特殊的文字、情感、審美和風格特征的印象和感受，從而在閱讀經驗中完成一種明確無誤的作者形象和意義構造。它們打通魯迅所有寫作樣式、體裁和文體，也貫穿魯迅各個寫作階段，構成了魯迅文學生產機制最難以被忽視或誤認的節奏、韻律和能量動態。這些“魯迅式”的句子，事實上就是魯迅文學本體論質地的感性外表和語言學存在方式。它們通過停頓、懸置、重復、轉折、綿延和縈繞不絕，把個人經歷和歷史經驗的兇險或無聊轉化為雋永而意味深長的詩；把現實的零散、粗糙和偶然轉化為回憶、敘事和寓言的必然。魯迅的句子和句式是讓作者凌駕于他所面對的直接歷史現實之上的平臺；是讓作者意識參與到同現實短兵相接的搏斗中但卻同時保持一個若即若離的距離的感應器和兵刃；最終，它們是把“經驗”、“歷史”和“思想”轉化、升華、連接在“詩”的范疇、從而建立起中國現代文學主觀性，內在性疆界和“深度”的形式、結構與文學生產的“欲望機器”。

　　這些句子、句式句型和句法事實上也對應著魯迅作品里幾乎所有的文學主題、議題和主導動機，一個完備的魯迅文學句法學分類表，幾乎可以同魯迅文學主題學分類表混用，由此我們也可以領略魯迅文學作為一種發達語言形式相對其對象的縝密、專注和系統性，而這至少在整個新文學最初兩個十年期間是無與倫比的。魯迅的句子、句式和句法構造記錄、結構了近代晚期和現代早期中國社會的矛盾；捕獲、結晶了時間與經驗；調和、保存了記憶和遺忘。在此過程中，這些句式本身建立起一種真／偽、善／惡、美／丑的辨識和判斷機制與標準，從而確立了一種白話文學語言內部的倫理和藝術的標準。最后，這些句子和句式也通過語言的技術和創造性運用而為新文學帶來前所未有的情感、情緒表達的親密性、復雜性和心理深度，尤其是構建出一種魯迅風格所特有的“情動”因素（affectivity），即那種直達存在本質的體驗強度、具體性甚至身體性。

　　魯迅文學風格的對象性結構之三：話語

　　同前面分析魯迅文學基本形象單位時的“形象Ⅰ”“形象Ⅱ”類似，我們也可以把這種文體風格從內部區分為“總體風格”或“風格Ⅰ”和“具體風格”或“風格Ⅱ”。前者指魯迅文學在文字、審美、形式、結構和意義系統上的連貫性和統一性；它是相對于其他個人或時代文學的風格（如“魏晉風度”“盛唐氣象”等），也是相對于歷史、現實和世界的表象與再現意義上的形式的風格。后者則是指魯迅寫作所涉及的不同體裁、樣式。它們都可以籠統地置于“文體研究”的名下，但在不同的具體語境里卻帶有極為不同的含義。

　　在歐洲語言里“風格”與“文體”都是“style”[29]，一般指形式、技巧、審美層面的外觀、氣質和特征；人們一般也是在這個意義上說“貝多芬的音樂風格”、浪漫派風格：“爵士風格”。與此相對的則是分類或類型意義上的“樣式”或“體裁”（genre），比如“聲樂”和“器樂”、“無標題音樂”和“標題音樂”。然而，“搖滾”“藍調”這樣的詞匯，在不同的上下文里有時意味著“風格”或“樂體”（style），有時卻意味著“樣式”或“體裁”。魯迅文學在文學樣式、體裁的分類學意義上可分為小說、散文（美文）、雜文（雜感）、詩歌（包括舊體詩和新詩）、散文詩和論文；在所有這些類型中，魯迅的寫作都顯示出一種獨特的文字和句型特色、組織的技術以及審美氣質，也就是統稱為“風格”的東西。在“文體”和“體裁”意義上的風格（style／genre）中，事實上還有一種更為具體的“樣式”或“文類”的概念，這就是一般所謂的“純文學”“科幻小說”“言情小說”“武俠小說”“文化大散文”“思想隨筆”等。這樣的用法可以比作電影研究語匯里的“類型片”（恐怖片、西部片、歌舞劇、警匪片、情景喜劇等）。

　　這些文學樣式、體裁、文體和風格研究的概念框架和具體對象之間的邊界并不總是很清晰，往往需要在具體的上下文中才能判斷其確切含義。但同時，這些基本概念范疇、研究對象的界定和由此而來的問題與方法上的具體性仍舊是有意義的。事實上，這些基本的、不完美的概念區分正可以幫助我們勾勒出作為當代文學批評和文學研究對象的魯迅文學的基本輪廓，并對之作出一個基本的分析性與理論性的表述和界定。

　　魯迅為《朝花夕拾》設計的封面

　　轉向魯迅文學文體-風格分析之前，有必要在這個整體和句子句式單位之間的過渡環節上稍作停留。這個環節就是魯迅文學的“話語”層面。這個話語層面考察的興趣，一方面是從句法學（syntax）進入“語用學”（pragmatics），探討魯迅文學語言風格在具體社會交流空間里的“實用”功能、“實踐”形態和活動方式及組織方式。另一方面，它也是一種“話語分析”（discursive analysis），其具體分析對象是特殊結構的論說主題、形態、場域和建制。綜合上述兩種含義，在通俗的意義上講，所謂魯迅文學的“話語研究”，就是將魯迅寫作風格看作一種語言流（包括它的文氣文脈和圍繞其形成的特殊氛圍）、一種論說場域（包括新文學各種刊物、同人團體、議題、爭論和討論）、一種思維方式和言論機制（包括問題意識、觀念形態、言語行為規范）來分析。它的終極指向，是作為文學建筑和文學體制的魯迅文學。這種建筑和體制帶有自身特有的構思、氣象和存在方式，同時也必然帶有任何語言觀念形態都難以避免的自我強化甚至固化傾向，包括觀念形態、情感方式、表現技巧和言語舉止做派上的“套路”與格式化傾向。

　　魯迅文學“話語”以“內容”的面貌和方式扮演了“形式”的功能，它在具體修辭形象-句式和總體文體風格之間支撐起文學感性外觀的表面和文學觀念思想的言語形態，因此是可以被視為形象、句子之上第三個、也是最大的一個組織單元或單位。這種組織單元或單位本身大小不一，但它們都有著相對清晰的邊界、相對緊密的內部聯結和中心意念或觀念及其相對確定的表述方式。比如“被壓迫民族的文學”是魯迅文學中一個“明確的意念”、一個“固定話題”、一個“主導動機”；它帶有自身特定的信息、語境、立場、價值指向和論述方式（詞匯、形象、修辭法、句式、語調、論點等），它貫穿魯迅文學中的翻譯、寫作、批評和理論思維，同作者總體世界觀價值觀、情感傾向和政治立場密切相關，構成一種“局部與整體”的關系，因此可以說是一個特定的“魯迅文學話語”。這種話語往往具有伸縮性和衍射效應，比如“被壓迫民族的文學問題”可以延伸為“被壓迫民族問題”，繼而進一步延伸為關于“壓迫與被壓迫”或“壓迫與反抗”的更為一般乃至普遍的問題、思路、立場、看法和固定表達方式，然后在這個一般和普遍的抽象層面不斷“下沉”或具體化為其他話語或次話語系統，如“奴隸”和“奴隸性”問題、“做穩了奴隸的時代”與“欲做奴隸而不得的時代”、“做異族人奴隸”與“做自己同胞的奴隸”等。而與“壓迫”相對的“反抗”，則可以說構成了一個更大、更鮮明而激烈、也更具有魯迅特色的“文學話語”，包括“魯迅文學中的反抗”“作為反抗的作者姿態”或作為“反抗的象征”和“反抗的寓言”的魯迅文學。而一旦“反抗話語”在魯迅文學風格總體中的輪廓確立下來，它又會派生出“反抗虛無”“反抗絕望”“反抗傳統”“反抗‘進步’”“反抗唯美主義形式主義”“反抗固化的現實本質主義”等“次話語”議題。

　　由此可見，“話語”無論作為魯迅文學風格分析的一個單位和圈層，還是作為這種風格的內容和實質的具體存在方式，抑或是作為魯迅文學形式結構內部運動的一種特殊形態和方式，都值得作為專門的對象加以研究。魯迅文學“話語形態”和“話語系統”（及次系統）的命名本身構成魯迅文學研究的一個索引。在批評興趣和研究范式發展的推動下，魯迅文學話語形態也將呈現出極大的豐富性和變化。隨著魯迅文學研究的發展，會不斷有新的話語形態被辨識和指認，形成新的話語分析的焦點。我們隨手可以舉出一連串為讀者所熟悉的魯迅文學話語，如“進化論”話語（及其他“科學”／“自然科學”話語）“啟蒙”話語（包括“國民性批判話語”），魯迅文學中的“道德譜系學批判”或“價值重估”，“辛亥革命話語”（包括“革命幽靈學”話語、“祭奠憑吊”話語、“繼續革命話語”），“希望”或“希望的形而上學”話語（包括“未來”話語、“集體實踐”話語），“白話”話語（包括“思想革命”話語），“記憶與遺忘”話語，“上海都市現代性批判”話語，“寫作法話語”（如“寫什么”“怎么寫”話語），“直譯或硬譯”話語，“青年”話語，“學者”、“正人君子”、“藝術之宮”和“公理”話語，“中醫”話語，“不寬恕”話語。這些“話語”大小不等，意義和價值不同，編織和展開方式不一，但它們都在魯迅寫作、文體和風格中占有一席之地，有的一閃而過，有的反復出現，共同形成了魯迅文學風格的體量、強度、個性與特征。

　　“話語”作為魯迅文學風格的一種存在方式，即作為形式和審美批評分析的一個組成單位，體現出魯迅文學的一些特征和氣質。我把這些在魯迅文學“話語”形態和存在方式中透露出來的互補性特征簡單歸納為以下三點：（1）集體性，即可交流性和共同體意識；（2）外向性格，即暖色調與熱情；（3）認識歷史與再現現實的興趣。下面就這三點稍作展開。

　　魯迅文學一個特殊的話語特質在于它始終是一種積極尋求思想共鳴和情感交流的言語方式和表達方式。與種種孤芳自賞、沉溺于內心世界或形式自足性的寫作不同，魯迅文學是一種活生生的、直接面對自己心目中讀者（即“那些偏愛我的文字的人”）的交流行為。無論它在語言、形式、技巧和風格范疇內走得多遠、何等自覺，無論它如何常常陷入“夢醒后無路可走”的孤寂和痛苦，魯迅文學風格歸根結底都是面向一個具體的、有血有肉的觀眾、聽眾和讀者的活動，并因這種存在方式和活動方式而顯示出一種具體的、有血有肉的面貌和氣質。這也可以說是魯迅文學作為“為人生”和“直面當下”的寫作在風格空間內部的前提設置。魯迅文學是一種為交流而存在的文學；它自身的效果預期最終需要在對一個廣義的文學共同體的尋找、發現、界定和建設中才能予以確認。甚至可以說，魯迅文學從它誕生的一刻起就是對這個想象的共同體的呼喚和傾訴。這個共同體本身可以說是一個變化的復合構造，一個話語、想象、認同、立場、意義分享和價值批判的“俄羅斯套娃”：它有時只是新文學運動內部的觀點、流派、運動意義上的“小團體”，有時則是包括了“遠方”和“別樣的人們”的更大的共同體（新文學的讀者，為今天和未來而戰的中國人，等等）；甚至有時還包括了古往今來所有令人感到親切、值得尊重和與之神交的人。

　　魯迅文學的話語風格首先來自它與這種共同體的認同和歸屬關系，它決定了魯迅文學言語行為和風格的倫理立場、政治傾向性和道德熱情，賦予它以一種不言自明的集體性，包括其鮮明的民族和民族文化自尊及自覺。這同魯迅文學風格另一個層面上的個別性和獨立性、批判性與懷疑態度，特別是作者對一切以群體和團體之名對個人施加的操縱、欺騙和壓迫的高度警惕，形成一種有意味的張力和對照。這種對交流和共同體的尋求，這種基于個性解放和思想獨立之上的認同感和歸屬感，使得魯迅文學因其深層的集體性而具備一種強烈的制造共鳴和獲得“同情之理解”的可能性；我們甚至可以在批評分析的假定性上設想，對自己文字這種動人效果的自信，在“形式無意識”層面促進并助長了魯迅文學風格的另一面，即它的尖銳、嚴厲、徹底、決絕，因為這種言語方式和文學風格似乎相信，無論自己下筆多么刻薄和不留情面、多么挑戰讀者的審美或道德“舒適區”限度、多么制造對立和決裂，但歸根結底，這種話語方式表達的是作者本人所認同并為之服務的共同體內部的道德良知、情感真實和思想共識；也就是說，它是一種集體經驗和理想的自我表述。這極大地延展、拓寬了魯迅文學風格的審美光譜和道德光譜，使之具有一種內部的張力和活力。如果沒有這種交流性質、共同體意識和集體歸屬感，魯迅文學的某些面向，本來或許是難以同其他高度自我主義的警覺、防備、懷疑、陰郁和自戀的文風相區別的。

　　魯迅“集體性”話語的具體運作方式包括“介紹”意義上的“偷火”與分享，包括翻譯、宣傳和吶喊，包括抒情或悼亡式的情感傳遞，包括通過回憶和自敘同讀者分享兒童的快樂和獨行者的寂寞惶惑，也包括用種種虛構或紀實的筆法，通過難忘的形象和曲折隱晦的表白制造震驚效果。它自然更包括雜文和論說文范疇內的觀察、剖析、辨識、說理，包括種種提問、反駁、質疑和呼吁，包括種種反抗和進擊。在話語姿態和話語形態的意義上，它們都是訴諸讀者、營造情感與觀念的共鳴箱、實現“想象的共同體”的有效手段。因為這種集體性話語層面的底色，是在訴諸“中國人”的信任與同情，即便是在“不憚以最壞的惡意，來推測中國人”[30]的時候。下面這段文字，也許最能夠形象地說明，作者在孑然一身、專注于黑暗中的單打獨斗時，仍意識到自身戰斗的集體性和歷史性：

　　?

　　現在的各種小周刊，雖然量少力微，卻是小集團或單身的短兵戰，在黑暗中，時見匕首的閃光，使同類者知道也還有誰還在襲擊古老堅固的堡壘，較之看見浩大而灰色的軍容，或者反可以會心一笑。[31]

　　?

　　?

　　這與通常“孤寂的個人”的想象有所不同，事實上，魯迅文學是積極尋求交流和溝通的話語方式和寫作法；它始終訴諸一個想象的共同體、致力于它的構建和自我意識。這具體表現為魯迅的寫作始終呼喚、爭取甚至制造著自己的讀者和受眾。這絕非簡單的精神導師與追隨者、教主與信眾、先生與學生的關系（參看《兩地書》、與青年朋友和讀者的通信等），而是基于平等關系的誠摯的對話和交流；是傾訴，也是傾聽。這不但是魯迅寫作和文學風格的根本特征，也以此為媒介透露出魯迅文學的觀念形態、價值形態和思想內涵。它標志著新文學最基本、最內在的自我理解、訴求和使命；也代表著新文學作者的人格、情感方式和思想境界。這個隱含在魯迅文學風格內部的“共同體話語”方式有助我們通過一個“意想的讀者”（implied reader）來認識魯迅文學的集體性。無論魯迅作品在現實中有何等具體的針對性和立場性，也無論魯迅自身在二十世紀二三十年代中國社會發展變化中具體位置和聯盟關系發生過哪些一時一地的變化，魯迅文學風格整體始終指向晚清以來正直、進步、向上的中國人的最大公約數；這個文學公約數在社會學和政治共同體意義上，與二十世紀中國社會歷時性發展所形成的共時性結構大體重合。這也說明了，對魯迅不同時期寫作的政治立場和政治信息所做的種種過度解釋或武斷處理，為何在根本上講是不符合魯迅文學風格本身渾然一體的構造和邏輯的。

　　魯迅（1881-1936）

　　在此基礎上我們可以進一步推論，魯迅文學風格就其“性格”而言，最終是“外向”的、熱情的。任何積極尋求交流與共鳴、聲氣相通甚至“會心一笑”的言語行為，都必然反映出言說者自身的激情和能量；任何話語方式和話語系統中透露出來的歸屬感和認同感，都“暴露”出作者對于他人的尋覓、向往甚至依賴。在這個意義上，可以說魯迅文學在話語層面對人性和社會抱有最根本的、盡管有時是深藏不露的信任態度。魯迅作品當然帶有高度的懷疑主義傾向，帶有強烈的批判性和否定性，但這種懷疑、批判和否定，同時也鍛造著且依賴于作為中介和轉化機制的新人及其價值上的自我肯定。也就是說，魯迅的“黑暗”“絕望”和對自身過渡性乃至“速朽”的清晰直觀，本身又是一種熱烈的“否定的精神”，在根本上是一種歷史意義上的、非人格化的樂觀精神，即一種指向未來的烏托邦理想主義和希望的形而上學。這同魯迅文學風格表面上帶給人的冷峻、悲觀、懷疑色調和印象恰好相反。魯迅文學在風格意義上的隱含的（有時是無意識的）情感共同體也讓我們看到，魯迅文學本質上帶有一種追憶往昔時光、試圖恢復和重構人生中“幸福意象”的特征。它具有一種詩的“幸福意志”，它可以讓作者沉浸在對童年和故鄉的回憶中，心甘情愿地讓舊日的意象“哄騙我一生”[32]；也可以讓他金剛怒目，對一切令他不屑和不齒的人說“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕”[33]。這種幸福意志不但體現于文學對于自身審美外觀及風格完整性的自覺追求（這在上文分析的“形象”和“句子”層面充分顯示出來），也體現為魯迅筆下時常出現的、抑制不住的日常生活中的生機、情趣和歡樂（在《兩地書》中有許多此類瞬間的記載[34]）。而作為魯迅文學風格特征之一的幽默、戲謔和游戲性，則不妨視為在形式制作層面上的審美自覺和作者-語言游戲層面上的心理能量之間形成的平衡點。所有這一切，事實上都同作者不時投射給讀者的“苦行僧”形象形成對照。這種暖色與信任、溫情與念舊、熱情與向往都必須建立在一種真實性和實在性的基礎上，這反過來決定了魯迅文學風格對于一切欺騙、自欺、虛妄和幻覺的無情而必欲摧毀之而后快的態度。

　　魯迅文學話語層面的“交流欲望-集體性”及“外向型-暖色調”連帶出第三個言語——論述特征，即魯迅文學的歷史認識和現實再現興趣。魯迅文學風格整體的豐富性與復雜性并不能夠被容納在簡單的“為人生”這樣的寫實主義標簽下，但魯迅文學卻毫無疑問在其話語行為、話語方式和話語建制上帶有強烈而始終如一的尋求客觀真實（包括現實和知識兩個范疇）、追求語言風格真實性（審美真實、情感真實、道德真實）的傾向和指向。可以說魯迅文學在其藝術自律性范疇之內同時追隨并對標著一種知識論意義上的好奇心、興趣和科學態度，一種認識論意義上的真理辨析和真理判斷。無論是魯迅早期寫作中的一般性時代精神和知識性介紹，還是貫穿魯迅寫作生涯的翻譯，都具有一種格物（從礦物、動植物到現代社會名物學名目）、求知（從進化論到歷史唯物論）和思想傳播的主觀愿望和實際功能；它不僅僅是為他人的一般性傳播工作，而更是作者自己認識世界的知識、觀念和理論參照和方法工具。在魯迅早期小說創作和后期雜文寫作中，都帶有強烈的現實表現和歷史反思傾向；無論這種沖動、能量、興趣和技能是否能夠完全歸入“寫實主義范疇”，它們都確切無疑地運行在一種歷史認識、社會分析、文化和價值批判的水準上。

　　存在于“話語”層面和話語方式中的魯迅文學的現實性和寫實性（集體性、外向性和認識-再現功能），也必然在一定程度上滲透進魯迅文學風格總體的其他范疇。在歷史認識和現實表現意義上，“話語”和技法／文體／風格事實上融合為一體，形成了魯迅文學獨具一格的象征-寓言結構及其極為有效的摹仿功能。在魯迅早期和中期的小說和散文詩創作中，這種摹仿機制可以說兼具寫實主義再現和現代主義表現（表現主義、象征主義、超現實主義等）的形式特征。在雜文創作中，魯迅文學話語層面的認識興趣和再現興趣則主要表現為名-物關系和社會意識形態批判上的真偽之辨。這是一種新文學、新思想和新價值的命名之戰和記錄／紀實的政治，也是雜文自身敘事功能、形象化功能和現實表現功能的形式探索。魯迅小說在主題、形象、情節和語言行為層面上同二十世紀初葉中國社會現實、精神狀況之間形成了一種以“摹仿”為本質的再現論關系，這早已為一般讀者和研究者所關注；但魯迅雜文事實上同樣表現出一種強烈的摹仿和再現力，只不過它主要活躍在話語層面。下面這段話表明，魯迅雜文的內在驅動力和形式-風格造型動力，一方面來自對于外部敵意環境的“擠”、“討伐”與“壓迫”的反抗和反制，另一方面則來自一種自覺而自信的再現或反映沖動和使命感。對于“一位比我為老丑的女人，一位愿我有‘偉大的著作’”之類的“批評”，魯迅如此回應：

　　?

　　說法不同，目的卻是一致的，就是討厭我“對于這樣又有感想，對于那樣又有感想”，于是時時有“雜文”。這的確令人討厭的，但因此也更見其要緊，因為“中國的大眾的靈魂”，現在是反映在我的雜文里了。[35]

　　?

　　?

　　在“反映論”意義上有如此自信的創作家，即便在新文學“寫實主義者”里面也是不多見的吧。

　　注釋：

　　[1]“地域化—去地域化—再地域化”是二十世紀法國哲學家德勒茲和精神分析師瓜塔里提出的概念群。一般而言，任何概念或社會組織都有領地、領域、范圍及其關聯語境。“去地域化”指這些組織、關系或關聯域的改變、變異和破壞。隨之而來的則是這些構成性因素建立起新的關系，即“再地域化”。在他們看來，資本主義、欲望、藝術和文化作為社會生產能量與機制都具有極端的“去地域化”傾向。參看Gilles Deleuze & Félix Guarttari,Anti-Oedipus, Minneapolis, MN: University ofMinnesota Press, 1983; A Thousand Plateau,Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1987.

　　[2]杰姆遜在《布萊希特與方法》（Fredric Jameson, Brecht and Method, London: Verso, 1998）一書中，通過分析“史詩劇”以“陌生化效果”等戲劇手段展現資本主義社會內部矛盾和辯證運動的“方法”，進一步闡發了阿多諾、盧卡奇、本雅明等西方馬克思主義批評家努力探索的唯物主義認識論和表現理論。順著布萊希特對中國古代哲學（特別是老子）、農民社會生活形式及其智慧和中國傳統戲劇形式的廣泛援引與借用，杰姆遜將這種“偉大方法”定義為“馬克思主義的道（Dao）”。這本為紀念布萊希特誕辰100周年而作的英文著作有一個更為生動的德譯本書名：Lust und Schrecken der unaufhörlichen Verwandlung aller Dinge: Brecht und die Zukunft（萬物永恒變化的喜悅與恐怖：布萊希特與未來）。

　　[3]同時這也表明，魯迅文學是在超越民族文學或國別文學的“世界文學”語境中形成的，因此對它的分析和闡釋必須在一個比較文學和文學理論的語境和框架中才可能落到實處。

　　[4]據周作人回憶，魯迅自小喜歡畫畫，“魯迅的畫沒有發達下去，但在《朝花夕拾》后記里，有他自畫的一幅活無常，可以推知他的本領”。作圖、影畫、搜集各種畫譜畫冊是魯迅一生的愛好。“這些修養，與他后來作木刻畫運動總也是很有關聯的吧。”見《魯迅的青年時代》，十月文藝出版社2013年版，第43頁。

　　[5]參見《中國現代文學初版本圖鑒》，河南文藝出版社2018年版。

　　[6]參看張旭東《中國現代主義起源的“名”“言”之辨：重讀〈阿Q正傳〉》，《魯迅研究月刊》2009年第1期。

　　[7][8][9][10][11]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第149~150、151、151、152、152頁。

　　[12][13]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第153、157頁。

　　[14]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第359頁。

　　[15]黑格爾：《美學》第3卷（下），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第6頁。

　　[16]魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第3~6頁。

　　[17]黑格爾：《美學》第3卷（下），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第7頁。

　　[18]參看本雅明《普魯斯特的形象》，《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第215~230頁。

　　[19]Fredric Jameson, Marxism and Form,

　　Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971, p. 409.

　　[20]Fredric Jameson, Marxism and Form,

　　Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971, p.411.

　　[21]魯迅：《熱風·題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第308頁。

　　[22]魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第163頁。

　　[23][24][25][26][27]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159頁。

　　[28]馬克思說：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而只有在高等動物本身已被認識之后才能理解。”《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第29頁。

　　[29]如黎錦明就曾稱魯迅為Stylist（體裁家），轉引自魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第529頁，注釋7。黎錦明原文出自《論體裁描寫與中國新文藝》，《文學周報》第5卷第2期，1928年2月合訂本。

　　[30]魯迅：《記念劉和珍君》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第291頁。

　　[31]魯迅：《華蓋集·通訊》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第25頁。

　　[32]魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第236頁。

　　[33]魯迅：《且介亭末編·附集·死》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第635頁。

　　[34]比如《兩地書》中有如下記載：“樓下的后面有一片花圃，用有刺的鐵絲攔著，我因為要看它有怎樣的攔阻力，前幾天跳了一回試試。跳出了，但那刺果然有效，給了我兩個小傷，一股上，一膝旁，可是并不深，至多不過一分。這是下午的事，晚上就全愈了，一點沒有什么。”又如：“恐怕這事會招到誥誡，但這是因為知道沒有什么危險，所以試試的，倘覺可慮，就很謹慎。例如，這里頗多小蛇，常見被打死著，顎部多不膨大，大抵是沒有什么毒的，但到天暗，我便不到草地上走，連夜間小解也不下樓去了，就用磁的唾壺裝著，看夜半無人時，即從窗口潑下去。這雖然近于無賴，但學校的設備如此不完全，我也只得如此。”見《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第180~181頁。

　　[35]魯迅：《〈準風月談〉后記》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第423頁。

　　下篇

　　風格

　　在“形象”“句子”和“話語”三個形態和范疇之后，“風格”作為一個具體的批評分析的對象，出現在魯迅文學“現象學還原”的意向結構中。從這個角度看，在最一般的意義上，魯迅文學所屬的基本“風格”范疇是新文學的嚴肅文學創作（比如相對于晚清—五四時代的黑幕小說、鴛鴦蝴蝶派等流行樣式）；在次一級范疇里，則是歐化小說（同時受到歐洲寫實主義、象征主義和現代日本文學“私小說”創作的影響），知識分子文體中的啟蒙主義寫作（包括小說、“熱風·隨感錄”和收入《墳》里面的一部分早期論說文），心理描寫與潛意識表達（如《野草》），個人回憶和自敘；書信，報刊連載或專欄寫作，雜感或時評，文化思想評論，以及對新文學的文學語言和文學形式建構至為關鍵，在魯迅文學空間里具有與創作幾乎同等重要性的文學翻譯。但后面這個長長的名單本身表明，魯迅文學的風格整體在文類的意義上，乃是一個寓“雜”于“純”的復合體。這里的“雜”是類型、樣式、題材和表現內容意義上的雜，因此是“內容”和歷史范疇里的“雜”，但它以這種“雜”滲透或過渡到文體、寫作手法、創作意圖和思想興趣范疇中，構成魯迅文學風格內在的多樣性、靈活性和創造性。這里的“純”，則需要由新文學起源在語言革命、思想革命、形式創新和觀念—價值批判等基本范疇內的自我期許、抱負、眼界、參照系、文學生產方式和創作實質來決定；它是文學本體論意義上的統一性和純粹性，往往由無形但又生動可感的能量、速度、流（flow，如語流、情感流等）、節奏韻律和類似引力場空間里的重力、吸引、排斥、軌跡、變形和形式轉化等關系所構成。在隱喻和概念的雙重意義上，它就是魯迅文學風格終極面貌及特質所包含的時空架構、組織原理以及由此得以持續和活躍的實有與虛無、聲音與寂靜、運動與靜止、變與不變。我們前面談到的“形象”和“句子／句式”，為理解這種“純”提供了形式分析和語義分析的基本單位和“普遍媒介”，為探討魯迅文學的風格統一性和總體性提供了具體對象和方法上的可操作性。

　　魯迅《野草》北新書局1927年版

　　接下來我們可以從“文體”角度來看魯迅文學的創作實踐和靜態分布。這個“文體”概念屬于文學本體論和文學理論范疇，并不涉及寫作的具體題材內容和寫作樣式（即genre，如科幻、武俠、推理、啟蒙思想宣傳等），可以說是一個純粹的形式概念框架。魯迅本人是一位對文體有著高度自覺和敏感度的文章家（相比之下對“風格”問題卻著墨不多）。在《阿Q正傳》的第一章“序”里，敘事人頗為這篇“速朽的文章”的名目犯難，因為“傳的名目很繁多：列傳，自傳，內傳，外傳，別傳，家傳，小傳……，而可惜都不合。”這里所謂“正名”的問題其實正是文體問題。而最后虛構的“解決方案”也是一個虛擬的文體意義上的解決：“這一篇也便是‘本傳’，但從我的文章著想，因為文體卑下，是‘引車賣漿者流’所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂‘閑話休題言歸正傳’這一句套話里，取出‘正傳’兩個字來，作為名目……”[1]而在一個更為嚴肅的意義上，《阿Q正傳》也以這種戲謔、充滿諷喻的方式向日后所有的讀者提出了作品本身的文體問題，包括白話革命本身的文體成熟和風格創造性的問題。《朝花夕拾》一般被認為是回憶性散文集，作者在“小引”里卻坦承這部作品“文體大概很雜亂”，但他隨即又說明，這種文體雜亂事實上象征性地折射出作者寫作期間個人經歷和心境的“雜亂”：“或作或輟，經了九個月之多。環境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；后五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之后了。”[2]魯迅在整個寫作生涯中對文體問題多有觸及，特別是在有關雜文的文學和文章學定位方面，比如在《且介亭雜文·序言》中，就提到“其實‘雜文’也不是現在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’。”魯迅在自己的文學史研究中，也對文體及其流變有細致的觀察，比如《中國小說史略》中就多次談及文體。在《中國小說的歷史變遷·第三講唐之傳奇文》中他寫道：

　　?

　　小說到了唐時，卻起了一個大變遷。我前次說過：六朝時之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當作記事實；及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步。但那時作古文底人，見了很不滿意，叫它做“傳奇體”。[3]

　　?

　　?

　　魯迅作為創作者或文章家在寫作實踐中無時不在面對和處理文體問題。同時，從這個觀察框架和角度看，魯迅文學本身也是一個“文體學”研究對象，并在這個意義上呈現出某種總體面貌和內在性質。這里最為關鍵的經驗觀察、閱讀體驗和概念假設是“文體混合”，即魯迅文學的本質不能僅僅從彼此孤立甚至相互排斥的單一文體（如小說對雜文，文學對非文學，文言對白話）去理解，而是必須在一個文體混搭、并用、融合的總體視野和總體文學生產活動方式中才能被把握。文體學批評作為一種形式研究，可以在“文體混合”工作假設中幫助揭示出魯迅文學實踐及其方法的統一性和整體性。缺乏這種統一性和整體性觀念的研究，往往會在歷史主義或形式主義的概念區隔中將魯迅文學肢解、禁錮在不同的階段、風格（“傾向”或“主義”）、文體、體裁、類型和樣式中，在所謂“文學現代化”“審美細讀”或“文學史研究”的學科范式內造成一種瞎子摸象式的、支離破碎的魯迅文學體驗和觀念。

　　魯迅《中國小說史略》北新書局1927年版

　　文體混合與體裁雜糅

　　只有“文體混合”的批評概念和方法才能夠讓當代讀者重新回到魯迅文學發生的歷史現場和象征形式空間內部，才能夠讓我們在一個嚴格的意義上重建魯迅文學研究的統一場：這就是貫穿并活躍于所有魯迅文字和寫作的形象思維、敘事沖動、寓言動機、價值重估（道德的譜系學批判）和現實—歷史表象與再現（從“立此存照”到“詩史”）的獨特韻律、節奏、氛圍、氣質、能量和意志。所有這一切無時無刻不同時存在并“生氣灌注”于魯迅文字的“形象”和“句子”層面，并沿著這種“普遍媒介”貫通、統攝了魯迅文學所有的形式領域和觀念領域。作為魯迅文學“精神能量”的現身、作為其觀念內容的感性化和具體化，這些形象和句子同時且無時無刻不以明喻、隱喻、象征、寓言等修辭形態出現在魯迅文學所涵蓋的所有文體、文類、樣式和體裁之中。它們在雜文寫作里的頻率、密度和強度，絲毫不弱于在散文詩或小說中的頻率、密度和強度。我們甚至不妨在批評的概念性論爭意義上做一個看似“過度”的推論：魯迅的小說本質上都是雜文；而魯迅的雜文總體上（比如以單本雜文合集或雜文集群為單位）都帶有造型、敘事甚至“虛構”的傾向和“瞬間”。同樣，魯迅所有的“純文學”創作，都帶有不安于純文學形式范疇和審美范疇而必欲突破之的沖動和嘗試，因此它們都不同程度上滲透進社會批評、道德批評、政治諷刺和歷史批判的維度而成為一種“時文”。與此同時，即便在最“執滯于小事情”，或陷入各種義理、情感、立場、尊嚴、名譽甚至個人意氣之爭時，魯迅的文字也依然帶有其特有的、屬于“創作”范疇的文學質地、光澤、鋒芒和純粹技巧，因此它們也都可以被當作“文章”來閱讀和欣賞。就是說，所有魯迅文字都因為其內在的風格統一性和整體性，而在“內容”之外以其遣詞造句、立論謀篇或文氣文膽之特點而享受著審美意義上的關注、帶來審美意義上的愉悅。更不用說，往往在深陷具體沖突對抗環境之中時，在短兵相接的近戰乃至肉搏中，魯迅的文字和文章每每能夠突然從眼下的戰斗脫離開來，進入到對個人生存的寂寞、痛苦、悲哀和虛無的存在體驗和歷史意識之中，從而將一個粗糲、墮落、空洞、黑暗的當下轉化為一種“存在的詩”。也就是說，魯迅文章即便當它們為最敵意的直接現實所苦、所累時，即便在最毫無保留地投入事關生死、榮譽的政治性斗爭時，也依然持有一種文學本體論的“場”，依然能夠在文學理解的“統一場理論”范疇內予以分析和理解。

　　這樣的攻受轉換固然是在魯迅寫作內部的形象和句子層面上完成的，但它也具有十足的文體意義，標志著魯迅文學的文體學真理：它是一種能夠時刻把最不利于文學生存所需的內心狀態（如“閑適”“靜謐”等）的外部沖擊與震驚吸收、內化、升華為具有文學自律性的記錄、敘述、想象和寓言式否定的寫作方法和寫作機制。這種外部的沖擊和震驚越強烈、越具有摧毀性，這種潛意識的、本質上是詩的心理防衛機制就越執著地、絕望地、創造性地調動起作者存在與意識的一切資源和能量，構筑起一個本質上是詩的防線和攻防戰略戰術系統。在這樣的具有生死較量意味的抵抗和戰斗狀態中，“文體”資源和“文體學”策略是一種必不可少的工具和手段，但卻也僅僅是一種工具和手段；換句話說，相對于魯迅文學的“存在斗爭”和價值斗爭（它既是個人意義上的，也是族群或“類”的），相對于這種斗爭的事關生死的政治強度和激烈性，“小說”還是“雜文”已經是一個無關痛癢的問題。準確地講，作為創作家的魯迅在決定放棄小說的那一刻必然經歷過個人意義上的自我懷疑、惋惜、失望和痛苦，但歸根結底，這不過是戰士出于戰斗的需要和自身的本質而更換武器和戰斗方式。這種生存戰斗意義上的文學，自從它誕生一刻起就一直在其形式和審美的內部尋找最適合自身戰斗局勢和戰斗方式的武器和策略、尋找“文學普遍原理同二十世紀初葉中國社會現實相結合”的道路。這也是魯迅文學在其本體論自律形態中卻同中國革命的內在邏輯保持著一種驚人的“家族相似”和平行對應關系的原因所在。

　　魯迅文學在文體、寫作方法和風格上的形式意義和審美價值，本身是由它們為之服務的那種政治性的存在斗爭的自覺程度和有效性所決定的。只有在后一種意義上，我們方能夠談論魯迅文學的形式自由。如果我們暫且用“小說還是雜文”來粗略地代表作者意識內部曾有過的危機和抉擇，那么我們應該看到，對于魯迅文學來說，它絕不是“活，還是不活”（To be, or not to be）的問題，而恰恰是由“活下去”的生物意志和政治意志（“一要生存，二要溫飽、三要發展”）決定的、沿著生命自己為自己開辟的道路前進的“更高”選擇：它不但在“理性”的意義上更高，同樣也在“審美”的意義上更高，因為在雜文文體而不是小說文體或散文詩文體中，魯迅和魯迅文學才最終“成為自己”，才找到了各自的自覺和自由，即在那種“合適的形式和方法”中變成自在而自為的存在。機械的歷史主義的“階段”“流派”“立場”“現實反映”或“文體”概念則會把魯迅文學的風格統一性和整體性割裂，由此模糊或消解掉它的文學本體論面貌和本質；但魯迅文學同它自身的時代和社會歷史環境的關系，卻正是通過這種風格的統一性和整體性建立起來的，換句話說，脫離了魯迅文學風格整體性和統一性概念，對魯迅文學的“內容”的理解，就只能是局部的、零碎的、武斷的和扭曲的。“文體混合”概念可以幫助我們認識和分析魯迅文學的內在統一性，從而有可能將它的文學性全貌的實質再一次完整地呈現在新的閱讀經驗面前。

　　“混合文體”不僅僅是創作中的一個經驗和技術問題，更不是文學“風格”問題上的折中方案或權宜之計，而是一個有著深刻的歷史原因和道德—審美原因的理論問題。在《摹仿論——西方文學中所描繪的現實》這部巨著中，奧爾巴赫（Erich Auerbach）在西方文學的源頭上提出“文體混合”的批評論斷和文學史洞察。進一步的考察讓我們看到，這個“源頭”嚴格講并非西方“古典學”意義上的源頭，因為希臘羅馬古典文學在其現實表現上往往以單一的、“靜止不動”的文體為主導，比如“高貴風格”“英雄文體”“優美的語言”“低級文體”等。奧爾巴赫文學批評的內在興趣之一是探討各種歷史文體的豐富性和局限性以及包含在其中的變動的歷史意識和價值基礎。這種興趣必然將他的眼光轉向“在日常生活的精神及經濟關系中顯示出來的”那些“作為歷史運動基礎的各種力量”。[4]在語義學和文體學研究框架里，這些在生活世界和歷史世界中生生不息的力量、運動、關系都落在了“混合文體”的批評視野之中，表現為“感官現象和意義之間的斗爭”。[5]同時，在文學史意義上，它也總是落在西方文學歷史發展內部的古代—現代、古典—白話的歷史性轉化的節骨眼上，在批評闡釋的層面上具體化為對廣闊的社會和道德背景所做的深刻的語義學和文體學分析。中國讀者也許更熟悉奧爾巴赫在其權威性的但丁解說中運用的“文體混合”概念及分析方法；但丁的“俗語”創作以及《神曲》中對整個塵世生活和歷史世界的整體摹仿，包括主人公對一位“事實上存在過的”女子的愛慕、從古典詩人那里得到的精神指引和最終在天國里的完成與得救，都為不同文體的混用、混搭和融合提供了一個理想的分析場域。但事實上，“混合文體”的決定性出場卻是在奧爾巴赫對西方文學另一個源頭，即《圣經》文本的語義學分析之中。這樣的分析不僅把古代—現代、文言—白話的矛盾沖突及其“解決”上推了千年（但卻與黑格爾將基督教的興起視為“浪漫型藝術”的開端的藝術史哲學論斷暗合），而且也突出了作者本人作為專攻羅馬文獻學的猶太裔學者，在第二次世界大戰期間的流亡中對西方文學批評和文學史研究上所做的意味深長的貢獻。

　　圖上：《摹仿論》德文版

　　圖下：埃里希·奧爾巴赫（1892-1957）

　　通過對福音書中“彼得否認（自己認識耶穌）”故事的分析，奧爾巴赫指出，雖然文體混用一開始就是猶太—基督教文獻的特點，因此在此刻尚談不上有什么特殊的藝術意圖可言，但“上帝化身為地位卑微的人物，他在人間變形，與平民百姓和最普通的人交往，按照世俗的觀點，上帝受盡了恥辱和苦難，通過以上的一切，這種文體混用的特點變得更加明顯，更加突出，并且隨著圣經在以后時期的流傳及影響當然也就極大地影響了人們關于悲劇和崇高的觀念。”[6]作者提醒我們，彼得只是一個加里萊的漁夫，在羅馬帝國自身的“世界歷史”中，他的出現和耶穌被捕都是一件無足輕重的事情；但通過這件事情，這個卑微的普通人經歷了內心鐘擺幅度巨大的激蕩；知道了耶穌顯現和受難的意義；在心理上為預見未來做好了準備，而這種預見對于基督教的創立具有決定性意義。接著奧爾巴赫寫道：

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　　一位如此出身的悲劇人物，一位有著如此弱點的英雄，他正是從他的弱點中獲得了最大的力量，鐘擺的這種來回擺動與古典時代的經典文學的崇高文體是不協調的。同樣，沖突的方式及地點也完全超出了古典時代經典文學的范圍。從表面上看，這里講的是一次警察行動及其后果——它完完全全發生在平民百姓之中——這種沖突方式在古典時代最多被看作鬧劇或喜劇。但為什么這里不是，為什么它會引起嚴肅而巨大的關注？因為這里所敘述的是古典詩歌和古典時代史書中從未描繪過的事情：在最基層的平民百姓中間所產生的精神運動，它產生于當時的日常事件中，這種事件因此也獲得了在古典文學中從未獲得的意義。這件事在我們面前喚醒了“新的心靈和新的精神”。[7]

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　　在這個“微不足道的事件”場景自身所包含的人物、動作、經驗、心理活動的草根性、日常性、多樣性和豐富性基礎上，奧爾巴赫進一步闡發了圣經語言作為“混合文體”原型（prototype）的文學史、社會史和精神史意義：

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　　這里所出現的世界一方面是完全真實的、日常的、根據地點時間及環境是可辨認的，另一方面又是個在基層動蕩的、在我們面前不斷變化、不斷更新的世界。這種在日常生活中發生的事件對于《新約全書》的作者來說都是革命性的世界大事，而且后來對每個人來說也都是如此。……在還沒有完全理解及表達這一運動究竟要達到何種目標的時候（因為就其本質來說，這場運動的界定及解釋還不那么容易做到），已由無數的事例描寫這個運動的推動作用，描述它在民眾中掀起的巨大浪潮，而任何一位希臘或羅馬作家都從未考慮過要把這作為創作對象進行細致的處理。[8]

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　　在同希臘或羅馬經典文學和史學作品的對比中，奧爾巴赫進一步指出“混合文體”深刻的形式意義和歷史意義，他寫道：

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　　在這個【底層群眾運動的興起及其歷史力量的發展】過程中出現眾多的隨意性人物是至關重要的，因為只有眾多隨意性人物才能生動體現洶涌澎湃地推動歷史的力量。作為隨意性人物描寫的是這樣的人，它們什么階層的都有，從事各種職業，處于各種生活狀態。這些人物在書中占有一席之地僅僅是因為環境，它們仿佛是偶然被歷史運動所裹挾，從而不得不以某種方式對此運動進行表態。在這個過程中，古典文學的文體傳統便會自行消失，因為除了極嚴肅的風格，任何其他方式都不可能表現各有關人物的態度。……這種古典文學的文體規則于描述歷史力量不協調（只要這些力量試圖具體塑造事物的形象，因為如果那樣的話，就必須深入民眾生活的隨意性底層，并且必須認真地對待那里所發生的事情——與此相反，只有放棄具體表現歷史力量時，或者根本就沒有表達這種力量的欲望時，這種文體規則才有立身之地）。[9]

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　　以此為參照反觀中國文學傳統，我們可以看到，中國歷史上不乏自下而上的社會運動及其推動歷史發展的“洶涌澎湃”的力量；不乏在此種乾坤轉換過程中涌現的“眾多的隨意性人物”（如在春秋戰國、秦漢、魏晉南北朝、唐宋之交等時期），但古代文學語言和風格中的變化和內部多樣性，總體上仍然在各自獨立、彼此相對隔絕的文體格式和規范之中發展（詩、文、賦、詞、曲等）。雖然這些格式、文體和規范內部都經歷了復雜的變化和發展，但總的看來，特別就語言同社會歷史變革的政治性關系而言，直到明清小說發達之前，各種創作格式中的文言仍無法在文學言語行為和現實表現方面擺脫“雅”與“俗”的隔閡，甚至相當大程度上不能越出文人游戲的“不及物”的趣味和習規（convention）。而在歷史運動和精神運動的層面上進行“極嚴肅”的寫作、自覺地將文體革命同文化革命、社會革命結合起來，則是晚清乃至五四時代的事情了。

　　在這個關鍵意義上，我們可以反過來將五四白話革命和新文學的歷史意義，回溯性地投射在一個更大的時空里。魯迅文學的風格實質，正是需要在這樣的時空框架里分析。只有在近代政治革命帶來的國體、制度、風俗和道德變化范疇成為一種普遍的歷史運動的內在范疇之后；只有當以“極嚴肅的風格”去“表現各有關人物的態度”成為國民和覺醒的個人的義不容辭的社會責任和道德律令時，奧爾巴赫所描述的那種歐洲文學歷史上的“古典文學的文體傳統便會自行消失”才會出現，作為“文學革命”的產物和代表的新文學才能夠真正地在“混合文體”的意義上將自己確立為普遍的記錄、描寫、敘述和象征—寓意方式。這在理論上解釋了為何中國新文學在其起源時刻就同時是“俗文學”和“雅文學”，同時是“基層群眾”各式各樣人物、經驗、情感和情境的表現和作為人生、運動中的歷史力量和作為文化的精神生活之最高成就的文藝，因為這些表面的“二元對立”不過是現代性“普遍的高級文化”內在統一性的不同側面、環節和顯現方式。[10]

　　對于這種起源性寫作所面臨的“洶涌澎湃”的歷史能量和文化可能性而言，“小說”“詩歌”“散文”這樣體制化的文體分類即便不是毫無意義的，也是完全不足以界定和規范文學表達的內在激情和形式創造性的。事實上，新文學最初一二十年里最好的創作，都自覺或不自覺地踐行了“文體混合”原則，甚至在無意間跨越了傳統與現代、中國與西方甚至創作與非創作寫作樣式之間的更大更深的壁壘與鴻溝。魯迅的文章和文章學觀念就可以說“策略性”地超脫或回避了西洋近代文學觀念體制（特別是長篇小說）對中國新文學初發軔時期的影響和宰治，而經由“文”（“雜感”）的“羊腸小道”，將形式成熟這個“不可能的任務”，完成于接續和發揚中國上古文學乃至世界文學范圍里的散文傳統（如先秦散文、司馬遷、魏晉散文[11]）。另外，魯迅的文學翻譯也是內在于白話文學風格建構的起源性工作，就新文學歷史使命及其文學經驗和文學語言的儲備與淬煉而言，權重并不亞于“創作”，魯迅畢生在翻譯上的投入巨大而持久，可以說是魯迅文學空間內部的另一場激進的“文體混合”實踐。

　　在晚清“言文一致”運動和“五四”前夜“白話文運動”所代表的歷史力量和精神運動意義上（甚至在日后的中國共產黨領導的大眾革命及其革命文化意義上），我們能充分理解奧爾巴赫對早期基督教文體混合寫作風格的語義學闡釋。下面這段話每一句都可以做不同語境里的雙重理解，只需把耶穌基督置換為其他普遍精神和世界靈魂的符號、把“巴勒斯坦”置換為其他地域名稱即可：

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　　文體風格分屬彼此割裂的不同領域的時代結束了……基督不是以英雄和國王的身份，而是以社會地位最卑微的平民身份出現的。他最初的弟子是漁夫和工匠，他的活動范圍是巴勒斯坦平民百姓的平凡世界，他和稅吏、使女、窮人、病人和兒童談話；他的每個動作和每句話依然比別人更高貴、更莊重、也更有意義；描述的文體并沒有，或只有很少古典意義的演說藝術，只是“漁夫的語言”，但它比最講究的修辭和最高等級的悲劇藝術更感人，更有影響。那些作品中最令人感動的是基督受難的故事。……它創造了一種全新的高雅文體，這種文體絕不輕視日常事務，對感官性的現實，對丑陋、不體面、身材猥瑣，它統統納而不拒，或者，如果用相反的意思表達的話可以說，出現了一種新的“低級表達方式”，一種低級的、本來只用于喜劇和諷刺劇的文體，它現在大大超出了最初的應用范圍進入了深邃和高雅，進入了高尚和永恒。[12]

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　　20世紀中國的白話文運動和由此而來的新文學不是一個漫長的內生的歷史漸變的結果，而是對社會經濟、政治制度、語言—心理—道德結構的巨變和突變的激烈回應。這種新的高雅文體或新的低俗文體一開始就不是在個人內心信仰的私密或信眾領域傳播，而是作為“新時代的正當性”（the legitimacy of the modern）而囊括社會領域和歷史經驗的總體，并為這種總體提供觀念、理論、形象、敘事和藝術再現的說明和支撐。與此同時，同樣至為關鍵的是，它不像早期猶太—基督教寫作樣式那樣可以同世俗歷史保持一種“上帝的歸上帝、愷撒的歸愷撒”的并行關系，更不能在近代政教分離的社會結構中作為一種傳統價值和心理情感系統繼續存在，而是必須盡快侵入并統攝一切社會領域和內心經驗，在其中確立自身的普遍性高級文化的霸權地位。在此過程中，它必須時時面對和處理隨著這種新的普遍性高級文化的確立而出現的兩個關系：一個是“傳統”和“現代”的斷裂，因為此時傳統已經被規定為一種沒有普遍性的因此需要被揚棄的東西；另一個是“中國”與“西方”的關系，即如何在西方文明技術和物質生產體系、政治制度、文化思想觀念和價值系統所建構的普遍性范疇中將“中國”這個特殊的地域、文化、族群和認識客體理解為主體、意識和自我意識、世界歷史的一個舞臺，乃至普遍性的一種表現方式。

　　魯迅（1881-1936）

　　所有這些都構成新文學文體和風格內部的歷史緊張和精神動態，從內部驅動著它具體的形象塑造、動作情節設計和象征—寓言結構。也就是說，這種可以同早期猶太—基督教文本的文體混合相類比的“新的高雅文體／低俗文體”是新文學的一般特征。但在其中，我們仍可以看到魯迅的個人風格如何在各個方面成為這個文體混合和風格自覺的真正前衛；看到他在寫作實踐中如何為這種混合文體帶來真正的、為同代作家所不能及的形式統一性，提供新的語言強度、靈活性和復雜性，同時為文學表達帶來新的精神實質。魯迅文學風格不單在“白話革命”一般時代精神的意義上摒棄了作為“特權文體”和“游戲文體”的“文言”，并在早期小說形式中吸收了不同社會階層語言特色和語言風格。它還進一步在新文學創作樣式和文類空間內部發揚了這種“文體混合”的精神，具體而言就是在寫作技巧和方法上打通小說、詩歌、散文和論說文這些文類樣式和體裁的邊界。魯迅風格總體的核心和基本單位在于那種獨一無二的魯迅句式，在這個核心和基本單位內部，我們依然能看到“文體混合”精神的活躍，這就是作者在詩學和美學范疇內融匯了中國古代文學（先秦、魏晉）和近代世界文學（包括近代歐洲文學和明治—昭和時代的日本文學）的特殊情緒、情調、韻律和詞匯—語法特征。在從局部到整體的所有環節和層面上，魯迅文學都遵循“文體混合”原則，并在創作中一以貫之地將之付諸實踐。雖然奧爾巴赫的“文體混合”概念只是在批評的假借甚至隱喻意義上運用于對魯迅文學風格的闡釋理解，但它卻在魯迅創作手法和風格的多樣性、多重性和歷史文化復雜性中呈現出令人信服的氣度和光彩。

　　風格的歷史性與個別性：創作階段論

　　在把魯迅文本放在現象學還原的透視法或“意向性結構”中做初步分析后，我們需要后退一步，在一個審美距離之外對它的感性外觀和風格發展的階段論和歷史性作一簡要說明。

　　李長之在其《魯迅批判》（1936年）中繪出了現代批評史上第一幅完整的魯迅文學肖像。作者坦言他“被吸引于審美的方面”，甚至將這種體驗和觀照比作讀梵經，“我覺得美，是因為文章；道理么，我卻認為無足輕重……”[13]對此他進一步解釋道：“魯迅在思想上，不夠一個思想家，只是一個戰士，對舊制度舊文明施以猛烈的攻擊的戰士。然而在文藝上，卻毫無問題的，他乃是一個詩人。”[14]李長之的語言和表述用今天的學院標準看或許有些幼稚，但事實上，作為一個清新自然的“第一印象”，卻是魯迅文學批評的純正的起點和切入點；其直觀而獨到的審美判斷，對此后魯迅研究種種偏離文藝批評規律和基本要求的傾向，具有一種源頭性的匡正和校準作用。為此我們不妨重訪一下李長之的魯迅“詩人”形象：

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　　詩人是情緒的，而魯迅是的；詩人是被動的，在不知不覺之中，反映了時代的呼聲的，而魯迅是的；詩人是感官的，印象的，把握具體事物的，而魯迅更是的。[15]

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　　李長之指出魯迅的記憶的特色“偏于具體印象”，以此作為“創作家惟一的憑借”、顯示出“創作家惟一的才能”，正是抽象概念和理論家的反面。他指出“魯迅的筆是抒情的”，帶著“含蓄、凝練、深長的意味，和豐盈充溢的感情”。只要稍得從容，就“一定是優美的筆墨”。這種“必須和實生活有一點距離”的筆觸，在李長之看來“也是一切藝術的特質”。在情緒、被動性或“不意識”、感官性、印象式和具體性之外，李長之強調魯迅雖然未得到機會充分發展這方面的才能，但他寫作的形式仍然是“完整的藝術的”，即便在“雜感”和回憶文字中，也不乏這種“完整的藝術”的片段，“在內容上極其充實，在技巧上極其完整”[16]；或在文字中透出“一種深遠的力量，那力量是沉痛又沉痛的”[17]；或以抒情筆調寫寂寞之感，因為美“而近于詩”。[18]對李長之來說，這不過印證了魯迅正是康德所說的藝術天才，是不能由學力或在“人預期諸點”上產生的。話雖如此，李長之仍不自覺地為這種在理性和意識的邏輯之外形成的“天才”作了如下說明。比如在魯迅以社會下層人民為對象的“為人生”的文學方面，李長之堅持自己的感性論和“不知不覺”論：

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　　在他（魯迅）也許是因為寂寞了，偏有那些愁慘的可憐的動物的生活，浮現在心頭，然而他這取材，卻無疑地作為此后文學運動的一種先聲，在他不意識的中間，他已反映了時代的要求了，他已呼吸著時代的氣息了，倘若我們明白這一點，就知道他后來的所謂“轉變”，實在是一件毫不奇怪的事。而且惟獨他最初對于取材上，是無所謂的，并沒有革命文學的或平民文學的、普洛文學的企圖，他卻只是真正有著一些偏不能忘懷的感印，他要寫出來以驅散寂寞，他和這些題材乃是像生物似的有機的關連著，卻不是硬湊，或者硬拉，因此他這里才是真的文藝，才是真正滲透了時代的意義的藝術。[19]

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　　這位年輕的批評家在魯迅尚在世時就已經對魯迅文學的總體風格做出了具有穿透力的、總的來說大體準確的（盡管是初步的、第一印象式的）概括，這里包括一些在今天聽上去同“魯迅研究”主流相抵觸，但放在當時的歷史語境中卻不失其直觀的真實性的觀察，如魯迅總是“落后時代半步”；只是“表達”時代性先進思潮，如進化論、唯物史觀；如魯迅是“空洞的、無立場的”“不卷入黨或團體利益，在這個意義上是無關世事的”。這些判斷都因其接近魯迅創作和讀者接受—理解的直接的社會文化思想語境而具有一手歷史材料的價值和切關性，也因其不受日后種種外部強加的文學史和社會政治歷史范式干預而顯得值得注意。

　　更為難得的是，李長之作為一個初出茅廬的批評家，對魯迅這位新文學創作的泰斗并不是盲目而無保留地崇拜，而是直率地指出其種種缺陷、不足和“失敗”；而在分析這些缺陷、不足和失敗時，李長之同時又能看到它們同魯迅文學的長處，力量和本質的美之間相輔相成、相愛相殺的辯證關系，這一切又同魯迅作為一個詩人和藝術天才的內在氣質密切相關，構成一種“性格即命運”的總體關聯。比如他準確地指出，魯迅作為藝術作品的創作者，卻有一種“并不愛美的天性”（甚至可以說是“枯燥的”[20]，比如自陳對于自然美和梅蘭芳這樣的象征型—程式化的藝術美都無感甚至厭惡），偏愛的是“強烈的情感，和粗暴的力”，相對而言對“優美的，帶有女性的意味的藝術卻不大熱心”。[21]又比如，他說“魯迅在性格上是內傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨，而不喜歡‘群’”。[22]這種“內傾”（“愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活”[23]）特質作為藝術家性格的一個重要方面，就不僅僅只是作者心理研究和傳記研究的材料，而是導致了魯迅文學內部最為重要的文學體裁和樣式、文體和風格方面的區別和選擇。李長之寫道：

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　　在這里，可說發現了魯迅第一個不能寫長篇小說的根由了，并且說明了為什么他只有農村的描寫成功，而寫到都市就失敗的原故。這是因為，寫小說得客觀些，得各樣的社會打進去，又非取一個冷然的觀照的態度不行。長于寫小說的人，往往在社會上是十分活動，十分適應，十分圓通的人，雖然他內心里仍須有一種倔強的哀感在。魯迅不然，用我們用過的說法，他對于人生，是太迫切，太貼近了，他沒有那么從容，他一不耐，就憤然而去了，或者躲起來，這都不便利于一個人寫小說。宴會就加以拒絕，群集里就坐不久，這尤其不是小說家的風度。[24]

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　　李長之認為魯迅農村寫得好，原因在于“那是他早年的印象”“他心情上還沒至于這么厭憎環境”“所以可以有所體驗，而渲染到紙上”，而“一旦他的農村的體驗寫完了，他就已經沒有什么可寫，所以他在1925年以后，便幾乎沒有創作了”。[25]不過李長之并不無視魯迅1925年以后的創作，或認為魯迅的雜文根本算不上文學創作。恰恰相反，這個直白的觀察反倒讓李長之直覺地感悟到雜文寫作在魯迅文學空間中的決定性意義以及雜文本身作為文學的審美本質；只有在此基礎上，準確地講，只有在小說與雜文的二元對立，以及雜文作為魯迅的終極文學武器最后勝出這個歷史事實和審美事實的基礎上，他才能夠作出“我愿意確定魯迅是詩人，主觀而抒情的詩人，卻并不是客觀的多方面的小說家”[26]的結論。于是李長之就沿著批評的真實性和內在邏輯，從審美之維接近了魯迅文學風格的矛盾統一體。一方面，他明白地看到：

　　李長之（1910-1978）

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　　在當代的文人中，恐怕再沒有魯迅那樣留心各種報紙的了吧，這是從他的雜感中可以看得出的，倘若我們想到這是不能在實生活里體驗，因而不得不采取的一種補償時，就可見是多么自然的事了！

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　　這直接點明了魯迅雜文的現代性大都會環境；觸及它與現代出版業和大眾媒體支持下的文學生產方式之間的共生、對立和競爭關系。更深一層講，這個觀察觸及一個關鍵的問題：魯迅文學（特別是雜文寫作）因為其針砭現實的特點，往往被簡單地理解為具有社會參與甚至政治行動傾向；但李長之在其魯迅文學批評中卻更深刻地把握了它在審美個性意義上的總體特征，即它事實上是在一種脫離了“實生活”的體驗中，在與“行動的生活”相對的“沉思的生活”范疇中迎接、吸收、復制和再現行動、危險、危機和挑戰的二律背反的（paradoxical）的文學生產形態和模式。這里的所謂“生產性”或創造性（productivity），不能直接從社會政治領域或物質生產實踐領域引申出來，也不應由作者個人行為決定其意義，而是來自文學和審美風格內部的激烈運動，來自語言、形式、文體或文章寫作內部的緊張、矛盾、沖突及其特殊的、魯迅式的“解決”，即一種作為對“優美的文學”之否定和超越的寫作強度和文章風范。魯迅文學的文學性和審美實質，恰恰來自這種文學性和審美范疇內部的突破與顛覆，這使得它以一種無意于“美”“閑適”和“從容”的方式，成為理論和批評意義上的更高的美的客體和對象。

　　李長之并未把魯迅作者個性和氣質上的缺陷簡單地看作弱點，而是善于辯證地看到它們反過來對魯迅文學風格的決定性方面的促進和強化作用。李長之魯迅批評中“戰士”的用法直接與“思想家”對立，在根本上講是一個審美概念（包括體現于文學感性外觀的生命哲學的政治性），精準地指向了魯迅文學風格沖動、峻急、認真、坦率、蔑視強權和死亡、不懼與寂寞和虛無對峙但時時“也有些渺茫”，內存柔情卻不惜表現得“粗暴剽悍”的基本特征。他寫道：

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　　然而所有這一切【偏執、缺少組織能力和系統性思想等等】，在魯迅作一個戰士上，都是毫無窒礙，而且方便著的。因為他不深邃，恰恰可以觸著目前切急的問題；因為他虛無，恰恰可以發揮他那反抗性，而一無顧忌；因為一偏，他往往給時代思想以補充或糾正；因為無組織，對于匆忙的人士，普遍的讀者，倒有一種簡而易曉的效能。至于他憎惡知識，則可以不致落了文縐縐的老套，又被牽入舊圈子里去。[27]

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　　李長之把這樣的“戰士”稱為“國民性的監督人，青年人的益友，新文化運動的保護者”[28]，這無疑都是貼切而當之無愧的；但它們都是這個“戰士”之文學形象和語言風格的效果和功能，因此不能脫離其審美本質的前提和規定。也正是在這個文學批評的意義上，李長之才說“這是我們每一思念及我們的時代，所不能忘卻的”。[29]雖然他承認魯迅的雜感文有時“卻也失敗”（原因包括“執筆于情感太盛之際，遂一無含蓄”“太生氣了，便破壞了文字的美”等），但最終卻毫不猶豫地作出這樣一個批評的和審美判斷上結論：“魯迅的雜感文是不大有什么毛病的。”他繼續寫道：

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　　誰都知道魯迅的雜感文有一種特殊的風格，他的文字，有他的一種特殊的方式。倘若說出來，就是他的筆常是擴張又收縮的，仿佛放風箏，線松開了，卻又猛然一提，仿佛開水流，卻又預先在下流來一個閘，一張一弛，詩人的精神有一種快感。讀者的思想，先是隨著馳騁，卻終于兜回原地，也即是魯迅所指定之所。這是魯迅的文章之引人的地方，卻也是他占了勝利的地方。[30]

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　　這種以文章和寫作內部的“手筋”和張弛節奏制造閱讀快感，以此來在文章之外的領域“占了勝利”的“生產方式”，便是魯迅文學風格矛盾沖折調和及其“自相矛盾”（paradoxical的另一種譯法）的說明。

　　中國新文學在起源上有魯迅這樣具有強悍主觀性的作者，無疑是一種歷史幸運。通過李長之的批評實踐，我們看到這種主觀性的強大和深刻可在“作者論”范圍內來自“情緒化”“膚淺”“脆弱”和“病態”，但在“創作論”和形式分析范圍內，作者的個性或特殊性，卻通過語言、形象、句式、風格的客觀性和對象化而達致審美的具體性、實在性和個別性，即普遍與特殊的統一。因此我們有必要在客觀化、對象化、形式化和一定程度上歷史化了的魯迅文學風格基礎上，對魯迅文學總體面貌和審美構造再做一番勾勒和分析。

　　李長之也在直接的文本批評印象基礎上對魯迅創作生涯作出了階段劃分。當代批評與文學研究對魯迅創作生涯的整體分析闡釋，有必要在此基礎上對這種劃分作出進一步的具有理論和方法論意義的階段論劃分（periodization）。在此我想提出，以“雜文的自覺”為中心事件和標志的魯迅文學的“第二次誕生”，是魯迅文學發展的分析性理論性敘事的“綱舉目張”的切入點和抓手。這個轉折或分水嶺本身構成了在魯迅文學發展中至為關鍵的“過渡期”。它的范圍涵蓋從《彷徨》到《而已集》的全部創作，包括作為“文體混合”和風格雜糅實驗的兩本《華蓋集》雜文、《野草》、《朝花夕拾》和《墳》的一部分。在這個過渡期一邊的，是作為這個“第二次誕生”準備期的魯迅“人生的中途”和寫作的內部危機；這個準備期接續以《吶喊》為標志的《新青年》時代魯迅文學歷史性登場，但同時也是對這個不自覺的（“聽將令”的）“第一次誕生”的超越和完成。在這個過渡期的另一邊，則是魯迅通過“文體混合”偉大實驗而確立的雜文風格內在多樣性、復雜性和確定性，是作者在自己創作生涯最后的“上海時期”從“雜文的自覺”走向“雜文的自由”的天馬行空的“勝利圈”（victory laps）。這種自由使得雜文家能夠在命名、記錄、諷刺、象征和寓言間“隨心所欲而不逾矩”，最終借助“詩”“史”合一的“編年體”寫作與合集方法，在更寬廣的思想視域和更高的政治自覺水準上，將雜文打造為中國現代性歷史經驗的得天獨厚的表現與表達方式。為直觀清晰起見，特將以“第二次誕生”為中心的魯迅創作各階段更迭列表如下：

　　魯迅《吶喊》北新書局1922年版

　　——潛伏期：包括1918年4月《狂人日記》發表前的文言文創作和翻譯；可進一步在傳記意義上劃分為紹興時期；南京—東京時期；和歸國后的“十年沉寂”。

　　——“第一次誕生”：1918—1922／1923年，包括《吶喊》《熱風》和后來收入《墳》的部分論說文和時文。《吶喊·自序》既是這個階段的宣言，也是它的總結、“終結”和謝幕。“沉默的1923”在文學傳記的客觀意義上是這個階段與下一階段之間的界河。

　　魯迅《墳》未名出版社1927年版

　　——過渡期：1924—1927年：以1924年2月《彷徨》第一篇作品《祝福》為始，以1927年《而已集》最后一篇為終（傳記意義上則以作者離開廣州前往上海為界），包括《彷徨》《野草》《華蓋集》《華蓋集續編》《朝花夕拾》《墳》和《而已集》的創作。這期間的決定性文學事件是“文體混合”實驗和以“雜文的自覺”為實質的風格轉向和擴張。《華蓋集·題辭》可視為此“自覺”之宣言、魯迅文學之“第二次誕生”的時間點。傳記意義上，這是作者的“北京苦住”期和在廈門和廣州的“自我流放”期。

　　——“上海十年”：1927—1936年（實際為9年），包括從《三閑集》到《且介亭雜文二集》的后期創作，其總體風格特征是作為“雜文的自覺”更高階段的“雜文的自由”。具體可分為前期（大都會“批評測繪”，包括《三閑集》《二心集》和《南腔北調集》）；中期（語言政治與現實批判，包括《偽自由書》《準風月談》和《花邊文學》）；和晚期（編年的自覺與“詩史”寫作，包括三部《且介亭雜文》，其中最后一集為許廣平編定）。

　　魯迅《花邊文學》聯華書局1936年版

　　魯迅時代精神的“感性顯現”：理想與類型的歷史發展及其共時性并存

　　強調魯迅文學藝術審美形式及其風格統一性與總體性，不是要將它們去歷史化從而變成某種單純技術型的所謂“形式分析”的對象，而恰恰是要把它們理解為現實歷史的“理性內容”之“感性外觀”和象征性表達。魯迅在中國社會近代—現代歷史轉換更迭過程和結構中的位置，魯迅文學作為中國新文學起源和最強有力的風格形式的特殊地位，客觀上都把魯迅文學放在了黑格爾意義上的民族精神／世界精神的誕生和自我表達的哲學或藝術哲學框架里，成為一種理性分析和歷史性理解的對象。強調魯迅文學的文學或審美自律性，或建立形式—結構分析的“半自律性”，目的都不過是為更充分、更系統地分析和闡釋那種理性內容，因為在語言藝術和審美客觀性范疇內，我們可以通過形象、句式、文體、風格上的形式與結構的明晰而具體的關系來分析魯迅作品歷史內容、思想內容和政治內容的客觀性和豐富性。反過來說，在這些關系中，藝術和審美的形式—風格自律性只有作為現實歷史經驗和矛盾的“感性顯現”方才具有具體、實在、客觀的意義和“觀念”確定性。

　　這種黑格爾式的“同義反復”意在表述這樣一種近代哲學認知，即觀念、“精神”或“概念”必須成為現實或經過事實化方才成其為觀念；而成為現實或事實化的途徑，則是現實或事實中存在的主體或主觀性，因為只有后者方能夠通過對自身觀念和理想的追求、在其自我實現中同概念、精神和觀念相互溝通。這種近代主體或主觀性雖然服務于一種歷史意義上的集體要求，但這種集體本身（其“概念”）卻唯有通過自由的、有認知、理解和思考能力與自我意識的個體方才能夠變成現實和真理。因此，在黑格爾看來，抽象的普遍性或特殊性都不具有真理性和現實性，因為只有具體的個體和個別性才是“真實的”和“實在的”，這種個體和個別性方才是哲學認知所必須探究和追隨的“本質性的東西”。[31]把這個意思“翻譯”到魯迅文學研究的具體語境中，可以說近現代轉折期中國社會歷史的現實、真理、“時代精神”和“概念”（比如“富強”“自由”和“人的尊嚴”），都必須建立在從自身主體性出發去尋求、探索、理解和把握到的個體的本質之中（比如清末民初時代的民族主義共和主義革命熱情、理想和行動；比如白話文學革命的觀念、趣味與創作實驗）；前者只有在這種近代個體和個別性意識及其自我理解和自我實現中（比如魯迅和新文學第一代人的文學理念和文學實踐），方才能夠作為一種具體的、活生生的歷史力量、政治行動和文化創造性而轉化為“真理”和“現實”，而非僅僅停留在“抽象的普遍性和特殊性”狀態。

　　魯迅文學的文體、形式與風格正是這種意義上的主體活動的產物，即黑格爾在其《美學》中所謂“肯定性地自我認識、自我關聯的無限的統一性與主體性”[32]，它的具體的事實性存在同樣也適用于美的理念，就是說，把它確立在具體的、現實的藝術創作審美活動的個性之中。由于魯迅文學同自身歷史環境的關系早已為人熟知，同時也鑒于在新文學史上的地位與影響，我們在此無須重復論述它作為現實反映和歷史表象的客觀意義與價值；同樣，我們在此也無須對中國近代歷史的整體概念做出修正或挑剔。因此，我們可以跳過關于魯迅文學歷史正當性的演繹式論述，而直接進入對它作為創造性審美主體的分析，即文學形式、文體與風格的分析。換句話說，我們要做的只不過是把魯迅文學的具體、實在的藝術個別性作為一種既成的、客觀的東西接受下來并加以分析。

　　“理性內容的感性外觀”這個表述必然帶來某種現實主義錯覺，即魯迅文學不過是19世紀末20世紀初中國社會政治經濟變化和社會共同體精神生活的反映和折射，盡管是藝術的反映和折射。但這種看法立刻就會被魯迅文學自身的豐富性、多樣性、多重性和復雜性所否定。無論從內容上還是從形式上看，魯迅文學都遠遠超出了現實主義概念所能夠涵蓋的歷史經驗和審美—技巧范圍；可以說，它同時既小于又大于這個范疇在創作、批評闡釋和歷史認識上的意義框架。小說這個現實主義主要的、決定性的寫作樣式在魯迅文學實踐中只是相對短暫和不發達的嘗試，這不但從世界文學地圖上看是清楚的，就連從魯迅文學生產狀態內部著眼也是一目了然的。因此，魯迅文學同其自身歷史環境的關系、它的形式的歷史性、它的感性外觀和理性內容，都必須從一個超越現實主義框架和視野，同時也超越社會史思想史框架和視野的層面上去分析。

　　魯迅文學作為中國新文學的高峰，在自身形態和共時性結構內包含了文學史、藝術史、文化史意義上的不同形態和階段；它也蘊含了多重藝術風格類型的可能性，同時在多個方向和范疇領域內進行了自覺或不自覺的探索。因此，針對魯迅文學的批評實踐和理論建構不應將它置于單一的文學風格流派（如“現實主義”）或寫作模態（如“純文學”）之下，而是需要順其多樣性、多重性和復雜性的特征和線索，將文本盡量充分地打開在最大化的文化、歷史和意識形態的總體性語境和關系之中、作為這種總體性語境和關系的特殊“編碼”來處理。同樣，魯迅文學的批評闡釋也必須盡量延宕和抵制任何將魯迅整齊劃一地納入社會史政治史或思想史觀念史敘事安排或學術體制成規中去的企圖，因為這種體制化的征用只是對魯迅文學的一次性消費，帶來的必然是一個物化或神話的魯迅，這對于魯迅文學的開放性、多樣性讀解和富于創造性的爭論來說，只能是一種障礙和遮蔽。

　　在一部想象中的現代中國的“藝術哲學”上，魯迅文學的存在方式無論在歷史階段論意義上，還是在審美形態意義上，都只能是一個多樣、多重的復合體，也必然帶有整體上的過渡性和歧義性。魯迅文學作為中國新文學起源的象征和極致實驗，本身是集體性、歷史性的新政治、新道德、新審美的表達；但與此同時，它作為“內容”卻并不能完全被等同于那種歷史之新的具體社會內容，因為作為文學，它不但是理念的感性外觀，還同時是這種理念作為心靈及其無限的主體性。因此，隨著魯迅文學闡釋不斷的歷史化，它作為文學的種種自律性也必然日益成為批評分析的對象。這個自律性的核心就是魯迅文學時刻指向自身的行動自由、自我意識以及在審美形式空間內的創造—顛覆的獨特能量、意志和韻律。這種自我否定的“創造性破壞”邏輯始終在魯迅文學中運行，它不斷打破魯迅文學內部的形式平衡，樹立、突破、顛覆一個又一個魯迅寫作風格樣式，將中國新文學的內部困境、矛盾、可能性和潛力推向一個又一個新的中間點和更為復雜而富于張力的形態。就魯迅文學的全貌來說，這既是一個過程，又是一個統一體；這兩個方面一同構成了魯迅文學作為新文學起源的歷史性和審美概念。

　　就魯迅文學作為啟蒙理性和國民精神的象征而言，魯迅文學帶有建筑的特點，它是一個空間的合圍，是信眾為向他們心目中的神明祈禱、彼此交流信仰的情感和認識而建構的集體性、宗教性場域。[33]黑格爾在觀念史和藝術史的結合部把建筑的宗教起源定義為“個人和民族的精神據點和他們的思想意識的統一點（或焦點）”[34]，這種因“把許多靈魂團結在一起”而變得“神圣”[35]的符號構筑方式，解釋了魯迅文學內在的集體經驗和集體訴求。魯迅逝世時覆蓋在靈柩上的“民族魂”旗幟以及此后魯迅閱讀史、接受史和傳播史證明了這一點。魯迅最初的同時也是影響最大的小說作品，比如《狂人日記》和《阿Q正傳》，事實上都無法在現實主義框架內予以有效的分析和解釋，原因正在于它們所呈現的“人物形象”都還不是黑格爾意義上的“精神個性”，這些“主人公”還“沒有沉浸到主體的深刻的內心生活里去”；“還接近客觀事物和無機自然，而且本身還不能離開單純的肉體性”，因此還不是“活的個性，即還不能表現為經常會到受主體精神灌注生氣而達到統一”[36]。換句話說，它們作為人物形象雖然受到現代主體和新文化精神的滲透，但還不能離開自身的肉體性、物質性和文化道德習俗決定，不具有內在性和因此而來的自身的“有目的的運動，即用動作和事跡去表現精神”；也沒有“主體的內部與外部的各種沖突斗爭”[37]因此只能以自身局部、偶然、靜止的特征為來自作者意圖和意志方面的象征和寓言提供外部材料和感性特征。像黑格爾在界定“象征型”藝術指出的那樣，在此意識“在許多自然事物形狀中徘徊不定，在他們的騷動和紊亂中需找自己，但是發見他們對自己都不適合”，因此“它就把自然形狀和實在現象夸張成為不確定不勻稱的東西……企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來把現象提高到理念的地位”。[38]“把現象提高到理念的地位”無疑是“寓言”（allegory）修辭法和表現原則的基本原理，這種被黑格爾以及德國浪漫派美學視為初級原始的藝術表現手法，隨著20世紀西方批評理論發展而得到了復興，日益成為比“象征”（symbolism）更重要的概念。它不但在種種關于現代主義文藝的批評闡釋流派中扮演著極為重要的方法論角色，而且也作為一種理論話語，越來越多地被運用于整個西方和非西方文藝發展的各個歷史階段。魯迅批評難以擺脫的“國族寓言”闡釋范式，在理論上進一步揭示出魯迅文學內在的“象征型藝術”的抽象、宏大、雄渾乃至“恐怖”（這些都屬于與“優美”相對的“the sublime”范疇），同時也把魯迅文學作為一種非西方現代主義寫作實踐的范例，放置在一個超越了現實主義反映論和近代社會史思想史解釋框架的現代主義議題和論域場中。

　　趙延年《阿Q正傳》木刻連環畫

　　在《吶喊》中的“鄉土”小說和整部《彷徨》中，我們看到了魯迅文學區別于啟蒙價值觀和意識形態強行納入文學的東西和真正屬于文學本身的東西，從而展現出一種類似雕刻那樣的“理想型”藝術和繪畫那樣的“浪漫型”藝術所具有的栩栩如生的、細致入微的個性色彩和多樣性，傳達出為時代和環境中的人所獨有的精神面貌、內心氣質和靈魂目光的閃動。這里所謂的“雕塑”并非指具體的藝術生產樣式，而是作為黑格爾“理想型”藝術的外在輪廓和符號標識。這種心靈與肉體、抽象與具體、特殊與普遍、個體與整體在藝術形式及形象上的完美結合，當然只是在概念的意義上才存在。它作為新文學發展環節固然是短暫的、不穩定的，但卻仍占有特殊的結構位置，因為它揭示出中國新文學自身理念和形象之間的自由而完滿的協調；揭示出讓“中國現代文學”不僅是“現代的”，而且是“中國的”那種獨特的氣質與審美可能性。它代表了從“國族寓言”式的“象征型藝術”向“鄉土小說”“知識分子小說”等“浪漫型”“繪畫般的”藝術的過渡環節。同時也應該看到，無論《祝福》《在酒樓上》《孤獨者》和《傷逝》這樣的作品如何帶有浪漫主義的對于“世界病痛”的敏感，特別是少數人（即所謂孤獨而自由的夢醒者）同國民集體的疏離感，但在白話革命和思想自覺時期的特殊條件和氛圍下，它們都在一種更為廣義的文化政治建構語境中帶有一種理想型藝術的雕塑般的靈與肉、精神與物質、普遍與特殊的完美結合，因為它們都標志著新文學最初的（但也是最終的）內心與世界、內容與形式的和諧。這種和諧形態絕不僅僅囿于雕塑的藝術類比，而且同時也指向魯迅早期文學創作同早期民國共和理念和近代國家制度（包括國民教育制度、社會文化生產管理制度）的吻合；就是說，這一時期魯迅文藝創作無論多么富于藝術家的個性或帶有怎樣的批判的、憂郁的甚至頹廢的暗影，但卻在總體上同“城邦”的倫理原則、法律制度和道德自我要求相一致。更進一步講，魯迅早期小說創作所包含的阿波羅式的理性直觀和酒神式的悲劇精神（如性格與命運的主題、作為歌隊的敘事人視角等）也同這種“理想型藝術”的詩學典范暗自相符。

　　魯迅《祝福》，發表于《東方雜志》1924年第21卷第6期

　　《吶喊》里的農村描寫和《彷徨》里的城市知識分子描寫一直為魯迅讀者所稱道，它們一同帶來了新文學“藝術哲學”意義上的“浪漫型藝術”；同時帶來了日益豐富的、多彩多姿的文學表現手法。它們的意義不僅限于開啟了“鄉土小說”或“知識分子小說”這樣的次級文體，而且一舉將新文學確立在近代個性和特殊性的普遍原則上，使它的內容同時得以普遍化和特殊化，即黑格爾在其藝術發展史上的“繪畫”形態中所看到的那種“整個的殊相世界，從心靈的最高品質到最孤立的自然事物”都在其中找到地位的豐富性。[39]相對于《狂人日記》《孔乙己》和《阿Q正傳》這樣的象征主義和表現主義“國族寓言”藝術形態，《故鄉》《社戲》《肥皂》這樣作品帶來了“風景的發現”和“人的發現”，帶來了題材范圍的極大擴展和多樣化，從而突破了新文學誕生時刻的無差別的集體性和象征性。《彷徨》里的《祝福》《傷逝》《在酒樓上》《孤獨者》則在更極端、更狹義的“浪漫主義”藝術形態中將孤獨的個人的內心抑郁和情感激蕩付諸文字、形象和情節。這個轉向內心的過程，同時也是將一切個別的、特殊的、偶然的乃至任意的事物納入新人的主體性、由符合這種主體性原則的藝術來處理的外向化過程。這個過程不只是由情感和心理能量主導的“自我表達”，也是認識世界和把握世界的具體行動，因為在這里一切外在事物同內心世界一道，都作為形式而成為心靈和意識的觀照對象。這種繪畫般的文學形象和文學場景，標志著一種價值和習俗共同體和傳統文明“神祇”的瓦解和近代個別性及其騷動不安的內心狀態的出場。它們為現代中國文學想象和審美帶來了一種基本色調和第一批人物形象和心理情緒的案例。在內心生活的豐富性和深度方面，這些小說作品（包括《野草》和《朝花夕拾》這樣的散文詩或回憶散文）以其問題意識、批判和自我批判精神和“歐化”形式，使得新文學從一開始就帶有一種內在自由和無限性，帶有一種個人的尊嚴和嚴肅性；所有這些對于中國社會近代化進程都具有決定性意義。它不但在具體的社會變革意義上成為“西化”和“近代化”（比如日本明治維新意義上的“文明開化”）的標志，而且在更深的思想層面，對應著類似基督教給歐洲帶來全新的精神生活范圍和全新的道德和價值系統的斷裂和突變。在這個更為歷史性的意義上，魯迅文學正是這種由于新的自由、深度、價值和無限性帶來的斷裂和突變的文學構造和精神象征。

　　趙延年《狂人日記》木刻連環畫

　　在魯迅文學中，中國新文學主體性的精神能量表現出一種不斷突破固有規范和體制，通過打破既有的平衡和“完美”、舍棄和排除不適合自身文學邏輯的因素而不斷“成為自己”的傾向態勢。這就是我們在《彷徨》之后看到的魯迅文學的痛苦而激蕩的“過渡期”實驗探索和自我突破。這種探索和突破以“雜文”文體和寫作風格為“出路”和集成，但同時在雜文文體中吸收、保留了“文體混合”的多元性和靈活性。與此同時，雜文作為新的統一而完整的文體、樣式和風格，也代表了新的內心自由與外在限制、思想的無限性與社會條件與環境的禁錮壓迫、理想原則同現實的沖突之間的新平衡。相對于魯迅小說，魯迅文學的“雜文階段”無疑代表著更為普遍的精神性、理性和個性；它在形式與內容、感性與理性之間極度地偏向內容和理性，但卻不可思議地保持著使魯迅文學成為文學的形式與感性強度。這種雜文美學和雜文邏輯超越了中國新文學初始階段的種種認識局限和素樸的藝術追求而達到了一種極為早熟的（也就是說，天才的）老練和深邃。它所對應的外部世界就是被黑格爾稱為“世界的散文”的現代性本身。作為精神運動的魯迅雜文，本身是在現代主觀性和主體意識的客觀化、歷史化過程中構建起來的諷刺性、批判性寫作風格；但作為風格和文體，同時作為這種批判精神，它同時也是這種客觀真理的寄托于文字和句式的內在化和個別化形式。

　　這種全新的自由、無限性和普遍性在魯迅寫作方式“成為自己”的多樣化或“文體混雜”過程中表現得最為明確有力；事實上，它們正是這種文體轉變和風格成熟的內在驅動力。作為表達欲望，它們就是魯迅文學在雜文中的“第二次誕生”的精神內容本身。但在魯迅雜文成為“世界的散文”的過程中，我們仍需要區分出一個文學上的“音樂”狀態。《野草》作為這種精神自由和想象力的盡情的、不無自我放縱的表現（“我將大笑，我將歌唱”[40]），可以說在魯迅文學空間中占據了“音樂”的位置。在散文詩的范疇內，它既是抽象的、純形式的“絕對音樂”，也是帶有強烈敘事性和戲劇性的“標題音樂”。這種音樂性在魯迅文字中往往以“歌”的形式為標記，它并沒有因為“雜文的自覺”而中斷，而是潛入雜文的對抗、辯駁、諷刺和批判的攻守行動之中，為其提供了情感或不如說“情動”（affect）的基本情緒和色調。在《華蓋集續編·小引》中，魯迅就把自己的雜感“自夸”地比作“就如悲喜時節的歌哭一般”，其功能不是針砭時事或“搶奪所謂公理或正義”，而是“無非借此來釋憤抒情”。[41]事實上，魯迅創作生涯中的許多名篇，都帶有悲歌、哀歌、挽歌、戰歌、凱歌和贊歌的節奏和韻律。這種歌唱性韻律不是魯迅文字的外表裝飾或例外狀態，而是它的基本的詩歌品格。黑格爾把音樂視為“浪漫型”藝術的中心。[42]音樂性內在于魯迅文學語言，是其審美質地和運行方式的基本特征；因此它在魯迅文學中的存在方式是彌散的、構成性的。

　　在黑格爾的藝術發展史哲學論述里，音樂因其時間性結構和無涉于外在對象的純粹聽覺感官決定而最貼近人的“內心的回旋和震顫”；因此最適合于“按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動”的藝術形式。[43]因此黑格爾認為音樂在總體上和根本上屬于“浪漫型”藝術。黑格爾一方面具體地分析德國浪漫派的藝術創作和觀念，另一方面卻在藝術史范式更迭的大框架里把“浪漫型”藝術的精神基礎理解為古典政治共同體及其“理想型”藝術的瓦解，特別是由基督教帶來新的內在性、普遍性和無限性基礎上的個人內心活動及其自由。這種觀念史論述當然是近代歐洲市民社會倫理的逆向歷史投射，因此在具體的藝術史意義上并不足以用作分析音樂藝術起源和發展的依據。但黑格爾對音樂作為“浪漫型”藝術的極致的看法（它本身無疑同18世紀末至19世紀初德奧古典音樂的巔峰成就不無關系），客觀上卻把基督教信仰和神學教義所界定的內心世界及其特殊心理深度、情感強度和形式的無限性反過來帶入了對現代個體經驗的藝術表達的審美闡釋和歷史性理解之中。這種分析的歷史投射和闡釋的反向運動對我們重建魯迅文學的闡釋框架是有啟發和參照意義的。事實上，魯迅文學所代表的新文學對于中國文學傳統的突破，絕不僅僅是單純的語言層面的“白話文學”對文言典律格式系統的顛覆，而且也是包括思想革命、倫理革命、政治革命和文化革命在內的觀念—價值體系的整體變革，它在內心世界帶來變化的總體性、內在性和無限性，完全可以同希臘—羅馬古代世界向基督教世界轉化的內心世界的劇變相比擬。而魯迅文字特殊的內在的音樂性，正是分析和闡釋魯迅文學作為這種巨大的新舊交替、內外轉化和個人內在自由、尊嚴和無限性的、決定性擴張的“社會性象征行為“（杰姆遜）的一個抓手。

　　音樂性是魯迅文學審美特征的一個環節或面向，而非一個發展階段或局部現象。黑格爾下面這段話幾乎可以原封不動地用于對魯迅文字和寫作風格的批評描述，而且也一定會在魯迅讀者的閱讀體驗中得到共鳴：

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　　盡管我們可以把自己沉浸到一座雕像或一幅畫中的對象，情景，人物性格和形狀里去，欣賞這件藝術作品達到完全為它所占領以至于忘我的程度，這畢竟不能改變這樣的事實：這類藝術作品始終是本身存在的對象，我們逃不脫對它們處在觀照地位的關系。在音樂里這種主客的差別卻消失了。音樂的內容是在本身上就是主體性的，表現也不是把這主體的內容變成一種在空間中持久存在的客觀事物，而是通過它的不固定的自由動蕩，顯示出它這種傳達本身并不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內心生活上，而且也只能為主體的內心生活而存在。[44]

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　　魯迅文章和文字的音樂性，即那種忽而長歌當哭、忽而淺唱低吟的文字韻律、節奏、和聲、對位和配器，是魯迅文字最基本的審美特征之一，也是魯迅的寫作始終能夠將自己保持在一種藝術和情感的自律性范疇中的秘密。它同最徹底最純粹最自覺的白話文學實踐所內含的反格律、“反音樂”傾向不無抵觸[45]，但卻無疑是符合魯迅文學情感內容、觀念內容和表達方式的內在氣質。[46]

　　可以說，音樂性是魯迅文體自覺和風格自覺中包含的特定的不自覺因素，它作為本能、自發性、非理性乃至個性和習性本身，存在于一切禁忌和拘束之外，成為魯迅文學不可遏制的誠實、勇氣、孤傲、固執、激烈和決絕的形式通道；它也是那種讓遺忘淹沒記憶，又讓回憶突破忘卻的非意愿性力量。這種內在的、結構性的、同作者形象密不可分的音樂性，讓我們得以進一步理解魯迅文學的非現實主義和非再現、非具象本質：它不是要把客觀社會現實對象轉化為“在空間中持久存在的客觀事物”的那種雕塑或繪畫式的藝術造型，當然它更不是僅僅將社會歷史事件作為史料或觀念史注腳中的“現實反映”。相反，魯迅文學首先是、最終還是一種“為主體的內心生活而存在”的寫作和藝術活動，這是它的“為人生”取向、它的政治性和歷史性價值的精神實質和審美實質。

　　魯迅文學發展過程、風格空間和本體論構造內部，都包含著一系列沖突：經驗與體驗的沖突，體驗與其寓言構造的沖突，歷史與形式的沖突，感性與理性的沖突，情緒—無意識—“非理性”內容（存在論、生物決定論的生命哲學、意志論意義上的對力的推崇，虛無主義及其克服、時間構造的多重性等）與“啟蒙”“進步”“未來”等歷史理性內容的沖突。這些沖突的“調和”與形式化帶來魯迅文學的感性外觀以及作為這種外觀的意義解釋的理性內容。魯迅文學的復雜性不但來自這種沖突與調和本身，而且來自它內部的“誕生”與“再次誕生”，即由小說向雜文的過渡、轉化和最終定型。這個轉折并非削弱了或提前終止了作為藝術活動的魯迅文學，而是將它帶入一種先前審美矛盾統一體解體后的更高的綜合、自覺和自由。因此，雜文作為魯迅文學發展的“最高階段”同時帶有作為新文學起源和原型的魯迅文學本身從“理想型”或“古典型”藝術（小說、抒情詩、美文）向“浪漫型”藝術（內在性與外在性、一體性與雜多性、主觀性與客觀性的同時擴張與激化；更具有現代性歷史特征和理性特征多元、雜多、過度、分裂等等）轉化的美學特征。這是新文學起源形態中所包含的“藝術的終結”，它賦予魯迅文學和中國新文學以其獨特的形式張力、歷史張力和復雜性；賦予其表現形式的價值多元和風格史寓言構造，即人們在其中可以看到古今中外所有文體、形式、風格、趣味、技術、審美強度模態同臺競爭、力圖把自己樹立為個人和集體經驗表達的特權方式的藝術的和審美意識形態的斗爭。

　　雜文與魯迅文學的“終結”

　　魯迅文學“終結”于魯迅雜文，這種文體和風格隨即成為作為現代性歷史內容本身的“世界的散文”的感性外觀，同時也成為以作者為核心形象的新文學“近代主體”及其無限性自由的文本結構。就魯迅文學的“第二次誕生”和一種時代性個人風格的具體化、對象化的自我實現而言，就近代—現代中國歷史經驗和社會現實在魯迅文學的“實現了的美的世界”中展開而言，這是標準的黑格爾意義上的“內在世界慶祝它對外在世界的勝利，而且就在這外在世界本身以內，并且借著外在世界作為媒介，來顯現它的勝利”。[47]

　　我們到目前為止都在一個比喻的意義上談論不同藝術形態如何流注在魯迅文學中，但正如黑格爾在《美學》中所強調的，“詩在一切藝術中都流注著，在每門藝術中獨立發展著”，因為它是“心靈的普遍藝術，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內在空間與內在時間里逍遙游蕩”。[48]如果我們在作為一般性詩或語言藝術的魯迅文學中分離出一個特殊的、相對于其他藝術形態的“詩”的形態或階段，即所謂魯迅文學發展的最高階段和極致形態，那么它就是魯迅雜文。具體講，它從《華蓋集》開始進入一種政治自覺和審美狀態；通過“過渡期”（1924—1927年）多種文體實驗和風格內部的“文體混合”實踐而煉成；最終在“上海時期”經過同大都會現代性經驗的正面碰撞而達到“詩史”般的新的風格綜合與統一性。在這個“終結”點，魯迅雜文反過來表明它事實上一直作為一種普遍的詩的原則貫穿和流注在所有魯迅寫作樣式、文體和風格及其不同階段之中，因為雜文就是魯迅文學的詩的想象，就是它心靈性的觀照本身，就是它的自由。這種自由不但外在地表現為魯迅雜文對于20世紀復雜的中國社會現實和內心經驗的得天獨厚的表現與把握，它也內在地表現為魯迅文學只有在雜文文體和風格里方才真正回到自己、成為自己。只有在雜文里，魯迅文學才不再“受為表現用的外在感性材料束縛”。這種外在感性材料不但包括單純的材料，也包括材料的內在形式、方法和制度。后者就是魯迅曾一一嘗試并最終放棄的寫作樣式、文體、風格和表現方式，特別是長篇小說這個界定了近代世界文學藝術成就、審美評價和觀念體制的歷史性體裁。

　　但正如藝術在詩的最高階段獲得自由的同時也超越了自己，魯迅文學在魯迅雜文中實現的自由也帶來了魯迅文學超越了文學，即超越了放棄了“心靈借感性因素達到和諧表現的原則”，從而“由表現想象的詩變成表現思想的散文了”。[49]魯迅文學在魯迅雜文中的“終結”在某種程度上似乎印證了黑格爾“藝術的終結”的論斷。這個“終結”在近代西方藝術發展的歷史語境中包含幾層意思：一是感性形象作為理性觀念的和諧表現在近代語言藝術的觀念性和總體性中的瓦解；二是在現代性歷史條件下，社會現實自身的復雜性和多樣性業已借“思想”的媒介展翅高飛，而且飛得比藝術更高；三是作為結論，藝術作為表象、認識和共同體的神的感性顯現與情感認同，業已失去其供人膜拜的神圣性和神秘性。

　　在所有這些方面，中國新文學的起源和發展都以其特殊的方式回應著現代性的普遍性歷史條件和形式可能性，并且正是在這個關鍵意義上將自己界定為“現代”文學。“理想型”藝術內在和諧的破裂與瓦解，就其論題的時代性而言，本身是西方近代思想就世俗化、個人主義、啟蒙理性主義、工業革命、憲政國家和民族主義意識歷史浪潮對歐洲基督教傳統社會帶來的沖擊的觀照和批判性反思；其要點不在于黑格爾在美學理論中構造出一個希臘藝術和城邦政治生活的和諧或“完美”狀態，而在于這種狀態作為后續“浪漫型”藝術的內在張力的前史和對立面的敘事鋪墊。“藝術的終結”論題則內含于浪漫型藝術概念的矛盾統一之中。以魯迅“鄉土小說”和“知識分子小說”為序曲的現代文學的“雕刻—繪畫”形態，在某一方面的確“完美”地呈現出新文學內部初始的感性／理性、特殊／普遍之間關系的“和諧”狀態，并以這種審美的、感傷主義的和諧（集中體現于新文學第一代作者的敘事人形象與口吻）象征性地標記出近現代社會變革過程中的某個結構性的共同體想象、政治認同和新的倫理—價值系統，無論這種想象和認同在具體的社會政治意義上多么短暫、多么充滿失望和痛苦。但另一方面，新文學起源時代的“浪漫的一代”[50]同時也通過近現代中國文人知識分子的個別性和具體性，把自身主體性同中國社會現狀和精神道德狀態的疏離感和批判意識轉化為他們作品最核心、最感人的故事和形象。在此，新與舊、都市與鄉村、個體與群體、理性與情感、自由與責任、新潮與習俗等現代性普遍性矛盾，為中國新文學，特別是以近代西方小說為藍本的寫作模式，提供了基本的動機、人物、情節和情景。需要留意的是，黑格爾本人早年的希臘城邦理想和“人民宗教”理念在他對近代歐洲現代性歷史經驗的哲學敘事中留下了一個保守的或烏托邦式的理想形態，這就是對君主立憲開明專制下的市民社會法權形態和資本主義大生產和市場經濟的認同和“內在化”，即把后者作為新興社會內部的主體建構本身的“教育小說”或成長小說的根本情節和內容實質。[51]20世紀初的中國在資本主義社會經濟發展和市民階級主體建構的具體層面仍然十分落后，但這并不妨礙中國新文學以其特殊的想象和表達方式，帶著它特有的理想、單純、渴望、興奮、焦慮和絕望感投入到這個歷史地平線范圍內展開的生活世界的戲劇中去。這個普遍性歷史背景有助于我們看到，包括魯迅小說在內的新文學早期小說創作，雖然仍處處表現出啟蒙觀念照耀下的新人、新價值和新道德同舊制度舊習俗的沖突，但它在這種沖突中所依賴的價值已然具有一定的制度和“公意”的呼應與配合[52]，比如民國政府公民教育和社會教育政策的支持，又比如新聞出版、“印刷文化”及其讀者市場所提供的環境和條件。在最基本的文學社會學意義上，魯迅本人的早期創作離不開上述社會和制度環境。而正如許多魯迅短篇小說的開篇描寫所表明的那樣，新文學初期小說創作里面的主人公，無論他們走到哪里，也無論他們個人的內心狀態如何孤獨而潦倒或敏感而激憤，事實上都是作為現代民族國家教育體制、文化體制的成員和派出人員（教員、學生、公務員等），作為一個再次回到故鄉的自我流放者，在現代體制的邊緣同“現實”和“生活”遭遇。在某種意義上講，這不過是近代歐洲小說作為一種形式和方法同它自身社會歷史內容之間的關系的再現；而其中的“中國場景”和“中國經驗”里最核心的因素僅僅在于，新文學第一代作者已在自己的出生地和故鄉變成了外來者和陌生人；因為無論他們對故鄉和那里的人民與習俗還有多少情感上的藕斷絲連，此時他們的精神故鄉都已經決定性地轉移到近代歐洲小說（或歐洲社會思想理論）那樣的象征性國度。

　　然而，參與到精神和形式上的“歐洲”意味著在理性和存在層面參與到以“歐洲”為符號的現代性普遍過程中去。在文學范疇內，這意味著魯迅無法一廂情愿地停留在“摩羅詩人”中間而拒絕“前進”到“為人生”的文學；同時也意味著他也并沒有停留于“寫實主義”小說的閑暇和奢侈，而對象征主義、表現主義、意識流等現代派風格、表現手法和其中所包含的形式與歷史的意識形態及價值觀熟視無睹。這種不斷的前進和否定并不能簡單地等同于歷史主義“進步論”或優等生文化式的不斷追趕新事物新潮流。恰恰相反，在近代和現代中國歷史上，這種對激進的、持續的否定性和總體性的追求，正反映出中國參與并試圖理解現代性普遍過程的需要，同時反映出這種參與本身的全面性和總體性。換句話說，這里并沒有“局部方案”或“替換性方案”；唯一行得通的方案只能是激烈的全方位的深層變革，通過中國社會文化的整體而深刻的變革，帶來現代性普遍性方案本身的結構性改變，即它的自我否定和自我超越。所謂“救亡”或“保種”的存在焦慮和迫切感，只不過強化和激化了這種全面參與現代性普遍經驗建構和探索的歷史過程，并在此過程中成為歷史的主體而非客體的意志和決心。這就如同魯迅的“棄醫從文”故事，雖然從療救同胞身體到療救同胞精神的轉變植根于晚清歷史變革的集體敘事，然而一旦進入文學世界，就必須按照文學的邏輯，在文學和文學社會學選擇空間內部進行持續不斷的實驗、創新和道路選擇，并在文學批評、闡釋和評價的標準、體制和意識形態領域內確立和爭奪意義。

　　圖上：廚川白村（1880-1923）

　　圖下：廚川白村《苦悶的象征》，魯迅譯

　　魯迅文學本身的早熟和成熟包括它漫長的前史和它在相對有限的歷史時空內經歷的風格發展階段和結構復雜性，客觀上為分析中國新文學的現代性和歷史性整體提供了一個具體而微的樣本。其中特別值得重視的是魯迅白話小說和散文詩創作中“與生俱來”的現代主義傾向。這種傾向不只是寫作技巧和技術上的局部或一時的現象，因此不能放在諸如“跳躍”“變形”“黑色幽默”“荒誕”這樣的修辭范疇里處理，而是必須在世界觀和方法論層面上被理解為一種根本的、形而上的理念和概念。這種理念和概念在中國新文學成為“近代小說”意義上的“現代”之前就已經突破或者摧毀了后者的經典資產階級主體性內部的道德和諧與審美完整性，在形式空間內部決定性地引入了一種緊張感、時空壓縮、碎片化和激烈的否定性。這種“超近代”意義上的現代主義因素也不能直接或完全地從常規文學影響的路徑去加以把握。雖然魯迅本人和他同代作家都不同程度地接觸到西方現代主義文藝和文藝思想（比如魯迅熟悉俄國象征主義作家的文學作品；另外他不僅翻譯了廚川白村的現代主義批評著作《苦悶的象征》，而且還在過程中翻譯了波德萊爾《巴黎的憂郁》中的一篇散文詩作），但這種直接的、文本、技法和文學觀念層面的接受總體上仍然是不系統的、零星而膚淺的；它本身尚不足以發動和支撐一場全面的本土化的現代主義文學運動。不如說，魯迅早期白話小說和散文詩所顯示的現代主義因素，本身是中國新文學“近代化”訴求內部多元性訴求的組成部分，是它的“反動”“顛覆”“超出”或“剩余”。換句話說，以魯迅創作為代表的新文學現代主義傳統雖然略早于經典寫實主義和浪漫主義文學主體的出現（如《狂人日記》略早于《肥皂》；早于郁達夫的《沉淪》，也早于葉圣陶的“問題小說”或茅盾的三部曲），但現代主義的審美認識論和方法論在新文學中的位置和功能大體上卻仍舊遵循了一種寫實主義的邏輯。在歷史和實證層面，這種邏輯可由新文學整體上的現代性（即近代性與現代性的交錯；19世紀與20世紀的疊加）歷史挑戰來說明。這就是把中國的近代或現代同一個漫長的過去形而上地割裂開來，用白話和白話文建構起一個價值和生活世界的斷裂和鴻溝，以此引入一個新的世界、新的人生，為新人提供感性和審美的自我觀照和自我確證。因此這個新文學和新文化的歷史使命本身包含并呼喚一種現代主義的整體觀和世界圖景是不難理解的，它也必然在新文學作為“近代文學”的發展道路上“不合時宜”地（但卻是有邏輯地）跳到前臺，甚至占據舞臺的中心。此時，白話文學發軔期的“象征型藝術”特征，即那種把現象直接抬升至觀念和概念領域的簡單、幼稚、急躁和直接性，本身為現代主義對高度復雜的近代小說體制的顛覆和超越提供了一種形式的便利。也就是說，西方現代派對于經典資產階級主體建構歷史過程傳承下來的深厚審美積淀實施的爆破性清場，在新文學起源期可被直接“拿來”用作清掃封建道德和文言建制的主觀態度和藝術手段。前者“重新發明宇宙”的象征意志和形式創造性，也被后者“拿來”作為新文學昭告天下的奠基禮和宣言書，而此時按照近代標準打造的新文學寫實主義小說還只能說方才剛剛邁出萬里征程的第一步。

　　魯迅《阿Q正傳》，連載于《晨報副刊》1921年12月至1922年2月

　　相對于魯迅早期和過渡期創作中表現出來的現代主義傾向，魯迅風格總體和本體在雜文樣式和文體中的定型與自覺是一個更為意義重大的事件。這個自覺在創作家個人文學生涯上的轉折意義固然怎么強調也不為過，但在此我想強調的卻是它對于中國新文學發展的歷史意義和理論意義。作為新文學起源的標志和高峰，魯迅文學的“成為雜文”使得新文學在語言、寫作樣式和審美觀念上獲得了擺脫對占據主導地位的西方文學生產機制（特別是小說）的無條件依賴的可能。從此，新文學至少在理論上可以沿著“非主流文學”（minor literature）概念所包含的藝術與政治的辯證法而開辟自己的主流：它擺脫了經典資產階級主體性建構所依賴的財產、家庭、私人心理、性意識（包括無意識）等個別性與內在性的要求；擺脫了人物性格、情節發展、景物描寫、氛圍經營、細節堆砌等程式化規范；同時也超越了近代藝術家主體作為“偉大的創造性個體”的意識形態神話。[53]自覺地“走向雜文”看似退出世界范圍內的近代文學中心場域和“核心競爭力”的風格轉向，但客觀上卻為中國新文學在其起源和根基上提供了回到和接續中國文學內部的語言可能性、風格多樣性與靈活性，也以其復雜的現實關聯與直接的政治性打通了文體和風格的道路。事實上，在古今中外的文學傳統中，散文和雜文一直都是重要的、不可或缺的組成部分。在西方文學傳統中，上至古希臘古羅馬演說、修辭、哲學對話、政論和歷史寫作，中經基督教經典作家的懺悔錄和神學論述，下至文藝復興時代的但丁的《論俗語》和蒙田散文寫作，一直到18世紀法國理性主義的散文著作和19世紀的英美散文偉大傳統，散文（包括魯迅意義上的雜文）寫作都構成文學發展和文學觀念的核心組成部分，積極參與并促進了對于文學、語言、理性、情感和人本身的理解與界定。而在中國古典文學發展史上，散文或“文”的地位一直至高無上，同“詩”一道構成“文學”的內在實質和外在形態。

　　但丁《神曲》意大利語版

　　因此，以“文”或散文為歷史和審美參照系反觀近代文學體制，我們看到以近代小說為中心的特殊歷史主體（包括市民階級個體與市民階級民族國家）建構的巨大動能和創造性，同時也看到這種特殊藝術形態本身的意識形態和歷史性。在極端的意義上，近代小說并非不可以被理解為像西洋古典音樂那樣的臻于極致、有著確定的歷史壽命的藝術形態。它因完成甚至完美而終結，雖然可以像希臘雕塑、唐詩宋詞或貝多芬弦樂四重奏那樣一直為后世所欣賞和迷戀，但就其形式的歷史內容和創造性而言，已然只能是一種歷史遺跡；因為“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”。[54]這個“高”當然不是指藝術業已失去審美價值和認識價值，面臨被淘汰的命運，而是指現代性歷史條件下的社會生活的空前的復雜性、有機整體關聯以及普遍知識教養水準，客觀上把藝術限定在現代生活總體性格局的一隅，因此“就它的最高職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了”。[55]同樣，這個“過去”并不意味著被拋棄和遺忘，而是說藝術曾經擁有的那種令人膜拜的“在現實中的必須和崇高地位”如今已經“轉到我們的觀念世界里去了”。[56]放在中國新文學的歷史語境里看，這就意味著小說、抒情詩、戲劇等主流形式在尚未在藝術上確立前，就已經在理論的意義上成為一種“更高的”文學科學和歷史科學的認識對象。然而，當近代小說等藝術形式已不能再像古典時代那樣構成民族精神生活和歷史認識的終極眼界與地平線，雜文卻在觀念和文章統一體，在“藝術的終結”概念內部建立起語言的感性層面（形象、句子、文體、風格）和語言的概念層面及社會交流層面之間的新平衡。在這個意義上，魯迅雜文作為魯迅文學的完成和“終結”，本身又是一個象征和一個啟示。它象征了中國新文學在起源時刻就參與到一個歷史性藝術形態和體制的終結中去，即近代歐洲小說為藍本和參照系的市民階級“浪漫型”藝術在世界范圍內的“終結”。然而，這種“終結”對于中國新文學的自我形式建構而言，卻同時又是一種積極的可能性條件。黑格爾就“藝術的終結”所做的思考，對于理解魯迅文學和中國新文學獨特的歷史和審美位置都是極具啟發性的，他說：

　　?

　　藝術在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到它自己、深入到它自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內容和掌握方式的范圍的嚴格局限，使人成為它的新神，所謂“人”就是人類心靈的深刻高尚的品質，在歡樂和哀傷、希求、行動和命運中所見出的普遍人性。從此藝術家從他本身上得到他的藝術內容，他變成實際上自己確定自己的人類精神，對自己的情感和情境的無限方面進行觀察、思索和表達，凡是可以在人類心胸中活躍的東西對于這種人類精神都不是生疏的。[57]

　　?

　　?

　　魯迅文學特別是魯迅雜文表明，20世紀中國文學的歷史邊界或前沿，已經歷史性地（同時也在最內在的審美意義上）擺脫了世界歷史意義上的19世紀而決定性地進入到20世紀的經驗實體及其矛盾結構中去。近代歐洲藝術體制的“越出自己的界限”，它作為集體理想的“理性的感性顯現”的瓦解，客觀上為中國新文學主體擺脫“既定內容和掌握方式的范圍的嚴格局限”創造了這樣一種歷史局面和形式選擇空間，在其中新文學的作者和闡釋者得以“顯出人回到它自己、深入到它自己的心胸”，從而“成為它的新神”。雜文作為魯迅創作活動的主要方式和終極方式，本身顯示出藝術家自身精神世界的活躍和無限性，顯示出他的“隨意任性的創造活動”；在其中“任何旨趣都不會被排除掉”，而是包含“一切可以使一般人都感到親切的東西”。這對于白話文學的現代性和“復古”，對于它的世界性和民族性，對于它在叛逆、批判、顛覆過程中的創造和建設，都帶來廣泛而具體的可以援引的文化資源和精神上自由馳騁的空間。魯迅“雜文的自覺”期間的艱難選擇和實驗，以及他“上海時期”創作的天馬行空揮灑自如中，都證明了這一點。

　　魯迅

　　在新文學自身的文體和風格史上，魯迅雜文和魯迅文學是一種起源性的示范和象征：文學和人生的“實有”，都必須反復地經歷“虛無”的考驗，才能在自我否定和對文學形式及文學體制的顛覆和超越過程中，將自身確立為一種實驗和運動的“行進中”狀態。在文學的歷史內容和精神實質上，這是否定性和“中間物”的題中應有之義。在文學形式上，這意味著新文學渴求且賴以成形的形式資本和審美確定性，在形式的歷史性和審美理想內在矛盾的意義上，都業已處于瓦解和“終結”狀態。因此，作為“晚來者”的中國新文學的自我建構和風格外化，都在理論意義上包含對中國文學和世界文學的形式史、風格史和美學史的整體性比較、反思、顛覆和超越。這種比較、反思、顛覆和超越在學習和借鑒之初就已經開始，并以一種隱蔽的方式指引著從新文學濫觴到當代文學時代潮頭的探索和發展。這個起源作為一種文學機器，在其內部的關聯和運動方式和能量交換過程中，從一開始就超越了浪漫主義—寫實主義—現代主義的歷史主義序列和“中國—非中國”“純文學—非文學”二元秩序，沿著新的時代性政治性矛盾沖突方式，按照自身的邏輯和必然性，不斷將文學空間以打破常規的方式創造出來。

　　注釋：

　　[1]魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第512~513頁。

　　[2]魯迅：《朝花夕拾》，《魯迅全集》第2卷，第236頁。

　　[3]魯迅：《中國小說的歷史變遷·第三講唐之傳奇文》，《魯迅全集》第9卷，第323頁。

　　[4][5]奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中所描繪的現實》，吳麟綬等譯，百花文藝出版社2002年版，第38、56頁。

　　[6]奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中所描繪的現實》，吳麟綬等譯，第47頁。

　　[7][8]奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中所描繪的現實》，吳麟綬等譯，第48~49、49~50頁。

　　[9]奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中所描繪的現實》，吳麟綬等譯，第50~51頁。

　　[10]對于這種“全新的高雅文體”，奧爾巴赫借助對猶太—基督教傳統文體混用的語義學分析給予了歷史的說明；但由于文學藝術的審美本體論范疇相對于它所表現的歷史時代和歷史力量的“無時間性”或循環往復特征，即它在自身感官形式和審美接受存在方式中的“創造性破壞”本性，這種歷史說明并不具有絕對的歷史主義含義。比方說，我們無法也不應該從奧爾巴赫的語義學研究中得出以下恰恰是非歷史的結論，即近代意義上的“平民文學”早在羅馬帝國后期就已隨著猶太—基督教文體傳統在歐洲確立，因此西洋文學比中國文學提前近2000年進入了“現代”，在“本質”上更具有民主、自由、平等的價值觀、精神“無限性”和由此而來的藝術個性和創造性。事實上，奧爾巴赫的《摹仿論：西方文學中所描繪的現實》是一部20世紀批評和學術作品，它更多地同20世紀人，包括20世紀中國人分享并承擔了基于共同歷史經驗和歷史力量的精神實質和時代性議題。

　　[11]世界文學范圍里的散文自覺，則更多在周作人這邊表現出來。周作人對從古希臘到現代日本的散文傳統，特別是18—19世紀英國散文傳統有著系統的、自覺的認識，更在自己的創作實踐中傳達出對這個傳統的把握和內在化。周氏兄弟在這個領域的互補性，對魯迅雜文的自覺無疑具有實質性影響。

　　[12]奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中所描繪的現實》，吳麟綬等譯，第80~81頁。譯文第一句有適當改動。

　　[13][14][15][16][17][18]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49~50、108、116、122頁。

　　[19][20][21]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第52、138、139頁。

　　[22][23][24][25]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第139、142、142、142頁。

　　[26]李長之認為，魯迅最終不適合寫長篇小說的其他原因還包括思想的偏執（“他的思想是一偏的，他往往只迸發他當前所要攻擊的一面，所以沒有建設”）；“缺少一種組織的能力”（“長篇小說得有結構”）和“在思想上沒有建立（體系）”。甚至“系統的論文，是為他所難能的，方便是雜感”。李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第143、161頁。

　　[27][28][29][30]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第161、161、161、131~132頁。

　　[31]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第185頁。在“自然美的缺陷”一節里黑格爾寫道：“例如種族只有作為自由具體的個體才是現實的；生命只有作為個別的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。因為只有具體的個別事物才是真實的和現實的，抽象的普遍性和特殊性卻不是真實的和現實的。”

　　[32]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第144頁。

　　[33]黑格爾對藝術哲學范疇里的建筑的理解幾乎可以當作對魯迅文學在20世紀中國的集體接受的隱喻來讀，只要把下文里的“神”置換為“啟蒙”“國民性批判”“人的解放”等近代價值體系；把“加工”的對象從建筑材料置換為語言，兩者間形式上的相似性就一目了然了：“建筑為神的完滿實現鋪平道路，在這種差事中它在客觀自然上辛苦加工，使客觀自然擺脫有限性的糾纏和偶然機會的歪曲。建筑借此替神鋪平一片場所，安排好外在環境，建立起廟宇，作為心靈凝神觀照它的絕對對象的適當場所。它還替它的信士群眾的集會建筑一堵圍墻，以及避風雨，防野獸，并且顯示出會眾的意志，顯示的方式雖是外表的，卻是符合藝術的。”黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第106頁。

　　[34][36]黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第36、114頁。

　　[35]黑格爾《美學》討論建筑的章節開始處引用歌德的詩句：“凡是把許多靈魂團結在一起的就是神圣的。”《美學》第三卷上冊，第36~37頁。

　　[37]黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，第115頁。

　　[38]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第95、115頁。

　　[39]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第110頁。

　　[40]魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，第163頁。

　　[41]魯迅：《華蓋集續編·小引》，《魯迅全集》第3卷，第195頁。

　　[42]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第111頁。

　　[43]黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，第332頁。

　　[44]黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，第332~333頁。

　　[45]周作人白話寫作的自由散文原則就包含拒斥音樂性和避免詩歌韻律的態度。在《論八股文》一文里，周作人對八股文里的“重量的音樂分子”有過獨到的觀察，并將之引申到中國文字和士大夫閱讀習慣的一般情況中去：“他們讀這些文章時的那副情形大家想必還記得，搖頭擺腦，簡直和聽梅畹華先生唱戲時差不多，有人見了要詫異地問，哼一篇爛如泥的爛時文，何至于如此快樂呢？我知道，他是麻醉于音樂里哩。”周作人斷言“做八股的方法也純粹是音樂的”，因為它“是文義輕而聲調重”。他寫道：“做文的秘訣是熟記好些名家舊譜，臨時照填，且填且歌，跟了上句的氣勢，下句的調子自然出來，把適宜的平仄字填上去，便可成為上好時文了。中國人無論寫什么都要一面吟哦著，也是這個緣故，雖然所做的不是八股，讀書時也是如此，甚至讀家信或報章也非朗誦不可，于此更可以想見這種情形之普遍了。”周作人最終表明的仍是五四白話革命和思想革命的價值判斷。這種價值觀決定了審美標準和批評尺度，它把一切對于空洞無物、“狗屁不通”文字的“陶醉”都比作“抽大煙的快樂”。參看周作人《論八股文》，《看云集》（周作人自編文集），止庵校訂，北京十月文藝出版社2011年版，第78~79頁。

　　[46]魯迅早期閱讀史和文言文寫作風格則都顯示出對于音樂性的敏感與接受，最明顯的是他對嚴復“載飛載鳴”的桐城體的包容甚至欣賞態度，似乎并不覺得這種文風對它所承載的進化論信息是一種障礙和扭曲。在給周作人的信中，魯迅承認，“我實在有點好講聲調的弊病”（魯迅《1921年9月8日致周作人信》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第402頁）。上海時期的魯迅還曾將這種傾向歸咎于自己的早年教育，即“我在私塾里讀書時，對過對，這積習至今沒有洗干凈”（《南腔北調集·題記》，《魯迅全集》第4卷，第417頁）。而“做燈謎詩鐘以及喜慶對聯”和“按譜填詞”正是周作人眼里的八股流弊的基本原因（周作人《論八股文》，第78頁）。

　　[47][48][49]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第101、113、111頁。

　　[50]參看Leo Ou-Fan Lee（李歐梵）, The Romantic Generation of Chinese Writers, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973。

　　[51]黑格爾《美學》成稿于近代歐洲小說發展的高峰期到來之前，但仍然包含了對歌德《威廉邁斯特的游學年代》等經典“教育小說”的分析和評價。參看Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture，London: Verso, 1987。

　　[52]關于魯迅文學活動同民國初期教育文化制度之關系的有益討論，參看李新宇《魯迅的官場生涯》，《齊魯學刊》2018年第3期。

　　[53]參看Giles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward A Minor Literature, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986.,pp.16-18。作者定義的“非主流文學”包括一下幾個基本特征：一、其語言并非“少數群體的語言”，而是在帶有高度的非地域化系數的“主流語言內部的非主流建構”，比如卡夫卡作為用德語寫作的猶太人在布拉格寫作；二、整體上的全面的政治性，相對于“主流文學”描寫個人、家庭時同社會背景保持距離，非主流文學內部“擁擠的空間”使它筆下的個人直接地同政治發生生死攸關的聯系；三、非主流文學的一切都同集體價值及其表達相關，文學機器同社會革命機器之間是一種接力的關系。

　　[54]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第13頁。

　　[55][56]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第15、15頁。

　　[57]黑格爾：《美學》第二卷，朱光潛譯，第380~381頁。

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